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tecnicasdegrabado.es
[Difusión virtual de la gráfica impresa]
Cuadernos de Bellas Artes / 10
Cuadernos de Bellas Artes / 14
María del Mar Bernal
tecnicasdegrabado.es
[Difusión virtual de la
gráfica impresa]
tecnicasdegrabado.es
[Difusión virtual de la
gráfica impresa]
http://www.revistalatinacs.org/12SLCS/portada2012.html
http://www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#14
http://www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/protocolo_CBA.html
ISBN-13: 978-13-84-15698-19-7
ISBN-10: 84-15698-19-4
D. L.: TF-238-2013
Índice
1. Introducción [ 13 ]
3. Concepto de grabado [ 39 ]
3.1. Tipificación [ 39 ]
3.2. ¿Qué es la obra gráfica original? [ 41 ]
3.3. La ―reproductibilidad‖ de la obra de arte [ 42 ]
3.4. El Congreso de Viena [ 44 ]
3.5. La firma y numeración de estampas [ 46 ]
3.6. Pruebas y rarezas [ 52 ]
9. La estampación [ 167 ]
9.1. Tipos de estampación [ 168 ]
9.2. Propiedades de la tinta de grabado [ 170 ]
9.3. La transferencia [ 171 ]
9.4. Los rodillos de grabado [ 174 ]
9.5. El entrapado [ 180 ]
9.6. Los márgenes y las barbas del papel [ 191 ]
9.7. El humedecido del papel [ 195 ]
9.8. El prensado [aplanado] de la estampa [ 199 ]
9
tecnicasdegrabado.es [Difusión virtual de la gráfica impresa] — lo dice todo,
pues su autora tiene plena conciencia de que nos desenvolvemos en el
ámbito de la cultura digital, aunque algunos aún no se hayan enterado.
En Internet hay numerosos contenidos sobre la gráfica impresa, el
arte gráfico, pero el realizado por la profesora Bernal tiene la virtud
de estar construido y pensando en digital, no es un libro analógico
que posteriormente haya sido escaneado. Su génesis es un blog.
El lector podrá encontrar en este libro digital —no solamente
electrónico— una selecta información sobre las técnicas de grabado
existentes en la red, discusiones teóricas, disquisiciones y resoluciones
sobre el concepto de grabado; conocerá la presión del mercado sobre
―lo original‖, aprenderá a utilizar un vocabulario técnico correcto,
también algo sobre las ―manías‖ de los coleccionistas, o a descubrir el
―archivo documental del proceso‖, acción que se da en muy pocas
artes, mientras que en el grabado forma parte de su esencia.
La historia del grabado queda resumida en una inteligente
síntesis, que abarca desde los orígenes hasta nuestros días: el
Renacimiento y el Barroco convertidos en arma de difusión y
persuasión, tanto del arte como del poder, la dictadura académica, la
ruptura y apoteosis de Goya, la revolución de los aguafortistas
decimonónicos, y los dos últimos siglos iluminados por el artista
Pablo Picasso, que sin teorizaciones fue el que mejor entendió y
utilizó el grabado en el siglo XX.
Pero no olvidemos que el grueso del libro se dedica a explicar la
técnica del grabado, función que desarrolla por medio de una
redacción precisa y clara, que se complementa con utilísimos enlaces
a Internet. Se trata de estudiar los materiales (barnices, mordientes...),
las herramientas, los procesos de todas las técnicas de grabado: el
linóleo, la xilografía, el grabado calcográfico (buril, punta seca,
manera negra, aguafuerte, aguatinta...), y el fotograbado. Sin que falte
en ninguna de las técnicas la referencia a la necesidad de que se
sujeten a las buenas prácticas de lo sostenible: grabado no tóxico y
prácticas no contaminantes. Pero no solamente están presentes las
técnicas de grabado tradicionales, también lo están las llamadas
técnicas experimentales como el collagraph, el carborundo y las
técnicas aditivas.
10
El colofón de las técnicas de grabado está en la estampación,
tema que no ha obviado la autora; pues es bien conocido que la
estampa es el arte final de todo el proceso, ya se realice la
estampación en blanco y negro, en colores, en el sencillo gofrado o
bien coloreando directamente sobre el papel. La estampación y los
―efectos‖ a conseguir han gozado históricamente del secretismo,
tanto por parte de grabadores como de estampadores. Se cuenta que
en el siglo pasado un profesor de la Escuela de Bellas Artes de
Madrid, cuando llegaba el momento de hacer una ―estampación
artística‖... ordenaba a los alumnos salir del taller. No es este el caso,
la autora concluye invitándonos a conocer los secretos de las
tendencias de los últimos años, desde la estampa digital al grabado
animado.
Seamos breves. La lectura, el conocimiento, está a la espera de
tu llegada al libro que era necesario, ya puedes entrar.
Pero no me resisto a hacerme una pregunta antes de concluir:
¿para cuándo los libros colaborativos y abiertos, siempre enriquecidos
por todos, siempre actualizados por todos?
11
12
Introducción
14
La información sobre gráfica
2
Markl, Hubert. (1998). ―De la sociedad de los medios a la sociedad del saber‖.
Artículo en rev. Humboldt, año 40, nº 123. Op. Cit. Molina, Álvaro Arte en la web,
consideraciones sobre un nuevo soporte técnico en Internet (el ámbito del objeto virtual)
Universidad de los Andes, Venezuela, 1999 [en línea el 31/10/2012]
17
rigor científico por omisión. Este capítulo supone solo un
acercamiento a las distintas maneras virtuales de difundir la gráfica
impresa, pero no deja de ser una versión particular de quien suscribe
estas páginas. La globalidad informativa, si por algo se caracteriza, es
por la subjetividad ya que su magnitud no hace sino generar miles de
autoescrituras y autolecturas distintas.
Hay un tipo de conocimiento en abierto que tiene su origen en
el Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT), quien decidió cargar en la
Web los contenidos de sus cursos. Así surgió en 2002 los OCW u
Open Course Ware, cuyo material de estudio se componía de
conferencias, trabajos prácticos y documentos de audio y video de las
asignaturas. En 2007 ya era posible consultar en línea la totalidad de
los 1.800 cursos impartidos por esta institución y de ahí se generó una
agrupación de universidades de alto prestigio internacional en torno al
Consorcio Open Course Ware. La misión de esta acción, activa a día de
hoy, es promocionar la educación sin restricciones respondiendo a la
ideología de proporcionar acceso libre y gratuito al material didáctico
creado por las universidades públicas.
En el caso iberoamericano, y concretamente en el de España,
solo hay tímidos intentos sobre grabado gestionados a través del
portal Universia. Quizá los motivos son la falta de promoción y
respaldo institucional y que las plataformas virtuales que utilizan las
instituciones académicas, obligadas a la normalización, no son tan
dinámicas e interactivas como los blogs u otros tipos de entornos.
Puede citarse el de la Universidad de Salamanca que en la
actualidad pone a disposición de todos los interesados dos
asignaturas: La imagen múltiple y procesos de la obra gráfica impartida por
D. Carlos Pérez Pérez-Serrano, Dña. M. Concepción Sáez del Álamo
y Dña. Úrsula Martín, en 4º y 5º cursos de la licenciatura de Bellas
Artes. Según la propia página, el curso ―se orienta con unos objetivos
de experimentación en la disciplina de grabado, que permitan al
estudiante profundizar en la práctica artística con otras técnicas y
materiales.‖ La otra asignatura se trata de Lenguajes Alternativos con la
Gráfica cuyo contenido se resume en la creación de imágenes uniendo
diferentes lenguajes y en ―ampliar el campo expresivo del alumno, a
través del conocimiento de nuevos medios y las relaciones que se
18
establecen entre ellos‖. En definitiva, preparar a los alumnos para la
investigación, aportando métodos de trabajo y análisis‖
La Universidad Complutense de Madrid, denominada UCM
abierta propone la asignatura de Imagen Digital impartida en la
actualidad por Carmen Van der Eynde, aunque solo se centra en la
exhibición del trabajo de sus alumnos. La Universidad de Barcelona
presenta desde 2009 Taller de Grabado y Estampación II, dirigido por la
profesora Eva Figueras. La Universidad de La Laguna propone una
asignatura que, aunque no es específica del área, sí ofrece información
trasversal en tanto que se trata de un curso de Inglés aplicado a las Bellas
Artes: ―esta asignatura contribuye a la preparación de los alumnos
para que puedan acceder a la información relativa a su campo
publicada en inglés, y les proporciona recursos para que puedan
realizar gestiones, presentaciones de proyectos, ofertas y
comunicaciones de sus trabajos en este idioma‖.
Pocas universidades hacen constar asignaturas del área de
dibujo y no hay ninguna más relativa al grabado. 3 La mayoría de las
adscritas al consorcio OCW, españolas e iberoamericana, como las de
Puerto Rico, Perú, Argentina, Brasil, etcétera, aún no han
desarrollado cursos sobre grabado de forma reglada, al menos a
través de la iniciativa Universia. La decisión de subir esta
documentación a la red depende de la ideología de sus profesores, ya
que no es obligatorio por parte de la institución. Esta libertad de
elección facilita que, una vez que los docentes se deciden a compartir
su conocimiento, se decanten por otro tipo de plataformas, como
decía antes, más dinámicas y compatibles con el área de las Bellas
Artes.
Entre estos últimos casos es un buen ejemplo la página del
grupo de investigación dx5 de la Universidad de Vigo, dirigido por
Ana Soler y Kako Castro. Este colectivo ―busca definir y delimitar
nuevos planteamientos y presupuestos acerca de la gráfica
contemporánea, nuevas disyuntivas estéticas y filosóficas derivadas de
los conceptos de múltiple original, huella digital y estampación sin
presión, en el panorama del arte del siglo XXI.‖ (…) abarcan
conceptos como digitalidad e incisión, matriz intangible, estética y
3
A fecha de enero de 2013.
19
epistemología de la gráfica, arte colectivo y autoría compartida,
etcétera. La universidad de Barcelona también presenta la web Gráfica
no tóxica coordinada por Eva Figueras. Quien suscribe propone la
página tecnicasdegrabado.es desde la Universidad de Sevilla, etcétera.
Las páginas personales de los artistas y profesores que están
destinadas a la promoción artística deben incluirse en otro apartado y,
dada la variedad de las propuestas, debe ser el lector quien indague
por la red según sus requerimientos intelectuales.
Otro campo dependiente de la institución universitaria son los
repositorios digitales extendidos tanto a tesis doctorales como a
artículos de investigación. Suelen ofertar información de calidad
garantizada por la dirección, revisión y evaluación de otros
especialistas. Hacer una relación es, de nuevo, inoportuno ya que la
lista es amplia aunque supone un buen tema para un futuro trabajo de
investigación. Por citar algún ejemplo, pueden visitarse dos enlaces: el
de la Universidad Complutense de Madrid y el de la Universidad
Politécnica de Valencia, ambos con interesantes títulos. Estas
investigaciones van destinadas a profesionales, docentes, artistas e
investigadores ya iniciados que deseen ampliar sus conocimientos
sobre algún tema concreto.4
La actual política universitaria española está potenciando que
sus investigadores transfieran el conocimiento a través de prestigiosas
revistas con elevados índices de impacto. Aunque no son específicas
del campo, algunas ofrecen artículos relativos a la gráfica. Puede
citarse Arte, Individuo y Sociedad del departamento de Didáctica de la
Expresión Plástica de la Universidad Complutense de Madrid. En su
número 22 (primer semestre), por ejemplo, encontramos los artículos
de título ―Hacia un huecograbado menos tóxico en la educación
artística‖ de Salomón Isaac Chaves Badilla, o el de Marta Aguilar ―La
educación ambiental a través del collagraph‖ una interesante
propuesta para educar a los jóvenes en temas sostenibles a través del
grabado. Otro ejemplo lo conforma la Red de Revistas Científicas de
4
Hay muchos otros títulos en otras universidades, pero la mayoría aún no se
encuentran en abierto. Por ejemplo, en noviembre de 2012 la Universidad de
Sevilla solo facilita un título al igual que la Universidad de la Laguna. El resto
hace una recopilación de los ya ofertados por Madrid y Valencia.
20
América Latina, el Caribe, España y Portugal (REDALYC), dentro de la
cual podemos encontrar el artículo de Rosa Vives Piqué
―Implementación de los plásticos en el grabado y la estampación‖,
perteneciente a la revista El Artista, de la Universidad Distrital
Francisco José de Caldas, de Bogotá.
Deben citarse otras revistas como Bellas Artes: revista de artes
plásticas, estética, diseño e imagen de la Universidad de la Laguna, que no
brinda de momento ningún artículo en abierto o Grabado y Edición,
una de las iniciativas privadas más reconocidas con excelentes
colaboraciones, pero que reduce su target cada vez más a un público
menor dada la competencia que supone el conocimiento gratuito en
la red. El mismo caso son las revistas inglesas Printmaking Today o The
print quarterly
Por último están las plataformas de enseñanza virtual de cada
universidad. Son de acceso restringido para el alumno matriculado y
en ellas cada docente elige y gestiona los temas según los programas
de las asignaturas. Son menos dinámicas y creativas, aunque permiten
estructurar sus contenidos de una forma más tradicional, lo que es
preferido aún por muchos usuarios.
Pero aunque las ventajas que ofrece el soporte virtual son
muchas, el e-learning aún no es lo suficientemente rotundo como para
sustituir la enseñanza presencial. Es cierto que aligera la carga al
docente y desarrolla otras competencias, pero en el caso de la gráfica
aún es necesaria la relación directa entre el profesor y el alumno. La
inmediatez informativa que proporciona la red solo sirve para
acompañar en la experimentación práctica.
Otro apartado importante viene de parte del sector profesional
conformado por galerías, museos, talleres de edición, etcétera. Variedad,
ubicuidad y temporalidad son tres de sus características más
representativas y suponen un segmento muy importante para el
aprendizaje no formal de la gráfica. Lo más interesante de esta
producción en abierto es que está llevando a individuos, o grupos de
usuarios, a crear entornos y organizaciones que multiplican
exponencialmente la difusión del conocimiento en el campo. Un claro
ejemplo es el blog Arte Procomún consistente en un repositorio de
artículos de diversos autores de extraordinaria calidad. Se trata de una
21
labor del prestigioso teórico Juan Carrete Parrondo centrada en la
documentación para la historia del arte gráfico. Es actualizada cada mes.
El procomún esta tomando cada vez más fuerza. Los contenidos
proporcionados en conferencias, mesas y talleres concluyen siempre en
un soporte digital que se oferta libremente al resto de la sociedad. Es
un proceso imparable que probablemente modificará la tendencia
mercantilista del conocimiento: como señalan Castells e Himanen
(2002) ―los modelos cerrados pierden capacidad de innovación frente a
los que abren y comparten aportaciones, y como apunta Martí (2010)
esta filosofía empieza a ser adoptada, aunque más lentamente, por las
instituciones académicas‖5.
El aprendizaje permanente se sustenta también en que la gráfica
se conecta más allá de las aulas adoptando la forma natural de
informarse que tienen las nuevas generaciones. Puede apreciarse en la
aceptación de webs, y sobre todo blogs y alguna red social, que gracias
a su configuración espontánea son puntos de referencia. Dos
ejemplos, entre muchos otros, son tecnicasdegrabado.es o Printeresting, en
inglés. Utilizar un lenguaje directo y accesible que no pierda el rigor
científico, es primordial. Cuando comencé a escribir el blog citado lo
primero que consideré fue qué tono debía usar y hasta qué punto
podía permitirme un registro más o menos informal. Esto facilitaría
conseguir mis objetivos entre el resto de canales de comunicación y
adaptarme a las reglas del juego del estudiante de grabado.
5
Castells, M. e Himanen, P. El estado del bienestar y la sociedad de la información: el
modelo finlandés. Madrid, Alianza, 2002; Martí, D. ―Perspectivas de la
investigación académica en culturas digitales. Apertura, participación y
transferencia para una investigación universitaria en la sociedad de la
información‖. Artículo en rev. Razón y palabra, nº 7, 2010.
[http://www.razonypalabra.org.mx/N/N73/MonotematicoN73/10-
M73Marti.pdf, en línea enero 2013]
22
obras de artistas capaces, sobre todo, de llegar a los grabadores.
Cuando al principio de estas páginas destacaba la mejora en el
rendimiento académico de los alumnos mediante el uso de los blogs,
también me refería a la actualización que supuso para la presentación
y exposición de mi propio conocimiento. Además durante este
tiempo se han generado conexiones con otros agentes
extraacadémicos –galeristas, editores, otros profesores y artistas- que
han mejorado mi actividad docente y profesional.
La autoría está inseparablemente vinculada a la selección de los
temas que se publican y a la versión que se da sobre los mismos.
Siempre se hace desde un punto de vista particular y atendiendo a una
faceta determinada de la gráfica que es libre y comprometidamente
elegida. Una responsabilidad del autor consiste en que, si la difusión
de la web se generaliza, puede llegar a configurar un mapa global
sobre un tema a partir de sus experiencias particulares que son
reproducidas en el ámbito profesional, institucional o en el propio
mercado.
Un ejemplo muy claro sería la presencia que durante estos
últimos cuatro años ha tenido la técnica del grabado no tóxico, llamada
así a raíz de la denominación anglosajona Non Toxic Printmakig. Uno
de sus precursores, Keith Howard, enfermó de cáncer al parecer por
el contacto continuo con los productos nocivos del taller tradicional.
Tras una significativa campaña de marketing se generó un importante
volumen de información, primero en la red y luego trasladada otros
ámbitos, que concluyeron en congresos como el I Encuentro sobre
Grabado No Tóxico (Monterrey, 2009). Lo no tóxico, tras analizar más
detenidamente los procesos, pasó a ser lo menos tóxico, primero, y
posteriormente a la denominación más precisa de grabado sostenible.
Productos, métodos, maquinaria, artistas y teóricos fueron
posicionando estas denominaciones para finalmente conseguir una
importante revolución en el campo. En poco tiempo todo se ha
asentado como una nueva forma no contaminante de entender la
gráfica. Ya no se habla tanto de ello, pero gracias a la difusión
proporcionada por los medios virtuales, se ejecuta casi en la totalidad
de los talleres de grabado, lo que supone la mejor garantía de
permanencia.
23
2.3. El hipertexto
La hipertextualidad tiene tantos seguidores como detractores. Las
ventajas saltan a la vista, las desventajas la hacen notar algunos
pedagogos con respecto a las distracciones que provoca la multitarea
en la que se asientan la mayoría de las actividades intelectuales en la
red. La información virtual sobre gráfica tiene como dato positivo
que, al ofrecer varias lecturas, permite al grabador conformar su
propio manual que practicará desde diversos puntos de vista. En el
lado opuesto, este torrente de información que satisface a los nativos
digitales, no hace más que confundir a los novatos digitales que se
pierden en el maremágnum de técnicas y tendencias. Estas ventajas
son responsables de los datos señalados por la V Encuesta de Percepción
Social de la Ciencia, realizada por la Fundación Española para la Ciencia
y la Tecnología (FECYT) que demostraba que Internet ―está dando
pasos de gigante en la divulgación y que, entre los menores de 34
años, es el medio principal para informarse sobre ciencia‖.6 A este
análisis hay que unir el no poco despreciable argumento de que
mucha de la información en la red suele ser gratuita y pocos jóvenes
están dispuestos a pagar por ella.
Otro hecho relativo que también parece demostrado es que
Internet favorece la superficialidad de contenidos, y por ende, la
brevedad en su consulta. ―La Web, pues, nos ofrece más información
pero simultáneamente debilita nuestra capacidad de concentración y
análisis profundo. Ahora leemos más que nunca entradas cortas llenas
de imágenes, hipervínculos y vídeos. Pero cada vez nos cuesta más
leer Guerra y paz. Tal y como refiere un estudio realizado por la
consultora de negocios Genera sobre los efectos de Internet, los
jóvenes ―ya no leen necesariamente una página de izquierda a derecha
y de arriba abajo. Puede que se salten algunas, buscando información
pertinente.‖ 7
6
Op. Cit. Parra Castillo, Sergio ―Divulgación 2.0. Ventajas y desventajas de la
ciencia en Internet‖ artículo en rev. Mètode. Revista de Difusión de la
Investigación de la Universitat de València. [ En línea
http://www.metode.cat/es/noticias/divulgacio-20, octubre 2012]
7
Nicholas Carr sostiene que las nuevas tecnologías de la información ―están
debilitando nuestra inteligencia crítica, obligándonos a ser cada vez más
24
Pero quienes trabajamos con la imagen y el grabado encontramos
verdaderas ventajas en el hipervínculo si está bien administrado.
Además de fragmentar un texto largo y complejo lleno de pasos y
productos, ofrece mucha ayuda para ilustrar las prácticas y
documentar a los artistas de referencia.
8
Existe una tesis doctoral escrita por Dña. Raquel Abad Gómez de título La
web 2.0 como herramienta didáctica de apoyo en el proceso de enseñanza aprendizaje:
aplicación del blog en los estudios de Bellas Artes. Departamento de Didáctica de la
Expresión Plástica, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2012
Disponible en http://eprints.ucm.es/15055/. En ella se recogen los resultados
de una encuesta a los alumnos que utilizaron blogs para aprender, lo que
proporciona mayor información sobre este apartado.
27
-Espacio y tiempo: Internet disloca las nociones de lugar y de tiempo ya
que se sitúa dentro de un presente en plena construcción. En
ocasiones los lectores pueden recibir información contradictoria si no
se especifica el lugar y el momento desde donde se escribe, lo que a
veces se obvia con facilidad. Puede ponerse un ejemplo muy común:
la versión occidental en el apartado histórico del siglo XVIII poco
tuvo ver con Oriente. Mientras que en uno se estudia la gráfica desde
el punto de vista de la reproducción y los casos artísticos son la
excepción, al otro lado del mundo, la escuela Ukiyo-e produjo una de
las mayores explosiones de belleza en la estampa.
Lugar de escritura e idioma son dos conceptos muy relacionados. La
web al principio era casi exclusivamente anglófona y empezó a ser
multilingüe en los años 90, pero el acceso aún no estaba globalizado
como ahora. Aunque los países hispanohablantes tienen una sólida
tradición en la gráfica aún no la han consolidado en la red,
probablemente por el retraso que sufren en la aplicación del
desarrollo tecnológico. También sigue siendo imprescindible
considerar las publicaciones en línea anglosajonas ya que su concepto
sobre el grabado, de momento, es muy distinto al nuestro y además el
inglés es considerado la lengua franca internacional.
28
artísticas de la sociedad o lo que es lo mismo, parafraseando a
Moravec, aceptar el paso ―de la gráfica 1.0 a la gráfica 3.0.‖9
Por tanto quien enseñe a grabar, tiene también la
responsabilidad de habilitar en el desarrollo de los hábitos mentales
necesarios para estimular un aprendizaje continuo, para soportar el
cambio permanente y para poder aplicar los conocimientos de una
forma innovadora a través del rigor y la creatividad. También para
aceptar que el fin no es solo un objeto físico. Las nuevas
generaciones de grabadores que han nacido ya inmersos en este
lenguaje no advierten estos cambios de manera tan evidente. El
famoso trabajo de Don Tapscott Grown Up Digital (1998) plantea
una generación sorprendida por la fascinación que las nuevas
tecnologías producen a los adultos ―si éstas han existido siempre. Lo
que para unos es novedoso para los otros es imperceptible en
términos de innovación (…) Todo aquello que existe cuando una
persona nace es simplemente parte del entorno natural, constituye el
ecosistema en el que a uno le ha tocado vivir. Ahora bien, todo
aquello que se crea mientras un sujeto tiene entre 15 y 35 años de
edad se convierte en la promesa de un futuro venidero. Es decir,
puede transformarse potencialmente en la tecnología a la que el
individuo dedique toda su vida profesional. Sin embargo, el
problema surge con todo aquello que se crea cuando se tiene más de
35 años de edad. Es en ese momento cuando todo lo nuevo parece
atentar contra el supuesto orden natural de las cosas puesto que
9
Moravec defiende que ―La sociedad 1.0 refleja las normas y prácticas que
prevalecieron desde la sociedad preindustrial hasta la sociedad industrial. Por su
parte, la sociedad 2.0 hace referencia a las enormes transformaciones sociales
que están teniendo lugar en la sociedad actual y que encuentran su origen,
principalmente, en el cambio tecnológico. Por último, la sociedad 3.0 alude a la
sociedad de nuestro futuro más inmediato, para la que se pronostican enormes
transformaciones producto del cambio tecnológico acelerado‖ Op. Cit. Cobo
Romaní, C. y Moravec, J.W. ―Desde la sociedad 1.0 a la sociedad 3.0.‖ Art. en
rev. Aprendizaje Invisible. Hacia una nueva ecología de la educación. Colecció
Transmedia XXI. Laboratori de Mitjans Interactius / Publicacions i Edicions
de la Universidad de Barcelona, Barcelona, 2011. [línea
http://www.razonypalabra.org.mx/varia/AprendizajeInvisible.pdf, noviembre
2012)
29
entonces la adaptación y actualización puede costar muchísimo más
trabajo.‖10
Observaremos una tendencia en estos últimos años, surgida de
la necesidad de describir y clasificar esta veloz evolución, de
adjetivizar los acontecimientos. Así se ha catalogado la gráfica virtual,
la gráfica expandida, la gráfica intangible, la gráfica radicante, incluso la
gráfica ataxonómica que define el grabado como un lenguaje
contemporáneo que ha trascendido el soporte bidimensional.
Deberíamos recapacitar en el hecho de que, frente a lo sustantivo,
las etiquetas pasan pronto al olvido. Los intentos de delimitar
procesos cambiantes y reflexionar sobre su naturaleza artística en
plena etapa de desarrollo no deja de resultar laberíntico.
2.6. Categorías
Dada que la presentación de la información en un blog es
temporalmente inversa, el sistema de categorías y etiquetas se hace
fundamental a la hora de ordenarla. Como muchos temas son
transversales cierta exigencia organizativa obliga a adscribirlos a
aquellas categorías más afines para evitar la reiteración. En el caso
concreto del blog Técnicas de Grabado, las categorías han ido
evolucionando hasta consolidarse en el siguiente listado, no
exhaustivo y en construcción, que puede dar una idea de cómo va
evolucionando una plataforma de difusión de esta naturaleza. 11
10
Tapscott, D. Grown Up Digital: How the Net Generation is Changing Your World.
(Ed. Traducida Mcgraw-Hill / Interamericana de Colombia, 1998. Op. Cit.
Cobo Romaní, C. y Moravec, J. W. Aprendizaje Invisible. Hacia una nueva ecología de
la educación. Col. Transmedia XXI. Laboratori de Mitjans Interactius /
Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, Barcelona, 2011. P. 35
11
El número a la izquierda indica el número de artículos que contiene cada
entrada.
30
Actualidad (29) Grabado de acción (2)
Aguafuerte(11) Grabado no tóxico (9)
Aguatinta (3) Grabado para niños (3)
Antiguos alumnos (4) Grandes grabadores (43)
Artistas y grabado (28) Historia del grabado (30)
Asignatura (4) Imágenes (27)
Bibliografía, Linóleo (5)
documentación (69)
Litografía (0)
Colecciones de grabado
(10) Manera negra (4)
31
2.7. Estadísticas
Para analizar estos datos sobre la difusión de la gráfica en Internet es
muy útil la herramienta denominada Google Analytics que se presenta
como una imponente ventaja sobre la literatura impresa. Sindicándolo
a la página en cuestión pueden conocerse muchas de las costumbres
de los lectores: intereses, tiempo de permanencia en cada tema,
fuentes de referencia, las palabras de búsqueda por las que se accede a
la información, los países de acceso, los tiempos de visita, tipo de
terminales electrónicos y un largo etcétera. Un análisis concienzudo
de estos datos obtenidos con una media de 500 visitas diarias a lo
largo de tres años, en el caso del blog Técnicas de grabado, daría una
información muy detallada de las búsquedas de información relativas
al campo entre los hablantes de lengua castellana. Queda pendiente
para un futuro artículo.
Manuales, monografías:
Estos enlaces corresponden a blogs y webs que funcionan como
monografías de grabado describiendo técnicas, citando artistas,
imágenes, etcétera. Son formas distintas de difundir la gráfica. Se
encontrarán unos más sintéticos, otros más exhaustivos, pero todos
están muy bien estructurados.
Blogs de Ignacia Mesa varios blogs de esta profesora chilena, con las
distintas técnicas.
Manual de grabado, página que describe los distintos procesos.
Pertenece al taller Murtra Edicions. El diseño está muy cuidado por lo
que resulta muy atractiva.
Mundo del grabado, blog de entradas muy breves que sintetiza muy bien
toda la información.
Técnicas gráficas, esta monografía de Martin Riat es una de las obras
pioneras en difundir este tipo de conocimiento en abierto. Se trata de
un documento en pdf que documenta el desarrollo histórico de las
distintas técnicas gráficas, tanto artísticas como industriales.
34
Water Bsed Inks, página comercial de tintas basadas al agua. Incluye
artículos sobre técnicas y conceptos.
Repositorios digitales:
Los repositorios digitales son una valiosa fuente de información. Aquí
se dejan solo algunos ejemplos, aunque existen muchos más.
Arte procomún, web de documentación y estudios para la historia del
arte gráfico de distintos autores. Muy extensa. Contiene, quizá, el
mejor repositorio de estudios sobre Goya ya que su autor es un
especialista en este tema.
Edición de arte, repositorio de contenidos relacionados con el libro de
artista y la edición de arte.
Universidad Complutense, repositorio digital de tesis doctorales con
el criterio de búsqueda grabado.
Universidad de Valencia Repositorio digital de tesis doctorales con el
criterio de búsqueda grabado
Bancos de imágenes:
Se ofrece una breve relación. Las fuentes específicas aparecen en sus
correspondientes capítulos.
Amorosart, web comercial con imágenes de grabados. La mayoría de
los artistas pertenecen a los siglos XX y XXI.
Odisea 2008, fuente de imágenes clasificadas por temas de todas las
bibliotecas digitales del mundo. Es conveniente introducir un
término, por ejemplo grabado, para acceder a la información de forma
más rápida.
Original prints, web hermana de la anterior. Banco de imágenes de
grabados contemporáneos.
The art of the print, completa base de datos sobre grabados de todas las
épocas.
35
Material y equipamiento:
Elegidas por ser muy completas y/o acompañar con manuales sobre
las herramientas y productos a la venta. Aunque son páginas
comerciales su citación no es por motivos publicitarios sino
meramente informativos.
Artemiranda
Polymetaal
Totenart
37
38
Concepto de grabado
3.1. Tipificación
39
El grabado incluye aquellas técnicas que requieren una incisión,
independientemente de su entintado en relieve o hueco,
fundamentando la diferencia entre las áreas con y sin imagen en ese
desnivel. Por metonimia la palabra grabado también atiende al producto
final, convirtiéndose en un sinónimo de estampa. La litografía y la
serigrafía, técnica planográfica y plantigráfica respectivamente,
conforman apartados distintos. Todas conviven con las ―técnicas
experimentales‖, mucho más recientes, que han enriquecido los límites
de la expresión y a las que ha contribuido el descubrimiento de nuevos
materiales. Todas, también, varían en procedimientos de trabajo y en
resultados plásticos. La locución ―grabado no tóxico‖, que durante unos
años ha recogido otro conjunto de técnicas, responde más a una actitud
sostenible ante la disciplina que a un proceso concreto, aunque ha
incluido técnicas minoritarias como el grabado electrolítico o el
fotograbado con polímeros. Mención aparte merece la impresión digital,
que abandera hoy por hoy los cambios más importantes en el campo de
la gráfica, aunque la verdadera revolución esté más allá de lo
tecnológico, más en el campo de los conceptos que en el de los
procedimientos.
Hoy ya parecen estar asumidos los distintos términos que se
utilizan para referenciar la imagen seriada. Pero bien por error, por
desconocimiento o por la multiplicidad de funciones adquiridas, éstos
no terminan de asentarse con solidez y podemos encontrarnos términos
como gráfica expandida, gráfica radicante o, dada esta multiplicidad de
apariencia, incluso gráfica ataxonómica.
Hace unos años, la preocupación de muchos teóricos fue
distinguir los mismos términos de ―obra gráfica‖ y ―grabado‖. Valeriano
Bozal intentó establecer los matices existentes entre ambos diciendo: ―A
lo largo de estos párrafos he venido utilizando dos expresiones que no
son sinónimas: grabado y obra gráfica. Todo grabado es obra gráfica,
pero no toda obra gráfica es grabado (…) La diversidad de
procedimientos es tan grande que se hace difícil encontrar una
definición que valga por igual para todos, pero creo que la inexistencia
40
de incisión -o el hecho de que tal incisión no sea el factor determinante
de la imagen- es en este sentido fundamental‖12.
Hay dos textos de lectura obligada a este respecto. Son los escritos
por Javier Blas Benito y José Manuel Matilla Rodríguez que puedes
consultar en línea en ―Arte gráfico y lenguaje‖ 13 y ―La terminología de
arte gráfico en la normativa española‖14. En la imagen inferior puede
verse una de las animaciones más populares para explicar las formas
básicas de realizar una estampa. Fue realizada por el MOMA en 2001.
12 Bozal, V., Vega, J., Carrete, J. El grabado en España, siglos XIX y XX . Summa
Artis, (T.32), Espasa Calpe, Madrid, 1987.
13
En papel: Revista de los museos de Andalucía, 4. Consejería de Cultura de la Junta
de Andalucía, 2004. pp. 122-128
14
En papel: Museo: Revista de la Asociación Profesional de Museólogos de España, 3
(1998) pp.171-184.
15
Cabo de la Sierra, G. ―¿Qué es la obra gráfica original?‖ Cap. en Grabados,
litografías y Serigrafías. Técnicas y procedimientos. Esti-Arte, Madrid, 1979.
41
hecho comprensible cuando se piensa que en cuatro siglos esta
palabra ha tenido matices tan opuestos como el de creación y el de
reproducción.
Esta denominación ha ido afianzándose de forma internacional
y hoy en día está bien asumida, refiriéndose al resultado de un
proceso creativo en los distintos sistemas de estampación (técnicas en
hueco y en relieve, planográficas, plantigráficas, etcétera) con la
directa intervención del artista. Las nuevas dudas que aparecen son
aquellas derivadas de la aplicación de la gráfica a la totalidad de las
manifestaciones artísticas contemporáneas y a la aparición de lo
digital en el mundo impreso.
42
La posibilidad de reproducción de la estampa le ha llevado a
tener una particular condición de original múltiple. De igual manera, su
papel de complemento a otras manifestaciones artísticas le ha
conferido cierto aire de arte menor que significa la principal traba
para su reconocimiento. A ello contribuye que es un mundo
compartido por toda la tipología de artistas que realizan leves
incursiones en la estampa original, en muchos casos, como apoyo a su
principal medio expresivo, sea la pintura, la escultura o cualquier otro.
Walter Benjamín en el ensayo ―La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica‖ definió el aura que rodea toda obra de arte
como la ―manifestación irrepetible de una lejanía.‖16. Desde este
punto de vista, la cualidad repetible del grabado se convierte aquí en
un lastre para alcanzar la categoría de Arte. Pero el concepto de aura
no debe entenderse como atribución absoluta sino como otro rasgo
más de su particular manera de expresarse. Por aventurar un ejemplo,
existen muy pocas estampas de El Coloso de Goya y sería equivocado
desprender cada una de ellas de su valor artístico intrínseco, del aquí y
el ahora en que se encuentran por separado. A ellas se unen los
actuales medios de reproducción, como el giclée, que hacen espinoso
establecer los elementos que destruyen el ―aura benjaminiana‖:
dependencia del número, del proceso, de la intervención del autor, de
su firma física, de la finalidad, del autor mismo, de la obra e, incluso,
del espectador, que al fin y al cabo es el que dota de valor cultual a la
obra de arte.
En la actualidad todo parece complicarse porque son muchos
los artistas que utilizan los medios informáticos para sus creaciones.
Las prensas offset, las máquinas de fotocopiar, los trazados por
ordenador, las matrices intangibles, incluso las redes sociales como
matriz seducen cada vez más a los creadores dotando de ubicuidad y
atemporalidad muchas creaciones. Hoy en día, gracias a esa
inmaterialidad y reproductibilidad virtual, cada visionado es un
ejemplar más.
16
En papel: ―La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica‖ en
Discursos interrumpidos II. Taurus, Madrid, 1973. En línea puede consultarse en el
enlace facilitado.
43
Pero cierta especie de halo sigue protegiendo la creación
artística por mucho que se repita. Un halo al que contribuye, a saber,
la estética, la firma, la serie limitada, etcétera, pero sobre todo la
intención artística y la capacidad creativa que hacen un
desplazamiento del objeto (múltiple) hacia una idea única y original.
Para un principiante aún se producen ambigüedades cuando la
matriz se entiende como una obra en sí misma: un ejemplo serían los
bajorrelieves a navaja de Gauguin que fueron impresos. Pero cuando
se fabrica deliberadamente una plancha para hacer de ella una edición,
ha de tenerse claro que su valor artístico va más allá de ella (no su
valor histórico o museable) para convertirse en útil. El artista trabaja
según diversas técnicas un soporte que no es el fin, sino el medio que
lo transporta al soporte definitivo.
17
De la web de Vicent Castellar donde puede descargarse la obra completa de
M.C. Escher [en línea diciembre 2012]
44
En el III Congreso Internacional de Artistas, celebrado en Viena en
1960, se establecieron los principios referentes a la obra gráfica
original. El acta final contiene los preceptos mínimos que, de forma
unánime, aceptaron los grabadores y afecta esencialmente a la
definición de las técnicas, a la directa intervención del artista, a la
firma y la numeración, a la figura del estampador, a la marca o
destrucción de la matriz una vez realizada la edición y a que el
contenido nunca sea una reproducción de otra obra de arte.18
Igualmente se aceptaron algunas de las propuestas del Comité
Nacional Británico de la Asociación Internacional de Pintores,
Grabadores y Escultores, perteneciente a la UNESCO, entre las que
destaca la limitación de las pruebas de artista y de estado y, por
primera vez, se establece que ―no se consideran dentro del grupo las
copias de obras de arte realizadas por procedimientos fotomecánicos,
u otras técnicas, aunque sean limitadas y lleven la firma del artista
cuya obra se reproduce.‖
Los resultados del simposio se fueron asentando y modelando
en otros posteriores: Nueva York 1961, Québec 1982 , Venecia 1991,
etcétera en los que se asumen los cambios propios del avance
tecnológico, siempre por delante del lenguaje, que requieren de
tiempo y uso para ser reconocidos y aplicados.
No obstante sigue siendo relativamente fácil encontrarse con
errores a la hora de la numeración y de la denominación de las
estampas, incluso en el ámbito profesional. Hay organismos que, con
buenas intenciones, realizan concursos cometiendo errores en su
difusión o lo que es peor, volviendo a discriminar unas técnicas frente
a otras. A ello hay que sumar los localismos y las traducciones entre
idiomas (Bon à Tirer, Good to Pull o Prueba Final -P/F- y Hors commèrce o
Exhibition copy, por ejemplo) y algunas terminologías de significado
muy exacto que, por atípicas, se utilizan con poca frecuencia.
18
El resumen de estas actas donde aparecen los requisitos a cumplir y la
normalización en la firma y numeración de estampas, puede consultarse en el
libro de Gonzalo Cabo de la Sierra. Cit. 15.
45
Por último, iniciativas encabezadas por artistas de renombre
bajo las leyes de la producción masiva tiran por tierra todos los
preceptos enunciados.
Parece ser que las primeras estampas que llevaron alguna indicación
sobre sus autores datan del siglo XV, cuando el grabado comenzó a
identificarse a través de anagramas o con indicaciones de quién fue el
autor de la imagen, el editor o el grabador. Poco a poco pasaron a
firmar con el nombre completo, lo que se denomina firmar in extenso
Hacia 1880, cuando los medios de reproducción fotomecánica
estuvieron en pleno auge, se hizo aconsejable que los artistas firmasen
de su propia mano cada uno de los ejemplares que realizaban,
costumbre que aún hoy perdura. Esta firma suele hacerse con lápiz,
poniendo una numeración debajo de la imagen a la izquierda, la firma
a la derecha y el título (si lo hubiese) en el centro. El que se haga con
lápiz, y no con tinta, responde a dos motivos fundamentales: uno, el
de conservación, ya que se mantiene inalterable en el tiempo, y otro,
razones meramente prácticas para el artista ante una posible
rectificación en la numeración o en la firma.
46
E. Degas, Manet sentado girado a la izquierda, 1865, plancha cancelada. 19
19
joseflebovicgallery [en línea diciembre 2012]
47
se hicieron ediciones abusivas de planchas que, incluso, siguieron
siendo estampadas sin el permiso o la supervisión del artista.
Los condicionantes que debía cumplir la obra gráfica original
fueron establecidos en el Congreso de Viena (1960) Estos eran: que
estuviese hecha por el artista, firmada y numerada, estampada por el
artista o estampador profesional, destruida la matriz original al
finalizar la edición y que las estampas nunca fueran reproducciones
de otros cuadros. Un ejemplo de edición puede ser el que viene a
continuación:
1- Supongamos una edición de 125 ejemplares. Se numerará de la
1/125 a la 125/125. De esta forma, aparte del control económico que
supone conocer el número de ejemplares, puede catalogarse su
ubicación: la 45/125 fue adquirida por… o se encuentra en…
- Existe la variante de la edición en números romanos, por ejemplo
25 ejemplares de la misma, que se realizan en diferente papel, se
encarpetan de distinta manera…. Es una edición, por regla general
menor y más lujosa, también llamada suite, que quiere distinguirse del
resto aunque proceda de la misma plancha. Iría numerada de la
I/XXV hasta la XXV/XXV. Todo ello debe quedar registrado en
una ficha técnica, en la que se indiquen todos los pormenores de la
serie.
2 - La Prueba de Artista, escrita P/A corresponde siempre al 10% de la
edición. Son las que el artista conserva para su uso particular.
3.- Las pruebas de estado, escritas P/EI, P/E II, P/E III, etcétera, son
aquellas que realiza el artista para ir viendo la evolución de su
plancha. Son únicas por lo que tienen un gran valor para los
coleccionistas. Para el artista la prueba de estado significa la
posibilidad que se elige o rechaza y que, si no es definitiva, se llenará
de anotaciones marginales, números que expresan los tiempos de
mordida, letras que indican ―aquí resina, aquí línea, aquí reservar‖,
etcétera. La primera prueba de estado, pese a ser posterior al boceto,
suele convertirse en un borrador en el que, aunque parezca un
contrasentido, no se borra sino que se tacha, se enmascara, se corrige,
se suma más que se resta. Es también el registro más directo del
proceso creativo del grabador y su mejor ayuda para que la intención
48
artística prevalezca frente a la imposición técnica. Representa,
también, uno de los momentos más íntimos del proceso de grabar, es
un diario de artista, el acierto y la equivocación plasmada en la
imagen. Siempre insisto en el valor que ha de darse a esta estampa
que, aunque haya recibido el nombre de prueba, es el testigo que se
entrega a la conclusión final del grabado. Desde aquí quiero
reivindicar su importancia y el cuidado que merece. 20
Firma de Chillida 21
20
Pueden verse dos ejemplos muy significativos de Pruebas de Estado que
amplían estos conceptos. Se trata de un ejemplo a partir del último aguafuerte
realizado por José de Ribera en http://tecnicasdegrabado.es/2010/giuseppe-
ribera-y-el-retrato-de-dorian-gray. Se trata de un ejemplar perteneciente a la
serie de las Carceri, de Piranesi en http://tecnicasdegrabado.es/2009/las-
pruebas-de-estado [En línea diciembre 2012]
21
En michelfillion.com [En línea diciembre 2012]. También son dignas de
mención las pruebas de estado de muchos de los grabados de Picasso que
indican el proceso creativo del artista.
49
4.- Prueba de ensayo, escrita Prueba de ensayo I, Prueba de ensayo II…Son
aquellas en las que el artista o el estampador, con la matriz ya
finalizada, realizan pruebas para determinar el color, el tipo de
entintado, el papel definitivo de la edición… Son pruebas técnicas y
estéticas de estampación que permiten sacar el máximo partido a la
plancha. No deben confundirse con las pruebas de estado.
5- Bon à Tirer, la ―buena para la tirada‖ (la edición se llama también
tirada). Es aquella que servirá de testigo para toda la edición. Es
tradición no escrita que corresponda al estampador. Se escribe Bon à
Tirer, aunque también puede verse B.A.T o P/F (Prueba final en
español). Tengamos en cuenta que el Congreso de Viena se celebró
en francés y hay quien traduce a los respectivos idiomas estas siglas.
Lícito, siempre y cuando cada estampa quede bien identificada.
6- Hors Commerce, H/C, escrita de ambas formas. Significa prueba
fuera de comercio, no venal, aquella que se exhibe o regala a un
organismo o institución. En inglés ha venido a llamarse Exhibition
Copy, escrito E/C
Otras siglas que pueden encontrarse es C.P.R. Cum Privilegius
Regis para proteger a las estampas de la censura; o A/L, Avànt la lettre
o Avànt tout la lettre en aquellas estampas antiguas en las que aparecía
la imagen y después se grababa el texto. Las pruebas de estado sin
texto indican que fueron las primeras en estamparse. En la actualidad
no es una práctica muy común, pero si se encuentra advierte sobre el
derecho que se reserva el artista para realizar futuras ediciones
fotomecánicas, por ejemplo cuando una obra va a ser realizada como
cartel.
El grabado de interpretación, o grabado de reproducción, era
realizado por un grabador con amplios conocimientos técnicos, pero
ningún aporte creativo, de manera que su trabajo consistía en
trasladar una imagen original a la plancha. Normalmente se trataron
de buriles que cumplían la función de la imagen fotográfica
reproduciendo una realidad.
En estos casos comienzan a aparecer inscripciones en latín con
diversos significados:
50
f., fe., fec., fecit, feciebat: hace referencia al autor que hizo el grabado.
Ejemplo: Doré fecit, cuya traducción es Doré hizo.
pinx., pinxit: pintó. Ejemplo: Rembrant pinxit, es decir Rembrandt pintó.
inc.,incisit, incidit, incidebat: grabó, incidió.
inv., invenit: inventó.
comp., composuit: compuso.
sculp., suculpsit: grabó.
del., delin., delineavit: dibujó. Hace referencia al autor que compuso
previamente la composición, dibujando sobre la plancha.
lith: litografió.
e., ex., excudit., excudebat: editor que también imprime de forma
habitual.
formis., imp., impressit: hizo la impresión. 22
22
Además del texto citado de Cabo de la Sierra, también se puede ampliar
información en el diccionario de Javier Blas Benito [coord] Diccionario del dibujo y
la estampa: vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía.
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1996. Con el paso del
tiempo algunos conceptos han ido modificándose. Desde el Congreso de 1960
ha habido revisiones que van adaptando el vocabulario a las nuevas técnicas.
Hay un texto escrito por Ana Soler (Premio Nacional de Grabado en 2001 y
actualmente profesora de Técnicas Gráficas de la Facultad de Bellas Artes de
Vigo) de título Luces y sombras en la idea actual de estampa original. Sevilla,
Universidad de Sevilla, 1998 [tesis doctoral inédita] que amplía estos
conocimientos. Otro enlace que refiere a estos conceptos se encuentra en el
Código de Etica de la Obra Múltiple. Escrito por el profesor argentino de Bellas
Artes Alfredo Benavidez Bedoya quien expone este tema basándose en el
encuentro de Quebec de 1982. [En línea diciembre 2012]
51
3.6. Pruebas y rarezas
23
Para saber más sobre este tipo de grabados, y del coleccionismo de estampas
en general, hay un magnífico texto de Rosa Vives Piqué de título Del cobre al
papel. La imagen multiplicada. (Icaria, Barcelona, 1994)
53
54
Historia del grabado
55
4.1. El origen
24
Esteve Botey, F. Grabado [Compendio elemental de su historia y tratado de los
procedimientos que informan esta manifestación del arte, ilustrado con estampas calcográficas].
Labor, Barcelona, 1935: p 32.
25
Rubio Martínez, M. Ayer y hoy del grabado. Tarraco, Tarragona, 1979.
26
Op. Cit. García Larraya, T. Historia y técnicas del grabado en madera. Meseguer,
Barcelona, 1979.[En línea en http://es.scribd.com/doc/7627528/Xilografia-
Historia-y-Tecnicas-Del-Grabado-en-Madera, enero 2013]
56
Centurión con dos soldados o Bois Protats. 1370
28
Op. Cit. Blunt, A. Teoría de las artes en Italia. Catedra, Madrid, 1977 p. 44.
59
tocar dejando la divinidad más lejana al alcance de la mano, alguien a
quien poder agradecer, rogar o, incluso, besar.
Víctor Hugo en Nuestra Señora de París sugiere una certera teoría
acerca de cómo el grabado pudo influir en el diseño de los pórticos
de las iglesias que comenzaban a perder sentido ―Era el espanto de un
cura ante un nuevo agente, la imprenta. Era el susto y el
deslumbramiento del hombre del santuario ante la prensa luminosa
de Gutenberg. (…) ―Era el presentimiento de que el pensamiento
humano iba a cambiar de forma, iba a cambiar de modo de expresión;
que la idea capital de cada generación ya no se escribiría con la misma
materia y de la misma manera; que el libro de piedra, tan sólido y
duradero, iba a ceder el puesto al libro de papel, más sólido y más
duradero aún. Bajo este aspecto, la vaga fórmula del archidiácono
tenía un segundo sentido; quería decir que un arte iba a destronar a
otro. Significaba: ―la imprenta matará a la arquitectura‖. Este
hermoso fragmento, de sorprendente actualidad, puede aplicarse
también al nuevo cambio en la comunicación que está produciéndose
en la sociedad contemporánea.
Otro tipo de estampería era la que funcionaba como seguro
contra los sufrimientos del purgatorio, pues mediante su intercesión
se conseguía la reducción de las penitencias. Los casos más
significativos eran aquellas en las que, literalmente, se especificaban el
número de días perdonados. Esto desembocó en la exageración por
parte de los estamperos que tan solo buscaban aumentar la venta en
un mercado que debía ser bastante competitivo. Consecuentemente
comienza la queja de los teólogos acerca de la idolatría y la
superstición derivada del poder de la imagen y de la reacción abusiva
de la gente ignorante. La censura incluyó aquellas estampas que
llevaban errores en la representación como figurar la Trinidad a modo
de persona con tres cabezas, temas apócrifos y estampas profanas. 29
60
4.3. El grabado en el Renacimiento
Durante el Renacimiento el pueblo consumió esos vehículos de
devoción y de satisfacción de la curiosidad que, en definitiva,
convertía a la mayoría de las estampas en un objeto perteneciente a la
experiencia popular. Los gremios de grabadores comenzaron a
trabajar por encargo pero cuando la obra se supeditó al mercado el
artista se refugió en la producción de objetos únicos, es decir, en la
pintura y en la escultura. Entre el artista y la producción masiva que
constituyó ese tipo de estampas se levantó un tabique insuperable.
30
Los versos hacen alusión a las pinturas de Tiziano, Rafael, Zucaro y Martín
de Vos y al grabador Cornelio Cort. Op. cit Ainaud, J. y Domínguez Bordona,
J. Miniatura. grabado y encuadernación. Ars Hispaniae: Historia universal del Arte
Hispánico. T XVIII, Editorial Plus-Ultra. Madrid, 1962
61
entretenimiento y la instrucción del pueblo. Pero significó mucho
más: la difusión de su trabajo, el reconocimiento y el mecenazgo.
32
Hay un texto imprescindible para comprender estos conceptos. Se trata del
libro de Ivins, W. M. Imagen impresa y conocimiento, Gustavo Gili, Barcelona, 1975.
[En línea en
http://biblioteca.universia.net/html_bura/ficha/params/title/imagen-impresa-
conocimiento-analisis-imagen-prefotografica/id/37828838.html, enero 2013]
64
Flandes y Francia abastecieron casi todo el mercado de Europa
occidental, razón por la cual en España hubo una falta casi absoluta
de talleres. La forma más común de la mayoría de los grabadores
seguía siendo la reproducción de imágenes, haciéndolas llegar a un
público más o menos exquisito. Esta temática fue monopolizada por
la técnica del buril haciendo que el aguafuerte, de trazo más
expresivo, fuera adoptado por los artistas.
La estampa entró entonces en manos del poder aristocrático y
de los gobernantes que intentaron adoctrinar al pueblo dentro de un
determinado orden social. Mientras tanto las individualidades se
apoyaron en el grabado religioso y alegórico, en la sátira, el retrato y
los paisajes, sin perder la intención creativa en ningún momento.
65
La función del grabado en la mentalidad del medio académico
del XIX seguía con unas carencias creativas muy importantes. ―Es
nuestro ánimo dar a público, con las aguas fuertes originales, la
reproducción en fac-símile de las que ya están agotadas o son muy
raras; la copia de cuadros de pintores antiguos y modernos que se
hallan en los museos o en las colecciones particulares, la de los
templos y frescos que decoran las iglesias palacios y edificios
públicos‖ En segundo lugar, es continua la discriminación de unas
técnicas frente a otras: el aguafuerte y el buril son ―las técnicas por
excelencia y el verdadero grabado de buen gusto.‖ 33.
Parecía olvidarse que un aguafuerte es un dibujo, y por tanto, lo
verdaderamente importante es su calidad en cuanto a tal. Botey
(1935) diría sobre la serie de grabados que Goya hizo de las pinturas
de Velázquez que son ―estudios lamentablemente traducidos‖, una
visión muy tendenciosa de lo que pretendió ser un juego de
aprendizaje y creación. Igualmente, en cuanto a la supremacía de una
técnica sobre otras, en la 1ª Égloga de Virgilio, de Thoronton (1821)
comenta: ―Las ilustraciones de esta pastoral inglesa son obra del
famoso Blake (…) quien las diseño y grabó personalmente. Decimos
esto porque despliegan menos arte que genio y son admiradas por
muchos pintores eminentes‖ 34
Antonio Gallego describe también cómo la asistencia a las
clases de grabado se volvieron duras y con poco porvenir profesional,
ya que solo se enseñaba la talla dulce y el aguafuerte como medio de
reproducción, mientras la litografía y la xilografía iban conquistando
nuevos públicos gracias a su creatividad. El grabado en metal quedó
reducido a una minoría de profesores y alumnos, por lo que fue
languideciendo poco a poco. En España antes de terminar el siglo
solo quedaba una cátedra de esta enseñanza. 35
Frente a este panorama, algunos grabadores lucharon en
defensa del aguafuerte intentando demostrar su modernidad. En
Francia, alrededor de 1860, comienzan a formarse sociedades
independientes como la encabezada por los teóricos Gautier,
33
Vega, J. El aguafuerte en el siglo XIX. Calcografía Nacional, Madrid, 1985.
34
Esteve Botey, F. Cit. 24.
35
Gallego Gallego, A. Historia del grabado en España. Cátedra, Madrid, 1979.
66
Baudelaire y Burty, el impresor Delâtre, el grabador Cadart y otros
artistas: Braquemond, Corot, Courbet, Daumier, Haes… En el
prólogo al primer álbum que publicaron Gautier afirma que ―todo
grabado es un cuadro original‖ y para tener éxito debe ser realizado
con ―decisión, seguridad de trazo y una capacidad para ver
anticipadamente el resultado final, cosas no poseídas por todo el
mundo, aunque se trate de personas con talento y visión de conjunto.
No hay lugar en el grabado para la superelaboración de detalles o para
la manifestación torpe.‖36
Aparece un nuevo tipo de artista al que se le denominó
aguafortista y comienza a plantearse la necesidad de anular las planchas
una vez finalizada la edición, actitud que no fue aceptada por todos
en aquellos momentos. Contra todo fenómeno de acción hay un
fenómeno de reacción y, una vez que se había afianzado el aguafuerte
original, vuelve a resurgir la defensa del grabado de reproducción y las
artes de lo blanco y de lo negro: La Society of Black and White en
Inglaterra y la Societé du Blanc et du Noir y la Societé des Aqua-fortistes
Français en París. España también hizo un intento de asociación pero
con escasos resultados. Algunos artistas realizarían breves ensayos:
Alenza, Lameyer, Carlos de Haes, Baroja…. Goya y Fortuny
trabajaron de forma independiente.
36
Op. Cit. 33
67
destacar a Picasso en primer lugar, pero también produjeron obras de
gran belleza Matisse, Chagall, Miró, Ernst…y prácticamente la
nómina completa de artistas. Ahora es una forma de expresión más
de muchos artistas de vanguardia. En las siguientes páginas iremos
analizando algunos casos de forma más pormenorizada, aunque para
tener una visión global sobre lo sucedido es recomendable
profundizar en los textos específicos. 37
37
En línea puede consultarse una síntesis publicada en la página de la colección
Gelonch Viladegut http://www.gelonchviladegut.com/maestros-del-grabado-
internacional/, enero 2013.
68
Técnicas: grabado en relieve
5.1. El linóleo
5.2. La xilografía
73
74
Técnicas: grabado en hueco
6.1. El buril
76
desprestigiado, el aguafuerte permite mayor soltura de trazo. Durante
el siglo XVII, en pleno apogeo de las Academias, la técnica del buril
se dedicó casi exclusivamente a la reproducción de obras de arte, lo
que lo dejó herido de muerte ante los artistas que se refugiaron en
otras técnicas, como la xilografía y posteriormente la litografía, más
acordes a sus necesidades expresivas. Sin embargo ha habido grandes
genios que sobrepasaron el nihilismo de esa trama formal: Durero,
Mantegna, Picasso…Con ellos el buril alcanzó los más sublimes
resultados y de ellos se hablará en otro capítulo.
El primer manual conocido sobre el grabado en hueco es el de
Abraham Bosse titulado ―Traicté de Manières de Graver en Taille Douce sur
Láirin, Par le Moyen del Eaux fortes, & des Vernix Durs & Mols. Ensemble
de La facon dén Imprimer les Planches & dén Construire la Presse, & outres
choses concernans les Dits Arts.‖ (París, 1645) reeditado varias veces.
También Manuel Rueda en su Instrucción para grabar en cobre y
perfeccionarse en el grabado a buril, al aguafuerte y al humo…, (Madrid,
Joaquín Ibarra, 1761) habla de cómo manejar este instrumento
describiendo pormenorizadamente su ejecución y ―la disposición de
los dedos (…) para realizar una burilada extremadamente fina, al
principio aligerando la mano, más gruesa en medio con poco que se
eleve, y delgada dejándola caer otra vez (…) maniobra muy esencial
para la bondad del grabado e inteligencia de las sombras‖
dando claras instrucciones de cómo realizar las vestiduras, las aguas,
las nubes o los cabellos.
Como es posible que estos dos libros no se consigan fácilmente,
se encontrarán muchos datos de interés en el tomo XXXI del Summa
Artis ya citado, suele estar disponible en la mayoría de las bibliotecas
de arte. Los capítulos ―El grabado y la estampa barroca‖ y ―El
Grabado en el siglo XVIII‖, ambos de Juan Carrete, sintetizan muy
bien los pormenores de esta técnica, sobre todo en lo que respecta a
las estrictas normas que tuvieron que seguir los grabadores.
77
Claude Mellan, La Santa Faz, 1649
78
de la estampa de la Santa Faz con la que logró la celebridad Claude
Mellan.‖38
Por último debe recordarse de nuevo el formidable texto de
Ivins, W.M. Imagen impresa y conocimiento: análisis de la imagen pre-
fotográfica, en el que se explica de forma amena la difusión de la
imagen antes de la aparición de la fotografía y de cómo el oficio de la
copia despojó de valor artístico a muchos de los grabados europeos
de estos dos siglos. Esta pericia técnica ha llegado, incluso, a
confundir a muchos estudiantes de grabado y profesionales,
haciéndoles ver cierto mérito estético en donde solo existe una
habilidosa, pero insensible, trama formal.
Si no se dispone de una colección de estampas y se quiere ver
un buril en directo, ahora, no hay más que coger un billete y
observarlo detenidamente. Mejor con una lupa o con un cuentahílos.
Se verán muy bien las líneas y, si se afina la vista, se comprobará que
estas rayas se estrechan y aclaran al final, consecuencia de la salida de
la herramienta. También que se cruzan en ángulos más o menos
abiertos y elaboran rizos muy característicos, siempre siguiendo una
estricta combinación geométrica que funda, incluso, una teoría sobre
trazos. Hay un foro de grabadores al buril muy activo que puede
consultarse.
38
Vaquer, E. El grabado en talla dulce como expresión artística aplicada a documentos de
garantía. Discurso. Real Academia de San Fernando, 1827)
79
La tonalidad del dibujo dependerá de lo que se apriete con el
punzón, puesto que la profundidad de la talla será la que dé cabida a
más o menos tinta. Debe usarse un punzón o punta seca de calidad
(acero, zafiro, diamante…) ya que se desafilará continuamente. En el
caso contrario se tendrá que recurrir a un continuo afilado con una
piedra de Arkansas, o en su defecto, una piedra de afilar común de
grano fino.
80
algunos grabadores encuentran la transparencia como una virtud,
aunque lo más atractivo es que puede añadirse otro instrumental de
dibujo como lijas y geles decapantes que permiten texturas imposibles
de conseguir por otros métodos artísticos. Casi todos los grabadores
han usado esta técnica, sola o combinada, por lo que dejo al lector
curiosear por la red introduciendo el nombre del grabador o artista
favorito junto a los términos ―punta seca‖ o dry point.
81
De su origen se sabe que Siegen escribió una carta con fecha de
6 de marzo de 1641 a la Sra. Amelia Elizabeth, Landgravina de Hesse-
Cassel, anunciándole que había comenzado a hacerle un retrato. En
agosto de 1642 terminó la estampa considerada el primer mezzotinto,
mezzotint, manera negra o grabado al humo: un retrato de la citada Amalia,
viuda de su antiguo protector. Tras acabarlo envió una carta a su hijo,
William VI, explicándole con las siguientes palabras que él mismo
había inventado el proceso:
39
Spangeberg, K.L. Six Centuries of Master Prints, Cincinati Art Museum,
1993)[Catálogo exposición]
82
retratos de santos y aristócratas protectores suyos y una copia de un
cuadro de Carracci.
Otro artista, Rupert el Príncipe of the Rine, primo de William VI
continuó el proceso en 1654 aprendido del mismo Siegen. Rupert
produjo algunos mezzotinta con estilo propio y lo extendió en
Inglaterra sobre 1660. Gran Bretaña se convirtió pronto en la cuna de
esta técnica y en 1662 se realizó una publicación por John Evelyn de
título De la nueva forma de grabado, o Mezzo Tinto, inventada y difundida por
su Alteza el príncipe Rupert, conde palatino de Rhyne & C. Probablemente
fue él quien inventó el graneador. Su mentor artístico Wallerant
Vaillant (1623-1677) continuó su difusión comercial en Amsterdam en
la década de los 60 y de ahí al resto de Europa.
Esta forma de incisión directa consiste en granear una plancha
hasta obtener un negro intenso. A partir de ahí, y con la ayuda del
rascador y el bruñidor, se van sacando los medios tonos al rebajar la
profundidad de los huecos en los que se introduce la tinta; esto es, un
agujero más profundo significa que cabe más cantidad de tinta, por lo
que imprimirá más oscuro. Mientras más se corte o bruña una zona
menos profundidad tendrá, dará cabida a menos tinta y por tanto
imprimirá más claro.
Aunque hay algunos artistas que lo hacen del claro al oscuro la
práctica más frecuente es trabajar del negro al blanco a base de
―borrar‖ cortando y aplastando las tallas. Cuando explico este
concepto a mis alumnos en su primer año de grabado les digo que
imaginen que les mandan en la clase de dibujo tres ejercicios sobre el
mismo modelo. El primer ejercicio lo hacen con carboncillo sobre
papel blanco, el segundo consistirá en hacer un dibujo con tiza blanca
sobre una cartulina negra, y el tercero, en manchar el papel con el
carbón para después borrar y sacar el dibujo deseado. Pues bien, esta
tercera forma sería lo más aproximado a una manera negra. Nada tiene
que ver con las otras dos, sobre todo la segunda, que es la que crea
mayor confusión.
La comprensión del proceso, de su estética intrínseca -muy
pictórica- y saber que se consigue la totalidad de los medios tonos de
forma difuminada, puede ayudar a comprender su evolución histórica.
Influenciada por la tricromía de Le Blon hizo que se utilizasen también
83
tintas de colores, además de tinta negra. En los siglos XVII y XVIII se
puso muy de moda en Inglaterra el glass- print, una mezzotinta con
efectos traslúcidos pasada a un cristal en vez de al papel.
La herramienta fundamental que se utiliza es el graneador, berceau
(cuna, en francés) o rocker (mecedora, en inglés). Consiste en un
utensilio con su extremo de acero en forma de media luna,
achaflanado por un borde y lleno de incisivos dientes responsables de
elaborar la trama de puntos. Se coloca perpendicularmente a la plancha
y comienza a balancearse sobre la superficie. El dentado de distintos
grados y la presión crearán una trama de minúsculos agujeros
ordenados en surcos que luego recogerán la tinta gracias a su
profundidad y sus rebabas. Se necesitarán unas diez pasadas en todas
direcciones para conseguir cierta calidad. Este lento paso del proceso
puede que retire a algunos artistas de la manera negra, pero para
algunos queda compensado por la belleza que ofrece. Ya hay casas
especializadas que venden las planchas preparadas con el berceau, algo
caras de momento, pero se entiende dado el tiempo que requiere su
preparación. También hay ingeniosos sistemas para realizarlo de forma
mecánica que hemos encontrado en varios videos de Youtube.
La resina permite también imitar el efecto de la manera negra
mediante un aguatinta uniforme de mordido profundo. En vez de
granear la plancha, se resina y muerde en ácido hasta dejar un
punteado uniforme sobre su superficie que luego se trabaja de igual
manera. Por su comodidad es utilizado por muchos artistas. Hay quien
lo ha denominado ―falsa manera negra‖.
Una vez realizada la primera mancha se comienza a trabajar con
los rascadores y bruñidores. Los primeros cortan el grano con sus
afiladas aristas, y los segundos los aplastan por su parte roma. Es
conveniente utilizar un lubricante, como aceite de linaza, para no dañar
el metal. Esta técnica requiere cierta experiencia por parte del grabador
para saber traducir los tonos que quedarán una vez impresa la plancha.
Es frecuente recurrir a sucesivas pruebas de estado hasta llegar a la Bon
à Tirer. Un cobre, si es estampado en condiciones óptimas de fricción y
presión, permitirá una edición de más de 50 ejemplares sin desgastarse.
La tinta debe ser de alta calidad, con gran intensidad colorante y
densidad de pigmento para obtener buenos resultados.
84
Son muchos los creadores que han utilizado este procedimiento.
Algunos ejemplos pueden ser los artistas ingleses de los siglos XVII y
XVIII. Más actualmente Escher o Carol Wax . Ésta última es autora de
uno de los libros más hermosos y completos sobre la técnica:
Mezzotint, History and Technique, (Harry N. Abrams Inc., New York,
1990); Chuck Close proporciona una nueva forma de entenderlo;
españoles como Ramiro Undabeytia han modernizado la estética
asociada a la manera negra renovándola con imágenes muy actuales,
sorprendentes y divertidas. Pero este listado debería irse completando
poco a poco ya que son muchos los que la practican. Tan solo resumir,
con respecto al contenido tradicional, tres tipos de temática: la estética
de lo sublime, el retrato y la copia de cuadros. Pueden ver imágenes de
todos los tipos aquí o profundizar en las variantes técnicas,
concretamente en el fotograbado a la manera negra, en este interesante
artículo de Fermín Gorosabel o este otro del grabador François
Maréchal sobre El grabado al humo (texto incompleto).
6.4. El aguafuerte
85
El aguafuerte se engloba en el conjunto de las ―técnicas indirectas‖
del grabado calcográfico. Consiste en aplicar barniz, antiguamente
cera, sobre una plancha de metal (zinc, hierro, acero, latón, cobre…)
y dibujar sobre ella para después introducirla en un baño ácido que
corroe el metal por las zonas dibujadas. A mayor tiempo de
inmersión los surcos serán más profundos dando lugar a líneas más
oscuras. Por poner un ejemplo, sería como si se depositaran hilos de
coser del gris al negro sobre un papel: los grises claros
corresponderían a mordidas suaves (cortas) y los oscuros a mordidas
profundas (de mucho tiempo).
Esto sería para simplificar, pero el aguafuerte, que recibe su
nombre por el ácido que utiliza, puede ser abordado desde muchos
puntos de vista. Además, la explicación anterior no recoge la multitud
de procedimientos existentes, refiriéndose fundamentalmente a los
trabajos lineales ya que para la mancha existirá la palabra aguatinta,
para texturas o imitación al lápiz el barniz blando, etcétera. El nexo
común es que todas usan un mordiente para su ejecución.
87
Piranesi, de la serie Carceri di Invenzione, 1749-1750
88
consultarse. En inglés los términos más adecuados para la búsqueda
son etching + printmaking.
6.5. El aguatinta
El aguatinta es una técnica con la que se consiguen efectos pictóricos y
zonas de mancha prescindiendo del entrecruzamiento de líneas. El
procedimiento más común consiste en espolvorear y fundir resina de
colofonia (u otros materiales) sobre la superficie de la plancha, de
manera que actúe como una reserva por puntos. Una vez depositada y
fijada, se somete a la acción del mordiente que en función de los
tiempos producirá tonalidades más o menos oscuras. El aspecto
dependerá del grosor del polvo utilizado y de la densidad con la que se
deposite: a mayor concentración el efecto será más claro y viceversa, ya
que hay más zona del metal protegida. Su origen data del siglo XVIII,
cuando los artistas intentan recrear el efecto de las acuarelas o dibujos
a la aguada. Parece ser que el primero que lo usó en 1760 fue Jean-
Baptiste Leprince (1734-1781).
90
Pasos del procedimiento general de aplicación de la resina
91
-Dibujar las reservas bien con pincel y laca de bombillas, o barniz de
retoque y/o con lápices grasos.
-Mordentar preferiblemente con ácido débil para que no salte y se
produzcan calvas. Proteger zonas y morder varias veces.
-Resultado sobre la plancha.
-Eliminar todos los restos. Se ha de tener en cuenta siempre cuál es el
solvente de los productos que se apliquen. La resina se disuelve con
alcohol, el barniz oleoso con trementina… Hay que evitar el uso de
disolvente universal, es demasiado tóxico.
-Entintar la nueva superficie ―encrespada‖ de la plancha donde la
tinta encontrará un anclaje para no ser arrastrada por la tarlatana.
Para ver imágenes y todos los pasos del proceso dirígete a la página
de Manual del grabado de donde procede el esquema anterior
realizado por Pilar Lloret & Jordi i Milena Rosés, del taller Murtra
Edicions. Se encontrarán más fotos muy cuidadas. También se
conocerá cómo funciona un taller de edición de obra gráfica.
Recomendable.
Barniz de bola
Muñequilla de barnizado
97
asegurarse de que, cuando raye la plancha, el brillo del metal se vea
claramente; es como si se tratara de hacer un dibujo con hilo de cobre
sobre la plancha. Para mayor visibilidad es muy aconsejable que la luz
incida de forma lateral. Por la misma regla de tres, si se advierte un
brillo no deseado debe protegerse inmediatamente. Estas marcas se
producen de forma fácil y continua: arenilla, anillos o pulseras,
pequeños choques, los botones de la camisa…y el ácido, en
definitiva, no entiende si las rayas son voluntarias o involuntarias. Se
trata de una especie de juego consistente en una batalla contra el
mordiente: la plancha debe estar absolutamente sellada por todos
lados menos por el dibujo. Hay que estar atento también a las capas
demasiado finas que se reconocerán por su apariencia traslúcida;
aunque no producirá efecto al principio de sumergir la plancha en
ácido, sí lo hará tras una mordida prolongada.
El barniz blando. Un último tipo de barniz es el barniz blando que
explico aparte porque protagoniza una técnica específica. Se
caracteriza por quedar siempre mordiente sobre la superficie del
metal de manera que pueden hacerse sobre él improntas de diverso
tipo. La técnica se utiliza de esta forma o con el llamado modo lápiz,
con el que se puede conseguir un dibujo como si se tratase de un
dibujo a grafito. Su presentación suele ser en bola, en pasta (se
aplicarán con muñequilla) o en un bloque para aplicar con un rodillo.
Se distingue del resto porque al tocarlo es mucho más untuoso.
98
Una vez aplicado y realizado el dibujo se hacen las reservas
necesarias con el barniz de retoque. Si se desea puede fabricarse por
uno mismo aunque al respecto ya he expresado mi opinión más
arriba. El principal ingrediente que lo distingue es el sebo o la
manteca animal para darle, precisamente, la consistencia que le
confiere su nombre. Se puede ampliar más en este enlace de la
Universidad de Salamanca, dentro del consorcio Open Course Ware.
Es imprescindible citar la aparición de barnices acrílicos,
justificada en su menor toxicidad, que eliminan de su composición el
uso de hidrocarburos y que, por tanto, modifican también algunos de
los procesos. Sean acuosos o sensibles a otros solutos, la mayoría se
fundamentan en la cera y en la laca. Hay muchos autores que
comentan que aún no están lo suficientemente estudiados, pero es
cierto que poco a poco se van extendiendo y, a día de hoy, nos
encontramos en un momento de transición procedimental. Casas
reputadas de materiales de grabado como Lascaux ya tiene a la venta
algunos de estos productos y es probable que las investigaciones de
otras reconocidas marcas se dirijan a estas composiciones.
Dice Eva Figueras en La sostenibilidad en el grabado que ―los
barnices acrílicos constituyen una buena alternativa. Se aplican
fácilmente y su diluyente es una solución de carbonato de sosa con
agua. Son aptos para el grabado los barnices y médiums de pintura
acrílica -marcas Golden, Lascaux, etc., o también un encerador de
suelos de la empresa Johnson denominado Future (USA), Klear (UK),
Klar (Dinamarca) o Klir (Francia). En España no se comercializa, por
lo que hemos realizado ensayos con una amplia muestra de
enceradores para obtener resultados equivalentes. Finalmente, la
equivalencia la hemos localizado en un encerador para suelos de
vinilo de la marca HG36.‖ 40
De los autores clásicos sobre el grabado menos tóxico, Keith
Howard indagó sobre los barnices acrílicos y los expuso en su libro
Non-toxic intaglio printmaking (Grande Prairie, Alberta: Printmaking
Resources, 1998).También Cedric Green utilizó tinta calcográfica
40
Figueras Ferrer, E. [Edit] ―La sostenibilidad en el grabado.‖ Cap. en libro El
grabado no tóxico. Universidad de Barcelona, Barcelona, 2004. Cap. III, p.24. [En
línea diciembre 2012]
99
mezclada con secativo de cobalto. En la página de
waterbasedinks.com hay composiciones de tintas solubles en agua
como sustituto a esta capa protectora. Henry Boegh detalla fórmulas
similares a base de mezclar pigmento blanco de titanio con copos de
jabón y aceite de linaza; Cedric Green utiliza algo similar a la laca de
bombillas mezclando alcohol y goma laca, que ya utilizara también
Callot. Por último F. Kiekeben apuesta por un barniz acrílico,
consistente en una mezcla de Lascaux y pintura . 41
Se puede ampliar información en las páginas de jpbenavente.com,
productos Charbonnel o ver blogs de técnicas y formulaciones de
Verónica Rojas , un pdf. con apuntes de la misma autora, o el blog de
Ignacia Mesa42. En inglés merece destacarse la página Nontoxicprint.
41
Para ver todos estos autores consúltese
http://tecnicasdegrabado.es/2009/grabado-no-toxico-sostenibilidad-en-el-
grabado [en línea diciembre 2012)
42
Todas estas páginas se mantienen activas en diciembre de 2012.
42
Fuente imágenes de este capítulo: barnices: en Lefranc-Bourgeois; detalle de
impronta de hoja en barniz blando en silviasanchez [en línea diciembre 2012]
100
Cubetas con varios tipos de ácido
101
Jo Lankester trabajando un aguafuerte
43
http://blogdelaboratorio.com/el-sobre-ella/ [En línea enero 2013]
102
produce con todos los productos, no esta de más seguirlo como
norma para evitar sorpresas desagradables.
También un ácido es ―la sustancia que agregada al agua hace
incrementar la concentración de H3O+” (esta es la fórmula del ión
hidronio que se forma cuando se mezcla un ácido en agua: el H3
simboliza que tiene tres átomo de hidrógeno, la O que tiene un
átomo de oxígeno y el signo +(en superíndice) que tiene una carga
positiva, o sea, que ha perdido un electrón). El agua es quien activa su
reacción funcionando como potente catalizador.
De entre las características que importan a un grabador debería
saberse que hay ácidos oxidantes u oxácidos (como el nítrico o el
clórico) y no oxidantes (como el clorhídrico o el fosfórico, por
ejemplo). Los ácidos oxidantes son más tóxicos en una reacción que
los no oxidantes por los gases que desprenden. Además los ácidos
oxácidos pueden oxidar el metal lo que repercutirá en la claridad de la
mordida al depositarse el óxido sobre la propia plancha que se vuelve
pasiva ante el ataque.
También hay ácidos fuertes y débiles y no todos actúan de la misma
forma. Esto ha llevado a describirlos diciendo que tienen la propiedad
de producir ―una mordida vertical‖ refiriéndose a si el ácido ataca
solo la profundidad de la talla o también sus paredes laterales. Esto
responde a su misma virulencia que, si es excesiva, afectará
rápidamente en los lados abriendo la incisión y desprendiendo el
barniz. Pasado un tiempo las líneas se juntan produciéndose las
denominadas tallas abiertas, más conocidas como ―calvas‖, zonas de
mordida muy amplias que no consiguen retener la tinta al ser
arrastrada por la fricción de la tarlatana.
La fuerza de un ácido, ya que no todos son iguales, depende
entre otras cosas de la constante de disociación “Ka” que significa que el
ácido se disocia en dos iones, uno positivo y otro negativo, cuando
entra en contacto con el agua. Y dependiendo de esta constante lo
hace más, menos o completamente, dividiéndose en fuertes,
intermedios, débiles, y muy débiles. Por ejemplo: en una cubeta de
ácido nítrico de concentración igual a la de una cubeta de ácido
clorhídrico (ingrediente principal del mordiente holandés) al meter
dos planchas del mismo tamaño sabemos que el HNO3 se disocia en
103
mayor medida que el HCl y por ello atacará más fuertemente a la
plancha. De ello se deduce que al morder estando en mayor medida
de disociación lo hace con más ácido activo y por tanto se gastará
antes que el HCl que tiene menor grado de disociación. En definitiva:
este es uno de los motivos por el que los ácidos más fuertes se gastan
antes que los más débiles.
Cuando los grabadores denominamos a un ácido fuerte o débil
también nos referimos a su concentración, que variará dependiendo
de las técnicas y de la velocidad con que se desea la mordida:
soluciones concentradas o ácidos fuertes se utilizan para técnicas de
terrazas, mordidas de grandes superficies, líneas gruesas… y
concentraciones más débiles para trabajos delicados como tramas
cerradas de líneas, aguatintas, etcétera. Para medir de forma exacta la
concentración o densidad de una solución se debe utilizar un
aerómetro que dará un valor en grados Baumé.
Pero siendo realistas el pesa ácidos no es un artefacto que
suelan tener los estudiantes de grabado, ni muchos grabadores en su
taller, haciéndolo siempre según las formulaciones recogidas en los
distintos medios. A este respecto debo decir que hay que asegurar
bien la solución ya que, por ejemplo, con respecto al cloruro férrico
(un mordiente salino muy usado) hay versiones dispares de cómo se
consigue una solución saturada (38º – 40º Be.). Unos hablan de una
solución al 40% mientras que otros proponen cinco volúmenes de
ácido en uno de agua y la densidad que marca el pesa sales no falla.
Con respecto al nítrico o el holandés es más fácil: denominamos
solución fuerte de nítrico a aquella realizada en torno al 50% y débil
alrededor del 15-20%. En el clorhídrico se van añadiendo volúmenes
según la fórmula que aparecerá más abajo.
De todo lo dicho hay que deducir algo esencial: las variables que
afectan a la mordida de una plancha son muchas; a ello se une que
con pequeñas variaciones de tiempo (pasados los primeros minutos)
tampoco se marca grandes diferencias en los grises, por lo que las
fórmulas varían de unos grabadores a otros.
104
Hay determinados factores que intervienen en la velocidad y la
fortaleza con que un ácido actúa sobre la plancha. Estas causas
provocan frases que se oyen en el taller tales como ―hoy muerde
poco‖, ―tal ácido muerde más‖, ―hay que activarlo‖ ―hace calor,
cuidado‖ o ―qué le pasa a esto hoy‖ jerga que nos pierde en
reacciones difíciles de precisar y que a veces ha dado al grabado cierta
aura de misterio y dificultad. Sin ánimo de defraudar a los románticos
no es tanto el misterio como la química y todo, o casi todo, encuentra
explicación. Solo ocurre que el grabador ante la variedad de la
casuística vuelve a su verdadera preocupación por los asuntos más
artísticos.
El principal factor que influye en la velocidad de reacción es su
concentración, esto es, la cantidad de ácido puro que se encuentra en la
solución. Así una solución al 50% de HNO3 tendrá la mitad de ácido
nítrico y la mitad de agua, una disolución al 10 por ciento del mismo
ácido tendrá una parte de HNO3 y 9 de H20 y puede expresarse en
masa o en volumen. El cómo afecta esto a la mordida de la plancha lo
explicaba muy bien a sus compañeros José Manuel, un antiguo
alumno egresado de la facultad de Química. Vino a llamarlo la "teoría
de las pelotitas". Decía: " imagina que cada molécula de ácido es una
pelotita que se va moviendo por la cubeta y que al chocar con el
metal reacciona y lo muerde. De esta manera no es lo mismo que en
la cubeta hayan 100 pelotitas (por decir algún número) que sería el
caso al 10%, que haya 500 pelotitas, que sería el caso del 50%. En
esta solución el choque con el metal es más concurrido y por ello la
velocidad de reacción aumenta.‖
Por este mismo motivo la concentración de un ácido cada vez
va a menos y uno al 80% en cuanto entra en contacto con el metal
reaccionará muy rápido… pero también bajará muy rápido de
concentración. Así cuanto más baja sea ésta más tardará en bajar, por
lo que las soluciones y ácidos más débiles duran más. O sea,
siguiendo el mismo ejemplo de los dos ácidos anteriores, en un
mismo periodo de tiempo mientras que el ácido al 50% ha bajado al
20%, el del 10% ha bajado al 8%, por ejemplo.
105
Preparando el cloruro férrico
106
Otro factor que nos interesa como grabadores es el de los
catalizadores. Un catalizador es una sustancia que, aún en cantidades
muy pequeñas, varía en gran medida la velocidad de reacción de un
proceso químico sin que se aprecie apenas ningún cambio en sí
mismo. Son sustancias que no son ni los reactivos originales ni los
productos finales. Un ejemplo de catalizador es el clorato de potasio
en el mordiente holandés, una sal que se echa en pequeñas cantidades
y que produce un gran aumento en la velocidad de reacción del ácido
(el catalizador en este caso es el potasio). En ocasiones el catalizador
puede ser el metal mismo que se baña en el ácido por acción del
óxido de éste y por ello, a veces, se echa un trocito de metal en la
cubeta para ―activarlo‖. A la inversa, hay sustancias que funcionan de
manera opuesta a los catalizadores, y estos son los inhibidores: puede
suceder que sin querer haya caído una sustancia inhibidora en el ácido
y endentezca la reacción, aunque no es muy frecuente. Estas
sustancias neutralizantes convendrán como último recurso a la hora
de desechar las soluciones.
El número de ácidos que se pueden citar es realmente amplio
pero no todos funcionan adecuadamente para el grabado, ni son
todos de uso fácil, ni es fácil obtenerlos, ni igual de recomendables
para la salud, por lo que el arco se va cerrando. Los más usados son el
ácido nítrico (el más tóxico y afortunadamente casi en desuso), el
mordiente holandés (muy irritante) y el cloruro férrico, que no se
trata en realidad de un ácido sino de una sal, considerado como el
menos tóxico de los tres. Haré una descripción básica de su uso, pero
para ampliar conocimientos puede acudirse al capítulo La
sostenibilidad en el grabado ya citado donde encontrarás información
muy valiosa sobre su historia, composición, modos de preparación,
normas de seguridad, reciclado, etcétera. Me parece una lectura
fundamental.
Ácido nítrico: suele emplearse para cobre y zinc en soluciones
denominadas fuerte (en torno al 50%) y débil 15-20%. Esta sustancia
fumante es incolora cuando está nueva y genera una serie de burbujas
de hidrógeno y nitrógeno, muy tóxicas, que habrá que ir
desprendiendo de la superficie de la plancha para que no queden
marcas en forma de lunares. Los grabadores antiguos utilizaban una
pluma de ave. Muy virulento, reacciona a cualquier cambio de
107
temperatura o de saturación de trabajo. Los profesores siempre solían
aconsejar beber leche o zumo cuando se estaba mucho tiempo en
contacto con él, pero dada su toxicidad lo mejor es evitarlo. Ficha
técnica aquí.
Mordiente Holandés: es una solución a base de clorhídrico, clorato
de potasio y agua, cuya formulación varía sutilmente de un autor a
otro. La que propone John Dawson son nueve partes de H2O, una
parte de ácido clorhídrico y una quinta parte de clorato potásico: ―se
mezclan los cristales de clorato potásico con algo de agua hasta que se
disuelvan todos los cristales, luego en una cubeta se echa el resto del
agua y se añade el ácido clorhídrico; finalmente se vierte en la cubeta
la mezcla del clorato y el agua. Al hacerlo se desprenderán vapores
cuya inhalación debe evitarse. Se deja reposar unos minutos.‖44
45
Fuente de las imágenes: superior en jolankesterprintmaking; pesa ácidos
sumergido en cloruro férrico en patrisdelgado; el resto propiedad de la autora.
111
En España, junto con la publicación del texto del danés Henrik
Boegh El grabado no tóxico (Universidad de Granada, 2004) el
momento más señalado fue quizá la publicación en el mismo año
(acompañado de un DVD didáctico en 2005) del libro coordinado y
editado por Eva Figueras El Grabado no tóxico: Nuevos procedimientos y
materiales (2004) que ya hemos citado en más de una ocasión. En el
resumen se exponía lo siguiente: ―El desarrollo industrial y
tecnológico del siglo XX ha conllevado un notable incremento y
transformación de los lenguajes artísticos, que también ha afectado al
grabado, ampliando los recursos de los grabadores de una forma
impensable en generaciones anteriores. Recientemente, sin embargo,
han aflorado interrogantes y reflexiones acerca de la sostenibilidad de
los procedimientos y materiales que se utilizan y se han valorado sus
implicaciones en la salud del artista y en el medio ambiente. Esta
obra, en este sentido, cubre un notable vacío en lengua castellana al
recopilar las aportaciones de los principales investigadores, docentes y
artistas europeos y norteamericanos para identificar y desarrollar
procesos y elementos que minimicen el impacto en la salud y en el
medio ambiente, potenciando, simultáneamente, la capacidad
expresiva del grabado.‖
Los capítulos de ese libro, que hacen entender la evolución de
los acontecimientos son los siguientes:1. Introducción; 2. Bondades y
riesgos del arte del grabado, por Rosa Vives; 3. La sostenibilidad en el
grabado, por Eva Figueras, Friedhard Kiekeben y Cedric Green; 4.
Métodos electrolíticos en grabado, por Cedric Green; 5. Estampa
procesada en hueco mediante film de fotopolímero, por Keith
Howard; 6. La elaboración de los positivos digitales por Juan Carlos
Ramos; 7. Bibliografía. En sus páginas se reunieron Kiekeben y
Cedric Green, dos investigadores (consulta sus webs) Rosa Vives y
Juan Carlos Ramos, profesores de las Universidades de Barcelona y
Granada respectivamente. Puede consultarse este otro artículo on- line
de título Un taller de grabado sostenible: materiales menos tóxicos y
minimización de residuos (2008) de la misma autora. Hay que unir
también a la coordinación de ese libro la última publicación de título
La manipulación segura de productos químicos en grabado (2009).
Las iniciativas privadas son varias. Las más significativas vienen
de la mano de A. Crujera, desde Gran Canaria con su Manual de
112
grabado electrolítico; Paco Mora quien organiza cursos
continuamente y está presente en muchos de los eventos relacionados
con el tema, la chilena Ignacia Mesa, etcétera. No hay que olvidar
tampoco las revistas especializadas que refieren el tema, artículos que
se van publicando continuamente, que ya hemos comentado más
arriba y la página inglesa de Nontoxicprint en mi opinión la más
completa en la lengua franca internacional. La difusión en Internet ha
tenido una importante responsabilidad en la rapidez con que se ha
producido este importante cambio de costumbres.
Todos estos principales nombres y otros más coincidieron en el
Encuentro Internacional de Grabado en Monterrey, Nuevo León
(México, 2009) donde se debatió ampliamente sobre el estado de la
cuestión. Esta convocatoria supuso otro hito importante para la
técnica del grabado. Puede consultarse la página y leer este artículo de
la revista de Grabado y Edición acerca de las jornadas.
No obstante, es conveniente hacer una puntualización al
respecto. Se trataría también de fomentar por parte de las empresas
responsables un grabado econológico, es decir, potenciar el equilibrio
entre lo económico y lo ecológico ya que en la actualidad los precios
de los nuevos productos aún no son muy sostenibles para el bolsillo
del grabador, y mucho menos para los encogidos presupuestos de los
estudiantes.
En definitiva, el grabado no tóxico, menos tóxico o grabado
sostenible se fundamenta: uno, en el uso de productos menos tóxicos
para preservar la salud del grabador y afecta a la
eliminación/sustitución de ácidos por otros mordientes, uso de
barnices acrílicos, solventes vegetales menos contaminantes,
eliminación de resinas… etcétera. Y dos, la adecuada gestión de
residuos para preservar el medio ambiente.
Este procedimiento es cada vez más utilizado por los artistas ya que
permite realizar dibujos a tinta, lápiz, aguadas, imágenes digitales,
etcétera. Además usa los mismos recursos de estampación por lo que
no es de extrañar que hoy en día se haya adueñado de la mayoría de
cursos, congresos y simposios de grabado, actualizando la mayoría de
los talleres.
―El entusiasmo que suscitan, entre grabadores, las técnicas de
fotograbado y el creciente interés por los métodos electrolíticos se
acompaña, frecuentemente, de la creencia en que estos procedimientos
son de nuevo cuño. Algunos investigadores que afirman hallarse ante
nuevos conceptos o invenciones que, en realidad, son adaptaciones de
métodos inventados hace más de un siglo. En la historia del grabado la
utilización creativa y artística de nuevas técnicas se sigue siempre de su
uso como proceso industrial o popular. Esta adaptación, a veces, se
114
sucede con rapidez; en otras con notable retraso, debido a actitudes
conservadoras entre los artistas, a la impaciencia o a la incomprensión,
derivados del rigor que a menudo se exige en la aplicación de una
nueva tecnología‖. Con estas palabras comienza Cedric Green, uno de
los principales protagonistas de la investigación y divulgación del
grabado sostenible, su artículo de La electricidad, la luz y la imagen impresa
(2003) que puedes leer completo en este enlace.46
El grabado en film fotopolímero es, en realidad, una forma de
fotograbado evolucionada que tiene dos magníficas ventajas: su
facilidad y su no toxicidad, al desechar antiguos productos como el
dicromato. Esto último ha sido el razonamiento usado a priori para
introducirse en un mundo de artistas no siempre dispuesto a colaborar
en la innovación. Pero una vez que el tiempo ha pasado, que lo no tóxico
ha pasado a ser menos tóxico -y más apropiadamente grabado sostenible-
y que el fotograbado convencional ha quedado prácticamente
arrinconado, el fotopolímero comienza a lucir sus verdaderos atributos
como una técnica de gran potencial plástico que permite la expresión
contemporánea en las más diversas formas.
El procedimiento se ha presentado también como un sustituto,
incluso mejorado, de las técnicas tradicionales a merced de su
condición de no tóxico. Pero este argumento ha dividido a muchos
grabadores que, habiendo resuelto la sostenibilidad de sus talleres,
siguen practicando el aguafuerte o el aguatinta y ven en el fotograbado
otra posibilidad plástica más no excluyente. Por otro lado, desde el
sector profesional, siempre se intenta deslindar la técnica del valor
plástico, esto es, la condición artística de una estampa debe responder
a la capacidad creativa, la sensibilidad del artista y su respuesta estética,
independientemente de la técnica con la que ha sido realizada. Digo
esto porque muchos principiantes a veces pierden un poco el norte
dada la excesiva cantidad de ofertas en aprendizajes técnicos. Sí es
cierto que su inclusión entre el grueso de técnicas no tóxicas, basadas en
barnices acrílicos y mordientes salinos, le ha ayudado a alcanzar las
46
Conferencia perteneciente a las ―Jornadas de Grabado no tóxico‖
organizadas por la Universidad de Barcelona en 2003. Forma parte también del
libro El Grabado no tóxico, publicado por la Universidad de Barcelona en 2004,
citado varias veces en este libro.
115
cotas de popularidad de las que goza actualmente y quizá, de otra
manera hubiese tardado más en ser reconocido.
Película de fotopolímero
47
Ponsaing, Eli Photopolymero gravure: a new method (1989), Copenhague, Borgens
Forlag,1995
116
La estructura del film consiste en una serie de moléculas
(monómeros) que al ser expuestas a la luz ultravioleta se endurecen
conectándose en cadenas (polímeros). Aquellas partes no insoladas
no se enlazan entre sí por lo que se desprenden durante el revelado:
se lavan. De esta forma, el positivo que superponemos se reproduce
fielmente quedando las partes negras en hueco y las partes blancas
intactas, digamos en relieve. Durante el entintado la técnica funciona
exactamente igual que una aguatinta: el hueco recibe tinta y el relieve
queda limpio. La única diferencia es que los grises no se resuelven por
la distinta profundidad de la talla, sino por la concentración mayor o
menor de puntos negros (trama) que tenga el positivo.
Con respecto al original, positivo o más correctamente fotolito, la
imagen (que se traduce a un sistema de puntos) debe ser opaca y el
área blanca transparente. Los medios tonos se consiguen mediante la
concentración mayor o menor de esos puntos mediante una trama
estocástica (aleatoria). El soporte para la película puede ser cobre,
latón, zinc, plástico, madera… Solo el proceso de fotograbado con
mordida deberá adaptar sus productos a la superficie sobre la que se
trabaja, para el resto es igual ya que la imagen se sujeta en la delgada
capa del film. Durante la exposición el tipo de dibujo, la película, el
tipo de luz, la distancia e intensidad de la bombilla, las condiciones
ambientales, etcétera, pueden hacer variar enormemente los tiempos
de exposición, por lo que ningún taller puede evitar una rigurosa fase
de pruebas para ajustar todas las variables. Aconsejar un número
determinado de lúmenes es comenzar, probablemente, con una cifra
equivocada. El revelado se hace con sodio carbonato en polvo
(Na2CO3) diluido en agua, a una temperatura entre 18º y 22º C y un
tiempo constante de 9 minutos, preferiblemente.
Esquema trama
117
Decía que la insolación y el revelado dejan sobre la superficie de la
película una retícula de huecos colocados aleatoriamente que
responden en su concentración a las distintas tonalidades del positivo.
Puesto que serán los encargados de recoger la tinta, si esos puntos
quedan excesivamente juntos (como puede ser un negro plano) al
revelar el polímero se crearía una calva incapaz de retener tinta en el
momento de la estampación, evacuándose al limpiar con la tarlatana.
Este es el motivo por el que al tratar la imagen digitalmente hay que
reducir el negro puro en orden al 70%. Las causas de esas tallas
abiertas son variadas: exceso de luz, de revelado, un inadecuado
tratamiento de la imagen…
PASOS [esquema]
Muchas de las indicaciones aquí recogidas pueden variar según cada
grabador, la infraestructura, los productos y la metodología seguida.
- Desoxidar el metal [si procede]
118
- Pulir/desengrasar: fundamental para una buena adherencia de la
película. Síganse los procedimientos estándares prestando atención a
los bordes. Contrastar mediante la prueba del agua.
- Cortar el film: siempre un poco mayor que la plancha (1 cm). Es
conveniente revisarlo al trasluz ya que se deteriora con facilidad por los
excesos de temperatura o humedad ambiental. Si hay cualquier arruga,
pliegue o marca debe desecharse.
- Laminar: puede realizarse en húmedo o en seco. Se retira la primera
protección rascando con un cutter en una de las esquinas. La cara que
toca la plancha es áspera y suele corresponder con la parte cóncava de
la película. Si se lamina en húmedo hay que extraer el exceso de agua
con una rasqueta de forma radial evitando cualquier burbuja de aire o
agua. La laminación en seco es muy adecuada para los formatos
pequeños. Para ello es imprescindible el tórculo. La laminación es más
efectiva si se espera unas horas antes de insolar.
48
[Fuente imágenes: se indican las fuentes procedentes de otras webs, las
correspondientes a la técnica fueron realizadas en el taller del grabador
120
Para ampliar conocimientos recomiendo algunos enlaces: en
castellano hay dos artículos de la revista Grabado y Edición en los que
verás, por un lado, una entrevista a Keith Howard, uno de los
principales responsables de la divulgación de esta técnica; y por otro
Paco Mora, describiendo el procedimiento. En la misma página en
que se insertan estos artículos se encontrará más información
interesante sobre el polímero y el resto de técnicas sostenibles, véase
Nontoxicprint. El más adecuado para comenzar quizá sea este
artículo de Salomón Isaac Chaves Badilla donde describe la historia,
los porqués y la forma de trabajar sobre polímeros. Este de Anne
Heyvaer contiene los fundamentos en dos páginas; o los artículos del
taller Pmpgrafix. Hay también muchos vídeos. Introduciendo el
concepto en Youtube se encontrarán sobre todo de la fase de
laminación. Por último, en inglés esta página ofrece información muy
valiosa sobre la solución de problemas en el grabado en film
fotopolímero .
También es conveniente citar la bibliografía impresa más
utilizada en castellano. Además del ya citado de Eva Figueras El
grabado no tóxico. Nuevos procedimientos y materiales, está el clásico de
Boegh, Herik, Manual de grabado en hueco no tóxico (Universidad de
Granada, Granada, 2004).
Norberto León Ríos esquema trama en recursos.cnice; abajo, Adam por Keith
Howard en Nontoxicprint. Esquema de la tarlatana: de la autora.
121
122
Técnicas experimentales
123
7.1. El collagraph
Con respecto a los enlaces, hay muchos y para todos los gustos Puede
acudirse a la website de Rolf Nesh; en Flickr encontré un grupo de
fotos muy interesante publicadas por printzero ya que se trata de los
trabajos de Glen Alps, en los que se incluyen las imágenes de sus
matrices. Está también la tesis doctoral realizada por María del
Carmen Ruiz de título El molde de bloque como matriz de la
Universidad Politécnica de Valencia, que analiza en profundidad todo
lo referente a la construcción de matrices. Estupendo es también el
enlace de John Ross. Con respecto a la bibliografía impresa, debe
destacarse el libro del profesor de la Universidad de Granada, Juan
Carlos Ramos Guadix de título Técnicas aditivas en el grabado
contemporáneo (Granada, Universidad de Granada, 1992)
7.2. El carborundo
El grabado al carborundum es una de las técnicas más populares dentro
del conjunto de las técnicas aditivas. Fue propulsada por Henri Goetz
quien a finales de los 60 publicó un librito de título Gravure au
Carborundum (Maeght, París, 1974). A partir de ahí, el procedimiento
comenzó a extenderse, primero entre los grandes artistas y después en
escuelas y talleres de todo el mundo. Hoy en día es un proceso
fundamental en el aprendizaje del grabado contemporáneo.
127
Rafael Canales, "Sin título"
Carborundo molido
131
Joan Miró, Polyphème, 1968.49
49
Fuente de las imágenes de este capítulo: superior de Rafael Canales―Sin
Título‖ en http://fronterad.com/?q=sobre-mi-pintura&page=&pagina=3,
abajo, de Miró en tothewire.wordpress.com [En línea enero de 2013]
132
doctoral de título El molde de bloque como matriz. Una mirada personal al
relieve en la gráfica contemporánea escrita por María del Carmen Ruiz Ruiz
y dirigida por Antonio Alcaraz (2008)
134
Grabado y color
50
Monedero Isorna, J.A. Actas del I Congreso EGA, Sevilla 1986. Departamento
de Expresión Gráfica Arquitectónica, Universidad de Sevilla, Sevilla, 1986.
135
E. Chillida. Sin título 30/50, s. XX. Aguatinta y gofrado
136
Utamaro lo utilizó con refinamiento dándole el aspecto preciosista
que caracteriza sus estampas.
137
Al mirar estos relieves sin color, que casi quedan en el umbral
de la visión, el espectador se convierte en el coreógrafo que crea la
imagen según la incidencia de la luz. Los factores que el artista debe
tener en cuenta a la hora de realizarlos son:
51
Las imágenes de este epígrafe tienen la siguiente procedencia: superior
gofrado de Chillida en merkart.com; The nature of Utamaro en flickr.com; Jacinto
Moro en Art-Madrid.com
138
Matrices en bajorrelieve: desniveles mínimos fáciles de estampar y
conservar. Pueden estamparse en seco. El prensado posterior no
presenta problemas.
Matrices en altorrelieve: desniveles acentuados. Más llamativas que las
anteriores requieren mucho control técnico en la ejecución de la
plancha, en la elección del papel y, sobre todo, en la estampación.
En ambos casos pueden aparecer crestas caracterizadas por
bordes irregulares producidos por las entalladuras grabada con ácido;
laderas perpendiculares o no a la superficie del papel responsables de
crear las zonas de volumen; grandes zonas planas; canales cóncavos o
convexos consecuencia de tallas profundas y, por último, toda suerte
de texturas mixtas. En todos los casos hay que vigilar las posibles
torsiones del papel que pudieran producir arrugas. Las matrices en
altorrelieve llevadas al límite requieren lo que en el ámbito de la
impresión industrial se denomina contratroquel y habría que englobarlas
dentro de otros procedimientos de grabado tridimensional. Mención
aparte merece también una originalísima técnica con denominación
propia, cuyo punto de partida quizá fuese un deseo aún más extremo
de relieve: la mixografía. Es recomendable visitar mixografia.com.
Matrices combinadas: si un mismo soporte presenta diferencias de
desniveles muy pronunciados, el estampador habrá de juzgar la
presión y la conveniencia de realizar el grabado en distintas fases. Hay
ocasiones en que la solución es realmente compleja.
-El papel: será el soporte de la imagen por lo que su elección deberá
estar muy cuidada tanto desde el punto de vista técnico como
estético. Un papel para gofrado debe cumplir exigentes condiciones
de flexibilidad para recoger fielmente las irregularidades de la matriz.
Ésta dependerá del tipo de papel y su encolado, de la longitud de sus
fibras y del tiempo de humedecido. Las matrices en altorrelieve
requieren de un papel de fibra larga y alto gramaje para evitar roturas
y un tiempo elevado de humedecido para adecuar la flexibilidad y
eliminar el exceso de cola. El color es una decisión absolutamente
personal de cada artista, aunque tradicionalmente se utilizan colores
claros dado que sus cualidades para reflejar la luz son mayores. Por
este motivo habrá que mantener la matriz impoluta o intercalar entre
139
ambos un papel de seda en el momento de la estampación, cuidando
que no queden arrugas.
-Presión y mantillas: se eligen siempre en función de conseguir el
registro más fidedigno de la matriz. La presión debe ejecutarse al
máximo. Con respecto a las mantillas funciona muy bien una
combinación de dos (y hasta tres) colocando siempre la más fina en
contacto con el papel.
-Aplanado/prensado de la estampa: no es necesario en la
estampación en seco. Los altorrelieves deberán secarse al aire o
colgados con pinzas según el procedimiento usual. El peso puede
deteriorarlos.
-Enmarcado, iluminación y exposición: será la estética quien
determine toda elección en este apartado. Por lo que a mí respecta,
aunque no olvide del todo la cuestión técnica, suelo dejarme llevar
por el aspecto sensual de la obra. Los gofrados suelen enmarcarse en
cajas para no deteriorar los relieves y la luz se estudia desde muchos
puntos de vista para potenciar los efectos. La iluminación frontal
afectará negativamente todo esfuerzo de producir volumen. A partir
de ahí se elige la combinación más adecuada entre la luz y la sombra:
―nuestro pensamiento, en definitiva, procede análogamente: creo que
lo bello no es una sustancia en sí sino tan solo un dibujo de sombras,
un juego de claroscuros producido por yuxtaposición de diferentes
sustancias. Así como una piedra fosforescente, colocada en la
oscuridad, emite una irradiación y expuesta a plena luz pierde toda su
fascinación de joya preciosa, de igual manera la belleza pierde su
existencia si se le suprimen los efectos de la sombra‖.52
Aunque hemos visto que la definición más estricta de gofrado
refiere a estampas con ausencia de color, se habrá comprobado que
es frecuente ver imágenes entintadas que se enriquecen con cierto
relieve y a las que también hago referencia dentro de esta categoría.
Habría que distinguir si éste es un recurso estético buscado por el
artista o simplemente consecuencia de la presión del tórculo, ya que
es conveniente conocer que la combinación de cualquier técnica
52
Tanizaki, J. El elogio de la sombra Siruela, Madrid, 1933. P. 7
140
(aguafuerte, aguatinta…) con el gofrado precisa evaluar los desniveles
de la matriz.
Para ver más imágenes puede visitarse esta zona de
worldpritmakers y como dato curioso, este enlace en el que se realiza
un gofrado a mano.
141
El proceso técnico del grabado ha hecho que el modo más
utilizado a lo largo de su historia sea la estampación monocroma, y
por simplicidad, el blanco y el negro. En primer lugar habría que
distinguir la estampación en relieve, cuyos grises son obtenidos
mediante la resolución de las distintas texturas y la estampación en
hueco, en la que se produce una gama de grises consecuencia de las
distintas profundidades en la talla. Es muy probable que esta
limitación haya influido en la concepción estética de muchos
grabadores.
Hasta hace relativamente poco, el grabado a color o policromo
no se ha practicado en la misma medida, pero lo cierto es que aquellas
sociedades de grabadores del blanco y el negro (como La Society of
Black and White en Inglaterra y la Societé du Blanc et du Noir en París) no
se han vuelto a producir. Esta complicación técnica no debe arredrar
a los creadores para hacer sus estampas a pleno color potenciando el
lenguaje propio, inimitable y distinto del grabado en plenitud de
gamas.
53
Durero, acuarela y pintura opaca, corresponde al detalle del fondo del
grabado de La Virgen del Mono. Museo Británico
142
―el hecho de que Durero sea capaz de expresar todo con un solo
color, el negro, constituye otro más de los muchos motivos por los
que es digno de admiración. Las sombras, la luz, el brillo, todo
aquello en lo que se ofrece a la mirada del espectador algo más que
una simple imagen de una situación. Capta con precisión la
concurrencia de las condiciones de equilibrio adecuadas. Lo pinta
todo, incluso aquello que no se puede pintar: el fuego, la luz, el
trueno, el relámpago, el rayo o la niebla, como suele decirse; los
pensamientos, los sentimientos, al fin y al cabo, el alma humana que
se manifiesta en el cuerpo, incluso la voz misma. Todo lo plasma con
los mejores trazos, de tal manera que incluso aquellas obras pintadas
en negro perderían valor si recibieran los colores.‖ 54
Ricardo Baroja también reflexionó sobre la valoración
cromática. Perteneció a una generación de grabadores, o
aguafortistas, que defendieron su esencia de pintores. Afirmó en
1944: ―Ahora ha salido por ahí gente que quiere hacer grabados sin
saber pintar. No tienen idea del color, y una de las condiciones
esenciales del grabado es la de producir con el blanco y negro la
sensación del color (…) Dadas pues mis preferencias en materia de
grabado al aguafuerte, se comprenderá que no puedo apreciar en lo
que dicen que valen las obras de los que graban paisajes, y aún
apreciaré muchísimo menos los paisajes de los aguafortistas que no
son pintores. ¿Cómo se las arreglarán para dar sensación del color
imprescindible para el paisaje? No lo puedo comprender. Es verdad
que tales paisajes grabados parecen serlo del periodo carbonífero
despues de que los arboles y el terreno han sido carbonizados por el
tiempo, han sido sumergidos en el fondo de una mina de hulla, o bien
parecen cortes de glándulas teñidas por la más negra y más pesada de
las anilinas‖.55 Esta claro que Baroja se refería aquí a un grabador
contemporáneo suyo, no muy de su agrado.
54
Op. Cit. Checa, F. en ―Alberto Durero‖, art. en rev. Información e Historia.
Historia 16, Madrid, 1993, p. 28.
55
Op. Cit en Premios Nacionales de Grabado 1998. Calcografía Nacional, Madrid,
1998. P 19. [Cat. Exposición]
143
―La cosa en realidad es muy simple, negro y blanco, día y noche,
ángel y demonio‖ diría también Escher 56. El artista gráfico vive de
este contraste. Esta simetría del color, o antisimetría, es un complejo
concepto matemático que siempre llevarían sus conocidas figuras
simultáneamente positivas y negativas.
Como la canción que escribió Joaquín Sabina de título en blanco y
negro:
―Cuánto me alegro
de que pintes conmigo en blanco y negro
graffitis en los muros del planeta,
y si falta un color en mi paleta
regálamelo tú.‖
56
Escher M. C. Congreso Arte y Matemáticas, Universidad de Granada, Granada
1990. [Cat. Exposición]
144
M.C. Escher, Mosaico I
145
W. S Hayter, s. XX
146
/estampador sabe que cuatro planchas, por ejemplo xilográficas,
entintadas y superpuestas con tramas planas (no puntos) no darán
como resultado más que la combinación de los cuatro colores
primarios y sus mezclas.
El color en la xilografía aparece desde hace mucho. Dejando a
un lado las trepas (color aplicado con plantillas) o las estampas
iluminadas, se atribuye al italiano Ugo da Carpi los primeros
camafeos. Estas estampaciones consistían en dos o tres tacos en los
que se aplicaba distintas tonalidades pero siempre dentro de la misma
gama: blancos, medios tonos, y línea oscura. Mención aparte merece
la xilografía japonesa cuyo sistema de tinta al agua aplicada con
pinceles y un estricto registro de color, a veces hasta de 54 planchas,
da los resultados que todos conocemos.
La metodología de estampación policroma se distingue de la
monocroma por el proceso de registro, que determinará la adecuada
superposición de planchas en un mismo lugar. Para registrar una
estampación hay varios métodos que deben contemplar tanto el
momento de elaboración de las matrices, con el uso del silueta o
mediante contrapruebas, como la situación de las distintas planchas
durante la estampación. También es conveniente tener en cuenta el
aumento del papel cuando se humedece.
Resumo, sin entrar en mucha profundidad, algunos métodos de
estampación a color. Pueden usarse individualmente o combinarlos:
-Una plancha para cada color: se considera el sistema más versátil y
produce los resultados más completos. Hay que tener muy en cuenta
el registro durante el dibujo y durante la estampación, ya sea en una
sesión o varias sesiones. Se utiliza en todos los procedimientos de
estampación.
-Diferenciación por áreas: Las zonas de distinto color han de estar
separadas geográficamente, procediendo a entintar cada parte por
separado con rodillos pequeños. En la xilografía moderna fue Munch
quien ideó dividir la madera en zonas, recortándola y luego
ensamblándolas a modo de rompecabezas. Se utiliza fundamentalmente
en la estampación en relieve.
147
-Entintado a la poupée: en el caso de la estampación en hueco se
realizará mediante el procedimiento de muñequilla o a la poupée. Con
este método se ponen distintos colores sobre una misma plancha,
entintando y limpiando progresivamente con la tarlatana y luego
fundiéndolos ligeramente. Fue concebido a finales del siglo XVII por
Johannes Teyler.
-Método a plancha perdida: fue Picasso, ante los inconvenientes de un
registro ajustado, quien ideó este método en el que se elaboran y
estampan los colores sucesivamente sobre una sola plancha. Es
necesario prever el resultado con claridad y establecer un número
superior de estampas a la edición total, llamadas de reserva. Al igual que
en el método anterior, se aconseja comenzar por el color más claro.
Usado especialmente para la estampación en relieve, tiene
limitaciones ya que la plancha se va perdiendo en el propio proceso
de elaboración y exige, tener amplia experiencia en la combinación de
los colores.
-Técnica del estarcido: consiste en colocar plantillas que protejan las
zonas que no deseamos que aparezcan. Estas plantillas pueden ir
entintadas o no. También se entiende bajo esta denominación, la
adición de distintas superficies recortadas y entintadas (por ejemplo
acetato) que se colocan en la plancha cara al papel a la hora de
estampar.
-Doble entintado: este método lo usaremos fundamentalmente en la
estampación en linóleo. Consiste en mezclar dos tintas (como
mínimo) sobre la misma matriz, eliminando parte de la primera y
pasando un rodillo rápido con el segundo color que se adherirá a los
claros. Resultado muy vistoso.
-En hueco y en relieve: en matrices calcográficas, primero se entinta
la plancha por el procedimiento en hueco, y posteriormente por el
procedimiento en relieve. Si procede, se aconseja limpiar la superficie
con blanco de España y disponer de un rodillo con el suficiente
diámetro para entintar toda la superficie de una sola revolución. Está
fundamentado en el método Hayter y se aconseja que la tinta del
hueco sea más viscosa que la del relieve.
148
Manuel Mena, Chiné Collè, 2009
150
H. Burgkmair, Los amantes sorprendidos por la muerte; hacia1510.
152
Durero, estampa de la serie La Pasión Grande. 151157
57
Alberto Durero. Estampa de La Pasión Grande. 1511 Colorista desconocido.
Xilografía con acuarela, pintura opaca, oro y plata. Museo de Baltimore.
153
8.6. Hayter: piensa en leche y miel
Hay quien piensa que la principal revolución técnica del grabado fue
el color. Ya desde Seghers o Blake los artistas han concentrado su
inventiva en encontrar formas para multiplicar el cromatismo de la
estampa. Uno de ellos, el legendario S. W. Hayter, a mediados del
siglo XX, profundizó sobre un método basado en la viscosidad de la
tinta que tiene como resultado la impresión multicolor a partir de una
sola plancha. Este signo de distinción con respecto a la
sobreimpresión de varias planchas fue el motivo por lo que al propio
Hayter no le gustaba llamarlo ―método de la viscosidad‖, algo
inexacto, sino método de impresión a color simultánea.
Su procedimiento se basa en tres pilares técnicos: la viscosidad
de la tinta, la estampación en relieve y en hueco de una plancha
grabada a distintos niveles (terrazas) y la distinta dureza de los
rodillos. Cualquier grabador iniciado deberá dominarlos con
solvencia, para alcanzar un resultado medianamente aceptable. A ello
hay que unir la sensibilidad estética hacia la combinación de colores
ya que es sorprendente la evolución que se produce desde la idea
hasta la estampa. Lo vistoso del resultado puede conformar a los
principiantes con demasiada facilidad.
154
Hayter, Saddle, 1970
155
Mezclando tinta
En inglés suele decirse ―wet repels dry, dry absorbs wet‖ cuando nos
referimos al efecto en que las tintas de distinta viscosidad se repelen.
Pero la metáfora de la leche y la miel sugerida por el propio Hayter
como regla nemotécnica, no se refería solo a la distinta densidad, sino
también a la idéntica disolución de ambas sustancias. Esto es, las
tintas se repelen por su distinta consistencia, pero no porque sean
disímiles como el agua y el aceite sino por el orden decisivo en que
son aplicadas. Esto supondrá que una tinta muy fluida sobre otra
viscosa no se mezclarán, y sí lo harán la tinta viscosa sobre la fluida.
Para fluidificar las tintas oleosas se usa aceite de linaza y
carbonato de magnesio para densificarlas. Del mismo modo son
útiles los barnices litográficos que, según su numeración,
proporcionarán una tinta más o menos viscosa. Con respecto a los
rodillos, se entiende por blando el que oscila en torno a los 15-20
grados Shore, por medio alrededor de los 30º Shore, y por duro de 40
a 70º. Para grabar las terrazas sobre el metal suele utilizarse papel
156
plástico adhesivo fácilmente recortable y muy resistente, o un barniz
de alta protección. El mordiente ha de ser fuerte.
Aunque hay muchas variantes, el método Hayter suele aplicarse
de la siguiente manera: una vez que la plancha ha sido grabada en
distintos niveles (normalmente dos terrazas más la talla) se procede a
entintar en hueco como si se tratase de un aguafuerte al uso.
Usualmente se emplea la tinta de mayor viscosidad (más densa).
Posteriormente con el rodillo más duro, para que no alcance los
niveles inferiores, y la tinta más fluida (produce un ligero goteo) se
entintan las partes más altas de la plancha. Este color se aplica
prácticamente sin presión, solo con el rodamiento del rodillo. En
tercer lugar se aplica con el rodillo blando tinta de mayor viscosidad.
La capacidad de adaptación del rodillo hace que se entinte el segundo
nivel sin que el superior se vea afectado. Hay un cuarto paso, que no
se suele utilizar mucho, y consiste en lo que Hayter denominó
impresión por contacto. Se extiende tinta en el cristal, se coloca sobre ella
la plancha boca abajo y se presiona con las manos o con un martillo
de goma. Como puede intuirse solo afectará a las zonas más altas de
la plancha.
Es importante tener un vasto dominio de las tintas de color y su
combinación, de su densidad e intensidad y del uso del médium
trasparente para aligerar la carga cromática en caso necesario. Cada
paso descrito puede enriquecerse introduciendo en el hueco el
entintado a la poupeé o diversas consistencias de entrapado, y en el de
relieve plantillas que enmascaren determinadas zonas. Si se opta por
esto último debe aplicarse un poco de aceite para que no se peguen al
rodillo. Puede notarse la cantidad de posibilidades que se abren en la
estampación de una sola plancha que llevan al artista a entender sus
estampas como monoimpresiones.
Aunque arriba se ha expuesto el esquema más extendido,
existen otras variantes de mayor o menor complejidad. En su
imprescindible libro New ways of gravure (Oxford University Press,
Londres, 1966) Hayter propone otra serie de métodos con resultados
distintos en los que el médium transparente es fundamental.
Resumiendo: en un primer método, con la plancha entintada en
hueco, se aplica el rodillo duro con tinta fluida y luego el rodillo
157
blando con tinta trasparente de mayor viscosidad. Una segunda
variación, siempre partiendo de la plancha entintada en hueco,
consiste en pasar primero el rodillo duro con la tinta viscosa y
después el blando con la tinta algo más fluida; y en otra tercera se
aplica el rodillo blando con tinta de viscosidad alta, primero, y
después el rodillo duro con color transparente matizado más fluido.
Con los tres se obtienen resultados totalmente diferentes. Este
epígrafe se centra en planchas de metal mordidas en terrazas, pero
también puede utilizarse en superficies porosas como las que se usan
para el collagraph. Cuando todo este listo se estampa sin dejar pasar
mucho tiempo según los procedimientos estándares de control del
resto de las variables: humedad en el papel, mantillas adecuadas,
presión…
Aún cuando las tintas están bien modificadas, los factores de error
más comunes se producen por un exceso de tinta en el rodillo que,
además, debe tener el largo y diámetro adecuados para evitar los
repintados. También es muy frecuente un ligamiento inadecuado
entre la tinta y el aceite así que…mezcla, mezcla, mezcla!
158
Hay ciertos nombres que me gustaría poner al alza, ya que
fueron determinantes para la evolución de este proceso. Todos
fueron artistas que trabajaron en Atelier 17. En un principio, Etienne
Hajdu y Pierre Courtin indagaron en la forma de trabajar las planchas
para conseguir relieves escultóricos, lo que fue el punto de partida,
pero fue sobre todo Krishna Reddy, también escultor, quien combinó
estos relieves con los rodillos de distintas dureza y las tintas
corregidas en su viscosidad. Hizo multitud de experimentos y
consiguió una maestría increíble descrita en Intaglio simultaneous color
(Universidad de New York, N.Y. 1988) potenciando el cromatismo y
la sensación vibrante propias de las estampas Hayter.
Entre los textos en castellano, hay una tesis doctoral
imprescindible que puede consultarse en línea para ampliar
conocimientos. Su título es La tinta en el grabado: viscosidad y reología,
estampación en matrices escrita por María Ángeles Merín Cañada en
2001. En ella se analizan las distintas variables que afectan a la
estampación de color simultánea de matrices metálicas y porosas. 58
8.7. El monotipo
La definición que da el Diccionario del dibujo y de la estampa para
monotipo es el de una ―estampa a la que se transfiere por contacto la
imagen pintada o dibujada en un soporte rígido cuando el pigmento
está todavía fresco. Desde el punto de vista no solo de la técnica sino
también del lenguaje, el monotipo está a caballo entre la pintura, el
dibujo y el arte gráfico, con el que coincide en el hecho de que el
producto final es una estampa, es decir, el soporte que contiene la
imagen definitiva es distinto de aquél en el que ha intervenido el
artista. Sin embargo, se diferencia del arte gráfico en la más específica
genuina y peculiar de sus características: la multiplicidad del producto.
En efecto, al no ser fijada permanentemente la impronta en el
soporte y, en consecuencia, no ser entintada durante la estampación –
el propio pigmento empleado por el artista es el que crea la imagen
58
Fuente imágenes de este capítulo: superior, Saddle de Hayter en
annexgalleries.com; plancha de cobre de William Hayter, Maternité Ailée (1948);
siguiente, mezclando tinta (detalle) en bostonmagazine
159
transferida-, resulta imposible obtener más de una estampa por este
método – de ahí su nombre -. El pigmento usado con mayor
frecuencia para pintar es el óleo. Aunque conocido desde el siglo
XVII, han sido los artistas del XX quienes se han sentido
verdaderamente atraídos hacia el monotipo debido a la originalidad
de sus texturas.‖ 59
En esencia consiste en pintar, o dibujar, sobre una matriz
preferiblemente no porosa (metal, metacrilato, linóleo,
policarbonato…) con óleo o tinta acuosa, grasa o de caucho,
estampándola posteriormente para obtener una imagen única y
singular. Hay quien llega a hacer una miniedición de tres ejemplares
con la misma matriz que a partir del primero va saliendo cada vez
más desvaído. Suelen llamárseles pruebas fantasmas (ghosts). Fue muy
usado a partir del siglo XIX y encontró en Whistler, Pissarro,
Gauguin y sobre todo Degas sus más grandes artífices. Su variante, la
monoimpresión, monoestampa o monocopia consiste en modificar a
posteriori la imagen ya grabada iluminándola con cualquier técnica,
incluídas las digitales. Ambos no deben ser confundidos.
59
Blas, J., Ciruelos, A. y Barrena, C. Diccionario del Dibujo y la Estampa:
Vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía… Real
Academia de BB.AA de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996.
Fue ya citado al principio de este texto. Para ver en línea consultar:
https://sites.google.com/site/arteprocomun/-diccionario-de-la-estampa
[diciembre 2012].
160
Degas, Le sommeil 1883
Al ser únicos, los monotipos son muy buscados por los coleccionistas
y atrae a los artistas por la inmediatez, libertad de trazos y recursos
gráficos que ofrece. Su aspecto es fácilmente distinguible por las
características de una pincelada o línea directa y suelta y el color o los
bordes evanescentes. Aunque entronca con los trabajos más
pictóricos, mantiene la idiosincrasia de la obra estampada. El
monotipo ha tenido detractores entre los grabadores por su
imposibilidad reproductiva pero, lejos de ser un defecto, esto lo
convierte en uno de sus rasgos más característicos produciendo
imágenes muy bellas cuando es bien ejecutado. Es obvio que esta
técnica debe adquirir su particular autonomía en el campo de las artes
gráficas y como tal debe entenderse. Actualmente forma una de las
líneas más trabajadas dentro de la gráfica contemporánea.
Aunque su realización va a depender de la individualidad de
cada artista hay tres maneras básicas e identificadas de proceder:
161
El método sustractivo consiste en entintar una matriz para
posteriormente dibujar sobre la capa de tinta con cualquier
herramienta que deje una marca: espátulas, lápices, pinceles,
palos…permitiendo distintos tipos de impronta. Al utilizarse
tradicionalmente tinta negra para su realización, y conforme a sus
resultados, ha sido llamado también a la manera negra. Se distingue por
conformarse con líneas o manchas blancas (línea leucográfica).
El método aditivo se basa en pintar o dibujar directamente sobre la
plancha con tintas de impresión, óleo, etcétera. Es la modalidad más
pictórica y la que favorece los trazos más gestuales. Si la matriz es
transparente como el metacrilato se puede colocar debajo un boceto
como guía.
El método de trazado o a la manera lápiz se fundamenta en entintar
la matriz, depositar una hoja encima y dibujarla por el reverso con un
lápiz, peines, con los dedos… de forma que ésta se adherirá a las
zonas donde presionemos dejando su marca en el papel. Aquí
también, si se desea, se puede hacer un dibujo guía en el papel a
estampar.
Estos son los modos básicos, pero a partir de ahí, todos se
pueden combinar con técnicas diversas como el chiné collé,
estampando una o varias veces la misma plancha, etcétera. Si se opta
por la estampación manual, el papel más apropiado debe ser liso y de
gramaje ligero para disminuir la resistencia que el grano y el grosor
puedan ofrecer a la presión ejercida con el puño, el barem, la cuchara
o el rodillo de piel blando. En la página waterbasedinks hay varios
artículos muy interesantes sobre estampación manual. Sus autores
han formulado un tipo de tinta de impresión de base acuosa que
ofrece muy buenos resultados, combinándolo con una especie de
rodillo-cilindro, similar al del tórculo, con el que realizan sus
impresiones. Esta web tiene fines tanto divulgativos como
comerciales También debe mencionarse otra página interesante a la
que acudir: Monoprints.com.
Los términos monotipo (monotype) y monoimpresión o
monoestampa (monoprint) han tenido su particular historia. Fue Adam
162
Bartsch60 (1821) quien lo llamó imitating aquatint, imitaciones del
aguatinta. Degas y Gauguin lo definieron dibujos impresos. En la década
de 1880 comenzaron a conocerse como monotonos o monocromías
(hemos encontrado que el monotipo también recibe el nombre, algo
excesivo, de monotipopolicromía). En el círculo de Duveneck se les llamó
Bachertypes porque fue muy utilizado por Otto Bacher en su prensa
portátil. También un ilustrador americano los llamó vitreographs
(vidriografías) al realizarlos en cristal. Alrededor de 1960 Henry
Rasmusen, autor de uno de los primeros libros sobre el tema escribió
que algunos artistas preferían el término monoprint (monoimpresión)
para distinguirlo del monotype, monotipo, propiamente dicho. Fue
en 1975 cuando David Kiehl, un comisario de obra gráfica, sugirió la
diferencia entre monoimpresión y monotipo. Otras fuentes nos dicen
que parece ser que el término monotipo fue acuñado por Charles A.
Walker en 1880. Su etimología responde claramente a uno (mono) y
tipo (letra, matriz para imprimir). Del mismo modo hay quien ha
entendido las contrapruebas o counter proofing como monotipos que,
aunque mantiene el proceso, en mi opinión su origen responde a
otras finalidades. Este enlace ofrece más información sobre la
terminología de las distintas formas de proceder.
De entre las muchas páginas que existen, cito dos que ayudarán
a profundizar en los conocimientos. Una pertenece a Alberto Marcos
Barbado, quien ha publicado un interesante artículo sobre este tema.
Entre otras explicaciones técnicas y metodológicas dice su autor…
―En primer lugar hay que tener en cuenta ciertos aspectos técnicos,
como la superficie plana en la que se crea la imagen, lo que
evidentemente va a influir en el acabado, o el proceso directo e
inmediato a través del que la imagen es llevada a cabo, lo cual se
refiere a la no utilización de costosos pasos a seguir para fijar la
imagen a la matriz. Por otro lado trabajar solo con tinta o los
elementos que conforman en sí la imagen va a subordinar todo el
proceso a nuestro conocimiento de las posibilidades y propiedades de
la tinta (vehículo, diluyentes, pigmento, etc.) y el papel (color, brillo,
absorción, lisura, etc.).
60
Bartsch, A.: The Illustrated Bartsch [edición al cuidado de W. L. Strauss]. Nueva
York, 1980 y ss. En línea en http://www.artstor.org/what-is-artstor/w-
html/col-illustr-bartsch.shtml. (Es necesaria la suscripción)
163
De estos aspectos se deriva una apariencia plástica determinada:
el tipo de mancha plana que se consigue a través del estampado de
una superficie lisa a otra. No produce el mismo efecto visual una
mancha plana que aquella que se produce mediante una
diferenciación física de los puntos que conforman figura y fondo. El
monotipo puede darnos unos resultados muy ricos en cuanto a la
valoración de volúmenes y sombras, porque permite pasar del tono
más luminoso al más profundo con un registro muy adecuado de sus
cualidades. Cuando no necesitamos más que tinta a la hora de dar la
valoración tonal, su intensidad, y poder de atracción es mucho mayor.
La tinta pasa al papel, que es el elemento luminoso sobre el que se
deposita la imagen final, su claridad es determinante a la hora de
valorar los tonos de la imagen. La transparencia de ésta se realza o
disminuye por la acción del papel de impresión.
En cuanto al carácter único del monotipo, es evidente que va en
contra de la naturaleza del grabado y las artes gráficas, nacidas con el
propósito de poder ser multiplicadas, pero conceptualmente todos
estos múltiples hacían referencia a una misma ―idea única‖, un
modelo repetido, y hoy día no es ésta la principal característica que
define una estampa‖ [leer más...]
Aunque su invención está atribuida a Giovanni Benedetto
Castiglione (1609-1665), los primeros experimentos con color parece
que fueron hechos por Hercules Seghers (1589-1638) trabajando a
mano algunas de sus ediciones. En el siglo XVII Castiglione realizó
22 monotipos sobre escenas bíblicas, con técnicas tanto sustractivas
como aditivas, pero dado que no se podían reproducir no obtuvieron
mucho éxito.
Rembrandt usó esporádicamente la monoimpresión como
medio de acabado para sus grabados, pero el siguiente hito
importante fue William Blake (1757-1827) quien se dedicó a ilustrar
sus hermosos libros ocultando el procedimiento que utilizaba. La
164
Prints´ Room del British Museum, conserva maravillosos
ejemplares.61
Fue el estampador Lepic, famoso por sus aguafuertes variables
quien asesoró al artista que realizó los avances más importantes en el
campo: Edgar Degas (1834-1917). El famoso pintor explotó la
frescura e inmediatez de la técnica en sus 321 monotipos, abriendo
camino a otros como Pisarro, Mary Cassat o Tolouse Lautrec.
También Gauguin se dedicó al monotipo, fundamentalmente con la
técnica del trazado. En el blog de Alberto Marcos enlazado hemos
visto una hermosa cita del artista en una carta a Gustave Fayet en
1902, donde se puede leer de primera mano el principio básico de
esta forma de trabajar. En este caso la matriz es otra hoja de papel
―Con un rodillo se cubre una hoja de papel ordinario con tinta de
imprenta; después en otra hoja colocada encima, se dibuja lo que uno
quiere, cuanto más duro y fino el lápiz (y el papel), más fina será la
línea…‖ 62
Otros artistas de finales del XIX y principios del XX fuerlon
Klee, Bonnard, Picasso, Matisse, Chagall y más actualmente Jasper
Johns o Robert Raushemberg. Para ampliar conocimientos, aparte de
las innumerables páginas de la red, puedes consultar una tesis on-line
sobre Monoimpresión, realizada por Eustaquio Carrasco y dirigida
por Alvaro Paricio Latasa en la Universidad Complutense de Madrid.
Os dejo también este magnífico vídeo del artista Chris Gollon
realizando un monototipo.
61
Más información sobre el aguafuerte en relieve iluminado en en
http://tecnicasdegrabado.es/2011/blake-colour-printed-from-relief-etched-
plate-finished-with-colour-and-some-pen-and-blak-ink-on-wove-paper
62
Marcos Barbado, A. Op. Cit [en línea enero 2012]
165
166
La estampación
63
Esquema a partir de Rosa Vives, Del cobre al papel. (Icaria, Barcelona, 1994). La
he modificado añadiendo en rojo la definición de los tipos de estampación.
167
9.1. Tipos de estampación
9.3. La transferencia
Lo más importante para un buen estampador es, sin duda, la
completa comprensión de todo el proceso técnico que envuelve el
reporte de la imagen sobre el papel. Este conocimiento, combinado
64
Esta descripción corresponde a las tintas de grabado oleosas, más extendidas
que las acuosas, de momento.
171
con la perspicacia que arroja la experiencia y cierta dosis de intuición,
permite resolver muchos de los problemas que se presentan a la hora
de realizar una edición. Numerosas variables actúan simultáneamente
cuando se imprime una plancha, pero es posible cancelar algunas
equilibrando los factores que intervienen y adoptando una
metodología adecuada de trabajo.
174
Rodillo de dos mangos
Rodillos de un mango
Rodillo de piel
66
Datos ofrecidos por D. Jaume Comas, responsable técnico de Sauer
Hispania
176
El rodillo de piel es usado en los talleres litográficos por las
características especiales que confiere a un entintado con grasa y agua.
Pueden encontrarse, según el uso al que vaya destinado, de piel vuelta
o por el lado derecho del cuero. Hay quien lo usa para enjugar la
humedad del papel que se encuentra entre los secantes, para
estampaciones manuales en relieve y en ocasiones -los más pequeños-
para barnizar planchas. Un rodillo de piel necesita de un
mantenimiento radicalmente distinto al resto de recubrimientos.
Una vez elegido el material y el tamaño (longitud y diámetro) la
característica fundamental de un rodillo es su dureza, ya que ésta
confiere la adaptabilidad a las distintas matrices preservando los
desniveles o recogiendo todo tipo de texturas. Para medirla se utiliza
un durómetro que da resultados en un número según la escala Shore.
Las dos escalas más comunes son la A y la D, aunque existen más (E,
M, O, OO hasta un total de 12) y cada una produce un valor de 0 a
100. En los rodillos usados en Bellas Artes se utiliza la escala A. Los
rodillos de dureza media oscilan entre 40º y 45º Shore A, los blandos
alrededor de 35º shore A y los duros entre 60º y 70º. Para poner un
ejemplo de estas durezas, las ruedas duras del skateboard es de 98º A
y la blanda 75º A. Un chicle tendría dureza 20º en la escala OO. Un
rodillo duro se usa para entintar las partes más altas de la talla y
dibujos muy precisos ya que no traspasa la zona de corte; los rodillos
blandos se amoldan a las diferencias de nivel, llegando a las zonas
más bajas y adaptándose a las posibles texturas que puedan tener las
distintas superficies.
177
Para manejar bien un rodillo es conveniente conocerlo. Su
superficie no es suave o rugosa como pudiera parecer a simple vista,
sino una superficie de tipo fibroso. Si se imagina altamente ampliado
se vería que en realidad los picos de esta superficie se mueven cuando
entra en contacto con la plancha. Es por eso que el movimiento
sobre la superficie entintada del cristal se trata como de amasar, como
de estirar ligeramente la tinta y no solamente dejarlo rodar sin
intención alguna. De esta forma se produce una agitación beneficiosa
en el producto haciendo una emulsión más uniforme que aumenta
sus cualidades impresoras y su belleza. Esta característica es muy
visible en la estampación litográfica donde el rodar del rodillo de piel,
o caucho, es un factor imprescindible para romper las emulsiones de
tinta y agua que se producen. Ha de saberse que cuando interviene el
agua en la estampación litográfica un movimiento lento depositará
tinta, pero un movimiento rápido y enérgico realizará una función de
succión tanto del cristal como de la plancha.
Con respecto al formato, se aconseja que la matriz sea inferior
al rodillo. Si utilizamos los pequeños (un solo mango) basta que giren
con soltura sobre su armazón para entintar sin marcas las zonas
elegidas. Ambos deben estar bien rectificados evitando en su
superficie todo tipo de encogimiento, huella o endurecimiento debido
a la edad y al uso.
Una de las cosas que más trabajo le cuesta determinar a un
principiante es la cantidad de tinta adecuada para una buena solución
de la matriz, pero nadie puede ahorrar la experiencia que se requiere
en este dato. Como resumen se aconseja siempre un entintado
cadente y regular, que la tinta esté fresca en el cristal, sin brillos, sin
impurezas y que su sonido cuando deslizas el rodillo sea suave, sin
chasquidos ni durezas. Armonía es la palabra.
Cuando se extiende la tinta debe ponerse una banda uniforme
del mismo largo que el rodillo y a partir de ahí irla distribuyendo. El
movimiento de recogido y amasado con el rodillo, a la vuelta, debe
contar con un pequeño giro para ir variando la posición de la
generatriz que apoya en el cristal y plancha, evitando que se deposite
la tinta siempre en el mismo lugar. Una ligera presión siempre es
178
necesaria (más para recoger que para depositar tinta) y dependiendo
de las técnicas apretaremos más o menos.
El mantenimiento de esta herramienta es prioritario para
conseguir una estampación de calidad. Para revisar su estado lo mejor
es guiarse por la vista y el tacto: deben tener una apariencia mate y
sentir que opone una ligera resistencia al pasarle el dedo suavemente.
Si los rodillos están pegajosos, muy duros, excesivamente brillantes,
deformados, con muescas o mal cilindrados deben repararse o
sustituirse. Se comprobará también que se endurecen con el tiempo.
Los dos factores principales de esto son la pérdida de los
plastificantes (el material que le confiere flexibilidad y que
corresponde aproximadamente a un 20% de su composición) y la
acumulación de contaminantes en los valles de su superficie fibrosa
(calcio del papel y la tinta, restos de disolventes…) lo que se
manifiesta como brillo. Si al medirlo con un durómetro, la dureza
sobrepasa en 10 puntos su lectura original debe cambiarse. También
suelen alabearse por sus extremos produciendo marcas lineales sobre
las matrices difíciles de corregir por lo que es conveniente
rectificarlos.
La limpieza debe hacerse de forma concienzuda ya que
cualquier partícula o resto de tinta se secará sobre su superficie
produciendo imperfecciones. Para limpiarlos se usarán productos no
agresivos de naturaleza grasa (si la tinta así lo requiere) que luego
dejará un beneficioso reducto protector. De estos disolventes jamás
se usará el disolvente universal ya que arrugaría instantáneamente el
caucho encogiéndolo de forma irreversible. Mientras menos refinados
estén, mejor. Pueden usarse trementina, con precaución y secándola
muy bien, litotina, parafina, el AS-2 (Boetcher) -tóxicos- o ALV Agente
Limpiador Vegetal, más beneficioso para el grabador y el medio
ambiente, aunque de momento bastante caro.67 Lo mejor es utilizar
trapos de algodón muy suaves, evitando tejidos demasiado abrasivos
como los fieltros de mantillas desechadas y papeles de periódicos
excesivamente rígidos que arañan el caucho con los picos que se
forman en sus arrugas. Hay que limpiar bien los restos de productos,
67
Funciona bien emulsionar ALV y agua al 50%, reduciendo el coste a la mitad.
Agítese bien.
179
sobre todo si se trata de ALV, para que no afecte a las sucesivas
estampaciones. Hay también quien los limpia con aceite de cocina
aclarándolos después con agua y jabón neutro. Una forma muy
cómoda de limpiar los rodillos pequeños es añadir un poco del
limpiador sobre un periódico abierto e ir pasando páginas
―entintando las noticias‖ hasta que al final solo quede un resto, que se
eliminará fácilmente con un trapo suave.
Por último, deben ser almacenados sobre sus soportes de
manera que nunca queden apoyados sobre el revestimiento, ya que la
generatriz de apoyo se deformará marcándose después como una
banda blanca. Al cierre de cada ejercicio o curso, o cuando van a estar
mucho tiempo sin usar, es conveniente que se inspeccionen para
cilindrarlos si fuese necesario (y el tipo de rodillo lo permita) para
corregir cualquier descentrado o huella por el uso que pudiesen
presentar. En caso de mucho tiempo de reposo se impregnarán con
polvos de talco. 68
9.5. El entrapado
En el proceso de entintado, el entrapado en cualquiera de sus
manifestaciones, es uno de los recursos gráficos que mayor asistencia
proporciona al resultado final de la imagen. Básicamente consiste en
un velo que se deja en la superficie de la plancha aumentando, de
forma secundaria, la densidad de la tinta que queda dentro de las
tallas. Lo analizaremos para descubrir su importancia histórica,
estética y técnica y su capacidad para aportar, o restar, belleza a la
estampa.
68
Las imágenes de este epígrafe proceden de: superior en hawthornprintmaker;
rodillos de un mango en crowsshadow.org; rodillo de piel en takachpress.com;
sección caucho en sauerhispania.com
180
Plancha de cobre entintada con entrapado
181
El entrapado, retroussage en francés, fue una valiosa oportunidad para
dotar de creatividad a la estampa. En el siglo XIX el grabado de
creación se deslindó del grabado a buril, muy bien considerado en los
medios oficiales, pero que solo se valoraba por la habilidad técnica
demostrada y su capacidad para reproducir obras de arte. La forma de
imprimir estos buriles era mediante la ―estampación natural‖,
consistente en dejar solo la imagen grabada, es decir: el blanco y la
línea. El conservador Esteve Botey diría que ―los calcógrafos dicen de
estos grabados, que todo está en la plancha, y ese es el mejor elogio
que de ellos pueden hacer.‖69 Pero esa controvertida ―perfección‖ y la
imparable irrupción de los medios de reproducción fotomecánica
fueron las que hicieron zozobrar la técnica del buril, dando paso a
otras que permitían mayor libertad al artista. Si bien Botey no
condenó de forma radical el uso del entrapado, sí contribuyó a su
desprestigio durante varias décadas ya que las teorías de este autor
han sido durante casi un siglo el modelo más seguido por los
grabadores españoles.
Fue el estampador francés Auguste Delatre quien introdujo el
entrapado en el medio artístico español. Colaboró en La Societé des
Aquafortistes, que entonces dirigía Cadart, junto a teóricos como
Gautier, Burty o Baudelaire. Estos pensadores abogaron por una
estampación libre y creativa que supeditara los condicionantes
técnicos a la estética, lo que fue suscrito sin condiciones por muchos
creadores. El aguafuerte, por su soltura en el dibujo, y el entrapado
fueron los responsables técnicos fundamentales del viraje que dio el
grabado calcográfico para manifestarse como obra de arte. Esto
levantó una enriquecedora polémica cuyos resultados son los que ya
conocemos. Los extremos a los que había llegado el buril ya no tenían
sentido y una estampación más libre se deslindó de aquella regida por
patrones artesanales y mecánicos. Comenzó entonces a distinguirse
entre grabador (puro) y el denominado pintor-grabador. Y la única
diferencia que existía entre ellos era el principio fundamental de
ejecución libre y creativa.
Blas Benito describe en su Diccionario la estampación artística
diciendo que el ―estampador acentúa los efectos pictóricos al dejar
69
Esteve Botey, F. Cit. 24, p. 43 [En línea en Google Books , enero 2013]
182
sobre la superficie de la lámina tinta sin limpiar de manera que a la
estampa no solo se transfiere la tinta depositada en las tallas, sino
también aquella que no ha sido retirada del plano superficial de la
matriz. (…) Otra posibilidad de estampación artística propia del siglo
XX, es la que partiendo de una limpieza natural se sirve del pincel o la
muñequilla para volver a dar sobre la superficie metálica nuevos
toques de tinta aunque esta vez mezclada con aceite para incrementar
su fluidez y provocar la sensación de aguas. Con la tarlatana se sacan
las luces limpiando determinadas zonas. En general, esta modalidad
permite obtener a base de trucos de estampación efectos no grabados
en la lámina. Así pues, a partir de un mismo grabado pueden
conseguirse estampas muy diferentes según el color de la tinta, la
clase de papel o el método de estampación que se emplee. Por tal
motivo y aún pretendiéndolo, mediante la estampación artística es
muy difícil obtener dos estampas exactamente iguales. El éxito de la
tirada depende, en este caso, de la destreza del estampador y de su
perfecta compenetración con el artista, quien en ocasiones, estampa
personalmente sus obras.‖ 70
70
Blas Benito et alt, 1996: estampación artístic. Cit. 22
183
Al tratarse de un trabajo manual es difícil conseguir dos estampas
exactamente iguales. Mantener cierta estabilidad en la edición, en la
que las estampas guarden similitud unas con las otras, no va en
detrimento de las pruebas únicas, que se entienden como un
concepto independiente de la edición seriada. Esta identidad parece
haber unido a la mayoría de artistas, editores y estampadores quienes
realizan el proceso de variación en el entrapado, color, tinta, papel,
etcétera, durante el probaje de ensayo, hasta llegar a la Bon a Tirer. La
definición de Blas Benito responde también a los muchos usos que se
han hecho del entrapado, incluyendo el eau forte mobile de Lepic
(aguafuerte variable) en el que cada estampa era radicalmente distinta
a la anterior. También sucede en ocasiones que muchos artistas dejan
una responsabilidad excesiva a la estampación sin disponer de una
plancha con la calidad gráfica suficiente que sustente el resultado
final, lo que crea bastante pérdida de tiempo, de material y no pocos
quebraderos de cabeza.
71
Labrada, Fernando. ―La estampación artística‖, discurso leído en el acto de
su recepción pública y contestación de don José Francés. Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1936. P. 19
186
técnico las distintas variables que influyen en el aspecto del
entrapado. Fundamentalmente puede distinguirse:
-La tarlatana: calidad, apresto, tamaño y metodología de uso: una de
las características técnicas que más influye en el tipo de veladura final
es el apresto del tejido. Una tarlatana bien preparada será aquella que
retire la tinta con firmeza pero sin dejar ningún arañazo sobre el
entrapado. Para el acabado es conveniente que sea muy suave (sin
llegar a lavarla ya que perdería toda su entidad para arrastrar la tinta).
Debe ser 100% de algodón y de trama y urdimbre relativamente
cerradas.
Tarlatana
Limpieza de la plancha
188
-La humectación del papel: el exceso de agua en el papel en
conjunción con una tinta oleosa y la presión, pueden producir
emulsiones de tinta y agua que se manifiestan como manchas de
mayor o menor consideración. Estas aparecen por toda la superficie o
en uno de los extremos (el último que sale de entre los cilindros del
tórculo). El defecto de agua impedirá que la tinta se transfiera
adecuadamente produciendo un entrapado irregular, tallas vacías y un
aspecto desvaído generalizado.
-La plancha: las manchas de óxido en el metal dificultarán la
apreciación correcta del entrapado, por lo que es aconsejable
mantenerlo brillante en la medida de lo posible. Si se trabaja con
metacrilato es útil colocarlo sobre una superficie blanca (tipo folio)
para tener mejor visibilidad.
Plancha oxidada
Estampación natural
190
La dificultad técnica de realizar una estampación natural radica en que
hay que quitar la tinta de la superficie de la plancha pero mantener al
máximo la que resta dentro de las tallas. El papel de seda y el blanco
de España aplicado según los distintos métodos son muy útiles en
estos casos. Hay quien usa papel periódico o guías telefónicas; yo no
soy muy partidaria ya que la tinta del papel de periódico ensuciará la
estampa cuando se trabaje con colores claros.
Cortando papel
73
Fuente imágenes: superior Imagen en Vives Piqué, R. ―Mariano Fortuny,
aguafortista experimental‖. Art. En rev. Grabado y Edición, nº 15, septiembre
2008, p.12. El resto, Fotografías propiedad de la autora realizadas junto a la
grabadora Sandra Carvalho. Web
http://sandracarvalhogonzalez.blogspot.com.es/
192
que el espacio de arriba sea igual al resto, ya que de ser más pequeño
descompensa claramente el encuadre.
Barbas ficticias
74
Blas Benito et alt, 1996:barbas. Cit. 22
193
imitar esas barbas de origen. En el enmarcado suele cuidarse que, sean
naturales o ficticias, queden siempre a la vista.
Los márgenes son también un elemento importante para la
datación cronológica de la estampa y para verificar su estado de
conservación. Según la Guía para la identificación de grabados75 la
adjetivación que reciben, según su estado, es: rico en barbas,
márgenes enteros, márgenes anchos, márgenes estrechos, márgenes
cortados por la huella, remarginado, etcétera. También, si atendemos
al tamaño, hay otra nomenclatura descriptiva expresada como buen
margen, margen sutil, margen intonso, margen pequeño y un largo
etcétera que puede consultarse en el mismo texto.
A veces el margen pasa a ser una reserva inagotable de datos.
Nunca hay un flanco blanco, un límite virgen que no haga referencia
a algo: a una firma, a una calidad, a un proceso, a un estado, a una
fecha, a un ex dono, a unos signos de cuidado o de descuido y una
posible falsificación o intento de facsímil. Puede citarse como por
ejemplo los márgenes muy anchos en grabados antiguos y realizar
cortes para una posible ocultación de marcas y señales.
Son muy raros los márgenes amplios desde 1400 a 1600,
normalizándose este uso por 1700. El margen intonso es también más
común a partir de esta época y se da mucho en la actualidad dado la
extensión del uso del papel artesanal. La estampación a sangre es
frecuente en la estampa contemporánea, sobre todo en Norteamérica,
y se realiza cortando la hoja de un tamaño inferior a la matriz. En este
caso, la firma, numeración y cualquier anotación están dentro de la
imagen o en el reverso de la estampa. Para la catalogación de un
grabado se da tanto la medida de la matriz como la medida del papel,
si es a sangre, solo el tamaño del papel; si es irregular se describe en la
ficha catalográfica tomando como límite la firma del artista.
Hay que prestar atención a estas zonas marginales para que nos
ayuden a medir lo que el artista deja en el centro, a meditar sobre lo
que queda expulsado de la imagen. El centro y el margen se
manifiestan en un único territorio, el de la estampa, y ambas pueden
presentar indicaciones textuales o numéricas para su comprensión.
75
Vives Piqué, R. Guía para la identificación de grabados. Arco libros, Madrid, 2003.
194
En el margen de los grabados del último tercio del XIX comenzaron
a aparecer dos datos fundamentales: la firma del artista y la
numeración. De existir, también llevaría el título y posibles
dedicatorias, sellos de pertenencia a colecciones o anotaciones ajenas
al autor procedentes de posibles catalogaciones; también marcas en
seco realizadas con troqueles que dejan un gofrado sobre la estampa y
corresponden al estampador. Por último puede encontrarse una señal
o una estampilla con la firma del artista, si la edición se hubiese
realizado post-mortem.
El margen se constituye también como apartado estratégico del
que se deriva la forma de actuar del grabador. Las marcas de ―la
cubeta‖ (el cajetín donde se aloja la imagen) deja inferir muchos datos
de la técnica, del número de planchas usadas, de la composición de la
tinta, de si fue prensado o no… Es un espacio, en definitiva, donde
se produce parte de la identificación del grabado y cuya dinámica es
contar otras perspectivas.
195
Una de las variables fundamentales que intervienen en una
buena transferencia de la tinta es el humedecido del papel. Este paso
se responsabiliza de conferir elasticidad al pliego, ablandando las
fibras y eliminando parte de la cola, para que se adapte mejor a los
distintos desniveles de la matriz. Los métodos usados son variados y
dependerá de los estampadores, los procesos y la infraestructura.
-Método por inmersión: es el más común y consiste en sumergir los
pliegos en una pila cuidando de que no se dañen al moverlos o
recogerlos, ya que suelen adherirse unos a otros por succión. Es
utilizado por grabadores que van a realizar pocas pruebas de
estampación y en ningún caso se aconseja para una edición completa,
ya que enjugarlos uno a uno se convierte en un proceso latoso. Se
cuidará que el agua esté perfectamente limpia sin restos de cola (tacto
resbaloso) o suciedad y se revisará que al sumergirlos no se le
adhieran burbujas de aire que producirían un humedecimiento
irregular. Una vez sumergidos el tiempo establecido, se escurren y
enjugan en papel secante hasta que estén listos para estampar. No es
conveniente alargar la inmersión durante horas ya que la mayoría de
los papeles pierden sus propiedades de imprimabilidad y pueden
rasgarse. El papel se sacará ayudándonos con unas pinzas de acetato.
Una vez escurrido se coloca entre dos pliegos de papel secante y se
aprieta con las manos -sin deslizarlas- o con un rodillo.
-Pulverización: este método es bastante cómodo aunque se requiere
de cierto tiempo para que el papel absorba el agua. Son muy útiles los
difusores de jardinería que desprenden una nube muy fina y
homogénea de agua. Se impregna el papel por sus dos caras y se
envuelve en un plástico para que vaya absorbiendo las gotas. Es
conveniente en casos en los que no se disponga de una pila, con
pliegos muy grandes o con papeles poco encolados.
-El humedecido con esponja es similar al anterior y se utiliza en
papeles poco encolados y para estampación planográfica o en relieve.
Debe realizarse con la esponja bien escurrida y sin frotar para evitar
un excesivo rozamiento.
-La pila de papel es el método más eficiente para realizar una edición.
Consiste en apilar el papel intercalando hojas húmedas y secas de
manera que se vayan transfiriendo la humedad unas a otras. Para
196
realizarla se humedecerán la mitad de los pliegos (o la mitad más uno)
por inmersión. Sobre un plástico lo suficientemente grande para que
puedan envolverse, se coloca uno húmedo/uno seco, papel húmedo/
papel seco… y así hasta completarlos todos, cuidando que no se
desajusten por los extremos y que no quede ninguna burbuja de aire
entre papel y papel que arrugaría la pila al completo.
Para presionarlos da buen resultado un cepillo de la ropa, que se pasa
sobre el pliego seco (nunca sobre el húmedo) cepillando del centro a
los extremos. Esto le ayudará en el contacto con el pliego inferior
húmedo. Al finalizar se envuelve todo bien sellado, depositando
encima un par de tableros para evitar posibles arrugas y ayudar a que
la humedad se transfiera homogéneamente. A las 24 horas todo estará
en un magnífico estado de humedad presentando hojas mates y muy
flexibles. La pila de papel no debe prolongarse durante muchos días
ya que comenzarían a aparecer problemas de hongos. Unas gotas de
cloro o fenol en el agua podrían solventar este problema pero por su
toxicidad no es muy recomendable.
-Estampación en seco: solo aconsejable para la estampación manual
y/o en relieve con papeles satinados y de poco gramaje en prensa de
presión plana, o en tórculo colocando abajo el papel y la matriz
encima. También para la realización de gofrados en bajorrelieve.
Obligado en la impresión digital.
-Otros métodos de humedecido: para grabados de gran volumen
puede consultarse la tesis ya citada de título Grabados tridimensionales.
Ahí se encontrará tiempos y procedimientos de humectado de la
pulpa de papel en distintos procedimientos.
197
Charcos en el papel
76
Puedes consultar uno de los muchos ejemplos en artefactotallerdegrabado o
en http://inkydogpress.wordpress.com/2012/11/05/inexpensive-home-made-
print-drying-rack/ [en línea enero 2013]
199
Cuando un grabador comienza lo normal es no disponer de
estos elementos. Como sustitutos funcionan muy bien algunas tablas
de aglomerado –muy pesado- de grosor no inferior a 2,9 ó 3 cms. El
tamaño se decidirá conforme a la medida estándar de las estampas,
aunque se aconseja que sea algo superior a las medidas completas de
los papeles más usados. Si tampoco se dispusiera de estos tablones, se
debe echar mano de todo elemento de peso disponible: libros,
maderas, planchas… Hay quien usa dos gatos para apretar ambos
tableros, pero el resultado no es tan bueno ya que este sistema aprieta
por los extremos pero deja el centro más holgado.
Las estampas han de colocarse una a una, ya que en caso
contrario se irán transmitiendo la humedad, produciendo efectos no
deseados. Lo mejor es colocarlas siguiendo el orden de: 1- madera
abajo, 2- estampa, 3- papel de seda, 4- cartón gris (u otra madera)…
1.a- estampa, 2.a- papel de seda… y así sucesivamente hasta colocar
todo el trabajo de la sesión. El papel de seda habrá de renovarse cada
24 o 48 horas, dependiendo del estado de humedad en el que se
introdujo el grabado y según las condiciones ambientales. Estos dos
factores influirán también en el tiempo que deberá estar el papel en la
prensa (aproximadamente de cuatro días a una semana).
Los errores más frecuentes son:
-Defecto de presión: es el motivo más común.
-Sacar la estampa antes de tiempo.
-Colocar más de una estampa juntas, lo que hará que se transmitan
demasiada humedad y la presión quede amortiguada.
-Colocar el grabado en la prensa cuando ya está demasiado seco. Lo
ideal es dejar transcurrir el mínimo tiempo posible entre la
estampación y el prensado. Si no fuese posible, un buen sistema es
proteger las hojas entre acetatos para evitar que se sequen.
-Estado de la superficie de los materiales usados para el alisado del
papel: si los cartones se encuentran abombados o alabeados
transmitirán esta forma al grabado.
200
-Exceso de presión durante la estampación: si esto sucede el recuadro
donde se encaja la imagen será pequeño para acoger el papel, muy
estirado a consecuencia de la presión.
-Que una, o las dos, superficies que rozan con la estampa no sean
transpirables, como por ejemplo el cristal o suelos no porosos. Si se
usara este material debemos asegurarnos de ir purgando la humedad
cada 6 horas aproximadamente mediante papeles de seda. Notaremos
que éstos están húmedos cada vez que se sustituyen.
Aunque no es recomendable, se puede humedecer de nuevo la
estampa. Ha de revisarse que la tinta esté bien emulsionada y que
ningún material como chiné collé u otros estén sobre el grabado. Una
vez hechas estas comprobaciones, se introduce la estampa en la
bañera durante varios minutos para que las fibras se esponjen bien. Se
le quita el exceso de humedad entre secantes, y cuando ya no quede
ningún charco, se vuelve a prensar entre los cartones y maderas.
Recuérdese ir cambiando el papel de seda continuamente.
Si la estampa es pequeña y la ondulación suave, puede pasarse la
plancha tomando las precauciones necesarias para que no se queme,
manche o alabee. Por último, si se controla el proceso de
humedecido/enjugado del papel, es bueno saber que mientras más
tiempo esté en agua previamente a la estampación, más fácil resultará
después aplanarlo. Por último en este enlace puede consultarse la
manera de construir un secadero: magical-secrets.com.
201
202
Otras manifestaciones de la estampa
contemporánea
77
Fuente fccava.org
203
10.1. La estampa digital
79
Brea, J.L. El tercer umbral, CENDEAC, Murcia, 2004, p.187
206
10.2. Grabado y collage: dibujar con las tijeras
80
Guigon, E.. Historia del collage en España. Museo de Teruel, Teruel, 1995.
207
Adriano del Valle, Homenaje a Georges Meliès, 1929
El sevillano Adriano del Valle tuvo una original forma de citarlo: ―El
primer collage del mundo –dice- fue obra de Dios, cuando Jehová
hizo a Eva de una costilla del hombre, a la luz del sexto día de La
Creación, en la fecha en que aún no estaba implantada la ―semana
inglesa‖ en el Paraíso. ¿Qué otra cosa fue el Génesis sino un inmenso
collage?‖ (Guigon, 1995) Elijo esta frase por su valor literario, pero
también para redundar en la antigüedad del collage ya que el reciclar,
fragmentar y hermanar elementos de contextos dispares es inherente
a la naturaleza humana.
De los primeros antecedentes chinos hace dos mil años hasta
los iconos bizantinos, o aquellos cuadros llenos de piedras preciosas,
su definición más precisa lo convierte en una manifestación artística
contemporánea surgida a principios del siglo XX. Unos consideran a
Picasso su inventor en 1912 (Céret, Francia) con la pintura Naturaleza
muerta con silla de rejilla aunque aún está en discusión si fue él o Braque.
De éste sí derivan los primeros papiers collés al incorporar a sus obras
recortes de papel comercial que imitaban madera, uno de cuyos
ejemplos es Tête de femme (1912). A partir de ahí es raro el grabador
que no haya unido, al menos una vez, la cola y las tijeras con
el punzón y la gubia. Se puede leer más más sobre la historia del
collage aquí o en este interesante artículo de Toni Simó.
208
Chagall, Poemes-David, 1968
Uno de los grandes atractivos del collage son los saltos semánticos que
se producen entre las imágenes contiguas cuya única relación es la
estética. Derivado del cubismo y encumbrado por el surrealismo, se
convierte en una gran apuesta del grabado moderno que rompe con
la estampa ventana y, sobre todo, con el servilismo de la reproducción
del siglo XIX. Es un proceso de reconstrucción que modifica una
materia prima para elaborar otra realidad en la que ni la cantidad ni el
orden de los elementos están establecidos a priori. Esa materia inicial
tendrá un peso importantísimo en la definición final y puede
proceder de estampas recicladas y de imágenes propias, o ajenas,
realizadas en otros soportes. La posibilidad de seriación de los
grabados permite también seriar los collages.
El elemento papel suele aparecer casi siempre. El material de uso
es recortado y pegado antes (collagraph), durante (chiné collé) o después
de la estampación (papier collés). Son muchos los artistas que fabrican el
material original estampando motivos sobre hojas muy finas para luego
209
re-estamparlos a modo de chiné collé en un vistoso proceso de
superposición de tinta y papel.
210
Robert Rauschemberg, Cage, 1983
211
El prensado adquiere mucha importancia para que los papeles
queden bien adheridos y la estampa no se ondule. Si hubiese que re-
humedecer la estampa, es conveniente saber la composición del
material de recortes para no deteriorar el resultado final.
Otra forma es el collage tridimensional con el que muchos
artistas componen sus obras con estampas de series antiguas o
recientes alcanzando composiciones de verdadera belleza. [Lee más
sobre los grabados ensamblados…]
212
enormemente del material a adherir. [Leer más sobre el collagraph
aquí]
Hay mucha información sobre collages en general, pero no
específica de grabado. Impresos se encontrarán desde los libros más
básicos hasta las tesis doctorales más sesudas. Como siempre hay que
ser muy selectivo en este asunto, por lo que de momento solo
recomiendo dos. En castellano un maravilloso texto muy bien escrito
por Emmanuel Guigón de título Historia del collage en España publicado
por el Museo de Teruel en 1995. Aunque incide en el trabajo español,
la historia se extiende más allá de nuestras fronteras. En inglés,
aconsejo el texto de Brandon Taylor de título Collage. The making of
Modern art (Thames & Hudson, Londres, 2004.
En la red, la información es inabarcable y nombrar algunos es
dejarse cien en el teclado. No obstante me ha llamado la atención esta
página exclusiva de collages. También introduciendo en Google los
criterios de búsqueda adecuados (prints collages, etching collages, collage y
grabado, etcétera) se encontrarán muchos. La base de datos de
amorosart.com con el criterio de búsqueda collage, es estupenda. Para
finalizar los enlaces de la fuente de imágenes John Ross, Brian
Dettmer o Judy Pfaff, por poner algún ejemplo. Pues eso: tijeras,
cuchillas, cola y criterio
213
Fernando Bellver, Fin, 1981 81
81
Fuente de las imágenes de este capítulo: superior, collage de Judy Pfaff en
judypfaff.org; siguiente, collage de Adriano del Valle; siguiente Chagall en
amorosart.com; siguiente collage de Paula Zinsmeister en
paulazinsmeisterart.com; siguiente Robert Rauschemberg en amorosart.com;
siguiente John Ross en johnrossprintmaker.com; inferior Fernando Bellver en
circulodelarte.com
214
Nancy Spero May Pole Take No Prisoners II, 2008.
Por un lado, al igual que ocurrió en la pasada década de los 60, los
nuevos planteamientos del arte contemporáneo permiten traspasar
esa barrera bidimensional ofreciendo al artista mayores posibilidades
de expresión. A ello se une el desbancamiento sufrido por el realismo
entre un sector importante de los creadores que ya no buscan esa
ferocidad imitatoria del grabado de otros tiempos. Por otro, la
intersección entre la estampa y los medios digitales, unido a la
mediatización implacable que caracteriza al arte actual, han favorecido
la producción de soportes y espacios que amplían la percepción de la
obra desde lo estrictamente visual a lo sensorial. Lo meramente
óptico va cediendo en pro de lo háptico. Gibson definiría el sistema
háptico como ―la percepción del mundo adyacente mediante el uso y
movimiento del propio cuerpo, de forma que se obtiene un efecto
directo sobre el mundo percibido‖ 82
82
Gibson, J.J. The Senses Considered as Perceptual Systems. Boston: Houghton
Mifflin, 1966
215
En esta preocupación por el habitar la obra de arte, crece la
tendencia, abanderada desde hace más de una década por los países
anglosajones, de superar el modo de visualización de la estampa
tradicional. Las injerencias digitales, en el mejor sentido de la palabra,
potencian la proyección de un soporte que multiplica sus
posibilidades y lo descarga de las funciones reproductivas, mercantiles
y decorativas que aún le otorga gran parte del público no
especializado.
83
Entrevista al artista Nicola López (2010). En línea en
http://www.printeresting.org/2008/10/13/nicola-lopez-re-printerview/,
enero, 2012]
218
10.4. Construir con grabados
La diferencia entre la instalación y el ensamblaje artístico es que la
primera crea un espacio en conjunción con la obra de arte y la
segunda es un montaje, una composición tridimensional que será
analizada en tanto se realice con estampas. Desde el punto de vista de
la Historia del Arte, la definición estricta consiste en una forma
escultórica compuesta de objetos ―encontrados‖ sin valor artístico
previo. Pero a partir de los años 70 muchos artistas rompieron con
esas connotaciones residuales para juntar varios objetos, hallados o
buscados con afán, construyendo la realidad en una sola forma a
partir de una idea artística. Su uso continuado desde los 90 muestra
que es un medio moderno y flexible a caballo entre distintas
manifestaciones.
84
Fuente de las imágenes: superior The emperor´s Castle, El castillo del emperador de
Thomas Hillier; siguiente, un ejemplo más complejo de impresión en 3D en
eicesterprintworkshop.
219
El origen del ensamblaje data de los años 50 del siglo XX cuando
Dubuffet creó unas serie de collages con alas de mariposa y unas
litografías que denominó Assemblages d´empreintes, pero hay que acudir a
Duchamp o Picasso como precursores de esas obras. En 1961 esta
denominación se reconoció oficialmente en una exposición en el
MOMA de Nueva York de título The Art of Assemblage comisariada por
Willliam Seitz quien describió este arte ―constituido por objetos
naturales o manufacturados, completos o fragmentados, no elaborados
como materiales artísticos.‖85 Por este componente específico de
reciclaje, y por no faltar a la precisión en su definición, no he querido
titular este epígrafe grabados ensamblados, aunque me parece una correcta
interpretación una vez superado el cuestionamiento del arte que
propugnó Duchamp a través de los objets trouvés.
Estos collages tridimensionales ayudan a algunos artistas a
encontrar la intensidad expresiva que no alcanzan con las dos
dimensiones. Comienzan a componer obras con estampas de series
antiguas o recientes alcanzando composiciones de verdadera belleza
unas, con gran sentido del humor otras, habilidosas, curiosas y
sorpresivas que ya se han hecho un hueco en el mundo del arte. La
posibilidad de seriación hace que cada elemento se pueda interpretar
por separado, aunque todo deba leerse como un todo integrado.
Objetos naturales y grabados serían los componentes básicos de estas
construcciones; fabricar y edificar a base de copiar, estructurar, cortar y
ensamblar (cosiendo, enlazando, pegando, fijando) son las acciones
fundamentales.
La suposición de que la espacialización del grabado repercute en
la bondad de la idea, combinando la tinta con otros materiales y
curvando la materia, establece una renuncia momentánea a los
soportes tradicionales. Quiero entender esta realidad construida como
una manifestación más, como otra forma de ejecución sin que ello
origine ningún riesgo para la ideación del dibujo, para su poética y su
capacidad de abstracción, en el sentido estricto del término.
Hay ejemplos de gran belleza en la red. Puede citarse la página
de Thomas Hillier, quien se pregunta ¿podría haber sido arquitecto?
En ella aparecen sus trabajos realizados a partir de un cuento japonés
85
Seitz, Willliam The Art of Assemblage, MOMA, N.Y, 1961. Catálogo exposición
220
ilustrado por Hiroshige. También es significativa la de Clarke Curtis o
uno de los muchos trabajos de Erin Sweeney.
86
Marata, Jaime ―El libro de artista‖ Artículo en rev. Grabado y Edición, nº 14,
mayo 2008, p. 32).
221
El libro de artista es una tendencia en alza del arte
contemporáneo y uno de los modos de expresión más versátiles para
el artista gráfico. Poco a poco, gracias al impulso que adquiere su
difusión desde las nuevas tecnologías, está cobrando tal magnitud que
se convertido en una manifestación con entidad propia cuyo ámbito
ya ha traspasado sobradamente lo editorial y lo literario.
He comenzado este título con la cita de Marata porque describe
muy bien la dificultad que hay en definir este soporte de carácter
transdisciplinar. Mantiene una estrecha relación con la obra gráfica ya
que, precisamente el libro, fue el primer marco del grabado. Además
la posibilidad de seriación de estas técnicas le permitió expresarse sin
abandonar su esencia. Pero hoy todo ha cambiado y los matices se
multiplican una y otra vez.
Para conocer los conceptos fundamentales aconsejo la página
de José Emilio Antón, 87 uno de los principales artistas y teóricos que
ha trabajado sobre él. Su mejor definición, por escueta y certera es ―el
libro de artista no es un libro de arte, es una obra de arte‖.
87
http://librosdeartista-historia.blogspot.com.es/ [en línea diciembre 2012]
88
Fuente imágenes: Erin Sweeney [En línea enero 2013]
222
La única condición es que sea concebida y realizada, al menos en
su mayoría, por un artista visual. También forma parte en su
conformación estética la relación que establece con el espectador,
como dijo Duchamp ―el arte convierte al espectador en un artista y en
un poeta‖ 89
Históricamente el libro de artista encuentra sus antecedentes en
William Blake, Mallarmé, Apollinaire, los futuristas, los dadaístas, los
constructivistas… quienes tomando como partida el libro común,
movieron los textos, desconfiguraron las páginas y lo
descontextualizaron, en sentido literal. Se caracteriza por la utilización
de todo tipo de soportes sin límite alguno, y aunque clasificarlos es aún
una tarea por completar, Antón propone un acercamiento bastante
acertado. Reproduzco aquí un extracto, aunque en la fuente original se
obtendrá mucha más información. Distingue este autor entre:
-―Bibliofilia / libros ilustrados: hay una serie de libros editados de una
manera rigurosa y perfeccionista que sirven para divulgar libros
históricos, códices, etc.; estos maravillosos facsímiles entran dentro de
lo que se denomina bibliofilia, junto a incunables, primeras ediciones
de libros impresos, etc. Este campo del mercado está extrañamente
disociado del mundo de las bellas artes y algo cerrado a innovaciones
contemporáneas. Más cercano al mercado de las artes plásticas está el
libro ilustrado contemporáneo, pero que crea problemas de confusión
al denominarlo erróneamente libro de artista. El libro ilustrado es
primordialmente literario, la aportación plástica de los artistas
ilustradores, por muy relevante que sean (incluso con encartaciones de
obra gráfica numerada y firmada) es siempre una colaboración que
apoya y realza al texto del escritor. Como afirmaba Matisse: ―El
ilustrador siempre ejercerá de simple acompañamiento, como un
segundo violín en una orquesta‖. El libro de artista es una obra, dentro
del campo de las artes plásticas en la que pueden convivir elementos
textuales y plásticos, pero cuyo único autor la concibe, realiza y
controla íntegramente como obra de arte. El artista no ilustra, diseña,
ornamenta, decora… para otros autores, subordinándose a otros
creadores; concibe y controla íntegramente su propia obra, su propio
libro.
89
Paz, Octavio La apariencia desnuda, Era, México, 1973.
223
-Libros de artista / libros objeto: otra posible confusión está en la
diferenciación entre un libro de artista y un libro de artista objeto o
como se denominan un libro objeto. En la mayoría de los libros de
artista, la estructura y el funcionamiento se asemejan a un libro común
o soporte de escritura normalizado, desarrollando un contenido visual
a lo largo de una serie de páginas manipulables (…) El libro objeto
emplea la imagen del propio libro como elemento simbólico.
Generalmente no tiene la posibilidad de ser hojeado, renunciando el
artista a una mayor capacidad trasmisora de información y al factor
temporal y participativo, en beneficio de potenciar la imagen
tridimensional o escultórica. Muchos autores siguen denominando a la
mayoría de los libros de artista, sobre todo si son ejemplares únicos,
como libros objeto, pero creo que una diferenciación como la descrita
se puede ceñir más a la realidad y ser más aclaratoria.
-Libro único / libro seriado: otra diferenciación básica sería por el
número de ejemplares realizados: el libro puede ser un ejemplar único.
Ni se edita, ni se multiplica por ningún sistema habitual. Sería similar,
por tanto, a las características de obra original de un cuadro pictórico.
Los libros seriados pueden ser realizados manualmente, realizando
autocopias del primer modelo o editados por cualquier forma de
reproducción mecánica, bien sean técnicas artísticas tradicionales o
técnicas de impresión industrial. La edición puede ser abierta, no tiene
un número limitado de ejemplares, en un intento de divulgar al
máximo la obra, como muchos libros del movimiento Fluxus. En el
caso de la edición numerada se acercan un poco a la tradicional obra
gráfica. En cada ejemplar está la firma del autor y una numeración que
indica exactamente el ejemplar de la edición.‖[Leer más...]
Antón incluye también como criterio taxonómico los distintos
movimientos estilísticos que varían en ideología, temática y soporte.
Así aparecen libros minimalistas, conceptuales, libros caligráficos,
intervenidos, reciclados, táctiles, de viaje, de inventario, o los libros
parasitados, en los que el artista realiza intervenciones a modo de
palimpsesto sobre libros ya existentes. Termina su interesante
clasificación con las revistas ensambladas consistente en un libro
colectivo, o mejor, un espacio contenedor de libros de artista. Por
último otro tipo de publicaciones, fanzines, boletines de mail art están
también en la órbita de los libros de artista creando un mundo de
224
extraordinaria riqueza. A todo hay que añadirle el libro de artista
electrónico y las redes sociales citadas, que crean eventos con matrices
intangibles.
Con respecto a los enlaces, ponga los que ponga siempre
cometería errores por omisión. Los hay muchos, muy buenos y con
enfoques muy distintos: páginas de artistas, páginas teóricas, redes,
universidades, talleres, cursos, exposiciones, artículos…
Puesto que existe mucha información en la red solo citaré
algunas páginas que considero importantes para quien quiera acercarse
al género, además de la ya nombrada de J.E Antón: librodeartista.info
una red social desde la que muchos artistas organizan eventos
relacionado con el libro de artista, ya sea físico o virtual. También han
abierto un grupo en Facebook cuya intención es crear un lugar donde
compartir todos los conocimientos sobre el tema. En lengua inglesa es
imprescindible la página Bookarts de la Universidad UWE en Bristol
que constituye un magnífico ejemplo de enseñanza monográfica de
nivel universitario. En esta web se pueden hallar cientos de enlaces
sobre el libro de artista.
225
Valeriu Schiau, Born in URSS, 2010
226
Vito Acconci, Trademarks, 1971
227
Lorena Avallar, Elemental Body, 200790
90
Fuente imagen en
http://performancelogia.blogspot.com.es/2008/02/lorena-avallar-elemental-
body-2007.html [En línea enero 2013]
228
Trinidad Martínez, Marcas efímeras, 2005
91
De Miguel Álvarez , Laura ―El cuerpo acción en el arte para todos. Tenemos:
cara, ombligo y dedos de los pies‖ Art. en rev. Arte, individuo y sociedad. nº 19
Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2007.
92
Fuente imágenes: superior: Valeriu Schiau, fotograma de la performance
Borned in URSS. Catálogo de la a Bienal Internacional de Grabado Experimental de
2010 (Rumanía); inferior, Lorena Avallar en performancelogia; siguiente
Trinidad Martínez en su trabajo de Marcas efímeras en
http://www.mav.cl/marcas_efimeras/index.html ; abajo Ives Klein en uno de
los muchos resultados de Anthropometries of the blue period]
230
10.7. Grabado animado
Existe también la creación grafica animada, una realidad por lo
general poco advertida que satisface la creatividad de muchos artistas
y que cada vez es más común ver en las ferias sobre gráfica. Por su
contenido multimedia estas manifestaciones necesitan de la red para
observarse. Cito algunos ejemplos, aunque la lista es mucho más
amplia. El primero es este videoclip de The Losers a partir de los
trabajos de Dan Hillier. Se puede ver la influencia de Une semaine de
bonté que Max Ernst hiciera recortando los grabados de las novelas
populares del siglo XIX. Otra la tenemos en Dehisce Linomation Print,
la siguiente en la máquina expendedora de David Wisher. En linóleo se
encuentra este estupendo trabajo, también de David Wischer de título
Kakyoung Lee: Grand Army Plaza, 2009. Por último recomiendo esta
animación a partir de punta seca de Daniel Michael Clark.
231
Cuadernos de Bellas Artes
Otros títulos de la colección
13- La música en Puerto Rico: la salsa y Roberto Sierra – José Javier Peña
Aguayo
http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/13cba
12- Escenografía y ópera en Valencia. Odeon Decorados y el Palau de les Arts
Reina Sofía – Cristina Prats Noguera
http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/12cba
11- Radiografía del teatro musical. Desde la Monarquía de Alfonso XIII hasta
la Dictadura de Miguel Primo de Rivera. Análisis y recopilación de los artículos
periodísticos del maestro Peydró - José Salvador Blasco Magraner y
Francisco Carlos Bueno Camejo
http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/11cba
10- Estudio de creatividad. Las travesías de Alfonsina, de Astor, de Julios y de
Marías – Danilo Donolo y Romina Elisondo (coordinadores)
http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/10cbado
nolo
9- La zarzuela costumbrista. Un análisis durante la Regencia y el reinado de
Alfonso XIII a través del maestro Peydró – José Salvador Blasco Magraner
http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/09_cba1
8- La ópera en Valencia. El Palau de Les Arts y la crítica musical nacional e
internacional – José Antonio García Casasempere,
http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/08_casas
empere
7- Impresiones, grabados y mordeduras – Autores varios
http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/07_cba
6- Revelos del paisaje. – Atilio Doreste
http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/06_cba_
atilio_issuu
232
María del Mar Bernal
tecnicasdegrabado.es