Universidad de Chile

Facultad de Filosofía y Humanidades

Departamento de Literatura
Seminario de Análisis de Textos: La Antinovela Chilena
Prof.: David Wallace
Ayudante: Andrés Soto Vega
Al.: David Barrera Fuentes

Ensayo N° 2
Cuerpo y (de/pluri)subjetividad en El obsceno pájaro de la noche (1970) de José
Donoso y Frente a un hombre armado (1981) de Mauricio Wacquez

Quid corpus possit, nemo hucusque determinavit, hoc est, neminem hucusque experientia
docuit quid corpus ex solis legibus naturae, quatenus corporea tantum consideratur, possit
agere et quid non possit, nisi a mente determinetur1.

Baruch de Spinoza, Ethica

Una revisión de la historia de la literatura chilena desde el siglo XIX, y en particular de la

novela, nos da cuenta de un panorama en el cual ésta se va construyendo en cuanto se va
produciendo, es decir, se va generando un escenario en el que la literatura chilena “habla” de
cómo debe ser ésta misma y cómo se articula la identidad nacional, en un periodo en el que
la independencia exigía la construcción más o menos urgente de una identidad cultural. De
esta manera, vemos cómo desde Martín Rivas hasta el siglo XX, la novela chilena se enfocará
en representar las prácticas de una “chilenidad”. Sin embargo, desde el siglo XX, se va
articulando un escenario en el que la literatura irá discrepando de manera cada vez más
directa con la construcción de determinados proyectos nacionales, ora articulando otros más
integradores –como Manuel Rojas-, ora vislumbrando la crisis y la violencia que impera en
aquéllos –como Carlos Droguett-. Aparejado a esta crítica, vemos cómo la narrativa del siglo
XX chileno articula una desviación con respecto al soporte narrativo de la propia ficción;
vemos cómo se produce, en palabras de Leonidas Morales, un “desplazamiento del eje del

1
“Nadie ha determinado hasta aquí qué puede el cuerpo, esto es, a nadie condujo hasta aquí la experiencia qué
puede hacer el cuerpo a partir de las solas leyes de la naturaleza, en cuanto es considerada solamente corpórea,
y qué no puede si no es determinado por el alma”
saber”, en el que “el narrador no es ya más una instancia soberana, el depositario de un saber
confiable sobre las cosas y el mundo” (Novela chilena 32). De esta manera, la narrativa
chilena del siglo XX irá dando muestras de experimentación sobre estos nuevos márgenes,
en los que las obras irán explorando nuevos límites en torno a la figura del narrador, en lo
que veremos, de manera más extrema, un desplazamiento y destrucción de un espacio estable
de la subjetividad. Sin embargo, es interesante revisar bajo qué términos se articula dicho
desplazamiento de la subjetividad, esto es, en qué momentos se evidencia una sublimación
estética de dicha fragmentación y crisis del sujeto. En el presente ensayo, nos avocaremos a
analizar en El obsceno pájaro de la noche de José Donoso y Frente a un hombre armado de
Mauricio Wacquez cómo se articula este desplazamiento, en pos de evidenciar la manera en
que ambas novelas, en contraposición de un “desparramo negativo” ininteligible, proponen
nuevas formas de subjetividad, de manera múltiple, que se presentan justamente en el devenir
desplazado. Particularmente, veremos cómo el espacio de la (de)subjetivación se propone
desde una isotopía textual en las obras a analizar en torno al cuerpo. Vemos cómo Humberto
Peñaloza/El Mudito y Juan de Warmi van experimentando una en-carnación, una “carnación”
diferida constantemente, en un juego de múltiples subjetividades, desde las nominaciones
con las que vemos identificado al protagonista en la obra de Wacquez, hasta el
enmascaramiento constante y huidizo con el que vemos al Mudito en la narración. Todos
estos desplazamientos, como veremos, se originan siempre desde un espacio del cuerpo,
desde el erotismo, la copulación, o el desmembramiento. En consecuencia, la dinamización
que se ofrece desde el espacio textual, como lo es la indeterminación originada por la
multiplicidad de pronombres, o el lugar de enunciación de las voces narrativas, se condice
con la pluralidad corporal y espacial que se encuentra en las obras a trabajar.

Como se sugirió anteriormente, la obra donosiana se presenta como bisagra en cuanto al

tránsito de una estética de vanguardia aún moderna hacia una posmoderna, cuyo acento se
presenta en la extenuación del sujeto literario, como depositario de un saber. De esta manera,
vemos que Donoso “apuesta a hacer del relato la forma misma de una larga interrogación
sobre el fenómeno de la identidad del sujeto social como producto de las relaciones de poder”
(Morales, De muertos 21), por lo que su obra entraría a disputar y cuestionar la
substancialización de las estructuras de poder. Esto se evidencia de manera patente en la
degradación que presenta el padre de Humberto Peñaloza con respecto a la adoración
enfermiza hacia Jerónimo de Azcoitía, que inculcaría posteriormente a su hijo: “el mundo de
los otros, de los que eran alguien por derecho propio, gente conocida, tenía para él
proporciones mágicas y resonancias fabulosas ¿Cómo es posible que la imaginación de mi
pobre padre, enclenque y cuadriculada en otras cosas, fuer tan efusiva en este sentido?”
(Donoso 111). Sin embargo, creemos que dicha caracterización se queda corta, en cuanto es
necesario, ante todo, evidenciar el lugar desde el cual se ejerce el poder. Considerado lo
anterior, es inevitable recurrir al análisis disciplinario que efectúa Foucault. Para el filósofo
francés, el poder es un ejercicio que actúa sobre el cuerpo y se inscribe en éste, para así
determinar la subjetividad en su sentido más preciso; así, se sostiene que “el cuerpo está
también directamente inmerso en un campo político. Las relaciones de poder lo convierten
en una presa inmediata; lo cercan, lo marginan, lo doman, lo someten a suplicio (…); el
cuerpo está imbuido de relaciones de poder y de dominación (…), pero su constitución como
fuerza de trabajo sólo es posible si se halla inmerso en un sistema de sujeción” (35). De esta
manera, se comprende mejor la dimensión corporal de la obra, como también el hecho de que
la caracterización del propio padre, de manera textual, se presenta con una adjetivación física,
como enclenque y cuadriculada. Por otra parte, no es azaroso que sea la imaginación la que
sea caracterizada en términos físicos. Los ojos, símbolo culturalmente arraigado,
representante del alma, son prácticamente lo único que queda del Mudito, una vez que fue
vaciado de sus órganos, su sangre, sus fluidos: su existencia se desplegará como envoltura
hueca, dotada de pura superficialidad; así, la subjetividad se nos presenta en un acto físico y
corporal: “Lo más probable sería que no me reconociera, transformado en el perro de la Iris,
despojado de todo lo de Humberto salvo del principio activo de mi mirada, que el doctor
Azula no pudo extirpar. ¿Y si sus secuaces sorprendieran eso, mis ojos, en la cara del perro
de la Iris?” (Donoso 93).

Ligado a la superficie ahuecada que encarna el Mudito, la obra presenta una interesante
consonancia con la tesis del huevo y del Cuerpo sin Órganos sostenida por Deleuze y
Guattari. Para los franceses, la constitución de un CsO consiste en el vaciamiento deliberado
de cualquier principio de organicidad que oriente de manera previa la corporeidad. Se trata
de una desubstancialización en pos de flujos de intensidades y de agenciamientos. Se sostiene
que “[e]l CsO es el huevo. Pero el huevo no es regresivo: al contrario, es contemporáneo por
excelencia (…). Es el medio de intensidad pura, el spatium, y no la extensio” (168). En virtud
de su potencia, el CsO deleuziano se articula como un plano de entrecruce de flujos y de
producción constante de deseo. En términos prácticos, vemos cómo el cuerpo del Mudito se
presenta como máquina médica, productora de sangre y de órganos naturalizados y receptora
de la enfermedad de los monstruos de la Rinconada. De esta manera, el proceso de
identificación subjetiva es algo que siempre va cambiando, que no se estabiliza bajo ningún
parámetro fijo, por lo que existe una carencia de fijación del yo. Lo sostenido por el propio
Mudito es elocuente en este caso: “he perdido mi forma, no tengo límites definidos, soy
fluctuante, cambiante, como visto a través de agua en movimiento que me deforma hasta que
yo ya no soy yo, soy este vago crepúsculo de conciencia poblado de figuras blancas que
vienen y me pinchan la vena”2 (283). De tal modo, se trata de constantes devenires del sujeto,
que no se anclan en ninguna estructura física organizada, sino que se ve entrecruzado por un
flujo de intensidades. En consonancia con esto, explícitamente el Mudito declara la
incapacidad de reconocerse, en el doble sentido de la palabra: no es idéntico nunca a sí
mismo, no se reconoce; por otro lado, no puede ‘volver a conocerse’, en cuanto su
corporalidad no expone ningún punto de anclaje sobre el cual predicar alguna significación:
“Yo también soy de algodón. Con mis manos recorro mi cuerpo. No siento su forma ni su
consistencia porque es de algodón y mis dedos son de algodón y el algodón no puede explorar
ni sentir ni reconocer, sólo puede continuar siendo blando, blanco” (287).

La polisubjetividad en el El obsceno… se evidencia a nivel textual en la manera en que se

desplazan los pronombres: pareciera que se escapan, que no logran fijarse en la materialidad
de la escritura, ya que se hacen inconsistentes. De esta manera, trasciende al espacio de una
propuesta discursiva, y se articula en la ambigüedad propia de la escritura y de su potencial
de significancia. El Mudito desplaza su “yo” hacia el Gigante: “Andrés se mete detrás del
mostrador y reaparece con mi cabeza puesta, sujetándosela con las manos, bailando” (118).
“La Iris se tira al suelo para abrazarme. El polvo del piso me pica en los ojos. Andrés me
toma, me comienza a golpear como si fuera un tambor mientras los otros tres Ases y el Tito
improvisan un baile tom-tom-tom-tom-tom (…)”3 (119-120); inmediatamente, se desplaza
hacia el grupo:

2
Las cursivas son mías.
3
Ídem.
“El grupo que formamos para presenciar el espectáculo se ha estrechado tanto alrededor de
Romualdo y la Iris que nuestras piernas me ocultan... hace cinco minutos que no me ves, Iris,
y ya te has olvidado de mí: eres la Pantera de Broadway, la que baila en las esquinas y en la
ventana de la casa, arrastrada por este nuevo juego que borra los anteriores y los suplanta,
bailando una danza salvaje alrededor del cuerpo yaciente de tu víctima” (121).

Así, es en la utilización del cuerpo en la que vemos la difuminación del Mudito a través del
cuerpo textual: la confusión de cuerpos en la danza que celebra la muerte de la cabeza como
Unidad, como lo Uno arbóreo, en un juego de cuerpos que se desplazan.

En El obsceno… el juego del cuerpo como desplazamiento de lo impredicable, de lo in-fijo

–que no se puede fijar, pero también de lo que se va fijando: lo infixum- se homologa a la
escritura, ya que ni el uno ni el otro se estabilizan, sino que todo lo contrario, se desplazan,
se transgreden, devienen y se multiplican. Sobre el cuerpo ya se ha dicho que no se organiza,
que es llenado a partir de flujos e intensidades, pero si llevamos las ‘metamorfosis del
Mudito’ un paso más allá -¿o más acá?- vemos que incluso lo superficial, el tejido capilar, el
textum de piel se vuelve un lugar quebrado y potente: “Cuerpo es la certidumbre confundida,
hecha astillas. Nada más probable, nada más ajeno a nuestro viejo mundo” (Nancy, Corpus
10); de manera que, como “cuerpo indefectiblemente desastroso” (11), se presenta
asignificado, carente de imagen. Es así que el cuerpo nancyano es indicial, siempre ex-puesto
en y desde su piel. Por otro lado, hemos visto que la subjetividad y el yoísmo diferido del
Mudito se despliegan en su experiencia del cuerpo, podemos sostener, como Nancy, que el
Cuerpo expresa el espíritu –en cuanto mens cartesiana/spinoziana-, lo hace brotal hacia
afuera, le saca jugo y lo hace sudar, lo arroja hacia el espacio: “nuestro cuerpo no sólo es
nuestro sino que nosotros, nosotros mismos” (58 indicios 27).

El tema de la escritura en la obra de Donoso atañe a los procesos de composición de ésta, al

presentarla en su condición artefactual, en la que un narrador va haciendo hincapié de manera
sostenida en el hecho de estar presentando una ficción, mediante elementos metaficticios –
un caso paradigmático de esto es Casa de Campo-. En el caso presente, la escritura se encarna
en la subjetividad misma, ya sea como definitoria, ya sea como excripción ex corpore. En
los capítulos relativos a la vida de Humberto Peñaloza como tal, se encarna el deseo de ser
escritor, de su vinculación con Jerónimo de Azcoitía. Ser escritor es quizás el trampolín que
tiene Humberto para lograr ser alguien, de lograr formarse su identidad. De manera que la
escritura como actividad se enmarca en un proceso de subjetivación, como dispositivo, como
tecnología del yo, mediante la cual se efectúa el proceso de subjetivación que lleva al
individuo a vincularse a la propia identidad y a la propia conciencia y, al mismo tiempo, a un
poder de control exterior (Agamben 14). Sin embargo, la cosa no se queda allí, ya que
podemos verificar cómo, en términos de corpus textual, la obra presenta los procesos de
“pluralización” relativas al cuerpo. Volviendo a Nancy, éste sostiene que la escritura toca al
cuerpo, lo marca, lo pluraliza sin significar “teológicamente”. Por su condición liminar, la
escritura toca al cuerpo, la escritura toca sin más, desdibujando los límites del sentido y de la
unidad en uno y otro. De esta manera, la textualidad material de la obra despliega la
duplicidad, la ex-pone, volviéndola una excripción de la subjetividad del propio Jerónimo,
en la medida en que se superpone en la obra la primera descripción de laa deformidad de
Boy: primero como narración, luego como proceso de escritura biográfica llevado por
Jerónimo (capítulos 9, 13 y 16). Escritura y cuerpo se homologan, en cuanto procesos
deformados que develan la subjetividad, que la exponen y dan cuenta de un fracaso de
realizarse en cuanto tal, de concretizarse de manera identificada, por lo cual ambos devienen
en monstruosidad:

“Sí, empezó hablando de eso, pero después todo se deformó mucho. Humberto no tenía la
vocación de la sencillez. Sentía necesidad de retorcer lo normal, una especie de compulsión
por vengarse y destruir y fue tanto lo que complicó y deformó su proyecto inicial que es
como si él mismo se hubiera perdido para siempre en el laberinto que iba inventando lleno
de oscuridad y terrores con más consistencia que él mismo y que sus demás personajes,
siempre gaseosos, fluctuantes, jamás un ser humano, siempre disfraces, actores, maquillajes
que se disolvían…” (503).

Así, vemos una articulación acéfala de la escritura y del cuerpo –de manera literal y a modo
de sentido-, ya que se pierde la estructuración de identidad corporal y escritural, la narración
se difumina en términos pronominales, los fragmentos que se repiten dan cuenta de una
presentización del proceso escriturario; en paralelo, el cuerpo del Mudito deviene y transita,
desestructurando determinadas oposiciones binarias, como lo son lo adulto-lo niño, hombre-
mujer, etc.
El proceso de confusión identitaria se refuerza en una obra como Frente a un hombre
armado de Mauricio Wacquez, ya que vemos los procesos cómo la escritura va develando, a
partir de un estilo particular, cómo los cuerpos se van confundiendo a través de un contacto
entre sí, que permite la circulación de nombres hacia un devenir de identidades inscritas en
un devenir de cuerpos sexuados.

Los procesos de identidad y subjetividad se ven cruzados, como dice Nancy, por la
suposición del sujeto: se trata de un sujeto supuesto, puesto debajo en relación con una unidad
substancial de la cual vendría; sin embargo, ante metafísica extracorporal, conviene entender
la subjetividad como una fractura de la identidad-de-sí, de la incapacidad de predicar de
manera estable cualquier tipo de quididad que conforme al sujeto. Frente a esto, conviene
evaluar la subjetividad como existencia de un quis, en su singularidad que adviene, nunca
fijándose en una esencia, sino que se proyecta hacia un fijo en devenir. De esta manera, la
subjetividad es pura existencia: se trata de un existente, pero existente precisamente en tanto
que la existencia no se sostiene en una esencia. O en tanto que la existencia es aquello cuya
esencia toda consiste en estar ahí, singularmente ahí; así mismo, la singularidad de la
existencia se multiplica, es múltiple, de manera que la pluralidad es lo que hace que cada uno
de los singulares esté en su singularidad radical y absoluta, distinto de los otros (Nancy, ¿Un
sujeto? 67-68). Todo esto nos permite ver cómo la identidad de Juan de Warni es algo que,
a partir de su nominalidad singular, se proyecta hacia una confusión. Es interesante ver las
relaciones que mantiene la subjetividad con el espacio en el que se despliega la obra, ya que
desde el comienzo vemos como esta espacialidad se condice con una suerte de “desorden”,
con un vaciamiento del sentido, en un barroquismo que resalta la superficie, la cáscara: se
trata de un CsO arquitectural: “El padre de Leon desdeñó desde la partida el ornamento
interior, porque, pensó, eso no requería arte ni imaginación (…). Algo que se parecía al
disparate gobernaba la apariencia imponente de esos miles de enclaves clausurados, puestos
ellos mismos fuera del alance por el sensato trazado d sus parques” (Wacquez 15). Lo relativo
a la confusión se articula como isotopía semántica dentro de la obra, pero se trata de una
confusión productiva, insertada en el ámbito de la existencia patente de los sujetos. En la
obra misma se tematiza el asunto de la posibilidad (“Ya veremos lo que encuentra, lo que
encontraré: en este momento todo es posible, una vez más es mejor imaginar la vida que
vivirla” (20)), lo que nos permite dar cuenta de cómo las proyecciones de la imaginación
alcanzan el espacio de lo corporal. Citando a Spinoza, “el alma se esfuerza cuanto puede en
imaginar aquellas cosas que aumentan o favorecen la potencia de actuar del cuerpo” (136).
Así mismo, la subjetividad se concibe en la obra como un proceso construido a partir de la
existencia de una alteridad: “Siempre me ha interesado el mecanismo mediante el cual
debemos rebotar en los demás para contemplar nuestro propio rostro” (24).

Lo corporal en la obra de Wacquez se textualiza a través del erotismo, mediante la confusión

de los cuerpos, en su contacto. Derrida, justamente en su libro sobre Jean-Luc Nancy, declara
que existiría, en la metafísica occidental, una ley del tocar, en la que se exigiría un tocar sin
tocar. En el juego de palabras, podemos ver cómo, a partir de la necesidad de identidad, se
perfila la existencia de una Ley, que otorgara coherencia y organicidad al proceso de
subjetividad. De esta manera, se nos “prescribe el respeto, de la ley, respeto de lo que es
justamente la causa del respeto, a saber, la ley, y no, en primer lugar, la persona. El respeto
nos ordena mantenernos a distancia, no tocar en la ley respetable” (106). El con-tacto de los
cuerpos –y con los cuerpos- subvierte esta lógica de la Ley por sobre la persona, que articula
la identidad, y promueve una lógica de la multiplicidad, de la no-identificación, que
trasciende hacia una multiplicidad. El encuentro erótico de Juan de Warni con Conrad
explicita esta transformación de la subjetividad y la identidad: “Entonces lo tomé, me obligó
a tomarlo entre voces de mando, urgencias y sollozos. Después de entornar la puerta debí
ponerme frente a él y hacerle el amor (…), el hecho de que no me matara prueba su amor, su
decisión final de transformarse en mí, de desaparecer en las capas más delgadas y profundas
de su misterio” (27). Sin embargo, uno de los elementos que mejor perfila esta confusión de
los cuerpos a través de la escritura en una transgresión de la identidad nominal se produce en
la relación con Alexandre, en cuanto su encuentro significa “el encuentro con un nuevo orden
moral [ajeno a la burguesía, en su lógica de identidad en cuanto producción de capital], la
desaparición de una máscara que me dejaba el rostro a plena luz, amenazando con calcinarlo”
(48). De esta manera, este tránsito de lo que Juan de Warni llama “de cazador a presa”, se da
en un erotismo en el que los nombres, en el texto, se dislocan y se duplican, por lo que es
mediante el erotismo y el contacto cuerpo a cuerpo que la subjetividad de desplaza hacia
vericuetos de multiplicidad y transgresión:
“Una cintura ha sido abrazada desde atrás y el desenfreno por desvestirse, por buscar el
acoplamiento, transforman los segundos en siglos. Entonces Juan, que está delante, se empina
suavemente, agarra el ruedo del miembro del otro Juan y guía la punta hacia el seno de su
vida común. Durante esos minutos transcurridos entre el haberme obligado a dejar caer mi
pantalón y sentirme unido a él, me parece estar en medio de una demolición” (50).

La identidad de demuele, se destruye y deviene en lo diverso y en lo múltiple. De esta

manera, la transgresión normativa de la identidad se vincula con la ruptura de la identidad
ejercida a través de la ruptura de un discurso de verdad, en palabras de Judith Butler. Según
la autora, “si la verdad interna del género es una invención, y si un género verdadero es una
fantasía instaurada y circunscrita en la superficie de los cuerpos, entonces parece que los
géneros no pueden ser ni verdaderos ni falsos” (267), de modo que los géneros no tienen una
posición ontológica estable, sino que como mera inscripción en los cuerpos4, de manera que
el contacto de los cuerpos de Alexandre y Juan de Warni permite la subversión de aquellos
códigos inscritos, en tanto que la escritura, que facilita la con-fusión, proyecta estas
identidades hacia un espacio de la indeterminación, en consonancia con el hecho de que la
escritura se indetermina genéricamente, en una profusión de términos como crónica, historia,
etc., que destacan los temas ya sugeridos en torno a la eventual analogía de cuerpo y escritura.

En definitiva, ambas obras articulan puntos interesantes en torno a la capacidad de subvertir

los principios de unicidad y de estabilidad, proponiendo, desde la escritura misma, la
capacidad de dar cuenta de una plurisubjetividad desde el devenir de los cuerpos y de la
capacidad de su constitución rizomática, sin organización dictada, permitiendo la fluidez de
nombres y géneros.

4
“Entre nosotros el árbol se ha plantado en los cuerpos, ha endurecido y estratificado hasta los sexos. Hemos
perdido el rizoma o la hierba” (Deleuze 23).
 Bibliografía

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Derrida, Jacques. El Tocar, Jean-Luc Nancy. Buenos Aires: Amorrortu, 2011.

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Foucault, Michel. Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión. Buenos Aires: Siglo Veintiuno
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Wacquez, Mauricio. Frente a un hombre armado. Cacerías de 1848. Barcelona: Montesinos,

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