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M IE D O , R E V E R E N C IA , T E R R O R

Cinco ensayos de iconografía política


Cario Ginzburg

Los libros de
^ o n trah isto ria^
MIEDO, REVERENCIA, TERROR
Cinco nsayos de iconografía política

Cario Ginzburg

L o .v I i h r o s d C

/^ontrahistoriaC
Primera edición: Editorial Contrahistorias, octubre de 2014.

ísbn 978- 970 - 94353- 4-5


Digitalizado por: Micheletto Sapiens Historicus
© Contrahistorias. La otra mirada de Clío

Estamos por la difusión más amplia posible de la cultura. Se permite la reproduc­


ción total o parcial de esta obra por medios electrónicos, mecánicos, químicos, óp­
ticos, de grabación o fotocopia, con el simple permiso escrito del editor.

Diseño gráfico y formación: Manuel Sánchez y Madrid J iménez

Impreso en México / Printed in México


índice

PREFACIO 5

CAPITULO 1. MEMORIA Y DISTANCIA. EN TORNO 13


DE UNA COPA DE PLATA DORADA (AMBERES,
APROXIMADAMENTE 1530)

CAPITULO 2. MIEDO, REVERENCIA, TERROR: RELEER A 31


HOBBES HOY

CAPÍTULO 3. DAVID, MARAT. ARTE, POLÍTICA, RELIGIÓN 51

CAPÍTULO 4. "YOUR COUNTRYNEEDS YOU" UN 129


ESTUDIO DE CASO EN ICONOGRAFÍA POLÍTICA

CAPÍTULO 5. LA ESPADA Y EL FOCO. UNA LECTURA DEL 151


GUERNICA

LISTA DE ILUSTRACIONES 183


PREFACIO

1. Los ensayos, o tentativas, reunidos aquí tratan temas muy di­


ferentes los unos de los otros, pero todos ellos están vinculados a
la iconografía política que se evoca en el subtítulo de este libro. En
cambio, el Instrumento analítico que les es común a todos ellos, es
menos evidente: se trata de la noción de Pathos/órmeín ("Fórmulas
de Emoción") propuesta por Aby Warburg hace más de un siglo1.
Evocaré rápidamente la significación y la génesis de esta noción, an­
tes de Indicar el uso, en parte nuevo, que yo hago aquí de ella.

2. En una conferencia pronunciada en Hamburgo en octubre de


1905, Warburg aproximaba un dibujo de Durero, que representaba
la muerte de Orfeo, a un grabado sobre el mismo tema, que prove­
nía del círculo de Andrea Mantegna. El dibujo se inspiró en el graba­
do: pero además, y a través de mediaciones cuyos trazos se perdían,
este grabado recuperaba, en el gesto de Orfeo muerto, "una fór­
mula de emoción (Pathos/ormeln) arqueológicamente fiel"1, que se
encontraba ya en los vasos griegos. Y no se trataba aquí, según War­
burg, de un caso aislado, porque el arte del primer Renacimiento ha­
bía retomado de la Antigüedad "los modelos de una gestualidad pa­
tética Intensificada", Ignorados por la visión clásica, que había que­
rido identificar el Arte de la Antigüedad con la "grandeza serena".
Así, dentro de esta interpretación estllístlco-iconográfica de la
muerte de Orfeo, Warburg (como él mismo lo señala dentro de su
propio diario, algunos meses más tarde), recurría a Nietzsche para
recuperar a Winckelmann, al mismo tiempo que lo corregía3. Y con
la recuperación de Nietzsche venia también la de Burckhardt: el Re­
nacimiento (según las observaciones de Fritz Saxl, que utilizó las
notas que dejó Warburg) había retomado, sobre todo a través de
los sarcófagos, los gestos del paganismo orgiástico que la Edad Me-

' Cfc. mi ensayo "De A. Warburg á E. H. Combrich. Notas sobre un problema de método’1, en
el libro Mitos, Emblemas, indicios. Morfología e historia, Ed. Cedisa, Barcelona, 1994, pp, 38-93,
1 A. Warburg, “Diirer und die italienische Antike”, en Ausgetvdhlte Schriften und Würdígun-
gen, D.Wottke (editor), T edición, Badén — Badén, 1980, pp. 123-135, en particular página 126.
1 E. H. Combrich, Aby Warburg. An Intelectual Bíography, Londres, 1970, p. 185, nota 1, Cfr.
también Ib/'d., pp. 245-246.
Cario Ginzburg

dia, con su característica piedad, había censurado tácitamente1* 4*


.Y
es justamente dentro de una frase del libro La civilización del Rena­
cimiento, de Burckhardt, —"allí donde se manifestaba un pathos,
era necesario que fuese bajo una forma antigua"—, que Gombrich
ha reconocido el germen de la idea de Pathos/ormeln propuesta por
Warburgs. Puede ser, pero lo que también es claro es que ese ger­
men cayó sobre un terreno que otras experiencias habían converti­
do en un terreno fértil.

3. En los ensayos que él mismo publicó, Warburg se sirvió con


cierta moderación de la noción de Pathosforme/n. En cambio, no
dejó de regresar a esta noción de una manera casi obsesiva, den­
tro de la masa considerable de materiales que acumuló al paso de
los años. Aquí, inspirándose en las investigaciones del lingüista Her-
mann Osthoff sobre el carácter primitivo de los superlativos, War­
burg compara las representaciones de ciertos gestos, que se po­
drían considerar como fórmulas, a los superlativos verbales, es decir
"a las palabras primordiales de la gestualidad apasionada” (Urworte
Jeidenschaftficher Gebardensprache6). Y para Osthoff la ambivalen­
cia era una parte del conjunto de características de esas "palabras
primordiales”, de modo que Warburg extendió este elemento a los
Pathosformeln7.
El Renacimiento recuperó ciertos gestos de emoción representa­
dos por la Antigüedad, aunque invirtiendo su significado. Un ejemplo
de esta "inversión energética” (pues es esta la expresión propuesta
por Warburg), es la de María-Magdalena, representada como una
ménade en el cuadro La Crucifixión de Bertoldo di Giovanni, el artista
florentino que fue discípulo de Donatello: una imagen que aparece
1 F. Saxl, "Die Ausdrucksgebarden der bildenden Kunst”, 1932, en A. Warburg, Ausgewohíte
Schriften, pp. 419-431, y sobre todo la página 429 (Saxl se apoya en este punto en las notas
del propio Warburg).
' E. H. Gombrich, Aby Warburg, p. 179, nota 1: "Wo írgend Pathos zurrí Vorshein kam, musste
es in antíker Form geschehen", citado por K. H. von Stein, Vorlesungen über Aesthetik, Stutt-
gart, 1897, p. 77. "Esta es la idea germinal del Pathosformeln de Warburg”, cfr. J. Burckhardt,
La Civilísation de la Renaíssartce en lía lie, Parts, 1958, p. 83. [La traducción de H. Schmittt y R.
Klein se aleja del texto original, y no recupera el término de “pathos"].
6 F. Saxl, “Die Ausdrucksgebarden", p. 429, nota t; E.H. Gombrich, Aby Warburg, pp, 178-179
(las notas de 1903-1906, basadas sobre H, Osthoff, "Von Suppietivwesen der indogermanis-
chen Sprachen", en Akademísche Rede, Heidelberg, 1899), y página 263, Véase también ibid.,
p. 232.
; M. Barasch, “'Pathos Formulae1: Some Reflections on the Structure of a Concept”, en Jmago
Hommis, Studíes in the Lurtguage of Art, Nueva York, 1994, pp, 119-127 (que utiliza ei término
"ambigüedad”). Véase Gombrich, Aby Warburg, índice en la entrada "polaridad"; G. Didi-Hu-
berman, L'ímage survivante. Histaire de l'art et temps des fantómes selon Aby Warburg, París,
2002, pp. 190-270.

6
Miedo, reverencia, terror

dos veces, una vez de manera completa, y ta segunda vez como un


detalle, dentro del At/os Mnemosyne en el cual Warburg trabajó has­
ta el fin de su vida8.
Después de la muerte de Warburg, Edgar Wind, que había sido
parte de su círculo cercano, regresó sobre la María-Magdalena de
Bertoldo di Giovanni, en un breve ensayo intitulado “La ménade
bajo la cruz”. Ese ensayo se abría con una cita de los D/scursossobre
el Arte de Joshua Reynolds.
Y este último, comentando un dibujo de Baccio Bandinelli que le
pertenecía, subrayó que el artista se había inspirado en una bacante
"que expresaba una especie de gozo, derivado de un entusiasmo
frenético”, para representar a una María bajo la cruz que, a su vez,
"expresaba una agonía frenética de dolor”. Y concluía: “es curioso
observar, y es seguramente verdadero, que es necesaria sólo una
pequeña variación, para que los extremos que pueden alcanzar pa­
siones opuestas, puedan ser representados por una misma acción”,
y subrayaba que Warburg había reunido una documentación que
precisamente “tendía a mostrar que gestos similares pueden llegar
a tener significaciones opuestas”, aunque esto sin saber nada del
ensayo de Reynolds (“Without knowing of this passage”9).
Pero Wind se equivocó sobre este punto. Porque Warburg había
conocido el texto de Reynolds, gracias a un intermediario que nos
ayuda a comprender mejor la génesis de la noción de Pathosformeln.

4, Aunque es necesario decir que se trata de un intermediario


que es casi evidente. Pues en 1888, cuando preparaba un Semina­
rio para August Schmarsow, Warburg, que tenía entonces 22 años,
encontró en la Biblioteca Nacional Centra! de Florencia el famoso
libro de Charles Darwin titulado La expresión de las emociones en*

* A. Warburg, Der Bilderatlas. MNEMOSYNE, M. Warnke (editor), con la colaboración de C!.


Brink, Berlín, 2000, cuadro 25, pp. 42-43: un bajo relieve neoático que hoy se encuentra en
el Museo del Prado y que representa una ménade que baila y que se encuentra al lado de la
Marla-Magdalena de la Crucifixión de Bertoldo di Giovanni. Cfr, también el cuadro 42, pp. 76-
77 con la Didascalia: "Leidenpathos in energetischer Inversión (Pentheus, Mánade am Kreuz).
Bürgerliche Totenklage, heroisiert. Kírchl. Totenklage. Tod des Erlosers (...) Grablegung. To-
desmeditation” (aquí, con la imagen entera de la Crucifixión de Bertoldo di Giovanni). Véase
también A. Warburg, Togebuch der Kulturwissensch/afilíchen Biblrothek Warburg mit Eíntrdgen
won Gertrud Bing und Frite Saxl, K. Míchels y Ch. Schoell Glass (editors), Berlín, 200t, p. 320.
’ E. Wind, "The Maenad under the Cross. Comments on an Observatíon by Reynolds" [1937],
en ei libro Hume and the Hercic Portroít. Studies in Eighteenth-Century Imugery, J. Anderson
(editor), Oxford, 1986, pp. 74-76. K. W. Forster juzga la referencia a Reynolds "significativa”,
en X, W. Forster - K. Mazzucco, Introduzíone ad Aby Warburg e all'Atlante della Memoria, M.
Centanni (editor), 2002, p. 28.

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Cario Ginzburg

/os hombres y en los animóles’0. Entonces, Warburg escribió en su


diario: "Por fin un libro que puede serme útil"". Y que esta “utili­
dad" puede tener alguna relación con la noción de Pothos/orme/n
ha sido señalado muchas veces, pero siempre de un modo vago:
“La cuestión que permanece todavía abierta, y se ha podido es­
cribir esto, es la de saber en qué sentido hay que interpretar tal
influencia”12. Sea. Pero toda interpretación futura deberá tomar en
consideración un dato que ha sido extrañamente silenciado por los
especialistas de Warburg, y es el de que Darwin, en su capítulo con­
sagrado a la contigüidad de los estados emotivos extremos, como
por ejemplo la risa y los llantos espasmódicos, cita en una nota el
pasaje ya mencionado de Reynolds, “It is curious to observ, an ¡t
is certainly true, that the extremes of contrary passions are, with
very little variation, expressed by the same action”, y subraya que
“Como ejemplo él cita el placer frenético de una bacante y el dolor
de una María-Magdalena”’3.
Esas cinco líneas de Darwin, han encendido en el espíritu de War­
burg una reflexión que habrá durado cuarenta años. Y se podría
ver aquí la expresión ín nuce de la noción de “fórmula de emoción”
(Pathosformeln) con sus diversas implicaciones: de un lado, la rela­
ción con “la Antigüedad”, y del otro "la inversión energética” que
transforma el frenesí extático de la bacante en un frenesí doloroso
en María-Magdalena. Pero se trata en verdad de una ilusión retros­
pectiva, porque la semilla no explica el árbol. Además, es revelador
10 Charles Darwin, The Expression of the Emotions in Man and Animáis, Londres, John Murray,
1872 (Biblioteca Nazionale Céntrale: MACL. 19.8.445), La biblioteca posee también un ejem­
plar de la traducción francesa: L'Expression des emotions diez l'homme et les onimaux, traduc­
ción de S. Pozzí y R. Benoit, París, 1S74 (MACL. 19.8.435). Cfr. Charles Darwin, Lespressiorte
delle emozíoni nell’uomo e negli animalr, 3' edición, con una introducción de P. Ekman, y con
un ensayo sobre la historia de las ilustraciones de Ph. Prodger, Turin, 1999. Véase también D.
M. Cross, "Defending the Humanities with Charles Darwin’s The Expresslon of the Emotions
in Man and Animáis (1872)", en la revista Crítico! Inquíry, núm. 37, Otoño 2010, pp, 34-59 (con
indicaciones bibliográficas sobre algunas discusiones recientes).
" E. H, Combrich, Aby Warburg, p. 72 (que cita el titulo de una manera imprecisa: The Expres-
sion of Emotions in Animáis and Men), El título exacto es: The Expression of the Emotions in Man
and Animáis.
" C. Dídi-Huberman, L’lmnge sumVante, p. 232. El planteamiento de esta pregunta provoca
un intento de respuesta que es muy rica en observaciones útiles (pp. 224-240, 242-246). La im­
portancia decisiva de Darwin para la teoria de la expresión de Warburg, había sido ya señalada
porCombrich(Aby Warburg, p. 242).
11 "He [Reynolds] gives as an ínstance the frantic joy of a Bacchante and the gríef of a Mary
Magdalene”, Charles Darwin, The Expression of the Emotions in Man and Animáis, 2* edición,
por F. Darwin, Londres, 1904, p. 214, nota 17 (en la edición de Londres de 1872, consultada por
Warburg, la nota se encuentra en la página 208, nota 15). Véase también P. Ekman, Darwin and
Facial Expression. A Century of Research ¡n Revíew, Londres, 1973. Se ve uno tentado a leer, en
el comentario de Wind sobre el pasaje de Reynolds, ("a fundamental law of human expres­
sion": “The Maenad”, p. 74), una alusión inconsciente al título del libro de Darwin.

8
Miedo, reverencia, terror
»
que Warburg haya esperado más de veinte años, antes de proponer
al público su noción de Pathos/ormeln.

5. Es posible que esta duda provenga de una dificultad que War­


burg no ha logrado resolver verdaderamente. Porque si las expre­
siones de las emociones, como lo sugería Darwin desde el propio
título de su libro, se explican a través de la evolución, entonces la
búsqueda e investigación de intermediarios culturales específicos
se vuelve superflua. Pero son precisamente estos intermediarios,
ciertos o supuestos, los que estaban en el centro de la conferen­
cia de Hamburgo sobre "Durero y la Antigüedad Italiana" (1905).
En cambio, en la introducción al Atlas Mnemasyne, Warburg, en el
artículo de la muerte (1929), evoca algunos '‘engramas de una ex­
periencia apasionada [que] sobreviven como patrimonio heredita­
rio impreso dentro de la memoria”14. Así que en el espacio de un
cuarto de siglo, el espíritu de Warburg habría oscilado entre dos
direcciones opuestas. Y la riqueza de su obra, la editada y también
la inédita, nace justamente de esta tensión no resuelta entre una
perspectiva histórica y una perspectiva morfológica, que se puede
representar en esta oposición entre, de un lado el diagrama que
condensa el extraordinario desciframiento de los frescos del pala­
cio Schifanoia, y del otro, las imágenes yuxtapuestas por contigüi­
dad y por disonancia en los distintos cuadros incluidos en el libro
Mnemosyne,s.

6. Pero dicha tensión tiene raíces objetivas. Porque la transmi­


sión de los Pathosformeln depende de contingencias históricas, ya
que las reacciones humanas frente a esas fórmulas dependen de
contingencias completamente diferentes, en el seno de las cuales,
los tiempos más o menos breves de la historia se entrelazan con los
tiempos muy largos de la evolución. Y las modalidades de este en­
trelazamiento nos reenvían hacia un campo de investigaciones que,
en una gran medida, se encuentra todavía inexplorado. Y es precisa-

" G. Didí-Huberman L'lmage survivante, p. 240. Esta tensión no aparece en el libro de Didi-
Huberman, quien no le da ningún lugar al Warburg historiador. Pero la reconstrucción del
Warburg "teórico", está también viciada por su polémica en contra de "el odio positivista
frente a toda 'teoría'" (p. 93). Sin embargo, las teorías de Warburg nacen evidentemente del
positivismo, aún cuando luego lo superan (y lo mismo sucede con las teorías de Freud, por lo
demás; pero la comparación entre los dos, a la que Dídi-Huberman dedica mucho tiempo, no
es muy esdarecedora).
"■ Sobre esta oposición y sus implicaciones, véase Cario Gin2burg, “Semejanzas de familia y
árboles de familia: dos metáforas cognoscitivas”, en Controhistorios núm. 7, México, 2006,
pp. 17-36.

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Cario Ginzburg

mente a este campo de investigación, que los ensayos reunidos en


este libro quisieran aportar una pequeña contribución.
En el primero, se explora el efecto de distanciamiento, en re­
lación a la violencia de la colonización del Nuevo Mundo, efecto
producido por el hecho de recurrir a un lenguaje visual tomado en
préstamo de la Antigüedad clásica. En el segundo, el análisis del tér­
mino awe (en el que confluyen el terror y la veneración), y del lugar
central que este término ocupa en la reflexión de Hobbes, puede
desembocar en una reflexión más general: ¿en qué medida la ambi­
valencia de la expresión de las emociones extremas, señalada por
Darwin (y también por Reynolds, antes de él), y desarrollada más
adelante por Warburg, depende del contexto histórico? Terror y ve­
neración están también en el centro del tercer ensayo, consagrado
al cuadro Murat del pintor David: aquí, la recuperación de los gestos
de una iconografía pagana en principio, y luego cristiana, puesta al
servicio de la iconografía revolucionaria, ilustra de manera ejemplar
las ambigüedades de lo que se ha llamado el proceso de la secula­
rización. El mismo tema reaparece, de una manera implícita, en el
cuarto ensayo, pues los antecedentes al mismo tiempo lejanos y cer­
canos del gesto de Lord Kitchener, permiten aclarar su poderosa efi­
cacia. Finalmente, en el quinto ensayo, la yuxtaposición violenta de
lo antiguo y de lo contemporáneo, de una espada rota y de un foco,
compuesta por Picasso, arroja una luz inesperada sobre su cuadro
Cuernica. Con lo cual regresamos al terror y a sus gestos, un tema
que se encuentra en el centro de todo este conjunto de ensayos de
iconografía política.

7. La noción de Pathos/orme/n permite mostrar hoy las raíces


antiguas de las imágenes modernas, lo mismo que el modo en que
esas raíces han sido reelaboradas. Pero el instrumento analítico que
Warburg nos ha transmitido, puede ser extendido a otros fenóme­
nos, muy diferentes de aquellos para los cuales fue elaborado ini­
cialmente. El frontispicio del libro del Leviathcm, este ejemplo ilustre
de la iconografía política, traduce en una imagen nueva las antiguas
palabras de Tácito: fingunt símui creduntque ("ellos inventan ficcio­
nes, y al mismo tiempo creen en las propias ficciones que han in­
ventado", según una traducción que debería ser explicada). Pero en
este caso, nosotros no estamos ya frente a una emoción, sino frente
a una idea, a un Logosforme! que tiene por objeto a una emoción: es­
tamos subyugados por mentiras, de las que nosotros mismos somos
los autores. En su simplicidad desarmante y paradójica, esta idea

10
Miedo, reverencia, terror

* puede ayudarnos a crear una distancia —y por ende, también una


defensa-—, en contra del verdadero torrente de iconografía política,
directa e indirecta, que se descarga sobre nosotros a cada momen­
to, sin interrupción.

* * *

A Martín Rueff, que tradujo estos ensayos al francés, con la com­


petencia y la generosidad que todos conocemos de él, y a! que le
expreso una vez más mi profunda gratitud.

* * *

Post-scriptum a la traducción en español: Agradezco profunda­


mente a mi amigo Carlos Antonio Aguirre Rojas, que tradujo al es­
pañol estos ensayos, y que aceptó incluir en este libro el primero
de ellos (que no está incluido en (a edición francesa de este libro).
Aunque, como los lectores podrán comprobar, ese primer ensayo
nació también del mismo proyecto que ha inspirado a los otros cua­
tro ensayos.'6
En esta edición mexicana se han eliminado, en las notas, algunas
citas provenientes de los textos originales mencionados.

,s Es el ensayo "Memoíre et Distante. Autourd'une coupe d'argent doré (Anvers, ca. 1530)”,
en Diogéne, número 201, enero — marzo de 2003, pp. 108-126.

11
CAPITULO 1. M EM ORIA Y DISTANCIA. EN TORNO D E UNA
COPA D E PLATA DORADA (AM BERES, APRO XIM A D A M EN TE
1530)

i. En 1929, poco tiempo antes de su muerte, Aby Warburg redac­


tó una Introducción a su último proyecto intelectual, el Atlas de Imá­
genes que él dedicó a Mnemosine, diosa griega de la Memoria, cuyo
nombre estaba inscrito en el frontispicio de la Biblioteca de las Cien­
cias Culturales que el propio Warburg había fundado. La Introduc­
ción de Warburg, publicada por primera vez en su versión italiana
solo 70 años después de su muerte, comienza por la frase siguiente:
"La creación deliberada de una distancia entre sí mismo y el mun­
do exterior, puede ser considerada como el acto fundamental de
civilización. Cuando esta distancia es fuente de creatividad artística,
la conciencia de la distancia puede llegar a cumplir una función so­
cial durable'"7.
¿Por qué en el espíritu de Warburg la memoria estaba tan estre­
chamente ligada a la distancia? Comentando el pasaje que acaba­
mos de citar, Ernst Gombrich escribió:
"No se trata de que la memoria pueda generar la 'distancia', sino
que ella puede hacer más amplio el intervalo entre dos polos que
son, de un lado, la contemplación serena, y del otro, el abandono or­
giástico a las emociones, proveyendo modelos a ambas actitudes’"3.
En su Introducción al Atlas de Imágenes, Warburg asociaba la me­
moria no solamente a los individuos, sino también a las "personali­
dades colectivas" (Koffektivpersóníichke/ten), Gombrich había deri­
vado de esto “un paralelo significativo entre el sistema desarrollado
por Warburg, y las ideas de Jung a propósito de los arquetipos y de
Traducción libre. Para la traducción italiana véase Mnemosyne. L"Atlante de lia memoria di
Aby Warburg, materiales publicados bajo la responsabilidad de 1. Spinelli y R. Venturi, Roma,
1988, p. 33-43, para la versión original en alemán véase A. Warburg, Der Bi Mera tías Mnemosy­
ne, editado por M. Warnke con la colaboración de C. Brink, en GesommelteSchriften, II, 1 , 3er-
lin, jooo p, 3-6. [Existen dos ediciones en español de esta obra de Aby Warburg, y vale la pena
consultar ambas, pues la primera contiene varios Apéndices que no se incluyen en la segunda,
y la segunda, además de incluir una reproducción facsimilar del texto de Warburg, es una
versión mucho más exacta de los Cuadros o Tablas del texto original, incluyendo además una
amplia monografía explicativa como Volumen II de la edición. Esta versiones son: Warburg,
Aby, Atlas Mnemosyne, Ed, Akal, Madrid, 2010, y Warburg, Aby, El Atlas de Imágenes Mnemosi­
ne, Ed. Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 2012. Nota del Traductor]. Mis
citas han sido extraídas de la traducción inglesa del libro de Ernst H. Gombrich, Aby Warburg,
An Intel/ectual Biography, Londres, 1970, p. 228.
" Ernst H. Gombrich, Aby Warburg, pp, 288-289. Traducción libre.
Cario Ginzburg

la memoria racial'”9. Pero esta idea no me parece para nada con­


vincente. Pues el proyecto de Warburg no tenía nada que ver con
arquetipos ahistóricos: más bien, se trata aquí de una memoria que
había sido perdida y luego reencontrada, de la memora contingen­
te y frágil del pasado de Grecia y de Roma. Y el redescubrimiento
de esta memoria, implicaba una serie de cosas que van mucho más
allá de una simple empresa erudita llevada a cabo por anticuarios,
incluso sí los eruditos y los anticuarios han jugado aquí un rol muy
importante. Porque ciertas representaciones visuales y verbales,
enraizadas en un pasado lejano, han ayudado a convertirá nuestro
presente en algo mucho más familiar, y a controlar asi la distancia
geográfica y/o cultural.

2. El encuentro de Europa con el Nuevo Mundo, ilustra de mane­


ra muy clara esta interacción entre el pasado y el presente. “Hemos
descubierto tierras inmensas, hemos visto un número infinito de
pueblos hablando lenguas diferentes, y todos ellos estaban desnu­
dos, escribió Américo Vespucio en 1500, a Lorenzo di Pierfrancesco
de Medid30. Esta desnudez, subrayada por todos los viajeros euro­
peos, era considerada como una prueba irrefutable de la ausencia
de civilización. “No tienen fe ni ley. Viven según la naturaleza", es­
cribió Vespucio31. Pier Martire d’Anghiera, no obstante, en su libro
Decüdes de Orbe Novo, de 1516, una obra que tuvo un impacto consi­
derable, invirtió este juicio despreciativo: esos pueblos, escribió él,
comentando un dialogo con un “filósofo desnudo”, no poseen bie­
nes, no tienen leyes, no tienen libros ni tampoco jueces, “pero ellos
están en la Edad de Oro”33.
Se trataba aquí de un acontecimiento muy importante, pues este
era, nada más y nada menos, que el nacimiento del mito del buen
salvaje. Las imágenes y los textos antiguos proveían un marco apro­
piado para abordar a los habitantes del nuevo mundo: un lenguaje
textual o visual que se apoyaba en las mitologías griega y romana, y
que finalmente ha transformado el hecho de “estar desnudo” en la
simple condición de la "desnudez”. En este sentido, podemos citar
”l Ernst H. Gombrich, Aby Warburg, pp. 241-242; véase también la página 287.
Américo Vespudo, II mondo nuovo, M. Pozzi (Editor), Milán, 1984, p. 71 (Carta a Lorenzo di
Pierfrancesco de’Medici del 28 de julio de 1500).
” Américo Vespudo, II mondo nuovo, p. 79: Non tengono né lege né fede nesuna. Vivon serondo
natura (Carta desde Lisboa a Lorenzo di Pierfrancesco de1 Medici, fechada en 1502).
11 Petrus Martyr de Angleria, Opus, Introducción de E. Woldan, Graz, 1966, Decas prima, ca­
pot III, fol X. Ver también Extraíct ou recueil des isles nouvellement trouvees en la grand mer
Oceane... faít premiérement en latín par Pierre Martyr de Milán, et depuis transíate en language
frnnrovs. París. Sim ó n He Co lin es, 1S 12 . n- r.

»4
Miedo, reverencia, terror

un ejemplo bien conocido: el de los dos murales de Piero di Cosimo,


que representan distintos episodios de la vida de Baco (Ei descubri­
miento de la miel, hoy en el Worcester Art Museum, en Worcester,
Massachusetts, y Las desventuras de Sileno, hoy en el Fogg Art Mu-
seum, en Cambridge, Massachusetts) y que han sido interpretados
de manera convincente por Edwin Panofsky como comentarios vi­
suales sobre "los orígenes de la historia del hombre”25.
Aunque, cosa curiosa, Panofsky ha omitido subrayar que muchas
de las pinturas de Piero di Cosimo sobre este tema, habían sido cla­
ramente inspiradas por el Descubrimiento del Nuevo Mundo, tema
que se convirtió en familiar para el público florentino, gracias a la
publicación de dos narraciones, de 1504 y de 1505, de la autoría de
Américo Vespucio, él mismo florentino: la primera Mundus novus y la
segunda Soma rio... di due sue navigazioni al magnífico messer Pietro
Soder/nP4. (Llamamos la atención sobre el hecho de que Federico
Zeri, ha fechado este conjunto de cuadros de Piero de Cosimo en­
tre 1505 y 1507, basándose sobre criterios de evaluación puramente
estilísticos)25. Además, Vasari nos dice que Piero de Cosimo ha pin­
tado sus storie baccanarie, sus historias relativas a Baco para Gio-
vanní Vespucio, o más probablemente, para el padre de este último,
Cuidantonio, que fue un hombre político de primer plano y antiguo
Embajador en la Corte del Rey de Francia Luis XI, y que además vivid
dos años en París con un pariente lejano, su joven protegido, Amé-
rico Vespucio26.
Los cuadros de Piero di Cosímo trataban de ser, evidentemente,
un homenaje indirecto a los descubrimientos de Américo. Pero ha-

” Erwin Panofsky, "The Early History of Man ¡n Two Oyeles of Paintings by Piero di Cosimo",
en Studies in Iconotogy, Nueva York, 1939, pp. 33-6S.
“ Véase Américo Vespucio, II mondo nuovo, op. cit,
n Federico Zeri, "Rivedendo Piero di Cosimo", 1959, en el libro Giorno per gromo nella pittura.
Scrittisuü’arte toscana dalTrecento al primo Clnquecento, Turín, 1991, pp. 175-183, en particular
pagina 180.
'' Erwin Panofsky, Studies, p. 59, nota 69: el nombre de Guidamonio ha sido sugerido por
G. Gamba en “Piero di Cosimo e i suoi quadri mitologici", en Bollettrno d’orte, 1936, p. 45-57.
Sobre Cuidantonio véase F. J. Pohl, Amérigo Vespucd Priot Major, Nueva York, 1966, p. 26 don­
de dice: "Una de las influencias principales en la vida de Américo ha sido la de Guidantonio
Vespucio, un primo lejano (el tatarabuelo de Américo era un hermano det bisabuelo de Gui-
dantonio), que era un eminente hombre de leyes, Doctor en Derecho, diplomático y hombre
de letras". Américo, que estaba con él el mismo año de la conjura de Paizi, ha pasado dos
años en París. "Era el miembro de la familia Vespucio más eminente. Fue varias veces Prior y
dos veces Jefe Ejecutivo de Justicia de Florencia, en 1478 y en 1498 (...)”. La correspondencia
familiar revela que Guidantonio y Américo tenían, el uno respecto del otro, la más alta estima,
y que a lo largo de los años habían construido laios muy estrechos. Sobre este problema, no
he podido consultar el libro de Germán Arciniegas, El Embajador. Vida de Guido Antonio, tío de
Amérigo Vespucd, Bogotá, 1990.

15
Cario Ginzburg

btendo ignorado este elemento contextual, Panofsky ha concluido


entonces que las pinturas de Piero di Cosimo sobre los comienzos
de la historia de la humanidad, deberían ser interpretadas como “los
recuerdos inconscientes de un primitivo, que se encontró viviendo
en un periodo de civilización avanzada”27. Pero en contra de este
punto de vista de Panofsky, debemos afirmar que Piero di Cosimo
no era ni un “primitivo” ni tampoco un “fenómeno atávico", y que
no abordaba a las poblaciones recientemente descubiertas, median­
te el sesgo de sus "recuerdos subconscientes”, sino a través de una
memoria muy consciente y deliberadamente inspirada en los tiem­
pos de la Antigüedad clásica.
Por lo demás, su aproximación no tenía nada de excepcional.
Pues en 1521, Cesare Cesariano, para explicar con palabras su ilustra­
ción del pasaje de Vitrubio sobre el descubrimiento del fuego (II, 1,
1-4), menciona a la “Edad de Oro”, igual que a las “nuevas poblacio­
nes” (novi popuíí) descubiertas por las flotas de los reyes de España
y de Portugal38. Y algunos años más tarde, Vasco de Quiroga, Juez y
entonces Obispo de Michoacán, escribió que las poblaciones más in­
genuas del Nuevo Mundo eran exactamente iguales a las de la Edad
de Oro, citando como referencias de autoridad para sustentar su
afirmación, a La Utopia de Tomás Moro, y a la Saturnaiia de Luciano39.
De modo que inspirándose y apoyándose en la herencia griega y ro­
mana, a la vez visual y textual, escritores, anticuarios, pintores y es­
cultores europeos, han tratado de dar cuenta de las poblaciones de
los nuevos territorios descubiertos, los cuales los geógrafos griegos
o romanos, no habían ni de lejos sospechado la posible existencia.

3. El estudio de caso que presento aquí, trata sobre una copa de


plata dorada, que se puede ver expuesta en la Schdtzkammer de la
Res/denz en Múnich30 (véase Ilustración núm. 1). Debido a su calidad

” Erwin Panofsky, Studies, p. 67.


!S Vitrubio, De arch/tectura, translato commentato et o/Jigurato da Caesare Cesariano, 1521, A.
Brusthi, A. Carugo y F. P. Flore (editores), Milán, 1981, c. XXXI v. Panofsky ha reproducido ta
ilustración de Cesariano, pero ha olvidado señalar el texto que la acompaña: véase Studies ín
Iconolcigy, p. 45, nota 23. Véase también C. Cesariano, Volgarizzamentó dei íífcirí IX (Capítol/' 7-8J
e X di Vitruvio, De Archltectura, secondo II manoscrítto 9/2790, Sección de Cortes de la Real Aca­
demia de Historia, Madrid, B. Agosti (editor), Pisa, 1996, y véase también la compilación Cesare
Cesariano e II classicismo di primo Cinquecento, Milán, 1996.
Véase Cario Gínzburg, Ninguno isla es una isla. Cuatro aproximaciones a la literatura inglesa
desde una perspectiva mundial, Ed, Universidad Juárez Autónoma de Tabasco, Vi lia hermosa,
2003, pp. 28 — 30,
10 H. Thoma, Kronen und Kleinodien, Meisterwerke des Mittelaiters und der Renaíssance aus
dem Schataltammern der Residenz cu Munchen, Múnich, 1965, p. 12 (Abb. 24 y 25), Schatzka-
mmer 170,

16
Miedo, reverenda, terror

extraordinaria, y a la iconografía excepcional que lo acompaña y lo


singulariza, este objeto impresionante, de una altura de 47.5 cm. y
de 24.5 cm. de diámetro, ha sido citado y reproducido muy frecuen­
temente. Pero hasta donde sé, no obstante, nunca ha sido objeto de
un estudio realmente profundo.
A partir de su propia inscripción grabada, sabemos que la copa
ha sido fabricada en Amberes en 1524-15253'. Pero se ha conjeturado
hace algún tiempo, que los adornos habrían sido agregados en una
fecha ulterior32. Esta hipótesis trata de dar cuenta de una dispari­
dad estilística evidente, que ya había sido planteada varias veces,
entre, de una parte ¡a forma gótica tardía de la copa y el follaje que
se enreda alrededor del pie hasta la copela, y de otra parte, el estilo
Renacimiento de las escenas que adornan la tapa, la copela y el pie
de la copa53. Porque vista en cuanto a su exterior, la copa se pre­
senta como un objeto híbrido. Pero, muy curiosamente, no se ha
señalado que la vista del interior de la copa es, aunque por razones
diferentes, igualmente híbrida. Ya que, en efecto, la comparación
entre la cara interna de la tapa, y la del pie de la copa, nos muestra
igualmente una diferencia asombrosa (véase la Ilustración núm. 2).
Porque si la cara interna de la copela y de la tapa, está recubierta de
una capa suplementaria de plata dorada, que impide ver el reverso
de las escenas que adornan la capa externa, en cambio, en el inte­
rior del pie de la copa, las escenas son perfectamente visibles en su
reverso (véase Ilustración núm. 3),
¿Cómo podemos interpretar esta disimilitud? La única respuesta
posible es la siguiente: tratándose de la tapa y de la copela, los ador­
nos han sido agregados sobre una copa preexistente, cuyo interior
es todavía visible, mientras que el pie, cuya cara interna no tenía la
doble capa de plata dorada, ha sido realizada por el mismo orfebre
que ha decorado la tapa y la copela. O en otros términos, la copa
que se puede ver hoy en la Schatzkommer de la Resídenz de Múnich,
es el ensamble de dos copas, ubicadas la una dentro de la otra, con
la única excepción del pie. Así que la antigua copa ha sido rota por
razones desconocidas, no se sabe cuándo, pero seguramente antes
del agregado de las escenas que adornan la parte exterior.

'' M. Rosenberg, Der Goidchm lecle Markzeichen, Dr. erw. Aufl., Berlín, 1928, tomo IV, n. 50S6.
v C. Hernmarck, DíeKunst der europáischen Gofd— urrd Silbersdimíede von 145o bis 1830, Mú­
nich, 1978, Abb. 141. En la página 101, ha sido sugerida otra fecha para los adornos, y se hace
una comparación con ciertos platos decorados portugueses (sin referencia particular).
" Véase por ejemplo L. Voet, Antwerp. the Golden Age, the Rise and Clory of the Metrópolis in
the ííxteenth Century, Anvers, 1973, ilustración de la página 373 en color y el texto de la página
357. Véanse igualmente las páginas 372 y 374.

17
Cario Ginzburg

4. Concentrémonos ahora en las escenas. Ellas cubren tres partes


de la copa, que son la tapa, el cuerpo principal de la propia copa, y el
pie, con un friso que representa seres humanos, animales, plantas y
edificaciones. El observador se encuentra sumergido, por así decir,
por la abundancia de información visual incorporada en el objeto,
aún cuando esas escenas son fácilmente legibles.
Aquí, los seres humanos (hombres, mujeres, niños) están, ya
sea desnudos, ya sea vestidos con un paño que les ciñe la cintura,
mientras que otros llevan vestidos más elaborados. Ciertos hom­
bres están llenos de adornos de plumas y otros llevan collares. Por
su parte, los animales son a veces reales y a veces imaginarios. Y
así, sobre la tapa, por ejemplo, al lado de un mono vemos a un ky-
nokephaJos, un hombre con cabeza de perro, montado sobre un
monstruo marino, con cabeza de toro y cola de serpiente. El mons­
truo ha sido amarrado con una cuerda por dos hombres desnudos,
que lo jalan hacia afuera de un lago o de un río. También, dos hom­
bres que portan un arco, disparan una flecha en dirección de dos
bestias que parecen ser pavos (detalle sobre el cual volveré más
adelante), mientras que otro hombre toca un instrumento de mú­
sica. Además, en la escena de fondo, se distinguen montañas, edifi­
caciones imponentes cerca de un lago o de un río, con barcos y con
remeros. Y cabe señalar que el contorno de las montañas, de las
construcciones y de los barcos, está delicadamente grabado sobre
la capa de plata dorada.
Mas abajo, y ya sobre la copa, se ven palmas y otros follajes. Y
una mujer desnuda, cubierta de un manto arrojado sobre sus espal­
das, cuida a un niño, al mismo tiempo en que una pareja abrazada
está sentada al lado de ella, y un mono está acostado sobre el suelo,
frente al observador. También un hombre desnudo, de pie y con la
cintura ceñida con un trozo de tela, carga a un niño que se ve de
espaldas, mientras que un hombre y una mujer vestidos de manera
mucho más rebuscada y coronados por gorros imponentes, miran
a otros dos hombres que soplan dentro de grandes cuernos (véase
la Ilustración núm. 4). Además, un hombre que se ve de espaldas,
parece golpear a un caballo con una vara, junto a un pequeño león
que corre en el primer plano de la escena y una mujer coronada con
un adorno de plumas, que cabalga sobre un caballo envuelta en un
vestido cosido de una rica tela, mientras que detrás de ella un hom­
bre está encaramado sobre un elefante. Y hay también una escena
acuática en la que un hombre y una mujer están deteniendo a un
niño, junto a una pareja que nada dentro del lago, y hada el fondo

18
Miedo, reverencia, terror

se perciben un barco, un camello sobre el río, peñascos, árboles y


construcciones.
En cambio, en el pie de la copa se ven escenas de un género to­
talmente distinto. Allí dos hombres acosan a un león, uno solamente
con sus manos, y el otro con un bastón, al mismo tiempo en que
otros dos hombres golpean brutalmente a tres kynokephaloi (y dos
de entre ellos, yacen ya sin vida sobre el suelo) (véase la Ilustración
núm. 5). Además, alrededor de esta representación de una violencia
extrema, se presenta una especie de procesión ceremonial: una pa­
reja de amantes a caballo y niños sobre camellos.
Al ser revisadas, estas escenas han sido consideradas como repre­
sentaciones de poblaciones exóticas, y más particularmente, como
escenas de los Indios de América, a pesar de la apariencia negroide
de algunos de sus personajes. Y al hacer este señalamiento, Hans
Thoma proponía que la copa databa probablemente de la época de
los “Conquistadores”31. Esta sugerencia parecería estar confirmada
por ciertos elementos contradictorios, incluidos dentro de las esce­
nas que adornan la copa. Pues de una parte vemos a hombres y mu­
jeres desnudos o casi desnudos, rodeados de árboles y de animales
exóticos, mientras que de otra parte, vemos algunas construcciones
imponentes de estilo europeo. Pero, evidentemente, una alusión a
Europa en este contexto habría sido absurda35.
Porque en los territorios recientemente descubiertos, los euro­
peos no encontraron grandes ciudades o edificios imponentes más
que en México. Y en Amberes, uno de los centros del comercio in­
ternacional, las noticias de la conquista de México por parte de los
españoles, llegaron rápidamente. De modo que una traducción fran­
cesa de la Segunda carta de Hernán Cortés, y una versión flamenca
de sus dos primeras Cartas, han sido publicadas en Amberes, respec­
tivamente, en 1522 y en 152456. Y en la segunda Carta se puede leer
el pasaje siguiente: “La cual dicha provincia [de México] es redonda,
y está toda cercada de muy altas y ásperas sierras, y lo llano de ella
tendrá en torno de hasta setenta leguas, y en el dicho llano hay dos
lagunas que casi lo ocupan todo, porque tienen canoas en torno de
más de cincuenta leguas. Y una de estas dos lagunas es de agua dul-

M H. Thoma, Kronen, p. 12.


'' Herbert Brunner (ed.), hchatzkammer der Residen? Müncben Kataiog, y . edición, Munich,
1970, p. 60, número 37.
11 Hernán Cortés, Des marches, «les et pays tro uves et conquis por íes cap/tairres du trés /ilus­
tre.,., Anvers, Míchíel de Hoocstraten, después del 1° de octubre de 1922 (que no he podido
consultar); Hernán Cortés, De Contreyen van den Eyiunden ende Landtouwen..., Anvers, 1523
(reimpresión, Boston, 1920).

19
Cario Gínzburg

ce, y la otra, que es mayor, es de agua salada [... ] y por entre una
laguna y la otra, y las ciudades y otras poblaciones que están en las
dichas lagunas, contactan las unas con las otras en sus canoas por el
agua, sin haber necesidad de ir por la tierra Esta gran ciudad de
Tenuxtitán está fundada en esta laguna salada [... ] Es tan grande la
ciudad como Sevilla o Córdoba... ”37.
Así, esta descripción podría muy bien haber inspirado las mon­
tañas, las edificaciones y los barcos que, atravesando los lagos, es­
tán representados sobre la tapa de la copa. En cambio, es mucho
más precisa, en la medida en que reposa sobre una observación
directa, la descripción de los dos pavos, en esta imagen europea
que posiblemente sea la más antigua y todavía torpe representa­
ción del ga/lus índícus que Cortés envió desde México38. Pero estos
fragmentos, más o menos deformados, de una información fac­
tual, están al mismo tiempo incrustados dentro de escenas que
son de una apariencia antigua, de frisos a fa antigua. Porque esos
hombres y mujeres desnudos o semidesnudos que se ven repre­
sentados a caballo, en el momento de combatir, de nadar, de ha­
cer el amor, se parecen a las criaturas de las mitologías griega y
romana. Por eso, Aby Warburg habría tomado estas escenas que
decoran a la copa de Amberes, como pruebas en apoyo de su hi­
pótesis sobre el rol jugado por las antiguas ‘fórmulas de emoción’
(Pothosformeín) dentro del arte del Renacimiento. Ya que en su
opinión esas fórmulas, que fueron reprimidas por la Iglesia al con­
siderarlas paganas, idólatras y demoniacas, habían sido luego re-
descubiertas para expresar:
"Toda la gama de expresiones de la emoción, desde los remor­
dimientos desesperados hasta el canibalismo mortífero. [Recupe­
ración que] confiere un carácter de experiencia perturbadora a la
dinámica de los distintos movimientos de expresión humana situa­
dos entre los extremos del frenesí orgiástico, como el combate, la
marcha forzada, la carrera, la danza o el abrazo alocado. El público
del Renacimiento, educado en la disciplina de la Iglesia, fue lleva­
do así a mirar todo esto como una zona prohibida, en la que sólo

’’ Hernán Cortés, Curtas y Relaciones de Hernán Cortés ai Emperador Cortos V, Ed. Imprenta
Central de los Ferrocarriles A. Chaix y ca., París, 1866, pp. 102 — 103, consultable en internet
en el sitio: https://archive.org/details/cartasyrelacionoocortgoog.
I! Según Lise Lotte-Mülleren"Der Indianische Hahn in Europa", en Art tfie Apeo/Na ture. Stu-
dies in Honor of H. W. Jan son, editado por M. Barastjh y L. Freeman Sandler, Nueva York, 1981,
PP- 3'3 340. y en particular página 313, se encontraría la primera representación de un pavo
en el arte europeo, dentro del cuadro de una ilustración de Rene Boivin, en el libro de Leonard
Thíry, Historia Jasonis, de 1350, foja 19.

20
Miedo, reverenda, terror

podían caer los abandonados de Dios que se libraban a pasiones


desenfrenadas39”.

5. El nombre del orfebre que ha fabricado la copa es descono­


cido, y una tentativa aislada, identificándolo a partir de indicios es­
tilísticos con Peeter Wolfganck, no parece para nada convincente.
También improbable, pero más interesante, es la sugerencia que es­
tablece un vínculo entre la copa y las imágenes grabadas en madera
de Hans Burgkmair, D/e (íüiikutischen Leut, realizadas para las series
Los Triunfos de Maximiliano I (de 1517-18, pero publicadas en 1526)4°.
Sin embargo, el vago aire de familia entre esas imágenes grabadas y
la copa, debe más bien, en mi opinión, ser atribuido a la serie de los
Trionfi de Andrea Mantegna, que Burgkmair debe haber visto en el
curso de su estancia en Italia4'. En cambio, el vínculo entre el orfebre
de Amberes y Mantegna parece ser más específico y más directo.
Pues el combate con el monstruo marino que aparece en la tapa de
la copa, igual que el combate entre los hombres y los kynokepha/oi
que aparecen en el pie de la misma, son distintas respuestas al Com­
bate de los dioses marinos de Mantegna, por lo demás muy alejados,
en su reproducción de la energía muscular, de la procesión estática
representada por Burgkmair.
En su Historia Natural y General de las Indias, Gonzalo Fernández
de Oviedo lamentaba que grandes pintores como Berruguete, Leo­
nardo o Mantegna, que él había encontrado durante su estancia
en Italia, no habían podido testimoniar acerca del Nuevo Mundo.
Pero Oviedo habría podido apreciar la copa de Amberes como una
reelaboración original, inspirada por los grabados de Mantegna9".
Pues se puede fechar el Combate de ios dioses marinos de Mantegna
antes de 1494, año en el que Durero hizo una copia de uno de estos
grabados43. Además, otra fuente de inspiración evidente de la copa
de plata de Amberes, la vincula igualmente a la etapa de finales del
siglo XV, y es la de la Batalla de los desnudos, de Pollaiolo, grabado

” Aby Warburg, Der B'Meratlas Mnemosyne, p. 3; aunque yo he utilizado la traducción inglesa


de Ernst Gombrlch, en su libro Aby Warburg, p. 391.
10 P. Baudoin, P, Colman, D. Coethals, Orfévrerigen Belgique XVIe — XVÍIe-XVHIesíécles, París,
1988, p. 50, ilustración 35 (fecha propuesta: Amberes 1530 - 31).
” Hans Burgkmair, Dos Gruphische Werk, Augsburg, 1973, nota 36.
12 D, B. Quino, "New Ceographical Horizons: Uterature" en First Images of America: The Im-
poct of the New World on the Oíd, bajo la dirección de F. Chiappelli, II, Berkeley y Los Ángeles,
1976, quien cita a Oviedo, Hystorw General (1547), c. 91 v.
Véase R, Ligthbown, /Mantegna, Oxford, 1986, pp. 490 ■ 491 (que incluye la bibliografía so­
bre los sarcófagos que ha Inspirado a Mantegna). La copla de Durero ha sido vinculada, porun
descuido, solamente al grabado de la izquierda.

21
Cario Ginzburg

realizado por un escultor y grabador que, como ha sido observado,


no ha abandonado nunca la guilda de los orfebres44.
Estas referencias nos sugieren un contexto geográfico y cronoló­
gico que debemos tratar de acotar un poco más. Aunque, desgracia­
damente, aquí las comparaciones no son fáciles, en la medida en que
la copa de la Schatzkammer de la Resídenz, es “el ejemplo más anti­
guo de trabajo en metal precioso de Amberes”, que ha escapado a la
iconoclasia característica del siglo XV14S. Así que podemos comenzar
evocando un caso que, admitimos, está bastante alejado, y que es
el de Cesare Cesariano. Al respecto, y en su comentario sobre Vitru-
bio, publicado en 1521, fecha bastante próxima de la fecha de la copa,
Cesariano, que nació en 1475, ha hecho un repertorio de algunos de
los artistas modernos que según él habían alcanzado la excelencia
propia de los artistas antiguos: Andrea Mantegna, Leonardo Da Vinci,
Donato Bramante y Miguel Ángel (quien es elogiado al mismo tiem­
po como escultor y como pintor). Y de hecho, se ha sugerido que las
ilustraciones de Cesariano trataban de traducir, bajo un soporte dife­
rente, ciertas ideas de Leonardo, del cual él mismo había sido alum­
no46, De modo que una lista equiparable que hubiese sido hecha por
el orfebre de Amberes, habría incluido a Mantegna, a Pollaiolo y se­
guramente también a Durero, en cuyos grabados se encuentra igual­
mente un eco de ciertos de los paisajes que figuran dentro de la copa.
Pero la ausencia de reminiscencias de los artistas italianos del si­
glo XVI sobre la copa de Amberes, sugiere que el maestro orfebre
que la ha moldeado era, o un artista italianizante, o un italiano que
habría dejado Italia poco después de 1500. Para aclarar las implica­
ciones de ésta alternativa, se puede tratar de adaptar al escenario
de Amberes la distinción entre los estilos Weísch y Deutsch que M¡-
chael Baxandall ha analizado en su magnífica obra Los Escultores en
Madera deí Renacimiento A/emón:
“Digamos que el estilo Welsch", escribe Baxandall, "es el estilo
italianizante de la escultura alemana, que se ha difundido amplia­
mente entre los anos de 1510 y 1580 (...) pero es una cosa híbrida,
provincial, secundarla en el seno del gran Renacimiento europeo
(...) además, al principio estaba influido por una visión muy limitada
del arte italiano. Pues para los primeros Weísch, el arte italiano no
era ni Miguel Ángel ni Rafael, ni incluso Giotto o Donatello, sino que

" D. Landau y P, Parshall, The Renaíssance Print, New Haven y Londres, 1994, p. 73.
L Voet, Antwerp, the Golden Age, p. 372.
Jf> Vitrubio, De orchítectura, p- XLVIII, v: para la fecha de nacimiento de Cesariano, véase B.
Agosti, "Riflessioní su un manoscritto di Cesariano", en Cesare Cesariano, p. 71.

22
Miedo, reverencia, terror

eran más bien los grabados de Mantegna, las placas de bronce de


gente como Moderno, o el arte veneciano reapropiado por talentos
extremadamente personales, como el de Alberto Durero... ”47,
La copa de la Resídenz puede, ciertamente, ser descrita como
híbrida en muchos sentidos. Pero el lenguaje visual del orfebre de
Amberes, y en particular su manera de articular las formas de los
cuerpos humanos, parece ser claramente italiana, y no una versión
proveniente de Amberes de! estilo We/sch (véase nuevamente la
ilustración núm. 4).
Sometamos esta hipótesis a algunas pruebas. El combate entre
los humanos y los kynokephaloi o humanoídes con cabezas de perro,
ilustrado en el pie de la copa, puede haber sido inspirado lejanamen­
te por la Batalla de los hombres desnudos y los campesinos, concebida
por quien ha sido llamado el maestro NH, y que han sido ejecutadas
por Hans Liitzeilburger en 152243, Y en un nivel infinitamente más
grosero, el orfebre de Amberes podría haber visto la portada del pe­
queño libro flamenco, que incluía la primera y la segunda cartas de
Hernán Cortés y que fue publicado en Amberes en 152349. No obstan­
te, en los dos casos, el filtro, es decir una educación visual adquirida
gracias a Mantegna y a Pollaiolo, se ha mostrado como mucho más
importante que los propios mensajes filtrados. Un tercer ejemplo
concierne a un préstamo más próximo. En 1527, Laurent Friep, "filó­
sofo natural”, médico y geógrafo, publicó en Estrasburgo una obra
intitulada Us/egung der Mercorthen oder Cartha Marino: se trata de
una descripción, muchas veces imaginaria, de tierras exóticas, que
comprendía, además de la carta marina mencionada en el título, va­
rias ilustraciones que ameritarían un examen más detenido. Y una
de ellas, anexa al capítulo intitulado De los caníbales, (p. XIV, v), y que
se convirtió en la página inicial en !a edición de 1530, habrá sin duda
retenido ia atención de nuestro orfebre50.
Pero los kynokephaloi representados sobre la tapa y en el pie de
la copa (véase nuevamente la ilustración 3), hablan un lenguaje más
italiano que germánico.

*■ Míchael Baxandall, The Limewood Sculptors of Renaissance Cermany, New Haven, 1980, p.
135-42, en particular la página 135.
41 D. Landau. E.P. Parshall, The Renaissance Print, pp. 212-213, ilustración 224.
45 Hernán Cortés, De contrefeyen venden eylonden ende landtoawert, Amberes, 1523 (reedita­
do en Boston, en 1920).
v Laurent FriejJ, Uslegung der Mercarthen oder Cartha Marina dorio rnon sehen rrrflg wo eíner
¡n der wellt sey und wo ein yetlich Landt. Wasser und Stadt gelegen ist. Das alies in den bneblín
ru /inden, Cetruckt zurrí StraSburg von Johannes Grieningen und vollendet uff son Erasenos tag,
Im jar 1527, p. XIV, v.; y del mismo autor, Underweisung und uslegunge der Cartha Marina...,
Estrasburgo, 1530.

23
Cario Ginzburg

Todo esto nos lleva a pensar en un orfebre que nadó en Italia, y


que trabajó en Amberes hacia los años de 1520. ¿Podemos tratar de
llevar esta hipótesis un poco más lejos?

6. Podemos. En noviembre de 1520, de regreso de los Países Ba­


jos, Durero se detuvo por segunda ocasión en la ciudad de Amberes.
Y en su diario escribió: "Stefano Capello me ha dado un rosario en
madera de cedro, a cambio de lo cual he prometido hacer su retra­
to. Lo que hice después''5'. Luego, se ha tratado de identificar este
retrato a partir de un dibujo que se encuentra ahora en Berlín, y que
incluye una inscripción hecha de propia mano por Durero, que dice:
“Orfebre de Matines dibujado en Amberes, 1520”.
La fecha corresponde a la que figura en la parte superior del dia­
rio y de otro lado, sabemos que un Stefano Capello ha trabajado
como orfebre para Margarita de Austria, que era Regente de los Paí­
ses Bajos y tía del Emperador Carlos V53. Así, algunos investigadores,
entre los cuales se incluye también a Erwin Panofsky, no han acepta­
do esta identificación, a partir del hecho de que Durero, conociendo
el nombre de Capello, no habría por tanto escrito en el texto antes
citado de su retrato, simplemente “un orfebre”53. Yo me siento in­
capaz de resolver este punto, de modo que me contentaré con su­
brayar que en 1520, a partir de mis hipótesis, el orfebre de Amberes
que produce la copa debería de estar, más o menos, en una edad
cercana a la treintena de años, es decir, probablemente más viejo
que el hombre del cual Durero hizo el retrato.
Pero lo que llama mucho mi atención, son las primeras páginas
del Diario de Durero. Pues Stefano Capello no es hoy nada más que
un nombre, dado que ninguna de sus obras le ha sobrevivido. Y has­
ta el momento actual, no he podido encontrar ningún documento
relativo a la formación inicial de Capello en Italia54. No obstante, y a
la luz de la apreciación de Durero y de Margarita de Austria, Stefano
Capello debe haber sido un artesano notable, habituado a trabajar
sobre diferentes materiales. Ya que la referencia hecha por Durero

Alberto Durero, Diary of Hís Journey to íhe Netheríands, 1520-1521, con una Introducción por
J.-A. Goris y G, Marlier, Greenwich, Connecticut, 1970, p. 77 (ortografía modificada) (22-24 de
noviembre de 1520), ilustración 29. Véase Alberto Durero, Schri/ten und Briefe, Leipzig, 1993,
p. 42: "Item der 5teffan Capello hat mir ein zederbaumen paternostergeben, dargegen solí und
hab icfi konterfet”.
51 C. Van Doorslaer, La Corporation et Jes ouvrages des arfévres malínoís, Amberes, 1935, pp.
94-96.
5Í W. L. Strauss, The Complete Drawingí of Dürer, 4, Nueva York, 1974, nota 1520/9.
H P. Pazzi, Dizíonario biográfico degli orefci, argentieri... operanti neIJo Stato Veneto..., Trévi-
se, 1998, menciona a un Stefano Capello que vivió en el siglo XVIII.

24
Miedo, reverenda, terror

al Rosario de madera de cedro, que él intercambió por un retrato, es


en este sentido particularmente interesante. Pues se han encontra­
do un gran número de documentos para los periodos ulteriores, que
se refieren a la utilización de modelos en madera, como una etapa
preparatoria para la ulterior construcción de objetos en plata55. De
manera que un hombre acostumbrado a grabar sobre materiales
más frágiles, como la madera, bien habría sido capaz de haber desa­
rrollado la variedad asombrosa de texturas que figuran en las esce­
nas que adornan la copa de plata de Amberes: la espuma, la pie) de
los animales, las escamas, el follaje, las plumas, los músculos, la piel
dulce o rugosa de las cosas, de los animales y de los seres humanos.
Entre abril y junio de 1529 Stefano Capello, "un joyero que residía
en Amberes", recibió 253 libras y 10 soles "por un grande y bello vaso
de plata, decorado con historias antiguas y con una tapa, dorada al
interior y al exterior, y con un peso de diez marcas y cuatro onzas...
y para la custodia de ese vaso... Madame lo ha enviado a Baboz, Se­
ñor de Bourdoisie, tesorero de la Señora Regenta de Francia"56. Los
vasos decorados A la antigua eran, aparentemente, una especialidad
de Stefano Capello, porque siete años antes, el 27 de marzo de 1522,
él había sido pagado por Margarita de Austria por otro "grande y
bello vaso de plata, hecho a la antigua, muy bien dorado y con su
tapa dorada de los dos lados”. Ese vaso, fabricado en 1522 y que fue
dado en regalo a Madame de Noyelle, era mucho más ligero, de más
o menos la mitad del peso del de 1529, de donde deriva la diferencia
del precio respectivo pagado a Stefano Capello, en esas dos diferen­
tes ocasiones.
¿Es la copa de plata dorada de Amberes idéntica al "bello y gran
vaso [dorado] decorado con historias antiguas”, que Stefano Cape­
llo entregó en 1529 a Margarita de Austria? Para responder a esta
pregunta, debemos plantearnos dos cuestiones preliminares. La pri­
mera se refiere a la fecha. El sello que está impreso en la copa que
comentamos en este ensayo, indica 1524-23, aunque un investigador
ha propuesto la idea de que la decoración que la acompaña, podría
haber sido posterior. Y esta hipótesis se encuentra reforzada por la
estrecha relación entre la escena caníbal que ilustra la Cartha Marina
de Laurent Friess, publicada en 1527, y la escena que decora el pie de
la copa de Amberes (véase una vez más la ilustración núm. 5).
5S M. Hering-Mingau, "Vom Holzmodell zur Silberplastik", en Erwur/ und Ausführung ¡n der
europdischen Barockpfastik, Munich, 1986, pp. 135-196.
sf> G. Van Doorslaer, La Corporation, p. 96. F. Leitschuh ha hecho referencia a este vaso en su
edición del Diario de Durero: A. Dürer Tagebuch der Reise in die Niederlande, Leipzig, 1884, p.
147-

25
Cario Gínzburg

Sobre la base de la relación existente entre el grabado y la copa


(cuyas fechas no pueden invertirse con ningún argumento razona­
ble), consideraría 1527 como el term/nus ante quem non [como el lí­
mite antes del cual no es posible] de la decoración de esta última.
La segunda pregunta preliminar que debemos plantearnos, es la
del peso. El vaso entregado por Stefano Capello pesaba diez mar­
cas y cuatro onzas. Dado que en Amberes y en las Malinas la marca
equivalía a 246.1 gramos, el peso total del vaso entregado en 1529
era de 2,584.5 gramos*7. El peso de la copa que se expone hoy en la
Schatzkammer de la Residenz en Múnich es de 3,243 gramos. Pero
como ya lo hemos visto, estamos en este caso frente a un objeto
recompuesto, híbrido y hecho de dos capas diferentes; una capa de
adornos ornamental, agregada sobre un vaso quebrado a medias. El
señor Oelke, que es el restaurador de la Residenz de Múnich ha teni­
do la amabilidad de compartir sus propias hipótesis conmigo, sobre
el peso de la copa, una vez que se hace la deducción de la capa de
la parte interna quebrada a medias*5. El resultado sería de 2,143 gra­
mos, lo que equivale a 400 gramos menos que el "bello y gran vaso
de plata decorado con historias antiguas”, que Margarita de Austria
ha adquirido en 1529. Pero como me lo ha recordado el mismo señor
Oelke, ninguna hipótesis puede ser hecha sobre el espesor exacto
de la capa agregada en la cara interna de la copa. Eso significa, si no
me equivoco, que la pequeña diferencia entre los datos que concier­
nen a la copa de 1529, no permite obtener una conclusión totalmen­
te cierta, un sí o un no incuestionable, lo que no es tan sorprendente
si se considera la importancia del trabajo y de los agregados a los
cuales la copa ha estado sometida en el curso de su larga historia.
¿Pero por qué la copa de Amberes tiene una capa que ha sido
agregada sobre un vaso que estaba ya quebrado a medias? En mi
opinión, el enigma puede ser resuelto gracias al inventario detallado
de pinturas, de libros, de joyas y del mobiliario que perteneció a
Margarita de Austria. Pues se puede ubicar en este inventario una
“gran copa de oro con una decoración de follaje” y un "salero”, los
cuales, “bajo la orden de Margarita habían sido quebrados a fin de
hacer de ellos tres pequeñas copas, que fueron llevadas a Cambray
en donde la paz fue firmada”59.
H. Doursther, Díctionnoire un iverse) des poíds et mesures ándeos et modernes, reimpresión
1965, p. 248: "Anvers, Bruxeltes, Matines, 246.1 grammes".
El valor del peso hoy; 1,255 gramos la tapa; 1,095 gramos ta copa; 135 gramos el anillo; 758
gramos el pie: peso total 3,243 gramos. Hipótesis; 758 gramos la tapa; 535 gramos la copa; 100
gramos el anillo; 750 gramos el pie: peso total 2,143 gramos.
’’ L. de Laborde, Inventare des tableaux, livres, joyaux et metióles de Marguerite d'Autrlche,

26
Miedo, reverenda, terror

Eí “grande y bello vaso de plata decorado con historias antiguas”


por el cual Stefano Capello fue pagado en 1529, ha sido ejecutado
para el mismo objetivo: el esfuerzo diplomático que debía conducir
a “La Paz de las Damas”, el Tratado firmado en Cambray en 1529 por
Margarita de Austria, tía del Emperador Carlos V, y Luisa de Saboya,
madre de Francisco I, Rey de Francia. Así que se puede pensar que
el vaso interno de la copa de Amberes ha sido igualmente fractura­
do, un día antes del viaje a Cambray, a fin de ser recubierto con una
suntuosa decoración al gusto de ese momento. Lo que sabemos
de manera cierta es que el vaso de Stefano Capello ha sido in fine
(finalmente) ofrecido al tesorero de Luisa de Saboya. Pues como
bien sabemos, el oro de Borgoña, y podemos agregar nosotros que
también la plata, han contribuido al triunfo diplomático de Marga­
rita de Austria.
Además, los Indicios circunstanciales que podrían corroborar la
identificación de la copa construida por Stefano Capello en 1529, con
la copa de Amberes expuesta hoy en la Schatzkammer de la Residenz
son en mi opinión razonablemente probatorios. Y agregaría un ele­
mento suplementario: el tema de las escenas ornamentales de la
copa. Pues se puede fácilmente imaginar a Margarita de Austria pre­
parando su viaje a Cambray, y en el proceso de escoger un regalo,
que por indicaciones de su madre, muy bien podría recordarle al Rey
de Francia las conquistas españolas más recientes, llevadas a cabo
más allá del Océano. No obstante, no hay personajes españoles en
esas escenas ornamentales. ¿Por qué?
Eso es porque el antiguo vocabulario de las emociones llevadas
al extremo, las Pathosformeln como las calificó Warburg, conserva­
do dentro de los antiguos sarcófagos y transmitido por la vía de los
grabados de Mantegna, es más bien el que ha provisto el lenguaje
visual que se exhibe en el pie de la copa (véase otra vez la ilustra­
ción núm, 5).
Paris, 1850, p. 34: “249. Una gran copa de oro trabajada con follajes y pesando vi t xíüfse lee al
margen] ésta primera copa de oro y el cuerpo del salero del que se habla en el tercer articulo
siguiente, han sido quebrados por orden de Madame, y de ahi se han hecho tres pequeñas
topas para servir en el viaje de Cambray, en donde la paz fue hecha, y después Madame los
ha donado a la Condesa de Ascot, a las Condesas de Aygremont y de Caure que habían estado
en dicha ciudad de Cambray” "(no cito más que este articulo, pero los otros incluyen también
menciones de la misma naturaleza, que probarían cuántos objetos de orfebrería han sufrido
este tipo de transformaciones, sobre la presión de las grandes necesidades, así como para
apoyar a los más diversos propósitos)”. Para una edición completa del Inventarío, véase H.
Micheiant, Inven taire des va ¡55el les, ¡oyaux, tapisseríes, peintures, menuscríts, etc. de Margue-
ríte d’Autriche, régeme et gouvername des Payj.Bas, dressé en son paiais de Mtifines, fe 9 juiilet
1523, Bruselas, 1870 (incluido en el tomo XII, números i y 2, tercera serie de los Buf/etíns de la
Commission Royale d’histoire deBelgique), p. 113.

27
Cario Ginzburg

Y la tercera Carta de Cortés, de la cual el orfebre de Amberes (¿o


deberíamos ahora ya decir Stefano Capello?) podría haber leído una
versión francesa publicada en Amberes en 1524 a partir de la traduc­
ción latina, provee un comentario que se aplica perfectamente a la
violencia de esta imagen del pie de la copa:
"...seguimos nuestro alcance hasta entrar dentro [de la ciudad
de Iztapalapa]. Y como estaban ya sobre el aviso, todas las casas
de la tierra firme estaban despobladas, y toda la gente y despojo
de ellas metidos en las casas de la laguna, y allí se recogieron los
que iban huyendo, y pelearon con nosotros muy reciamente; pero
quiso nuestro Señor dar tanto esfuerzo a los suyos, que les entra­
mos hasta meterlos por el agua, a las veces a los pechos y otras na­
dando, y les tomamos muchas casas de las que están en el agua, y
murieron de ellos más de seis mil ánimas entre hombres y mujeres
y niños, porque los indios nuestros amigos, vista la victoria que Dios
nos daba , no entendían en otra cosa sino en matar a diestro y a
siniestro"60.
Como puede verse, la estrategia seguida por Cortés en el relato
de su tercera Carta, es la misma que se ha aplicado en la copa de Am­
beres: no aparecen allí los españoles, cuya presencia ha sido dejada
de lado, de modo que las masacres son perpetradas más bien por
“nuestros amigos indios"6'. Además, el enemigo golpeado a muerte
es un enemigo sólo a medias humano, un subhumano que no plan­
tea problema.

7. Los seres híbridos, semihumanos, semianimales constituyen


un fenómeno que encontramos en todas las culturas y que muestra
que las fronteras entre el hombre y el animal son más bien porosas63.
Porosas e históricamente cambiantes. Porque hoy los trasplantes
de órganos de animales, abren a los seres humanos perspectivas in­
éditas de vida más sana y más larga. Aunque ellas anuncian también
algunas perspectivas sombrías, que no están demasiado alejadas de
aquellas que fueron evocadas hace más de un siglo, por el fundador
de la ciencia ficción, H. C Wells, en su Isla del Dr. Moreau, previsión
w Hernán Cortés, Cartas y Relaciones de Hernán Cortés al Emperador Carlos V, rit., p. 174. La ter­
cera carta (1522) (p. 159-272) (1*. Edición, Sevilla, 1523, traducción [atina porPietro Savorgnani:
Nuremberg 1524; traducción francesa de la versión latina, Anvers, 1524).
Se puede ver aquí en ejemplo de "la retórica de la inocencia”, brillantemente analizada por
Franco Moretti, en Opere-Mondo. Soggio sude forma épica dal Faust a Cent’anni di solitudíne,
Turin, 1994, pp. 22-28.
61 Cario Ginzburg, Historia Nocturna, Ed. Muchnik, Barcelona, 1991. Ver también, aunque en
una perspectiva diferente, Cario Ginzburg, Oj'azos de Madera, Ed. Península, Barcelona, 2000,
(el ensayo sobre el Mito).

28
Miedo, reverencia, terror

sombría de una sociedad capaz de utilizar la ingeniería biológica


para crear nuevas jerarquías63.
Y la evocación de especies animales híbridas contiene, en gene­
ral, algo de perturbador. Ya que aún estamos todavía demasiado
perturbados, a partir del hecho de que ellas parecen pertenecer
sobre todo a la esfera de ío imaginario, pero no al dominio de lo
posible. Por eso, en el combate representado en el píe de la copa,
que opone a seres humanos con seres híbridos que son semihuma­
nos, nosotros percibimos hoy una amenaza que va mucho más allá
del sentido alegórico posible ligado a la conquista de México por
Hernán Cortés. Naturalmente, proyectar este sentimiento actual en
la copa de Amberes sería un anacronismo. Pero en cambio, lo que
sí reencontramos aquí, una vez más, es el tema de mi argumento
general de este ensayo, el de la memoria y la distancia,

8. Hoy, la inmediatez de la memoria ha sido frecuentemente


contrapuesta a una aproximación distanciada de la historia. Pero
si, como Maurice Halbwachs nos lo ha enseñado hace mucho tiem­
po, tenemos en cuenta las dimensiones socioculturales de las me­
morias individuales, las cosas se presentan como mucho más com­
plicadas6'1. Como lo indiqué al principio de este texto, la memoria
cultural ha sido utilizada, efectivamente, para llenar las lagunas de
la distancia geográfica. El Nuevo Mundo ha sido frecuentemente
percibido, comprendido y convertido en algo familiar (y la copa de
Amberes nos lo demuestra), a través del lenguaje del Viejo Mun­
do, tamizado y transmitido mediante formulas visuales tomadas en
préstamo a la Antigüedad clásica recuperadas vía el Renacimiento
italiano. Y entre ellas, las representaciones de la violencia llevada
a! extremo, que eran capaces de funcionar como un dispositivo de
toma de distancia, a! proyectar la realidad feroz de la conquista es­
pañola hacia un mundo mítico lejano65. Lo que nos muestra que tan­
to a nivel individual como a nivel social, la memoria puede convertir
al pasado en algo más cercano o en algo más lejano, lo que es una
ambivalencia paradójica que nosotros no deberíamos, de ninguna
manera, olvidar.
* * *

Si H. G. Wells, The Isíand of Or. Moreau (1896).


61 Maurice Halbwachs, Los marcos sociales de la memoria, Ed. Anthropos, Barcelona, 5004.
£,i Sobre los Pathosformeln como expresión exacerbada de las emociones, véase Ernst H.
Combrích, Aby Warburg, pp. 178-179. Sobre el efecto atenuador del lenguaje clásico fklassls-
che Dampfung), véase Leo Spitzer, Études destyle, Paris, 1970, pp. 208-335 (“L'effet de sourdi-
ne dans le style classique: Racine”).

29
Cario Gtnzburg

Me gustaría expresar aquí mí gratitud al Dr. Sabine Heym, de la


Bayer/sche Verwaltung der staatlichen Schíósser, Corten uñó Seen por
su amabilidad y su apoyo, y al Señor Oelke (Restaurador en la Resi-
denz München), por haber compartido su saber y su conocimiento
especializado conmigo.

Texto proveniente de "Mémoire et distance. Autour d’une coupe


d’argent doré (Anvers, ca.1530)” en Diogéne, número 201, enero —
marzo de 2003, pp. 108-126.

30
CAPITULO 2. M IEDO, REVERENCIA, TERRO R: RELEER A
H O B B E SH O Y

1. Hablaré acerca del terror, no acerca del terrorismo. Porque es­


toy convencido de que una palabra como ‘'terrorismo” no nos ayu­
da a entender los acontecimientos sangrientos a los cuales se le apli­
ca hoy. Como el terrorismo, el terror es también parte de nuestro
presente, pero yo no hablaré acerca del presente. Pues creo que al­
gunas veces debemos de tratar de conservar el presente a distancia,
protegiéndonos del incesante ruido de las noticias que nos llegan
de todas partes. Así, pienso que para comprender el presente, de­
bemos aprender a mirarlo oblicuamente. O, para usar una metáfora
diferente, debemos aprender a mirarlo a través de una suerte de bi­
noculares invertidos. De este modo, al final de este procedimiento,
el presente se nos mostrará de una manera nueva, y dentro de un
contexto diferente e inesperado. Entonces, aunque sea muy rápida­
mente, al final diré algo acerca del presente, e incluso algunas pocas
palabras acerca del futuro. Pero lo haré siguiendo un largo camino,
viniendo, por así decirlo, desde lejos.

2, Desde hace algún tiempo, digamos después del 11 de septiem­


bre de 2001, dentro de diversos comentarios que se hacen sobre los
atentados que se multiplican con una frecuencia siniestra en mu­
chas regiones del mundo, el nombre de Hobbes, el autor del Levio-
than, reaparece con cierta insistencia66. Y es posible que estos nom­
bres, de Hobbes y de El Levtathan, evocarán inmediatamente en la
memoria de muchos ciertos recuerdos escolares más o menos anti­
guos, como las frases duras y desencantadas de "la guerra de todos
contra todos” (beíium omníum contra omnesj, o la de "el hombre
es el lobo del hombre" (homo hominí lupus). Pero propongo que
miremos más a fondo al filósofo que las pronunció, aún cuando la
segunda frase, homo homíni lupus, remonta a una tradición de la
Antigüedad67.*

** C. Robín, Fear. The History ofa Política/ Idea, Oxford 2004, p. 28 y subsiguientes.
*' F. Tricaud, " ‘Homo homíni Deas’, 'Homo hominí lupus’: recherche des sources de deux
formules de Hobbes”, en R. Koselleck y R. Schnur (directores), Hobbes Forschungen, Berlín,
1969, pp. 61-70. Además de Planto y de los Adagio de Erasmo, F. Tricaud subraya la importan­
cia de Bacon.
Cario Ginzburg

Thomas Hobbes nació en Inglaterra, en Malmesbury, en 1588. La


familia era pobre, y su padre era un ebrio que no tardó en aban­
donar a la familia y desapareció. Hobbes pasó algún tiempo en va­
rias casas de la nobleza, trabajando primero como Profesor, y luego
como Secretario. Lector voraz, adquirió un profundo conocimiento
del griego y el latín e incluso tradujo la Historio de la Guerra del Pelo-
poneso de Tucídides, que fue publicada en 1629.
En ese tiempo, los ingleses de familias nobles acostumbraban
refinar su educación haciendo un viaje al continente europeo (el cé­
lebre Grand Tour), pasando una cantidad de tiempo considerable en
Francia y en Italia. Y en uno de tales viajes, Hobbes acompañó al
hijo de Lord Cavendish, su protector. En otra ocasión, Hobbes fue
a Florencia, en donde conoció a Galileo. Y en París conoció a Marín
Merssene, un instruido fraile que era el centro de una vasta red inte­
lectual. Así que a través de Merssene, Hobbes inició una correspon­
dencia con Descartes, comunicándole una serie de objeciones a su
filosofía. En aquel tiempo, Hobbes tenía 45 años de edad, y nunca
había publicado nada sobre filosofía, pero había desarrollado una
serie de reflexiones originales organizadas en una forma rigurosa­
mente deductiva. Esta organización de sus ideas, se explica por un
hecho accidental. Pues algunos años antes, durante una visita a un
noble que aún no ha sido identificado, Hobbes vio un libro que es­
taba sobre una mesa y que resultó ser los E/ementos de Euclides.
Entonces abrió el libro al azar, y leyó la proposición 47 del primer
libro, lo que lo hizo exclamar: "¡Por Dios. Esto es imposible! Así que
leyó el libro de atrás para adelante, hasta que todo se le aclaró. Y de
acuerdo con su amigo y biógrafo, Aubrey, quien relató esta anécdo­
ta, Hobbes "se enamoró de la geometría”63.
El primer trabajo filosófico de Hobbes se tituló Los E/ementos de
la Ley, como un homenaje a los Elementos de Euclides. Y la dedicato­
ria a William Earl, Conde de Devonshire, que se había convertido en
el protector de Hobbes, está fechada el 8 de mayo de 1640, es decir
una fecha que coincide con el inicio de la serie de acontecimientos
de la llamada “Gran Rebelión”, de la revolución inglesa del siglo XVII.
Dentro de ella, la tensión entre el rey Carlos I y el Parlamento se
volvió cada vez más áspera y en unos cuantos años, desembocó en
una guerra civil. Así que en 1649, e! Parlamento acusó al Rey, quien
luego fue decapitado, un acontecimiento que conmocionó profun­
damente a toda Europa.
“ J. Aubrey, "Brief Uves”, Cbíefiy of Con tempo ra ríes..,, edición a cargo del autor, Mss. By A.
Clark, Oxford, 1898, vol. I, p. 332.

32
Miedo, reverencia, terror

Pero Hobbes no esperó a que la situación política empeorara,


pues en noviembre de 1640 dejó Inglaterra y se asentó en París: "fui
el primero de los que huyeron", como él mismo lo escribió más tar­
de. Y eligid el exilio para evitar ser perseguido por sus comentarios
en favor de la monarquía, incluidos en su libro Eíementos de la Ley, li­
bro concebido como la primera parte de un proyecto tripartito, que
circuló primero como un manuscrito, y luego en ediciones abrevia­
das, descuidadas, publicadas a espaldas de su autor.
Durante una gran parte de su larga vida, Hobbes pasó muchos
años volviendo a escribir este libro de diferentes maneras, y en di­
ferentes idiomas (en latín y en inglés), ampliándolo, modificándolo,
corrigiéndolo De modo que ciertas nociones, que él había presenta­
do primero bajo una forma embrionaria, se desarrollaron después,
enriqueciéndose con nuevos significados. Y una de esas nociones,
que es fundamental, es la del miedo.

3. "El miedo y yo somos como gemelos". Hobbes hizo esta decla­


ración al final de su vida, en un poema autobiográfico escrito en la­
tín69. El nació, de hecho, durante el periodo en el que la flota españo­
la, la Armada fnvencíbfe, amenazaba con desembarcar en las costas
inglesas. Es muy probable que ésta alusión al miedo hacía referencia
a una debilidad personal. Pero Hobbes era también un pensador au­
daz hasta el punto de la insolencia, amante de la disputa y la pro­
vocación. De modo que con estas palabras, lo que Hobbes quería
hacer notar, incluso con cierto orgullo, era más bien su decisión de
ubicar el miedo en el centro de su propia filosofía política.
Porque en sus Elementos de la Ley encontramos una concisa
descripción del estado natural del hombre, ligado a un argumento
al que Hobbes se aferraría por el resto de su vida. En ese estado
natural, los hombres son fundamentalmente iguales y tienen los
mismos derechos (incluyendo el derecho de atacar y también el de­
recho a defenderse), por lo cual viven en una condición de guerra
permanente, de “desconfianza general” y de “miedo mutuo”70. Así
que para escapar a esta situación intolerable, renuncian mutuamen­
te a una parte de sus derechos, lo que es el origen del pacto que
transforma a una multitud amorfa en un cuerpo político. Y esta es
la razón del nacimiento del Estado, al cual Hobbes etiquetará con el
M "Atque metum tantum concepit tune mea mater, I Ut pareret gemines, meque metumque
simul”, en “T. Hobbes Malmesburiensis vita, scripto anno MOCLXXII" en Opera PhiJosphiM,
quaeLatiñe scrípsit, W, Moiesworth (ed.), [reimpresión de 1966), I, p. LXXXVI.
,0 T. Hobbes, The Elementa of Law, F. Tónnies (editor), 2J edición con una nueva introducción
de M. M. Coldsmíth, capítulo 14, pp. 70-74.

33
Cario Ginzburg

nombre de Leviathan: un nombre que en el Libro de Job, designa a


una ballena, a un enorme animal marino al que nadie puede atrapar.
Por eso, en el frontispicio del Leviathan (véase la ilustración número
6) Hobbes cita, desde la versión latina de San Jerónimo, un versículo
del capítulo 41 de ese Libro de Job: “Non est super terram potestas
quae comparetur ei”, es decir “No hay poder s'obre la tierra compa­
rable al suyo propio”71.
Sobre el significado del frontispicio, que ciertamente fue inspi­
rado por Hobbes, regresaré más adelante. Por ahora, basta subra­
yar que según Hobbes el Estado surge de un pacto nacido de! mie­
do. Porque en una Europa desgarrada por las guerras de religión,
y en una Gran Bretaña trastornada por los conflictos entre el Rey y
el Parlamento, Hobbes consideraba la paz como un bien supremo
que merecía cualquier sacrificio, una idea que lo acompañó hasta su
muerte. Pero ¿puede un pacto establecido a partir de una situación
de coacción, como la que caracteriza al estado natural, considerarse
como un pacto válido? Esta pregunta, que Hobbes se plantea explí­
citamente en los Elementos de ia Ley, nos remite al dilema que no ha
dejado de plantearse repetidamente, en ese mismo tiempo, entre
los teólogos protestantes y también entre los católicos, y es el de si
era lícito jurar en falso para escapar a la persecución religiosa71. La
respuesta de Hobbes es clara: un pacto es válido aun cuando haya
sido hecho bajo la presión del miedo. Retrospectivamente visto,
parece que Hobbes no podía contestar de otra manera. Pues en su
estrategia argumental, el miedo jugaba un papel que era al mismo
tiempo fundamental, y escandaloso.
El tiempo ha suavizado esa impresión de escándalo. Pero para
muchos de sus lectores contemporáneos, la descripción de Hobbes
respecto al estado natural de los hombres dominado por el terror,
parecía inaceptable, sobre todo si recordamos que se abstenía de
toda referencia a la Biblia y al pecado original. A ese silencio se agre­
gaba otro argumento polémico, de un género totalmente diferente
que es posible leer entre líneas, en el Prefacio que Hobbes escribió
para la segunda edición de su libro De C/ve, publicado en Amster-
dam en 1647. (La primera edición, traducida por Samuel Sorbiere,

En [a cita de Hobbes dice: "Non est potestas super terram quae comparetur ei”.
” Por esta razón el teviathon de Hobbes fue interpretado por algunos de sus lectores con­
temporáneos como un libro escrito en defensa del régimen de Cromwell: véase O. Skinner,
"Hobbes'Life in Philosophy", en Id. Vision; of Politics, |||: Hobbes and Civil Science, Cambridge,
3002, p. 2i. Ver también, J. P. Sommerville, “The 'new Art of lying’: Equivocaron, Mental Res­
ervaron, and Casuistry", en E. Leites (director), Conscience and Casuistry in Early Modern Eu-
rope, Cambridge, 1988, pp. 159-84.

34
Miedo, reverenda, terror

había aparecido sin nombre de autor, en París, en 1642). En ese Pre­


facio, Hobbes describió su propio “método". A fin de entender la
génesis y la forma de la ciudad y los orígenes de la justicia, debemos
identificar los elementos que los componen. De igual modo, para
entender el funcionamiento de un reloj debemos desarmarlo ya que
sólo así podremos comprender las diversas funciones de los dife­
rentes engranajes75.
El público culto a quien iba dirigida la edición en latín de De Cive,
habrá identificado inmediatamente el blanco polémico de Hobbes:
el libro de La Política de Aristóteles. Pues Aristóteles había expli­
cado que su “método" consistía en identificar los elementos que
constituyen a la polis, a la ciudad, es decir a la comunidad política.
Así que el punto de partida era semejante, pero luego los dos cami­
nos divergían rápidamente. Pues mientras que para Aristóteles el
hombre es un animal social (zoon poíítífíon), y por ello la polis exis­
te por naturaleza, como un fenómeno natural, para Hobbes, por el
contrario, ese estado natural de los hombres está marcado no por
la sociabilidad sino por su opuesto, por la guerra de todos contra to­
dos. Así que la agresión, real o potencial, genera primero el miedo,
y después el impulso de eludir ese miedo mediante un pacto que
se basa en la renuncia de cada individuo a sus derechos naturales.
Con lo cual la ciudad fcivitas, esto es la comunidad política) que es
el resultado de ese pacto, es un fenómeno artificial: una conclusión
en cierta manera anunciada por la comparación que hace Hobbes
entre la ciudad y el reloj.

4. Para entender la argumentación de Hobbes, debemos enten­


der cómo y a través de qué caminos llegó a articularla. Una indica­
ción indirecta en este sentido, parece provenir del mismo Hobbes.
Pues él a menudo opuso la fecundidad de las ciencias naturales al
carácter poco conclusivo de la filosofía moral, declarando que él
como filósofo moral se había inspirado en el modelo de Euclides.
Pero ha sido señalado, sin embargo, que es difícil creer que la men­
te de Hobbes esperó más de cuarenta años, para despertarse re­
pentinamente en el momento en que empezó a leer los Elementos
de Euclides74. Porque en los años precedentes, Hobbes había esta-
11 T. Hobbes, Elementa Philosophica de cive, A roste Ioda mi 1647, dedicatoria al lector, c. 4. v.
14 L Strauss, The Político) Philosophy o/Thomas Hobbes, [ r ed., Oxford, 1936], Chicago, 196;,
p.29 y subsiguientes. Traducción francesa, La Philosophie poíitique de Thomos Hobbes, París,
1991. Siguiéndola vía abierta por L Strauss, Q. Skínner ha reconstruido de manera detallada la
formación humanista de Hobbes, que él considera como un elemento decisivo de su itinerario
intelectual (Reason and Rhetoric ín the Phiíosophy of Hobbes, Cambridge, 1996, 3004, p. 3 y p.

35
Cario Cínzburg

do trabajando en la traducción de un trabajo que le inspiró muchas


reflexiones, la Historio de la Guerra del Peloponeso, de Tucídides75. Y
un pasaje que por largo tiempo ha atraído la atención de los espe­
cialistas de Hobbes, es el capítulo 53 del segundo libro, en el cual Tu-
cídides describe las consecuencias de la plaga que aquejó a Atenas
en el año 429 antes de Cristo76. Pero respecto de la manera en que
Hobbes leyó y tradujo ese pasaje, quedan todavía algunas cosas im­
portantes por decir.
En primer lugar, escuchemos a Tucídides, traducido por Hob­
bes:
"La enfermedad desencadenó igualmente sobre la ciudad, otros
desórdenes más graves. Pues cada uno se entregó a la búsqueda del
placer con una audacia que antes se ocultaba ampliamente. Enton­
ces, de frente a estos cambios tan bruscos, en los que había ricos
que morían súbitamente, y pobres que se enriquecían de golpe acu­
mulando los bienes de esos muertos, todos comenzaron a buscar
los beneficios y los gozos rápidos, dado que tanto la vida como las
riquezas se habían vuelto igualmente efímeras. Nadie mostraba pri­
sa alguna por alcanzar con algún esfuerzo un fin honesto, puesto
que no se sabía si uno viviría lo suficiente para lograr dicho fin. En
su lugar, el placer y todos los medios para procurárselo era los que
se juzgaba bello y útil. Ni el miedo a los dioses ni el respeto de las
leyes humanas contenía (theon de phobos e anthroport nomos oudeis
apeirge) a ningún hombre, y no se hacía caso ni de la piedad ni de
la impiedad, a partir de que se veía morir indistintamente a todo el
mundo. Además nadie creía que viviría suficiente tiempo como para
tener que rendir cuentas de las faltas cometidas. Lo que más les im­
portaba a todos, era esa enorme calamidad ya presente y amena­
zadora en contra de ellos, así que pensaban que antes de sucumbir

217). La interpretación de Strauss, y en particular el punto de la influencia ejercida por Aristó­


teles sobre Hobbes, ha sido criticada por C. A. Viano, en un ensayo importante y no obstante
demasiado ignorado: "Analisi della vita emotiva e técnica política nella filosofía di Hobbes",
en Ri visto critico di storio della filoso/ra, vol. XVII, 1962, pp. 355-392. Vo estoy de acuerdo con
Viano sobre la importancia que tuvo Tucídides para e! desarrollo del pensamiento de Hobbes,
aun cuando la interpretación que aquí desarrollo es ligeramente diferente.
n El primero que indicó la importancia de esta referencia fue A. Bersano, en un ensayo ex­
tremadamente penetrante. Cfr, “Per le fontl di Hobbes", en Rivisto di filosofía e sdenze affni,
vol. X, (1908), pp. 197-213, 384-391. Para la fecha, cfr. Q. Skinner, Reoson and Rhetoric, p. 238.
n C. Orwin, “Stasis and Plague: Thucydides and the Dissotution of Society”, en Journal of Po-
litics, núm. 50(1988), pp. 831-847, en particularpp. 841-846:0. Slomp, "Thucydides and Three
Createst Things", en Hístory of Poiitícol Thougth, vol. XI, 1990, pp. 565-586, en particular pp.
569-571; Id., Thomos Hobbes and the Política) Phiiosophy of Ciory, Londres — Nueva York, 2000,
en particular pp. 78-83. Se encuentra también una rápida alusión en Bersano, "Per le fonti”,
artículo citado, p. 209.

36
Miedo, reverencia, terror

a ella, lo mejor era tratar de obtener de la vida los gozos que aún
fuesen posibles”77.

5. El denso análisis de Tucídides se abre con la palabra anomia, la


cual designa la ausencia de ley, o más precisamente, la disolución de
cualquier ley bajo el impacto de la plaga7\ Un vacío de poder, diría­
mos hoy, había emergido, y él había sido llenado por el predominio
de los instintos más elementales. Pero, como se habrá notado, el
término de anomía, destinado a una gran fortuna, inclusive hasta en
Durkheim y en la sociología contemporánea, no se refiere solamen­
te a las leyes humanas. Pues para esos hombres que encaraban la
inminencia de !a muerte, el propio temor a los dioses había perdido
toda eficacia.
La disolución del cuerpo político descrita por Tucídides, nos re­
cuerda, inevitablemente, el estado natural planteado por Hobbes.
Pues se trata de concepciones que tienen entre sí una relación de
clara simetría: en la Atenas acosada por la plaga, no existe ya nin­
guna ley, mientras que en el estado natural, aún no existe todavía
ninguna ley. Así que es tentador suponer que la situación extrema
descrita por Tucídides, pudiera haber sugerido a Hobbes un expe­
rimento mental, el de la descripción del estado natural, basado en
una situación igualmente extrema.
Pero Hobbes el traductor, en latín, fnterpres, impuso su propia in­
terpretación a sus lectores. Pues Tucídides había escrito: “Ni el miedo
a los dioses ni el respeto de las leyes humanas contenía a ningún hom­
bre”, La traducción francesa que he mencionado apenas, sigue muy
cercanamente al texto griego, theon de phobos e onthropon nomos
oudeís apeirge. En cambio la traducción de Hobbes difiere en un pun­
to, en una palabra: “Ni el miedo a los dioses, ni el respeto de las leyes
humanas atemorizaba (awed) a ningún hombre”. De modo que Hob­
bes ha traducido el verbo griego apeírgein, contener o refrenar, con
el verbo inglés to awe, atemorizar, que corresponde más o menos al
verbo en español de atemorizar, llenar de temor (aunque se trata, lo
digo de inmediato, de una traducción provisional). Así, en esta díver-

” Thucydide, La goerre du Péloponése, libro ti, traducción de Jacqueline de Romilly, París, Les
Betles Lettres, 1962, LUÍ, p.39. En la traducción italiana, (Turín, 1996), el traductor traduce
ariomra por 'corrupción', pero en este caso yo prefiero una traducción más literal. Cf. Thucydi-
des, The History of the Crecían VVar, traducido por Thomas Hobbes (1629) en Hobbes, Engíisfi
Works, vol. VIII, W. Molesworth (editor), Londres, 1843 (reimpresión de 1966), pp. 203-211, y
sobre todo pp, 208-209 OL 53).
M. Gigante, Momos basileus, Ñapóles, 1956, p. 184; M. Orrú, Anomíe. History ond Meonings,
Londres 1987.

37
Cario Ginzburg

gencia de la traducción inglesa de Hobbes en relación al texto griego


de Tucídides, propongo reconocer la primera aparición fulgurante de
una idea que se encuentra en el centro de la filosofía moral elaborada
por Hobbes en las décadas posteriores a esta traducción.

6. Con el fin de entender las implicaciones de la interpolación del


verbo to awe "atemorizar, llenar de temor", dentro de la traducción
de Tucídides, partiré de un libro que apareció en Londres en 1613,
y que fue vuelto a publicar varias veces con adiciones: Purchos fiis
Pilgrimage or Relatíons of the VVoríd and tfie Rel/g/ons Observed ín
AlI Ages and Places Dlscovered, from the Creation to the Present (Las
peregrinaciones de Purchas, o Relaciones del Mundo y de las Religio­
nes Observadas en todos los Tiempos y Lugares Descubiertos, desde
la Creación hasta el Presente). En este voluminoso libro, su autor,
el pastor anglicano Samuel Purchas describía, bajo la forma de un
peregrinaje metafórico, los usos, las costumbres y sobre todo las
religiones de los pueblos del mundo entero, apoyado en una gran
cantidad de relatos de viajeros sobre estos temas.
Purchas y Hobbes se conocían uno al otro. Sus nombres están
enlistados en los registros del directorio de la Virginia Cornpany, una
compañía comercial que contaba entre sus principales accionistas, a
Lord Cavendish, el protector de Hobbes. La principal actividad de la
compañía era la explotación de la región del Nuevo Mundo llamada
Virginia, en honor de la Reina Isabel, la "Reina Virgen”. Y se ha ya
sugerido que las pocas alusiones a los Indios de América en los escri­
tos de Hobbes, estuvieron inspirados en el trabajo de Purchas79. Se
puede agregar que en un capítulo dedicado a las esperanzas mesiá-
nicas de los Judíos de su época, Purchas habló con amplitud de los
dos enormes animales mencionados en el Libro de Job, Leviathán
y Behemoth80. Hobbes debe haber elegido estos nombres propios
como títulos de sus obras, tomándolos directamente de la Biblia,
de la cual era un lector asiduo. Pero en el peregrinaje imaginario de
Purchas a través de las religiones del mundo, también puede haber
encontrado otras indicaciones interesantes para él,
Purchas creía que la expansión colonial británica preparaba una
posible unificación religiosa de la humanidad, y en consecuencia,
dejaba presentir la inminencia del fin del mundo. Él pensaba que

;o N. Makolm, "Hobbes, Sandys, and the Virginia Cornpany'’, The Histórica! Journal, número
14,1981, pp. 197-321, y sobre todo p. 3 0 4 7 3 18 .5obre Purchas, cfr. D. Armitage, The Ideológica!
Origins of the British Empire, Cambridge, 2000, pp. 81-90.
80 S. Purchas, Purchas hís Pilgrimage, Londres, 1613, p. 181.

38
Miedo, reverencia, terror

esa unificación era posible ya que "la religión es [en sí misma, algo
casi] natural, [algo] que está inscrito en los corazones de todos los
hombres"8’, Purchas se opuso enérgicamente a los argumentos,
"susurrados, más que pronunciados en voz alta”, de ciertos hom­
bres sin fe, según los cuales "la religión no sería otra cosa que un
hábito inveterado, o una política más sagaz destinada a llenar a los
hombres de temor" (a continued cusióme, or a wiser Po/ic/e, to hold
men ín awe)8í. ¿Es posible que Hobbes, en su traducción de Tucídi-
des, haya recordado esta frase y haya elegido transformar el subs­
tantivo ‘temor’ o ‘miedo’ (awe) en el verbo ‘atemorizar’ o ‘ser presa
del miedo’ (awed)? Esto es posible, ciertamente, pero no es seguro.
Después de todo, no se trata de una idea pasajera, como lo perci­
bimos a partir de la reacción polémica de Purchas. Pues además, la
continuación del pasaje antes citado, nos permite identificar a los
personajes sin nombre que han reducido la religión a 'un hábito in­
veterado’ (but a continued custome). Pues es muy probable que
Purchas pensaba en Montaigne, cuyos Ensayos habían sido recien­
temente traducidos en inglés por John Florio, el autor del primer
diccionario italiano-inglés, que había huido de Italia en compañía de
su padre para escapar al yugo del catolicismo83.
En su famoso ensayo titulado "De la costumbre y de no cambiar
fácilmente una ley recibida”, Montaigne había argumentado que
cualquier opinión, incluyendo la más extravagante, podía encontrar
alguna costumbre que la sustentara. Y luego agregó entre parénte­
sis “Aquí omito hablar de la grosera impostura de las religiones”84.
Con estas palabras aparentemente ligeras, Montaigne hacía alusión
al Tratado De tribus impos ton bus (Los Tres Impostores), que era el
escandaloso título de un trabajo aún no escrito que circulaba desde
la Edad Media y que ubicaba como simples impostores a Moisés,
Jesús, y Mahoma, es decir a los fundadores de las tres religiones
monoteístas del mundo mediterráneo. Esta tradición, evocada por
Montaigne, y rechazada luego por Purchas, consideraba a la religión
como un instrumento político creado para reprimir los impulsos de
la gente ignorante.
*' S. Purchas, Purchas hls Pi/grimage, p. 15.
" 5. Purchas, Purchas his Prlgrímoge, p. 26.
í¡ M. Pfister, “Inglese Italianato — Italiano Anglizzato", en Andreas Mótele y Werner yon
Koppenfets (directores), Renoissonce Go-Betweens. Cultural exdiange ¡n early modera Europe,
Berlín - Nueva York, 2005, pp, 32-54.
** Michel de Montaigne, Essois, libra I, capítulo XXXIII, A. Thíbaudet y M. Rat (editores), Pa­
rís, 1962, p. 109. Ver también Montaigne, Essoyes, Londres 1613 (1605), p. 48: “ls tbere any
opinión so fantastical, orconceit so extravagant (I omit to speak of the grosse impostura of
relígions...)".

39
Cario Ginzburg

7. Ecos de esta y otras lecturas pueden ser detectados en los


capítulos 11 y 12 del Leviathan, titulados respectivamente, "De la
Diferencia de las Costumbres" y “De la Religión”®5. Hobbes argu­
menta que la religión nace del miedo, del temor resultante de la
ignorancia de las causas naturales, a las que se substituye con la
creencia en poderes invisibles. Este era el tema central de la filo­
sofía de Epicuro, que inspiró el gran poema de Lucrecio sobre la
naturaleza de las cosas.
Un famoso lema de origen epicúreo afirmaba que Primus ¡n orbe
déos fecít timor, es decir que es el miedo humano, antes de todo,
el que es responsable de la fabricación de los Dioses86. Hobbes citó
este lema calificándolo de "muy verdadero", aunque para precisar
inmediatamente que sólo era válido para la religión pagana. "Pero
el reconocimiento de un Dios único, eterno, infinito y omnipotente,
eso puede más fácilmente derivarse del deseo humano de conocer
las causas de los cuerpos naturales, la diversidad de sus cualidades
y de sus acciones, que del miedo de lo que podría sucederles en el
futuro”37. La que es una declaración prudente y un poco mentirosa,
porque Hobbes, algunos parágrafos antes, había afirmado exacata-
mente lo contado, es decir que el deseo de conocer las causas de
las cosas genera "ansiedad (anxíety)” y "un miedo perpetuo (per­
petual! feare)", anotando a) margen que "La Causa natural de la reli­
gión es ¡a ansiedad frente al futuro"33.
Atacar la religión destruyendo sus raíces, esto es, los falsos te­
mores generados por la ignorancia: este proyecto había inspirado
a Lucrecio unos versos magníficos, cuyos ecos se pueden percibir
entre líneas en las páginas de los textos de Hobbes. Pero existe una
divergencia importante, puesto que Hobbes no quiere destruir el
J. Freund, "Le Dieu Morte!”, en R. Koselleck y R. Schnur (editores), Hobbes-Forschungen,
Berlín 1969, pp. 33-52, Freund escribe en la p, 42: "Así como existe un derecho natural, hay
también una religión natural -si bien Hobbes no utiliza esta expresión-, que tiene por funda­
mento el miedo". Ver también T, Hobbes, Leviathan, C, B. Macpherson (editor), Harmond-
sworth 1974, p. 167 (Nota al margen: "Religión Natura], mismo origen [curiosidad por cono­
cer]"). C. Paganini ha insistido con razón sobre la importancia de Montaigne en la obra de
Hobbes, sobre lo cual véase “Hobbes et le scepticisme continental”, en Rivista di storio delta
filosofía, número 59,2004, p. 303-338.
* Stace, Pétrone, Servius en el comentario de Virgilio que cita Stace. Ver Suetonio, Dív. Jul 6:
"est ergoin genere [amitae meaeluíiae] etsanctrtas regum, quiplurimum ínter ho mines p oílen t,
et caerimonia deorum, quorum ipsi ín potestate sunt reges”; Horacio, Carm. 3, t, 5, 6: “Regum
timendorum ín propr¡osgreges, reges in ipsos ¡mperium est íovis", (estos dos pasajes son cita­
dos por K.-H. Roloff, “Caerimonia”, Cíotta, vol. XXXII, 1952, p. 104).
T. Hobbes, Leviathan, trad. Gérard Mairet, París, Folio, 2000: y también Leviathan, C. B, Ma­
cpherson (editor), p. 170.
“ T. Hobbes, Leviathan, c. B. Macpherson (editor), p. :68: "The natural Cause of Religión, the
Anxiety of the time to come”.

40
Miedo, reverencia, terror

miedo, sino que por el contrario, él lo considera el fundamento mis­


mo del Estado89. Hobbes parte de crítica epicúrea de la religión, pero
luego se aleja de ella. Sin embargo, pensamos que esta divergencia,
que ha sido enfatizada por muchos especialistas eruditos, oculta
una actitud más compleja, que podemos tratar de descifrar a partir
de un pasaje en el cual Hobbes, como lo hacía a menudo, reelabora
vigorosamente varios materiales de diversa procedencia, aunque
dándoles una forma realmente nueva.
La ignorancia de las causas naturales y el miedo (feare) que de
ella deriva, llevan a los hombres a “ficcionar toda suerte de fuerzas
ocultas, de modo que permanecen asustados por sus propias imagi­
naciones, que ellos invocan en los momentos de desesperación y a
las que agradecen cuando suceden éxitos inesperados, haciendo así
que las creaciones de su propia fantasía se conviertan en sus propios
dioses”90. Una vez más, Hobbes asocia la religión y e! miedo, awe,
pero lo hace en un contexto en el cual subraya cómo los hombres
se ven inclinados “a permanecer asustados por sus propias imagina­
ciones (and to stand in awe of their own fmagmatíons)”. Pienso que
Hobbes, al describir esta actitud aparentemente paradójica, debe
haber recordado una notable sentencia de Tácito: “fingebant simul
credebantque” (Ann, V, 10), “ellos crean ficciones y al mismo tiempo
ellos creen en sus propias ficciones”. Esta sentencia aparece no me­
nos de tres veces en la obra de Tácito, con variaciones mínimas, para
describir varios acontecimientos específicos, como por ejemplo, lo
propagación de rumores9' Hobbes utilizó la fórmula de Tácito (que
había sido citada, no sin cierta distorsión, por Bacon, de quien Hob­
bes fue secretario) para describir un fenómeno de dimensiones más
generales: el nacimiento de la religión. Que Hobbes pensó aquí en
Tácito es completamente cierto y el verbo feign lo comprueba. Yo he
traducido este verbo por el neologismo “ficcionar” para mantener
la asociación con el sustantivo "ficción" (obra de la imaginación, no­
vela) y con el adjetivo ficticio (fingido, falso). Además, porque el ver­
bo ficcionar, feign, retoma el verbo utilizado por Tácito, fingebant9I.

Sobre este tema, me ha sido útil la lectura de las páginas de P. Cristofolínl, Vico pagano e
barbara, Pisa, 2001, pp. 71-74 (en donde Hobbes no es mencionado pero aparece de modo
implícito).
** T. Hobbes, Leviathan, pp. 167-68, Y la traducción latina (Opera Latina, vol. II!, p. 84).
s' Tácito, Annales, libro V (en realidad es el libro VI, pero se ha mantenido por convención la
antigua numeración); capitulo 10, Historiae, libro I, capítulo 51, punto 5: "sed plurlma ad fin-
gendum credendumquae materies"; Historiae, libro I!, capítulo 8, punto 1: "Sub Idem tempus
Achaia atque Asia falso exterritae, velut Ñero adventaret, vario super exltu eius rumore eoque
pluribus vivere eum fingentibus c red ent ¡busque".
51 Sobre la ambigüedad del término fingo, véase mi ensayo “Dos Nachd/fen der Natur. Reflexío-

41
Cario Ginzburg

8. La meta de Hobbes no era la destrucción de la religión en tanto


que producto de la imaginación humana, sino que lo que él quería
entender, por medio de la paradójica fórmula de Tácito, era cómo
la religión, nacida del miedo o del temor y de la imaginación huma­
nos, podía funcionar, Y las consecuencias de este razonamiento,
son para Hobbes algo decisivo53. Porque el modelo que emplea para
explicar el origen de la religión, reaparece en la página central del
Leviathan que describe los orígenes de! Estado.
Pero el acuerdo entre los animales, explica Hobbes, es natural,
mientras que el acuerdo entre los hombres es artificial: "En conse­
cuencia, no es de asombrase que sea necesaria otra cosa, además
del acuerdo o convención entre los hombres, para hacer de ese mu­
tuo consentimiento algo constante y duradero, y esa cosa es un po­
der común cuya función es mantenerlos en un estado de miedo (to
keep tfiem ín awe), y dirigir sus acciones hacia el beneficio común54’’.
Al describir el estado natural Hobbes emplea las mismas pala­
bras: "Por eso es evidente, que durante el tiempo en que los hom­
bres viven sin un poder común que los mantenga a todos en un es­
tado de miedo (to keep them aíl ín awe), viven en una condición que
es lo que se llama Guerra, y esta última es tal que es una guerra de
todos contra todos”95.
Así, sea en el caso del origen de la religión o del origen del Esta­
do, encontramos al comienzo el miedo (fear) y al final, como resulta-
ner¡ uber eme mittelolterliche Metapher”, en Anne-Kathrin Reulecke (directora), Fulschungen,
Frankfurt, 2006, pp. 95-121. Ver también F. Bacon, The Advancementof Learning (The Works of
Francis Bacon, J. Spedding (editor), vol. VI, Boston, 1863, primer libro, p. 125): “un hombre cu­
rioso es un parlanchín; así que siguiendo esta misma lógica un hombre crédulo es un impostor;
pues como vemos por su reputación, aquél que fácilmente cree en los rumores, también fá­
cilmente los aumentará y añadirá por sí mismo algo a ellos, lo que Tácito sabiamente percibió
cuando dijo: Fingunt simui creduntque, porque así de grande es la afinidad que tienen entre
sí la ficción y la creencia”. La lectura que aquí estoy proponiendo, sigue los pasos de uno de
los lectores más profundos de Hobbes: véase C. B. Vico, Lo Scienza Nuova, punto 376 (Opere,
F. Nicolini (editor), Milán ■ Ñapóles, 1953, p.503; aunque debe verse todo el capitulo titulado
"Metafísica poética”). Retomaré este problema más ampliamente, en otro ensayo posterior.
No deberíamos confundir el argumento que pretende demostrar la continuidad filosófica
substancial entre el primer y el último Hobbes, con la conclusión de Q. Skinner (en fieason and
Rhetoric, y especialmente en las páginas 426-437) según la cual esta continuidad consistiría en
una actitud constante frente a la retórica. Aunque esa conclusión de Skinner es coherente con
el proyecto general de su demostración, cuando afirma: "Estoy menos interesado en Hobbes
como autor de un sistema filosófico, que en su rol como personaje que contribuyó a una serie
de debates acerca de las ciencias morales dentro de la cultura del Renacimiento” (p. 6).
w Cfr. Levíathort, capitulo (Macpherson, pp. 226-227) y traducción en latín (Opera Latina,
III, p. 130).
M T. Hobbes, Leviathan, capitulo 13 (Macpherson, p. 185, las cursivas son mías). Y algunas
líneas más arriba había dicho: "Una vez más, los hombres no tienen placer (sino, por el contra­
rio, un gran pesar) al tratar de buscar compañía, allí donde no existe todavía un poder capaz
de sobreatemorizarlos (to over-awe) a todos ellos”.

42
Miedo, reverenda, terror

do, el temor o la intimidación (awe). Y en el medio la ficción, que se


impone a aquellos mismos que la han creado pero ahora cómo una
realidad: “Este es el proceso de generación de ese gran Leviathan,
o para hablar más reverentemente, de ese dios mortal, al cual debe­
mos, por debajo del dios inmortal, nuestra paz y nuestra defensa”1*6
El Leviathan, creación artificial, se dibuja frente a aquellos que lo
han creado mediante su pacto, aquellos de los cuales él mismo está
hecho, como un objeto que lo colma a uno de temor (véase la Ilus­
tración número 7). En el dibujo hecho a lápiz por Abraham Bosse,
en el frontispicio de la copia en pergamino del Leviathan dedicada
a Carlos II, la miríada de hombres que componen el cuerpo del Le­
viathan miran en dirección del lector, y en el caso de este ejemplar
en dirección al rey97. Pero en la versión final de la primera edición
impresa, se nota un cambio, probablemente sugerido por el propio
Hobbes, y que traduce por medio de una imagen poderosamente
sugestiva las palabras de Tácito: /ingunt s/muí creduntque98 (véase
la ilustración número 8). Pues en esta última imagen la miríada de
hombres mira hacia lo alto, con un aire de temor y de reverenda, al
"hombre artificial" que existe gracias a ellos: al Leviathan que ellos
mismos han construido mediante el pacto que une a los unos con
los otros".

9, Como hemos visto, Hobbes desarrolla una explicación para­


lela de los orígenes de la religión y de los orígenes del Estado. Pero
dentro del Estado que él describe, la religión —o más exactamente,
la Iglesia— no tiene ninguna autonomía. Pues el frontispicio del Le­
viathan representa al "dios mortal”, al Estado, sosteniendo en una*

** Cfr. Leviathan, capitulo 17 (Macpberson, p. 227),


La identificación entre el lector y el Rey me ha sido sugerida por Carlos Hudson (Buenos
Aires).
^ Según N. Malcom, Hobbes habría solamente inspirado el dibujo hecho a lápiz (British Mu-
seum, ms. Egerton, 1910), el cual atribuye a Wenceslaus Hollar, pero declara su incapacidad
para explicar el cambio introducido en el frontispicio de la edición impresa (“The Title-page
of Leviathan, Seen in a Curious Perspectiva", (1998), ahora en Aspects of Hobbes, pp, 200-233,
especialmente pp. 200-201). H. Bredekamp atribuye a Abraham Bosse tanto el dibujo como el
grabado de la edición impresa (pero ól es aún menos convincente), (Thomas Hobbes vrsuelle
Strategien: der Leviathan, Urblíd des modernen 5too tes, Werkiilustrationem und Portroits, Ber­
lín 1999 y la edición revisada: Thomas Hobbes der Leviathan; das Urbiid des modernen Staates,
undse¡ne GegenbiJder, 1651-2001, Berlín, 2003). Bredekamp observa que en la segunda imagen,
la de ia edición impresa, la multitud observa al gigante con una actitud de “Zuwendung und
Devotlon", de 'Dedicación y Devoción' (pp. 109-110), pero la explicación que el propone para
la modificación del dibujo a la edición impresa, no me parece adecuada.
w T, Hobbes, Leviathan (ed, Macpherson), introducción, p. 81: “Pues por obra de arte es crea­
do ese gran LEVIATHAN llamado una COMMON-WEALTH o un ESTADO (en latín CIVITA5) el
cual no es sino un Hombre Artificial,,.",

43
Carla Ginzburg

mano la espada, y el báculo en la otra. Y Hobbes resalta que el poder


del Estado está basado no solamente en la fuerza, sino también en
el temor, awe: la palabra que hemos visto jugar un papel estratégi­
co, en los pasajes del Leviathan dedicados tanto a los orígenes de la
religión como a los orígenes del Estado.
Hobbes había utilizado la misma palabra, pero como verbo
(owed) al traducir la descripción de Tucídides del impacto de la pes­
te sobre Atenas: "Ni el miedo a los dioses ni el respeto de las leyes
humanas contenía a ningún hombre” había escrito Tucídides. Y Ho­
bbes, como recordamos, tradujo: "Ni el miedo a los dioses, ni el res­
peto de las leyes humanas atemorizaba (awed) a ningún hombre".
La explicación de la divergencia entre esta traducción y el original
griego, debe ser buscada probablemente en el pasaje precedente,
en el cual Tucídides habla del "temor a los dioses” (theon de pho-
bos). Entonces, al momento de traducir fear of the gods, Hobbes
debe haber pensado seguramente que la palabra fear reaparece
constantemente, como sustantivo y como verbo, en la traducción
inglesa de la Biblia, llamada Biblia de James primero, y que asocia a
Dios con "el temor a Dios”. Pero el temor a Dios y el temor no son si­
nónimos. Pues la expresión usada en la traducción latina de San Je­
rónimo, tímor De/, que recuperaba a la traducción griega de la Biblia
hebraica, llamada Biblia Septuagínta, no transmite la ambigüedad
de la correspondiente palabra utilizada en la Biblia hebraica: yír'ah.
Soy completamente ignorante de la lengua hebrea, pero he apren­
dido de los informadores que han venido en mi ayuda, que yír'ah
expresa al mismo tiempo el temor y la reverencia1011. Así que la pala­
bra tímor, elegida por San Jerónimo en su traducción de la Biblia, es
inadecuada, pero además es también riesgosa, ya que tímor evoca
el lema epicúreo que he mencionado antes (primus in orbe déos fe-
cit timor) según el cual el origen de la religión puede ser vinculado
al temor. Mientras que !a palabra awe está más próxima de la am­
bigüedad del término yír’ah. Por lo demás, esta palabra awe, es el
término que en varios pasajes de la Biblia de James primero, se usa
para designar la actitud del hombre frente a Dios (Ps. 4,4; 33, 8; 119,
161; Prov. 10). Lo que además se ilustra con los adjetivos ligados al
substantivo awe: awesome, que inspira reverencia, y awful, terrible.
De modo que podemos especular si Hobbes, al traducir el pasaje

™ A. Cruden, A Complete Concordante to the Oíd and New Testament, Londres y Nueva York.
1889, B. Fischer. Novae Concordantiae BibUorum Socrorum iuxta Vulgo tara Verstonem crítíce
Edítam, Stuttgart, 1977, E. Hatch y H. A. Redpath, A Concordante to the Septuagrnt and the
Other Greek Versions of the Oíd Testament, vol. II, Graz, 1954.

44
Miedo, reverencia, terror

deTucídides, sintió la necesidad de agregar, después de la palabra


fear, el término awed, para transmitirnos la complejidad contradic­
toria de las actitudes suscitadas por la religión101. Y es posible que
sea aquí donde han comenzado las diversas reflexiones de Hobbes
sobre el temor (fear).
¿Pero cómo podemos traducir el término yf'r'dh en italiano, o en
francés, o en español? La palabra italiana antigua terribilitá (terribili­
dad), que Vasari utilizó para evocar a Miguel Ángel, puede abrirnos
una buena vía de búsqueda de la solución. Así que podríamos usar,
en vez de influencia o de intimidación, la palabra reverenza, reveren­
cia, que deriva del verbo latino vereor, temer,0L Aunque tal vez la
mejor traducción de awe sería terrore, "terror”.
Hobbes mismo parece sugerir esto indirectamente cuando dice:
"En virtud de la autoridad conferida por cada uno de los individuos
al Estado, él [el Leviathan] dispone de tanto poder y fuerza reunidos
en sí mismo que, por el terror que éstos inspiran, es capaz de con­
formar la voluntad de todos en vista de la paz interior y de la ayuda
mutua frente a los enemigos del extranjero”103.
Todos los intérpretes que explican a Hobbes, afirman que él ini­
ció la filosofía política moderna al proponer, por vez primera, una
interpretación secularizada del origen del Estado. Pero la lectura
que he propuesto aquí es diferente. Pues para Hobbes, el poder po­
lítico presupone la fuerza, pero la fuerza sola es insuficiente. Así que
el Estado, ese “dios mortal”, engendrado por el temor, hace nacer
el terror: un sentimiento en el que se mezclan inextricablemente el
temor y la intimidación104. Para presentarse a sí mismo como la auto-
® La ambivalencia de la palabra awe y la imposibilidad de traducirlo al alemán es mencionada
por H. Bredekamp, "Mark and Signs. Mutmassungen zum jüngsten Bilderkrieg", en P. Berz,
A. Bitsch, B. Siegert (editores), FAKtisch. Festscbrift fur Friederich Kintter zuñí 6o. Geburstag,
Munich, 2003, P P -163-69 (agradezco a María Luisa Catoni, por haberme indicado la existencia
de este ensayo). Sin embargo, debo agregar que Volker Balli (a quien le agradezco este se­
ñalamiento), me ha dicho que la palabra Ehrfurcht tiene la misma significación ambivalente.
I0! R. Cotgrave, A Dicdonary of the French and English rengues, Londres, 1611, reimpresión Ana-
statique, Menston, 1968 (es possible que Hobbes haya consultado este diccionario), traduce
la palabra francesa “vénáration" por "veneration, reverence, awe. worship, honour".
'0) T. Hobbes, Leviathan, C.B. Macpherson (editor), Harmondsworth, 1974, pp. 227-28 (ch.
XVII). La traducción que usa 'conformar1 en lugar de ‘formar1 sigue la sugerencia de Richard
Tuck (N, Malcom, Aspeas of Hobbes, p. 22S).Cfr. Rom. XIII, 3: "Los gobernantes no son temi­
bles cuando hacen el bien, sino cuando hacen el mal", King Jomes Bibie, XIII, 3(Agradezco a
Píer Cesare Bori por haberme señalado este pasaje).
™ Este punto ha sido comprendido con penetración por L Strauss, quien sin embargo lo ha
dejado luego de lado Inmediatamente. Cfr. The Político) Phiiosophy of Thomus Hobbes, its Basis
and Its Génesis, Oxford, 1936, Chicago 1961, p.28: "Porque ¿Qué es la antítesis entre la vanidad
y el temor de una muerte violenta, sino la forma ‘secularizada’ de la antítesis tradicional entre
orgullo espiritual y temor de Dios (o humildad), una forma secularizada que resulta del reem­
plazo de Dios Todopoderoso, por los enemigos todopoderosos y luego por el todopoderoso

45
Cario Ginzburg

ridad legítima, el Estado necesita ciertos instrumentos, y entre ellos


(las armas) de la religión. Lo que explica por qué la reflexión moder­
na sobre el Estado se articula desde la teología política: y es esta la
verdadera tradición que Hobbes inauguró.
Esta conclusión nos lleva a ver desde una perspectiva diferente
a ese fenómeno que llamamos secularización, y que está muy lejos
de haber concluido. La frase de Alberico Gentil) citada por Cari Sch-
mitt, ¡Sílete Thelogi, in muñere alieno!, ¡Callen Teólogos, en un domi­
nio que les es ajeno!, puede aplicarse lo mismo a la teología política
que a dicho proceso de la secularización (sigo aquí una sugerencia
de Sigrid Weigel). Pues la secularización no se opone a la religión,
sino que más bien invade su terreno105. Las reacciones contra la se­
cularización que se manifiestan hoy mismo frente a nuestra mirada,
encuentran su explicación (y dije explicación, no justificación) a partir
de esta invasión o usurpación.

10. Comencé mi argumento diciendo que me alejaría del presen­


te, pero que al final regresaría a él, lo que haré ahora. Ustedes re­
cuerdan el bombardeo a Bagdad de marzo de 2003, cuyo nombre
del código de operación fue Shock and Awe, Conmoción y Terror.
Algunos diarios italianos lo tradujeron como “Colpire e terroriza-
re’\ Golpear y Aterrorizar. Clara Gallini, la especialista en historia
de la religiones, en un artículo aparecido en II manifiesto del 24 de
marzo de 2003, hizo hincapié en que esa traducción “no expresa­
ba plenamente la siniestra complejidad de los términos originales”,
que no se referían al terror en sentido psicológico, sino a un “terror
sagrado'”"6. Ese mismo artículo recordaba un pasaje de la Biblia,

Estado, por e! 'dios mortal’? Pero aún si esta afiliación es correcta, de ninguna manera se de­
duce de elta que la antítesis moral en los trabajos de Hobbes que estarnos discutiendo ahora,
sea el simple el residuo superfluo de una tradición que, en principio, ha sido ya dejada de lado"
Consultar Leviathan, ch, 17 (p. 89): cf. Decive, capítulo 6, art. 13; y Le rio than, capítulo 30 (p. t8o
y siguientes). Ver también N. Bobbio, “Introduzione al De cive (en Id. Thomos Hobbes, Turín,
1997) P- "Y aquí porque el Estado de Hobbes tiene un rostro tan amenazador: es la res­
puesta del temor organizado frente al temor desencadenado. Pero el temor es su esencia”.
Cfr. S. Weigel, “Souveran, Mártyrer und ‘gerechte Kriege' jenseits des Jus Publicum Eu-
ropaeum. Zum Dilemma poiitischer Theologie, diskutiert mit Cari Schmitt und Walter Benja­
mín", en D. Weidner (director), Figuren des Europaischen. Kulturgesthichtirchen Perspektrven,
Munich, 2006, pp. 101-128, especialmente p. 108; C. Schmitt, "Díe vollendete Reformaron.
Bemerkungen und Hinweise 2u neuen Leviathan Interpretationen”, en DerStaot, vol. IV, 1965,
pp. 51-69, especialmente p, 55, Ver también J. Brokoff y J. Fohrmann, Politische Theologie.
Formen und Funktionen fm 20. Johrhundert, Paderborn 2003.
,o6 C. Gallini, "Shock & Awe, potare e paura", II manifestó, 24 de marzo de 2003. A. Portelli, en
una eficaz traducción, tradujo “Percossa, attonita", haciéndose eco de Manzoni ("Bombarda
e doma", en II manifestó, 26 de marzo de 2003), Ver también B, Lincoin, Holy Terrors: Thinking
übout Religión after September ti, Chicago, 2003.

46
Miedo, reverencia, terror

Éxodo, XXIII, 27, comentado con amplitud en el famoso libro de Ru-


dolf Otto, Lo Sagrado: “Enviaré mi terror delante de ti, y derrotaré
y desconcertaré a todos ios pueblos en que tú entrarás”107. Aunque
en este caso la palabra hebrea (ematí) se refiere, según me han di­
cho, a un terror que está desprovisto de ambivalencia. Rudolf Otto
recuerda a Behemoth y a Leviathan, tos monstruosos animales des­
critos en el Libro de Job, como ejemplos de la terrible ambivalencia
de lo sagrado. Pero ni Rudolf Otto ni Clara Gallini han recordado a
Hobbes108.
La alusión a Hobbes implícita en la expresión Shock and Awe, fue
por el contrario inmediatamente identificada en un ensayo de Horst
Bredekamp, autor de un libro importante consagrado al frontispi­
cio del Leviathan y a sus implicaciones. Bredekamp partía de Hobbes
para llegar luego al presente, y a la influencia ejercida por la ideas de
Leo Strauss sobre los neoconservadores estadounidenses1159. En una
dirección similar, pero de manera menos profunda, Richard Drayton
se preguntaba, en un artículo que apareció en el Guardian del 29 de
diciembre de 2005, sobre los neoconservadores estadounidenses y
sobre los resultados desastrosos de su política exterior110. Drayton
abservó que Paul Wolfowitz, Richard Pede y sus amigos, inspirados
por las enseñanzas de Leo Strauss, habían tratado de adaptar a Hob­
bes al siglo veintiuno, diseminando el terror tecnológico para lograr
a sumisión de los que ellos llamaban sus enemigos. Pero según Dra­
gón, tanto la operación Shock and Awe como incluso el propio Ho-
abes, terminaron volviéndose en contra de aquellos que los habían
nicialmente invocado.
Pero este juego está lejos de haberse acabado. Hadan Ullman,
d analista militar norteamericano que en 1995 lanzó la consigna
de Shock and Awe, había tomado la bomba atómica lanzada sobre
Hiroshima como modelo de su propia estrategia. Y después del 11
de septiembre de 2001, Ullman volvió a la carga, afirmando: “Com­
binando los conocimientos casi perfectos, la rapidez, la ejecución
55 King James 6ib te: "[ will send myfearbefore thee, and destroy”; Vuígata: "TeiTOrem meum
nittam in praecursum tuum, et occidam omnem populum ad quem ingredierís”.
,f Cfr. R. Otto, The Idea of the Holy. An frtquíry ínto the Non-Raíional Factor in the Idea of the
Jivlne and its Relation to the Rat forra!, traducción de J. W. Harvey, Oxford, 1958, p. 80 (capitulo
'The Numinous in the oíd Testament" sobre Behemoth y Leviathan).
” Cfr. H. Bredekamp, Tilomas Hobbes visuelle Strategien; Id. “Markand Signs. Mutmassungen
:um jüngsten Bilderkrieg”, en P. Ser:, A. Bitsch, B, Siegert (directores), FAKtisch. Festschrrft
urFriederich Kittterrom 60. Geburstag, Munich, 2003, pp. 163-69. Ver también la conversación
rntre Bredekamp y Ulrich Raulff en Frankfurter Aügemeine Zeitung, del 7 de abril de 2003 {cita-
la por S. Weigel, "Souveran, Mártyrer und ‘gerechte Kriege’", p. 103, nota 6).
R. Drayton, Shock and Awe and Hobbes ha ve backfired on America' s Neocons, en The Guar-
fian, 29 de diciembre de 2005.

47
Cario Ginzburg

brillante y el conocimiento del terreno, podemos infligirle al enemi­


go una derrota rápida y decisiva con el menor número de pérdidas
pos¡bles’',,,. Obviamente Ullman no pensaba más que en las pérdi­
das estadounidenses, porque el número de pérdidas infligido al ene­
migo, incluidos los civiles, debería por el contrario ser lo más eleva­
do posible. No obstante, las sangrientas noticias que durante años y
años llegaban desde Iraq desmentían cada día la arrogancia militar y
tecnológica de personajes como Ullman.

11. Vivimos en un mundo donde los Estados utilizan la amenaza


del terror, la ejercen y a veces también la sufren. Un mundo de aque­
llos que buscan el control de las venerables y potentes armas de la
religión, y que utilizan la religión como un arma. Un mundo en que
los enormes Leviathanes se agitan de manera convulsiva, o se aga­
zapan esperando que les llegue su hora. Un mundo no demasiado
diferente del que Hobbes interrogó y teorizó.
Pero algunos podrían sostener que Hobbes no solamente puede
ayudarnos a imaginar el presente, sino también el futuro: un futu­
ro lejano, no inevitable, pero tampoco imposible"2. Pues podemos
suponer que la actual degradación de nuestro medio ambiente
continúa, hasta alcanzar niveles hoy inimaginables. Hasta el punto
de que la contaminación dei aire, del agua, y de la tierra podrían
llegar a amenazar la supervivencia de muchas especies animales,
incluyendo a la especie llamada homo sapiens sapiens. Al llegar a ese
escenario, un control global y que abarcara en profundidad todos
los espacios del mundo y todos los niveles de la vida de sus habi­
tantes podría convertirse en algo inevitable. La supervivencia del
género humano impondría un pacto parecido al que fue postulado
por Hobbes, y en el que los individuos terminarían renunciando a su
libertad en favor de un super-Estado represivo, de un Leviathan in­
finitamente más poderoso que todos aquellos que pudieron existir
en el pasado. En este mundo, las cadenas de la sociedad encerrarían
a todos los mortales dentro de un nudo férreo, pero ya no para lu­
char en contra de la “naturaleza impía” como lo escribid Leopardi,
el poeta italiano, en su poema La Ginestra, sino, por el contrario,
para correr en ayuda de una naturaleza que entonces se encontra­
ría frágil, maltrecha y herida"3.
H. Ullman, Finishing Business. Ten Steps to Defeat Global Terror, prefacio de N.Gingrích, An-
napolis, MD, 2004, p. 55.
Sobre este problema y algunas de sus principales implicaciones, véase Adriano Sofri, Chi é
ü mío prossimo, Paiermo, 2007.
“E quell'orror che primo / Contro Templa natura / Strlnse i mortali in social catena...". (Es

48
Miedo, reverencia, terror

Un futuro hipotético que esperamos nunca se torne realidad.

* * *

Agradezco a Perry Anderson, Volker Balli, Pier Cesare Borí, Maria


Luisa Catoni, Alberto Gajano, Carlos Hudson, Sergio Landucci, Am-
non Raz-Krakotzkín, Tami Sarfatti y Sigrid Weigel por su ayuda.

* * *

Texto proveniente de Paura, reverenza, terrore. R/íeggere Hobbes


oggi, Universitá degli Studi di Parma, Facoltá di Architettura, nota
introductoria de Ivo lori, Parma, Monte Universitá Parma Editore,
2008; Opere íned/te di cultura, 16.

aquél horror primero j que contra la impía naturaleza / constriñe a los mortales dentro de sus
cadenas sociales...), G. Le opa rd i, Can ti, N. Gallo y C. Gárboli (editores), Turín, 1962, p. 280.

49
CAPÍTULO 3. DAVID, M A R A T ARTE, POLÍTICA, RELIG IÓ N

A Witlibald Sauerlánder

i. Antes de todo daré una disculpa, e incluso quizá dos. Hablaré


de un cuadro celebérrimo (ilustración número 9) aunque no soy un
historiador del arte. Pero espero poder mostrar que sobre el cuadro
Marat en su último suspiro (es este el título utilizado por David en una
carta1'4), existen todavía algunas cosas nuevas que pueden decirse.
En el curso de mi exposición, recordaré algunos hechos conocidos
por todos, pero también algunos resultados de investigación cono­
cidos por todos los estudiosos de David. Me dirigiré también a estos
últimos, pero no solamente a ellos. Pues creo que la interrelación
entre arte, política y religión que está detrás del cuadro Marat en su
último suspiro arroja luz, como trataré de explicar en la conclusión,
sobre problemas que hoy son ineludibles.
Comenzaré con un hecho particular: la fecha del cuadro (ilus­
tración número 10). Las palabras “el año dos” están escritas en
letras mayúsculas sobre la caja de madera pintada a la derecha del
cuadro en la parte baja y debajo de la dedicatoria y de la firma:
“A Marat, de David”. El calendario revolucionario, cuyo inicio sim­
bólico coincidía con el primer día de la era republicana, el 22 de
septiembre de 1792, había entrado oficialmente en vigor, sustitu­
yendo al calendario cristiano, el 6 de octubre de 1793, diez días
antes de la exposición al público del cuadro Marat de David, en el
patio interior del Louvre"5. Por lo tanto, las palabras “el año dos”
que hoy aparecen como un elemento esencial del cuadro, fueron
probablemente agregadas en el último momento. Pues la fecha
que corresponde al calendario tradicional, 1793, es todavía visible,

ní Cfr. Jotques-Louii David 1748-1825 (catálogo de la muestra), París, 1989, apéndice crono­
lógico. En el coloquio sobre David que se desarrolló en el Museo del Louvre en 1989, dos
participantes que habían subrayado cómo Marat está representado "en su último suspiro",
continuaron no obstante sirviéndose del título tradicional: Cfr, David contre David, Actes du
colloque organicé au musée du Louvre... bajo la dirección de R. Michel, vol. I, París 1993, pp.
38384 (M. Bleyl), pp. 401-403 (J. Trae ge r). Véase también La mort de Marat, trabajo colectivo
coordinado por Jean-Claude Bonnet, París, Flammarion, 1986, y en particular J.-R Mantion,
"Enveloppesá Marat David”, pp. 203-232. (Agradezco a p. Córdoba de haberme señalado este
volumen indispensable; véase P. Córdoba, “Les formules de la peur”, Critique, 769-770, junio
— julio de son, pp. 469 470).
J. Traeger, “La Mort de Marat et la religión civile», en David contre David, pp. 399-419, sobre
todo la página 413.
Cario Ginzburg

aun cuando se encuentra semicubierta por otros colores, así que


la eventualidad de que esta fecha hubiese aparecido como resul­
tado de una ulterior restauración del cuadro me parece, después
de haber visto el cuadro hace algún tiempo, una posibilidad que
debemos excluir.
El significado del nuevo calendario, del cual habían desaparecido
todos los elementos cristianos, era y es clarísimo: con esto la Repú­
blica nacida de la Revolución declaraba el comienzo de una nueva
era. Hoy es inevitable preguntarse hasta qué punto nuestro modo
de percibir esta ruptura radical con el pasado (y también entonces,
indirectamente, nuestra manera de percibir este cuadro de David)
ha sido modificada por los acontecimientos de finales del siglo XX.
Pues se ha dicho repetidamente, con satisfacción o lamentándolo,
que el ciclo histórico comenzado en París en 1789, se terminó exac­
tamente doscientos años después, en el año de 1989. Según esta in­
terpretación, el derrumbe de los regímenes comunistas en la Europa
de! Este habría significado el fin de la era de las revoluciones, enten­
didas estas últimas como la afirmación de un proyecto radical y glo­
bal. Es posible que eso sea verdad. Pero las manecillas del reloj de la
historia (para recurrir otra vez a esta imagen trillada), no pueden ser
obligadas a moverse hacia atrás. El calendario descristianizado duró
solamente pocos años, pero las repercusiones de larga duración de
la Revolución Francesa son todavía muy visibles. Como todos lo sa­
ben, la irrupción sobre la escena política de los grupos sociales no
privilegiados, así como la abolición de los privilegios vinculados a la
condición de nacimiento, han cambiado de una manera irreversible
dentro de la historia de Francia, de Europa y del mundo. De modo
que ciertas continuidades y discontinuidades, y elementos próximos
con elementos lejanos, se entrelazan, como veremos también, den­
tro de este cuadro de David.

2. Entre 1792 y 1793 el proceso que había comenzado en 1789


sufrió una aceleración imprevista. A ¡as masacres de septiembre
seguirá el proceso de juicio al soberano y su condena a muerte. La
Convención aprobó la sentencia por mayoría de votos. Entre los di­
putados de esta Convención estaba David y en el momento de emi­
tirse el voto se acercó a la tribuna y pronunció sólo dos palabras: "la
muerte”. David fue también parte de los que se pronunciaron en
contra de la suspensión de esta sentencia (y en esta ocasión, la ma­
yoría fue mucho más consistente). El 21 de enero de 1793 el antiguo
Rey fue guillotinado.

52
Miedo, reverenda, terror

El 20 de enero, es decir un día antes de la ejecución, [Louis] M¡-


che! Le Peletier de Saint-Fargeau, un aristócrata que se había adhe­
rido a la Revolución, vio acercarse a él un hombre que le preguntó
si él había votado a favor de la muerte del rey. Le Peletier respondió
afirmativamente y comenzó a explicar por qué, y en ese momen­
to fue apuñalado y murió. El acontecimiento suscitó una fuerte
indignación, ampliamente espontánea. David aceptó retratar a Le
Peletier de Saint-Fargeau, como primer mártir de la República. Este
cuadro, como lo explicaré más adelante, no existe ya. Pero a través
de algunas copias a lápiz y del fragmento de un dibujo de Tardieu ba­
sado sobre ese cuadro de David, podemos hacernos una idea de la
obra perdida: una imagen heroica, austera, inspirada en un modelo
antiguo (ilustración número 11).
La Convención y el público en general esperaban de David un
gesto como este. Los revolucionarios, embriagados con Plutarco
y con Rosseau, miraban a la Antigüedad, a Roma y Atenas, como
modelos de civismo y de virtud heroica. En el cuadro Serment des
Hornees pintado cuatro años antes de la Toma de la Bastilla, en 1785
(ilustración número 12) David había anticipado el ethos republicano
y pocos años después contribuyó fuertemente a modelarlo. Des­
pués del estallido de la revolución, David se ubicó en el centro de
la escena artística y política. Su prestigio y su influencia eran enton­
ces inmensos. Así que se convirtió primero en Secretario y después
en Presidente de la Convención. Durante el periodo del Terror, se
ocupó directamente de las actividades del Tribunal Revolucionario.
Pero sus empeños políticos no hicieron más lentas sus múltiples
actividades artísticas. David se convirtió en una especie de coreó­
grafo político: preparó minuciosamente fiestas políticas y funerales,
diseñó sellos, monedas y caricaturas políticas, y también vestidos
adaptados a la nueva sociedad nacida de la Revolución (ilustración
número 13) e hizo retratos de los mártires republicanos, como Le
Peletier y Marat"6.
Todo esto es parte de la imagen tradicional, digamos incluso
estereotipada de David. Pero un examen mucho más atento y cer­
cano, nos permitirá mostrar que esta imagen es algo mucho más
complicado.

"6 Cfr. D. L. Dowd, Pageant-Master of the Republic: Jacques-Louis David and (fie French Re-
vofution, Ed. Freeport, Nueva York, 1969 (1948); A. Sémllaz, "Les projets de eosturnes", en
Jocques-Loups David 1745-1825, p. 296 y subsiguientes.

53
Cario Ginzburg

3. El asesinato de Marat, del Amigo def Pueblo había desencade­


nado una emoción fortísima”7. Al día siguiente, catorce de julio de
1793, el diputado Cuirault toma la palabra frente a la Convención:
“David, dónde estás David, toma tu pincel porque te falta todavía un
retrato que debes pintar”. "Aquí estoy grita David, y no lo olvidaré
nunca””6. El vínculo de David con Marat era al mismo tiempo políti­
co y personal. En abril de 1793 cuando la Convención había puesto
a Marat bajo acusación, David lo había defendido con una fuerza
cercana a la temeridad”9.
El 16 de octubre el cuadro Marat estaba terminado. Habían pasa­
do tres meses. David, que se había ocupado de la organización de
los funerales de Marat, cuidó también la exposición al público en el
atrio del Louvre, de los dos cuadros que conmemoraban a Le Pele-
tier y a Marat. Más tarde, los cuadros fueron transferidos a las Tu­
nerías, en la sede de la Convención, donde permanecieron colgados
uno al lado del otro durante quince meses. Y en 1797, en el periodo
del Directorio, David logró recobrar la propiedad de ambos cuadros.
Se ha sugerido que David había tratado de sustraer los dos cuadros
a una posible destrucción, pero también se ha dicho que lo que que­
ría era ocultar los indicios más evidentes de su pasado político: dos
hipótesis que no se excluyen entre sí130. Así, durante decenios, el
cuadro Le Peletier y el cuadro Marat fueron inaccesibles al público.
Por eso, el 3 de abril de 1820, Cros escribe a David, en ese momento
exilado en Bruselas, informándole que los dos cuadros, junto a dos
copias del cuadro Marat, se encontraban en un lugar seguro, cubier­
tos de un envoltorio: "todo esto hecho con la mayor discreción”'31.

4. El espacio del Museo es, por definición, un espacio abstracto,


muy diferente de aquél espacio al cual los cuadros o las estatuas
estaban originalmente destinados. En el caso del Marat en su último
suspiro, hoy expuesto en el Museo de Bellas Artes de Bruselas, la su-
Mona Ozouf, "Marat”, en Franqois Furet y Mona Ozouf (editores), Dictionnaire critique de
la Révolution /ran^aise, Paris, 1988, pp. 278-85. Según P. Viola, II trono v troto, Turín, 1989, pp.
151-52, muchos elementos hacen pensar que Marat sí fue responsable de las "masacres de
septiembre".
"íl E.-J. Delécluze, Louis David, Son école et son temps, Ed. J. Mouilleseaux, Paris, 1983 (1855),
p. 155. Una versión ligeramente distinta, tal vez retocada, se puede leer en el Moniteurdel 16
de julio. “Cuirault: ‘¿Donde estás David? Tú has transmitido ya a la posteridad la imagen de
Lepeletier, quien murió por la patria, pero aún te falta pintar un cuadro más1. 'David: Yo lo haré
también’, (Jocques-Louís David 1748-1825, p, 284).
J. Delécluze, Louis David, pp, 153-54.
"° Ph. Bordes, Jacques-Louis David. Empire to Ex líe, New Haven y Londres, 2005, Catálogo de
la exposición, p, 10.
Jocques-Louis David 1748-1825, p. 626.

54
Miedo, reverencia, terror

presión del contexto originario del cuadro comienza con la desapari­


ción de su "pareja’'. Pues la hija de Le Peletier, Susane, que había ad­
quirido el Cuadro en 1826, después de haber eliminado los detalles
más embarazosos del retrato de su padre, terminó por destruirlo133.
Que el Marat y el Le Peletier han sido concebidos (y que fueron
percibidos) como cuadros íntimamente conectados entre sí, es algo
que resulta claro de todo lo que hemos dicho hasta aquí. Según un
testigo ocular, ambos cuadros tenían las mismas dimensiones'33.
Además, la semejanza entre los dos cuadros, es decir el que ha so­
brevivido hasta hoy, y el que se perdió es evidente. Pero un análisis
más atento, hace que emerjan también algunas claras divergencias:
a) Mientras Le Peletier está muerto, Marat ha sido pintado "en
su último suspiro”, de modo que la mano sostiene todavía entre los
dedos a la pluma, y sobre el rostro emerge una vaga sonrisa.
b) Un dibujo de un alumno de David, basado sobre el cuadro per­
dido, nos muestra (ilustración número 14) que sobre el cuerpo in­
clinado de Le Peletier pendía una espada, que atravesaba una hoja
de papel y sobre la cual se leían las palabras: “yo voto por la muerte
del tirano”'34. Como David mismo explicó a la Convención, la espada
aludía a la anécdota contada por Cicerón (Tuse. 5.61-62). Dionisio,
tirano de Siracusa, obligó a Damocles (que había hablado de él con
envidia) a ocupar su puesto en un lujoso banquete, bajo una espada
que pendía sobre su cabeza amarrada a un hilo. El significado del
cuadro es entonces claro: los revolucionarios, igual que los tiranos,
viven en una condición de peligro permanente. También muy claro,
aun cuando formulado en un lenguaje alegórico, era el nexo entre el
voto de Le Peletier y el gesto que había puesto fin a su propia vida.
En el retrato de Marat en cambio, no hay ninguna alegoría. Todo es
literal hasta el último detalle: la tina de baño, el tintero, la mesa de
madera usada como escritorio, la firma puesta sobre una carta diri­
gida a una pobre viuda madre de cinco niños'35. La asesina, invisible,
es evocada por medio de la carta abierta frente al espectador: una
solicitud de ayuda dirigida a Marat que Carlota Corday tenía con ella
sin haberla enviado. En el lugar de la espada decorada que pende

u: R. Simón, "Portrait de martyr: Le Peletier de Sarnt-Fargeau, en David contre David, l, pp.


34977 y especialmente pp. 354-55, que remite a J. Batícle, «La seconde mort de Le Peletier de
Saint-Fargeau. Recherches sur la sort du tableau de David», Bulletin de la socíété de l'histoire
de l ’ort franjéis, 1988, pp. 131-145 (que no he revisado).
113 R. Simón, "Portrait de martyr”, p. 362.
R- Simón, “ Portrait de martyr", p. 360.
R. Rosenblum, Transforma tions rn Late Eighteenth Century Art, Princeton 1967, p, 75. habla
de “literallsmo del detalle” (a propósito de Lo muerte de Sócrates, de David).

55
Cario Ginzburg

sobre la cabeza de Le Peletier, hay en cambio un humilde cuchillo de


cocina todo sucio de sangre. La carta y el cuchillo evocan la escena
del delito que David había evitado representar.
c) En 1826, cuando el retrato de Le Peletier no había sido todavía
destruido, el crítico Pierre-Alexandre Coupin vio los dos cuadros y
los comparó126. Él elogió a David por haber subrayado la diferencia
entre los dos personajes, sobre todo desde el punto de vista de su
origen social: el aristócrata Le Peletier estaba pintado "con gracia
y delicadeza”, mientras que Marat “que a pesar de la educación re­
cibida había mantenido un comportamiento plebeyo", expresaba
“una naturaleza desagradable y tosca”. En realidad, una serie de
retratos contemporáneos de Marat, nos muestran que David embe­
lleció los rasgos de Marat. Pero la comparación trazada por Coupin,
más allá de la hostilidad que damos por descontada frente a Marat,
tocaba un punto importante. Los dos cuadros parecen hablar un len­
guaje similar, inspirado en la Antigüedad clásica. Un cuaderno que
pertenece a los años de la estancia en Roma de David, conserva un
esbozo basado sobre un sarcófago con los lamentos por la muer­
te de Meleagro (ilustración numero 15). David reutilizó este moti­
vo, primero en el cuadro Andrómaca que lloro a¡ cadáver de Héctor
(1783), (ilustración número 16), después en el cuadro perdido que
representaba a Le Peletier en su lecho de muerte, y finalmente en el
cuadro Marat en su último suspiro (véase nuevamente la ilustración
número 9). Pero en este último cuadro, las reminiscencias clásicas
estaban mezcladas a otra cosa completamente diversa.
Quien ha leído Mimesis, el gran libro de Erich Auerbach, recor­
dará que esta obra está construida en torno a la tensión, que se de­
sarrolló al interior de la tradición literaria occidental, entre una idea
de jerarquía estilística (y social) heredada de la Antigüedad clásica,
y la subversión de esta misma idea por parte del cristianismo. Según
la tradición clásica, la tragedia narraba, en estilo elevado y solemne,
la gesta de los reyes y de los príncipes; en cambio, la comedia con­
taba en estilo bajo, lleno de detalles sacados de la vida cotidiana,
historias que tenían como protagonistas a personajes de humilde
extracción social; en este sentido, la sátira se movía entre estos dos
extremos. Pero esta jerarquía social y estilística fue trastocada por
los Evangelios: en estos últimos, la narración de que se trata, cuenta
en un estilo simple y directo la historia de un personaje que, después
de haber vivido entre pescadores, comerciantes y prostitutas, era
Eríc Auerbauch, Mimesis, Dargestellte Wirklichkeit ¡n der abendlándischen Literatur [1946].
Tübíngen <994, pp. 152 y subsiguientes ypossím.

56
Miedo, reverencia, terror

obligado a protagonizar una coronación grotesca, para morir final­


mente en la cruz como un esclavo117. De modo que la representación
de un héroe que muere acuchillado en una tina de baño, constituía
una análoga violación del decorum clásico. Y lo mismo puede decirse
de los objetos humildes que David representó con tanta evidencia:
la tina de baño, el tintero, el cuchillo de cocina, la mesa usada como
escritorio. El Marat en su último suspiro hablaba una lengua clásica
pero con un acento cristiano.

5. Lo que he dicho hasta este punto no es nuevo. En un libro de


gran originalidad, Transformaciones en el arte de finales del siglo XVIil,
que apareció en 1967, Robert Rosenblum habló del “cadáver santifi­
cado de Jean-Paul Marat”. Por ello, “No es de hecho sorprendente”,
observó Rosenblum, “que en esta ambientación criptocristiana los
objetos inanimados que circundan al m ártir—el cuchillo, la pluma,
el tintero—, asumen el significado de santas reliquias. Pues en efec­
to, algunos vestigios materiales —el block para escribir, la tina de
baño, la camisa ensangrentada—, de aquella que fue considerada
una pérdida espiritual irreparable, fueron expuestos en el funeral de
Marat como objetos de veneración'”18.
La palabra “veneración” debe ser tomada literalmente. En el
transcurso del funeral, el corazón de Marat fue invocado al lado del
corazón de Jesús: "¡Oh corazón de Jesús; ¡Oh corazón de Marat!”119.
El paralelo entre Jesús y Marat, mártires ambos de la intolerancia y
del privilegio, tenía varias fuentes diversas. Pues testimonios dife­
rentes indican que Marat, después de su muerte, se convirtió en ob­
jeto de un verdadero y estricto culto. ¿Cómo interpretar todo esto?,
¿como variantes supersticiosas de ritos católicos tradicionales?,
¿como actitudes inspiradas por una religiosidad híbrida en proceso
de emerger?130. En un ensayo documentalmente muy rico, Franck

1)7 Rosenblum, Transformotions, pp. 83-84 (traducción italiana Trasformazioni nelf'orte. Ico­
nografía e stiíe tra Neodassicismo e Romanticismo, Roma, 1984, pp, 111-13), Cfr. Jacques-Louis
David, La douleur et íes regrets d’Andromaque sur le corps d'Hector son man, 1783 y también K.
Lenkheit, M . Alpatov, J. Traeger, C. Sala, "Tra pennello e pugnale: Marat, Charlotte, David", en
íl Corpo, n.s. septiembre 1993, pp. 66-75. Philippe Bordes habla de "sans-culotte estético", a
propósito del escritorio de Marat (Jacques-Louis David, p. 10): una sugerencia que es compati­
ble con lo que he dicho arriba (piénsese en el tema del jesús sans-culotte).
Rosenblum, Transformations, p. 84. Cfr. el bello ensayo de Albert Soboul, ■<Sentí me nts reli-
gieux et cuites populaires. Saintes patriotes et martyrs de la liberté», (1957), en Paysans, Sans-
cuíotteset Jacobirts, París, 1966, pp. 183-103, especialmente pp. 190-91.
Soboul, "Saintes patriotes", pp. 190-91.
1,0 F. P. Bowman, "Le 'Sacré-Coeur’ de Marat (1793)", en Les Petes de la Révolution, Coloquio
de Clermont-Ferrand, (junio 1974). Actas compiladas y presentadas por J. Ehrard y P. Vitlaneix,
París 1977, pp. 155-179, especialmente p. 163. Agradezco a Ignacio Veca que ha llamado mi

57
Cario Gínzburg

Paul Bowman ha refutado ambas interpretaciones: las connotacio­


nes religiosas del así llamado culto de Marat, serían según él, el fru­
to de una proyección retrospectiva nacida solamente en el clima de
la revolución de 1848. Pero se trata de una tesis insostenible. Para
comprobarlo, tomemos un texto citado por el propio Bowman: el
Discurso pronunciado por Sauvageot, alcalde de la comuna de Di-
jon, el 25 brumario del año 3, el día de la inauguración del busto de
Marat. Después de haber retomado el paralelo entre Jesús y Marat,
Sauvageot concluye diciendo:
“Ciudadanos, Marat merece nuestras alabanzas, pero no lo deifi­
quemos: no veamos en él, más que a un hombre que ha servido bien
a su país.
Porque si nuestros ancestros no hubiesen alterado la moral de
Jesús divinizándolo, y si ellos no hubiesen visto en él más que a un
filósofo que quería rebajar a los grandes al nivel del pueblo, el fana­
tismo y el error no los habrían encadenado a los pies de los reyes
y de los curas, y nosotros no estaríamos prodigando hoy nuestras
riquezas y nuestra sangre, para tratar de establecer el reino de la
razón y de la libertad.
Que la libertad sea entonces nuestra única divinidad..."'3'.
“Alabanzas” sí, “deificación» no, recomendaba el alcalde de la
comuna de Dijon. Es una distinción que parecía repetir la distinción
cristiana entre la dulia dedicada a los santos, y la iatña reservada
solamente a Dios. El discurso, pronunciado como se ha dicho en
ocasión de la inauguración de un busto de Marat, trataba de poner
un freno a los excesos de una veneración difundida. Algún tiempo
después, esta veneración ha sido definida polémicamente como
“culto", tal y como resulta de una imagen bien conocida por los es­
tudiosos de David, e intitulada “El culto de Marat”, que es parte de
una serie intitulada Las plagas de Egipto (ilustración número 17). En
ella, abajo del joven arrodillado que esparce incienso en el busto de
Marat, se lee la anotación: “en su ceguera frente a ese monstruo
odioso, ellos le ofrendaban el incienso que no debe ofrendarse más
que a los dioses". La serie “Las plagas de Egipto”, de la cual esta
imagen es parte, se remite a los años de 1793 a 1795: fechas que son
compatibles, sea con la mirada retrospectiva subrayada por el verbo
utilizado en tiempo imperfecto (ofrendaban), sea con la referencia
atención sobre este ensayo.
Jflcques-Louis David. Der Tod Marats, con una introducción de K. Lankheit, Stuttgart 1962,
ilustración 16a. La imagen ha sido reproducida frecuentemente en estudios sucesivos: cfr. por
ejemplo K. Herding, "Davids'Marat'ais 'dernier appel á l’unité révolutionnaire”, en Im ¿eícben
der Aufklárung, Frankfurt del Meno, 1989, pp. 71-94, especialmente p. 90.

58
Miedo, reverencia, terror

dasicista (a [os dioses). Pero la doble y para nada banal referencia


al “incienso” y al busto de Marat, podría aludir también, incluso, al
discurso de Sauvageot. En este caso, el blanco contra el que estaría
dirigida la imagen, sería triple: Marat, “monstruo odioso”; los devo­
tos enceguecidos que lo veneraban; y aquellos que, como el alcalde
de la comuna de Dijon, polemizaban con estos devotos, pero consi­
derando a Marat "un hombre que ha servido bien a su país”. Pero
incluso quien considere insuficientemente probada la conexión en­
tre aquella imagen y aquel texto, tendrá que admitir que tanto la
una como el otro implican la presencia de lo que llamaremos “culto
de Marat”: un fenómeno ampliamente documentado, que no puede
ser identificado como una simple proyección retrospectiva.

6. El corazón extraído del cadáver de Marat fue disputado, por


los cordeleros secuaces de Hébert y por los jacobinos. Los corde­
leros se impusieron, y el 26 de julio sometieron a voto y aprobaron
la propuesta de “erigir un altar dedicado al corazón de Marat, el
incorruptible”'32. Pero el culto republicano dedicado a Marat, era
muy distinto del culto popular que comparaba el corazón de Ma­
rat con el corazón de Jesús. Aunque tanto el uno como el otro son
parte del contexto en el cual tomó forma la elección de David. El
término "elección” no es aquí obvio. Robert Rosenblum ha escrito
que "David, en cuanto fanático jacobino, naturalmente rechazaba el
cristianismo, a pesar de que ciertas tradiciones cristianas camufla­
das persisten inevitablemente dentro de su obra”'33. Pero esta con­
clusión es Inaceptable. Porque suponer que en un trance tan grave,
David habría cedido al impulso de una constricción estilística o ico­
nográfica "inevitable”, es decir incontrolada, significa olvidar todo
lo que sabemos de la historia del cuadro Marat, desde el 13 de julio,
día en el cual fue solicitado, hasta el 16 de octubre, día en el que fue
expuesto al público. Porque no estamos frente a un simple cuadro
político, sino más bien frente a todo un acto político, llevado a cabo
por un pintor que tenía responsabilidades políticas de primer pla­
no. Por eso, mucho más convincentes aparecen las interpretaciones
que leen en clave política la interrelación de elementos clásicos y de
elementos cristianos que caracterizan al Marat en su último suspiro.
Según Klaus Herding, esta interrelación correspondería a un "llama­
do extremo a la unidad revolucionaria”134. Y en una perspectiva no

Soboul, “Saíntes patriotes", pp. 190.


’í! Rosenbium, Transformations, p, 83, (traducción italiana, pp. 111-12),
1)4 Herding, "Davids'Marat’”.

59
Cario Cinzburg

muy diferente, Tom Crow ha hablado de un “compromiso implícito”


entre “el rechazo de la Iglesia por parte de la revolución” y “la hos­
tilidad de Robespierre” frente al ateísmo, que lo impulsaba a tratar
de "poner un freno al celo extremo de los descristianizadores”'33.

7. Lo que hemos dicho hasta aquí podría llevar a pensar que res­
pecto a la presencia de elementos cristianos, o de alusiones a la ico­
nografía cristiana del Cristo muerto, habría por parte de los historia­
dores del arte que se han ocupado del Marat de David, un acuerdo
casi unánime. Pero en verdad no han faltado las voces discordantes.
Entre estas, es particularmente importante la de Willibald Sauerlán-
der, quien en un ensayo muy agudo ha insistido en las características
a la antigua del cuadro de David. "Retoma tus pinceles, y venga a
nuestro amigo”: las palabras dirigidas a David por el diputado Gui-
raut no eran ciertamente una invitación a la compasión. De aquí que
el Marat, ha concluido Sauerlánder, es mucho más un ejemplo de
virtud (exempfum virtutís), que una simple "piedad jacobina”’36. En
esta perspectiva, el culto de Marat venía liquidado previsiblemente
como un fenómeno marginal, basado sobre testimonios retrospec­
tivos. Pero al final del ensayo, en una página dedicada a la fortuna
postuma del cuadro de David, Sauerlánder ha terminado por poner
sutilmente en discusión su propia interpretación.
Como se ha dicho, después de 1795, el cuadro Marat desaparece
durante decenios de la circulación. Y después de la muerte del pin­
tor, los herederos trataron sin éxito de venderlo'37. Pues se trataba,
todavía en ese momento, de un cuadro escandaloso: para la ma­
yor parte del público (incluidos los liberales), Marat simbolizaba los
peores excesos del Terror Revolucionario. Pero incluso a los ojos
de un público selecto de pintores y de conocedores, David podía
aparecer como no menos escandaloso que Marat. Así, en junio de
1835 John Constable, el gran pintor inglés, escribió a su amigo y
confidente Charles Leslie: "he visto los cuadros de David, y son ver­
daderamente odiosos”. Se trataba del cuadro Bonoparte cruzando
Jos Alpes, del cuadro Marte y Venus y del cuadro Marat, entonces ex­
puestos en Londres. "David”, comentó Constable, “parece haber

135 T. Crow, Emuídtion: Mokíng /ir tisis for Revolutionory Frunce, New Ha ven y Londres 1995,
pp. 162 69, especialmente p. 166 (Otros pasajes, como el que está consagrado a la Piedad de
Cirodet, como fuente del cuadro Marat de David, son menos convincentes),
’lb W. Sauerlánder, "Davids ‘Marat á son demier soupir' oder Malerei und Terreur”, en Idea.
Johrbucfi der Hamburguer Kunsthalle, 1983, vol. II, pp. 49-87, especialmente pp, 73-80.
’17 J. Constable, 21 de mayo de 1835 (Correspondente, editada por R. B. Beckett, Londres,
1962-68, voi. II!, p. 126).

60
Miedo, reverencia, terror

formado su espíritu a partir de tres fuentes: el cadalso, el hospital


y el prostíbulo”'38.
En 1846, el cuadro Marat fue expuesto en París. Baudelaire lo vio
y habló de él en una página inolvidable. Bastará citar unos pocos
fragmentos, para mostrar cómo la descripción —la ekphrasis inven­
tada y practicada por los griegos—, podía transformarse en las ma­
nos de un poeta y de un crítico (;pero de éste poeta y de éste crítico!)
en un instrumento de conocimiento:
“El divino Marat, con un brazo tendido fuera de la tina de baño, y
deteniendo suavemente su última pluma, con el pecho cruzado por
la herida sacrilega, acaba de dar su último suspiro”.
El divino Marat, la herida sacrilega: palabras que señalan discreta­
mente las alusiones cristianas que convertían al cuadro de David en
algo todavía más escandaloso.
“Todos estos detalles”, continúa Baudelaire, “son históricos y
reales como lo es una novela de Balzac; el drama está ahí, vivo en
todo su lamentable horror, y por una hazaña extraña que hace de
esta pintura la obra maestra de David, y también una de las grandes
curiosidades del arte moderno, ella no tiene nada de trivial ni de in­
noble... cruel como la propia naturaleza, este cuadro tiene todo el
perfume del ideal”.
Marat se ha transformado de este modo; su tosquedad física se
ha diluido; la muerte se ha convertido en:
“La santa muerte (...) acaba de besar sus labios amorosos, y él
reposa en la calma de su metamorfosis. Hay dentro de esta obra
algo de tierno y de desgarrador al mismo tiempo; en el aire frío de
esta recámara, sobre esos muros fríos, en torno de esa fría y fúne­
bre tina de baño, un alma revolotea”’39.
Sauerlánder cita algunos fragmentos extraídos de esta página;
después extrae algunas consecuencias implícitas de la descripción
de Baudelaire, concluyendo su propio ensayo con una fulmínea ilu­
minación crítica:
"En ei cuadro Marat de David se advierte, dentro dei icono jaco­
bino, la sensualidad refinada de la pintura del siglo XVIII prerrevo-
lucionario, el perfume asombroso de las imágenes de! camerino y
del baño”'40.

'1S John Constable d’aprés les souve rñrs recueíllis par C, R. Leslie, traducción de L fcaiaigette,
P. Wat (editor), París, 1996, p. 210.
1,5 C. Baudelaire, “Le musée dassique du Bazar Bonne-Nouvelle”, Obras completos, Ed. Y. G.
Le Cantee, París, 1954, pp. 599-600,
,1“ Sa u erl ander, “ Dav id s 'Marat” ’, p. 84.

61
Cario Cinzburg

“Algo de tierno y de desgarrador a la vez”, ha escrito Baudelaire;


“la sensualidad refinada de la pintura del siglo XVIII prerrevoluciona-
rio”, ha observado Sauerlánder. Trataré de dar un paso adelante en
esta misma dirección. Propongo que al pintar el Marat en su último
suspiro, David había buscado inspiración en la cultura rococó que
había absorbido en su juventud. Más precisamente, pienso que en
la mezcla explosiva que se agitaba dentro de la memoria de David,
reemergió una obra de Pierre Legras, uno de los escultores más im­
portantes que estaban activos en la escena romana de comienzos
del siglo X V iir 1. La estatua en mármol policromo, terminada en 1703,
representa a Stanislas Kostka, un jesuíta polaco muerto en 1567 a la
edad de 18 años, declarado beato en 1605 y santificado en 1726. La
estatua se encuentra todavía hoy en su lugar de destino originario:
la recámara en la cual Kostka murió, y que se encuentra situada en la
parte del noviciado que está detrás de la Iglesia de Sant’Andrea en
el Quirinal en Roma.
Una comparación entre la estatua de Legras y el Marat en su últi­
mo suspiro de David, nos muestra de inmediato, tanto divergencias
como convergencias [ilustración número 18). Stanislas Kostka tie­
ne un manto negra —una especie de hábito— , mientras que Marat
está desnudo; la inclinación de las dos cabezas es similar (aunque la
estatua ha sido fotografiada desde un ángulo diverso) (ilustracio­
nes número 19 y 20); la mano izquierda de Kostka está ligeramente
elevada (está exhalando el último suspiro), para detener una ima­
gen sacra, en un gesto no demasiado diferente del de Marat, que
sostiene la carta de Carlota Corday; y en los dos casos una sonrisa
casi imperceptible, señala el preciso momento en el cual la vida está
abandonando al cuerpo. “Algo de tierno y de desgarrador a la vez”:
las palabras de Baudelaire sobre Marat en su último suspiro de David,
podrían muy bien ser referidas igualmente a la estatua de Legros.
Que David, durante su estancia romana entre 1775 y 1778, haya
mirado la obra de uno de los escultores franceses de primer nivel
como fue Pierre Legros, parece algo casi obvio. Pues en aquella eta­
pa decisiva de su propia formación, David miró con total indepen-

F. Haskell, "Pierre Legros and a Statue of the Biessed Stanislas Kostka," Burlington Maga-
z'me, número 97,195$, pp. 287-91; M. Conforts, “Pierre Legros and the Role of Sculptors and
Designers in Late Baroque Rome", Burlington Magazine, número 119, agosto 1977, pp. 557-62;
N. Penny, The Materials 0/ Sculpture, New Haven y Londres 1993, pp. 96-98; C. Bissel, Pierre
Legros 1666-1719, Chippenham, 1997, especialmente pp. 73-79; E, Levy, “Reproduction in the
‘Cultic Era' of Art; Pierre Legros’s Statue of Stanislas Kostka", Representations, número 58, pri­
mavera 1997, pp, 88-114; P. Julien, "Fierre Legros, sculpteurromain”, Gazette des Beaux-Arts,
vol. CXXXV, número 142,2000, pp. 189-213, especialmente p, 198.

62
Miedo, reverencia, terror

dencia también a Caravallo, lo mismo que a obras más tardías, que


bien pueden definirse como barroco tardío o como el primer rococó.
Así, la representación de Marat, un personaje que se había conver­
tido inmediatamente en objeto de un culto casi religioso, habrá he­
cho reaparecer en David el recuerdo de la estatua que representaba
al beato jesuíta Stanislas Kostka. Y de esta mezcla entre memorias
vinculadas al pasado y las exigencias nacidas del presente, nació un
exemplum vírtutís (ejemplo de virtud) en el doble sentido del térmi­
no virtus (virtud): la virtud clásica y la virtud cristiana.

8. Esta propuesta interpretativa podrá ser aceptada o rechazada.


En cualquier caso, algunas de sus implicaciones sobrepasan el caso
específico aquí analizado, que por lo demás es en sí mismo muy rele­
vante. Y aquí debo penetrar en un terreno que ha sido ya recorrido,
aunque llegando a conclusiones distintas de las mías, por no decir
opuestas, porTimothy J. Clark: el estudioso inglés que con sus inves­
tigaciones ha modificado profundamente nuestra imagen de la pin­
tura francesa del siglo XIX, desde Courbet hasta el impresionismo.
Así, en un libro que apareció hace algunos años, Farewell to an lúea:
Episodes from a Hístory o/Modernísm (1999), T. J. Clark ha dedicado
un capítulo, el primero, titulado "Pintando en el año 2”, al Marat de
David, presentado como el cuadro "inaugural” del modernismo.
"Mi impresión es”, explica Clark, "que lo que marca este mo­
mento en el hacer pictórico respecto de otros, (lo que lo convierte
en un momento inaugural), es precisamente el hecho de que aquí
comienza a actuar la contingencia. La contingencia se introduce en
este proceso del pintar. Lo invade. No hay otra sustancia en la cual
las pinturas pueden ahora ser hechas, no hay presupuestos, no hay
problemas ni temas-problemas, no hay formas, no hay pasados uti­
lizabas. Entonces no hay nada con lo que un posible público pueda
estar de acuerdo, sobre alguna cosa en particular”'43.
En su ensayo sobre Marat en su último suspiro, Clark ha explorado
el modo en el cual “la contingencia entra dentro del proceso del pin­
tar”. Y aquí, inevitablemente, se ha confrontado con los testimonios
sobre el culto religioso o semireligioso del cual Marat ha sido objeto.
¿Cómo interpretarlo? He aquí su respuesta:
“Mientras más mira uno este culto de Marat, menos claro es qué
tipo de fenómeno está uno estudiando. ¿De qué cosa es parte esta
historia? ¿de la religión popular o de una elaboración proveniente
T. j. Clark, Fareweíl toan Idea: Episodes from a Hístory ofModernism, New Haven, 1999, pp.
14-53, especialmente p. 18.

63
Cario Cínzburg

del Estado?, ¿de una improvisación del pueblo pobre o de la mani­


pulación de las elites? Y esta pregunta se aplica también al episodio
de la descristianización considerada como un todo. Y la respuesta,
obviamente, es que es ambas. El culto de Marat existe en la inter­
sección entre la contingencia política de corto plazo y el desencan­
tamiento de largo plazo'’'"13.
El sentimiento de perplejidad, por no decir de embarazo, que
es perceptible en estas frases, nace de la perspectiva política que
ha modelado el libro Farewell to on Idea: un libro, como lo subraya
Clark, “escrito después de la caída del Muro de Berlín". Es un libro
nacido de la derrota de la izquierda, a la cual pertenece Clark (y a la
cual pertenezco también yo). Pero si el sentimiento de la derrota
me acerca a Clark, mi perspectiva general y específica diverge de la
suya. Así que comienzo con la cuestión general, para pasar después
a la pregunta específica, es decir a la interpretación del Marat de
David, y al nexo que liga la una con la otra.
En la introducción al propio libro, Clark se detiene sobre el "des­
encantamiento del mundo", la fórmula famosa que Max Weber
tomó prestada a Friederich Schiller para definir la “modernidad”, es
decir el mundo en el cual ahora vivimos. (Pero Schiller mismo, a su
vez, había retomado, renovándolo, el título del libro que el socinia-
no holandés Balthasar Bekker había escrito a finales del siglo XVII,
en contra de la creencia en la magia: E/ mundo encantado144). Y el
resultado del “desencantamiento del mundo”, según observa Clark,
es la "secularización... una bella palabra técnica”:
"Eso significa especíalízadón y abstracción; la vida social maneja­
da por un cálculo de oportunidades estadísticas de amplía escala, en
el cual cada uno acepta o rechaza un alto nivel de riesgo; en el cual el
tiempo y el espacio se convierten en variables de este mismo cálcu­
lo... yo debería decir que pienso que este conjunto de variables me
parece que están ligadas e impulsadas por un proceso central: el de
la acumulación del capital y la difusión de los mercados capitalistas,
dentro de más y más espacios del tejido social del mundo y de las
relaciones humanas”145.
En el “mundo desencantado” de Clark, o mejor de Max Weber,
no existen verdaderas contradicciones. Anticipando una posible ob­
jeción, Clark observa en una frase puesta entre paréntesis: "(Y natu-
'*' Clark, Farewell, pp. 30-31.
B. Bekker, Le monde enchanté, ou Examen des communs sentimens touchant les espríts,
leur nature, leur pouvoír, Amsíerdam, 1691-94 (ta. edición holandesa: De betoverde weereld,
1691-93).
Addio, traducción italiana, p. 8,

64
Miedo, reverencia, terror

raímente no es un argumento en contra de la tesis de Weber, decir


que ‘nosotros vivimos en medio de un retorno de lo religioso' o que
el marxismo se convirtió en un terrorífico mesianismo secular en el
siglo XX, o también que la vida cotidiana está todavía permeada por
los resabios de lo mágico, etc.)”’46.
"Y naturalmente no es un argumento,,.”: para Clark estos son
fenómenos marginales que no refutan la tesis de Weber, y por lo
tanto pueden encerrarse dentro de un simple paréntesis. Pero esta
marginalidad no es tan obvia. Y parece difícil incluir, bajo la misma
etiqueta, todos los resabios de la magia dentro de la vida cotidiana,
con el así llamado “retorno de las religiones” (que, a decir verdad,
no se habían ido nunca del todo). Y tal vez si hubiese publicado su li­
bro después del n de septiembre de 2001, y no en 1999, Clark habría
adoptado una formulación menos drástica. Pero el contenido de su
tesis es el que ya ha sido mencionado: la secularización es sinónimo
de ese "desencanto del mundo” que singulariza a la modernidad, es
decir, a la difusión inevitable del mercado capitalista.
Desde esta perspectiva, los obstáculos a la secularización se con­
figuran como meros efectos de retraso de la misma. Pero si en cam­
bio miramos a la secularización como un proceso contradictorio, y
como algo que está todavía lejos de haber concluido, el Marat de
David aparecerá bajo una luz diferente, e inversamente.

9. El cuadro, concebido dentro de un contexto extremadamente


específico, aludía a circunstancias específicas que David y su público
daban por descontadas (pero que para un público actual no lo son
ya). Clark tiene razón en subrayar que ciertos elementos coyuntura-
íes han influido de una manera decisiva sobre la producción, (y agre­
garía yo, sobre la recepción), del cuadro, pero afirmar que “no hay
presupuestos, no hay problemas, y ni tampoco temas-problemas,
no hay formas, ni hay pasados utilizables” que entrarían dentro de
la producción del Marat de David, parece insostenible a la luz de los
elementos, sea visuales, sea contextúales, que hemos presentado y
discutido aquí. Así que David representó un acontecimiento contin­
gente, como el asesinato de Marat, pero sirviéndose de un lenguaje
en el cual se entrelazaban tradiciones distintas y distantes: la clásica,
griega y romana, y también la tradición cristiana"17. Y esta elección
T. J. Clark, “IntroductiorT, en Fareweli toan Idea, p. 7.
Anna Ottavi Cavina (a la que le agradezco) me señala que un entrelazamiento análogo
está presente en otra imagen de un mártir revolucionario pintada por David, La muerte de
Sara, (1794, Avignon, Museo Calvet), que mezcla ecos de la Santa Cecilia de Maderno (cfr. Ro-
senblum, Transformations, p. 85, figuras 83 y 84) y del Hermafrodíta restaurado por Bernini.

65
Cario Ginzburg

era doblemente significativa, dado que se trataba de uno de los pri­


meros cuadros (e incluso quizás el primero), fechado en base a un
calendario ausente de connotaciones clásicas o cristianas. De modo
que aquello que Clark define “como cuadro modernista inaugural”,
contradice radicalmente su definición (y no sólo la suya), del moder­
nismo en tanto que ruptura radical con el pasado.
Pero aquí no se trata sólo de modernismo. La apuesta en juego
no es sólo artística sino también política. ¿Por qué David, secuaz de
Robespierre y de su política religiosa, inspirada en la “religión civil”
de Rousseau, se apropió de una iconografía cristiana para represen­
tar a Marat, mártir republicano? La respuesta debe partir de las pági­
nas del Contrato Social, en el cual Rousseau describe los poquísimos
dogmas que caracterizan a esa religión civil, y entre los cuales está
la "santidad del Contrato Social y de sus leyes”’48. Algunas pocas pá­
ginas antes Rousseau había indicado a un precursor que es Hobbes:
“De todos los autores cristianos, el filósofo Hobbes es el único
que ha visto bien tanto el mal como el remedio, y que se ha atrevi­
do a proponer la idea de reunir las dos cabezas del águila [el poder
religioso, y el poder secular] y juntar todo en la unidad política, sin
la cual ningún Estado ni gobierno estará nunca bien constituido.
Pero también ha debido ver que el espíritu dominante de! cristia­
nismo era incompatible con su sistema, y que el interés de los curas
sería siempre más fuerte que el del Estado. De modo que no es
tanto lo que tiene de horrible y de falso dentro de su política, sino
más bien lo que tiene de justo y de verdadero, lo que la convierte
en algo odioso"149.
Todo en esta página es significativo, comenzando por la restric­
ción “de todos los autores cristianos”. De este modo el lector era
invitado, entre líneas, a sustituir el nombre silenciado del verdadero
iniciador de aquella religión civil: un autor que no es propiamente
cristiano y que es Maquiavelo. “El príncipe de Maquiavelo, es el li­
bro de los republicanos” había escrito Rousseau, suscribiendo la in­
terpretación que conciliaba el presunto doblez o la duplicidad de El
príncipe, con el republicanismo del libro de los Discursos sobre Tito
Lívío'50. Este homenaje se acompañaba de un eco implícito incluido
en otra página del Contrato Social, en el cual la posibilidad de una
“república cristiana” fue evocada fugazmente, para ser inmediata­
mente contradicha:

“* J. J. Rousseau, Du cantrat social, París, 1963, libro IV, capítulo 8, «De la religión civil», p. 335.
1,5 Rousseau, Du controt social, p. 330 {(, IV, capítulo 8).
Rousseau, Du contrat social, p. 384 (libro III, capítulo 6).

66
Miedo, reverenda, terror

“Pero me equivoco al hablar de república cristiana; pues cada


una de esas dos palabras excluye a la otra. El cristianismo no pro­
mueve más que servidumbre y dependencia. Su espíritu es demasia­
do favorable a la tiranía, como para que él no se aproveche de ella
siempre. Los verdaderos cristianos están hechos para ser esclavos.
Ellos lo saben, y eso no los conmueve para nada. Porque esta corta
vida tiene poco valor, desde su propio punto de vista’’’5'.
Para Rousseau, “el interés del cura será siempre más fuerte que
el del Estado”. Para David, la victoria de la Revolución había modi­
ficado la correlación de fuerzas, abriendo espacios de maniobra an­
tes impensables. Entonces, un compromiso entre el cristianismo y
la religión civil, inspirada en Grecia y en Roma, era en ese momento
practicable; de manera que Marat, mártir republicano, podía ser re­
presentando como un santo. En ese momento crucial de su brevísi­
ma historia, la República nacida de la derrota y destrucción de la mo­
narquía de derecho divino, buscaba una legitimidad suplementaria
invadiendo la esfera de lo sagrado, en donde la religión civil tenía en
ese momento el monopolio histórico’53.

jo. Esta invasión de la esfera de lo sagrado ha continuado, bajo


formas contradictorias, y prosigue hasta el día de hoy. Pues ella es
la otra cara de la secularización: un fenómeno que nació en Europa,
y que después se difundió en todo el mundo, pero que está muy
lejos de haber ganado su propia batalla. Por eso, el poder secular se
apropia cuando puede del aura (que es también un arma) de la re­
ligión. Y esta tentativa ha provocado, según los interlocutores y las
circunstancias, respuestas muy diversas que van desde ofertas más
o menos explícitas de compromisos, hasta las respuestas violentas
de parte de los fundamentalistas.
Se ha hablado y se habla todavía hoy de las raíces de Europa. Pero
ésta es una metáfora que se presta a simplificaciones arbitrarias, e
incluso a veces facciosas. Ya que es claro, (o debería de serlo), que
el pasado, verdadero o presunto, no puede servir para justificar una
realidad política en proceso de construcción, como lo es hoy Europa,
Pero quien quiera intentar hacer una lista de esas raíces múltiples y
heterogéneas de Europa, deberá mencionar también este proceso
de la secularización: un proceso que se ha dado al lado del cristia­
nismo, del cual esa secularización ha retomado, miméticamente, la

ls’ Rousseau, Du contrat social, p. 333 (libro IV, capítulo 8).


’H He desarrollado este punto en el ensayo "Miedo, Reverencia, Terror, Releer a Hobbes
hoy”, incluido en este mismo libro como Capítulo 2.

67
Cario Cinzburg

tendencia de apropiarse de los contenidos y las formas más diver­


sas. Y esta es una tendencia ilustrada de una manera ejemplar por
el cuadro Marat de David: el momento artísticamente más alto de
una empresa que, comparada con los tiempos de las religiones, se
encuentra todavía en sus verdaderos inicios.

* * *

Post-scriptum: Después de la publicación de este ensayo, tuve


conocimiento, a través de Wikipedia, de que la aproximación entre
el Marat de David y el Stanislas Kostka de Legros había sido ya plan­
teada. Cfr. Marc Vanden Berghe, loana Plesca, Nouveiíes perspecti­
vas sur la Mort de Marat: entre modéle /ésuite et références mytho-
fogíques, Bruselas, 2004 (se trata de un texto inédito, que se puede
consultar en la Bíbiíothéque Royale de Bruselas).

Texto proveniente de "David, Marat. Arte, política, religione", en


Anna Ottani Cavina (directora), Prospettíva Zerí, Turín, Allemandi,
2009, pp. 67-84.

68
Ilustración núm ero 1: Im agen de la Copa de plata dorada, expuesta en la
Schatzkammer de la Res idenz en Múnlch.

69
Ilustración núm ero 2: Cara interna de la Tapa de la Copa de plata dorada,
expuesta en la Schatzkammer de la Residenz en M únich.

70
Ilustración núm ero 3: Interior del pie de la Copa de plata dorada, expuesta
en la Schatzkammer de la Residenz en M únich.

71
Ilustración núm ero 4: Escenas del cuerpo principal de la Copa de plata do­
rada, expuesta en la Schatzkammer de la R esidenz en M únich.

72
Ilustración número 5: Escenas del pie de la Copa de plata dorada, expuesta
en la Schatzkammer de la Residenz en Múnich.

73
Ilustración número 6: Frontispicio del libro Leviathan de Thomas Hobbes,
1651. (Versión final de la primera edición impresa).

74
V /A T H &

-M a t t e r . " 01
<°° A o v a to fA CoMfiOf'-j
EceuutiASTicALl\
and CjVll.
'¿ vThomas Horuv-S i
ÍS&w ofMA /.M K jA v n r

, -1'bndon
'a*¿>fprltndmr

Ilustración número 7: Frontispicio del libro Leviathan de Thomas Hobbes,


1651. (Versión con el dibujo hecho a lápiz por Abraham Bosse, en el frontis­
picio de la copia en pergamino dedicada a Carlos II).

75
Ilustración número 8: Diferencia en la composición del cuerpo del Levia-
than en las dos versiones del frontispicio del libro de Thomas Hobbes de
1651.

76
Ilustración núm ero 9: Jacques-Louis David, Marat en su últim o suspiro, 1793.

77
Ilustración núm ero 10: Jacques-Louis David, Mardt en su último suspiro,
1793 (detalle con la fecha del cuadro).

78
Ilustración núm ero 11: Pierre-A lexandreTard ieu, Le Peletierde Saint-Fargeau
en su /echo de muerte, sin fecha.

79
Ilustración núm ero 12: Jacques-Louis David, El Juramento de los Horacios,
1784.

80
Ilustración núm ero 13: Jacques-Louis David, Diseño de posible vestimenta de
un legislador, sin fecha.

81
Ilustración número 14: Anatole Devosge, Le Peletier de Saint-Fargeau en su
lecho de muerte, sin fecha.

82
83
Ilustración número 16: Jacques-Louis David, Andrómaca que llora al cadáver
de Héctor, 1783.

84
fjtaxt> lt> iintbrtj.
Cubito ~ d c M a r a t .

Ltur Qi/euplement a cemorutrt obuux,


(Ir prúentoient /cncenj Cju.t Con. athoit (jucuii DitUL.
Ilustración núm ero 17: De Vlnck, Culto de Marat, en Las plagas de Egipto: o
la situación de Francia desde 1789 hasta el establecimiento de la Constitución
actual, 1795. Detalle de la im agen de la 9* plaga, Las tinieblas.

85
Ilustración número 18: Pierre Legros, San Stanislas Kostka, sin fecha.

86
Ilustración número 19: Jacques-Louis David, Marat en su último suspiro,
1793 (detalle).

87
JOIN YOIIB COUNTRY'S ARKIY!
GOD S A V E T H E H IN G
br «í LONOON OPINION

Ilustración número 21: Alfred Leete: “Británicos. ¡Únanse al ejército de su


país!”, 1914-

88
Ilustración número 22: Achille Luden Mauzan, ¡Cumplan todos con su de­
ber!, 1917.

89
\ “j \

©
parum raflíH’ Pirt) fcrt fainir nárfeírti J O ít ^í j WÍí
fteUtmpebp.^nmnt-kmmaafro
j^ a a w f a r t f j)
n?<f
TKOÍH, <jeivraim a\or

Ilustración núm ero 23: J. U. Engelhard, ¡Tú tam bién, debes enrolarte en la
Reichswher!, 1919.

90
I
FO R U .S .A R M Y
NEAREST RECRUITING STATION

Ilustración núm ero 24: Jam es M ontgom ery Flagg, ¡Te quiero para el ejérci­
to de Estados Unidos!, 1917.

91
Ilustración número 25: D. Moor, ¿Te has enrolado ya como voluntario?, 1920.

92
Ilustración número 26: Dirk Bouts, Cristo, Salvador del Mundo (Efigie verda­
dera), circa 1464.

93
Ilustración número 27: Anónimo, Arquero, circa 1430.

94
Ilustración número 28: Antonello de Messina, La Bendición de Cristo, circa
1475-

95
Ilustración número 29: Anónimo, Cristo Pcmtocrator del Monasterio Santa
Catalina en el Monte Sinaí, Siglos VI-VII.

96
Ilustración número 30: Hans Memling, Cristo bendiciendo, 1478.

97
Ilustración número 31: Miguel Ángel (Michelangelo Buonarroti), La creación
del Sol y la Luna, (detalle de la bóveda de la Capilla Sixtina), 1508-1312.

98
99
Ilustración núm ero 33: Caravaggio (M ichelangelo M erisi da Caravaggio), La
vocación de San Mateo, 1598-1601.

100
Ilustración núm ero 34: Publicidad de los cigarros Phillips, 1910.

101
Ilustración núm ero 35: Larry Dunst, ‘¡TE Q UIERO FUERA: TÚ R EN U N CIA!’,
1971.

102
POLYPHON
MUS! K*
W ERKE
-A .-G -
LEIRZIG
WAMREM-

S ie dürfen nichíeher vorüber


ais bis Sie gelesenhaben.dass die Schreibmaschine

ein deursches.erslklassiges Fabrikar ist.


Ilustración núm ero 36: Publicidad de una m áquina de escribir Polyphon
M usikwerke, 1908.

10 3
Ilustración núm ero 37: Vinnytsci, (Póster alem án hecho durante la ocupa­
ción de Ucrania), 1944.

104
105
Ilustración núm ero 39: Heinrich Hoffmann, Dos pabellones, dos concepcio
nes del mundo, 1937.

106
Ilustración núm ero 40: H einrkh Hoffmann, Ewige Wache, 1934.

107
Ilustración núm ero 41: Helnrlch Hoffmann, Albert Speer y A do lf Hitler fren­
te a una m aqueta del pabellón alem án, 1937.

108
Ilustración núm ero 42: Vera M újina, El obrero industrial y la muchacha de la
Gran/a Colectiva, 1937.

109
Ilustración núm ero 43: Los tiranicidas Harmodio y Aristogitón se preparan
para matar al tirano Hiparco, copia rom ana, circa 117-138 después de Cristo,
hecha a partir de la escultura griega original en bronce, circa 480-470 antes
de Cristo.

110
Ilustración núm ero 44: Pablo Ruiz Picasso, El taller: el pintor y su modelo, 18
de abril de 1937.

111
Ilustración núm ero 45: Pablo Ruiz Picasso, Estudio para el Guernica, 1 de
m ayo de 1937.

112
Ilustración núm ero 46: Pablo Ruiz Picasso, Cuernic a, (detalle), 1937.

113
Ilustración núm ero 47: Dora M aar, Pablo Picasso pintando en su taller, 1937.

114
Ilustración núm ero 48: Pablo Ruiz Picasso, Minotauromaquia, 23 de m arzo
de 1935.

115
Ilustración núm ero 49: Pablo Rulz Picasso, Estudio para el Guernica, 1 de
m ayo de 1937.

116
Ilustración núm ero 50: Pablo Ruiz Picasso, lean Cocteau, 1917

117
Ilustración núm ero 51: Jean-A uguste-D om inique Ingres, Augusto escuchan­
do la lectura de la Eneida, circa 1819.

118
Ilustración núm ero 52: Pablo Ruiz Picasso, Igor Stravinsky, 1917.

119
Ilustración núm ero 53: Pablo Ruiz Picasso, Madre e hijo, 1921.

120
Ilustración núm ero 54: Jean-B aptlste Greuze, La muerte de un padre desna­
turalizado abandonado por sus hijos, 1769.

121
Ilustración núm ero 55: Miguel Ángel (M ichelangelo Buonarroti), La crea­
ción de Adán, (detalle de la bóveda de la Capilla Sixtina), 1508-1512.

122
Ilustración núm ero 56: Henry Fuseli, La pesadilla, 1781.

123
Ilustración núm ero 57: Henry Fuseli, Julia apareciendo en sueños a Pompeyo,
1768-1770.

124
Ilustración núm ero 58: Henry Fuseli, Escena del Hospital Santo Sp/r/to, 1772.

125
Ilustración núm ero 59: Henry Fuseli, Los etolios imploran a Meleagro para
que defienda la ciudad de Calldón, 1771.

126
Ilustración núm ero 6o: Fran^ois Jean-B aptisteTopino -Lebrun, La muerte de
Cayo Craco, 1795-1797.

127
Ilustración núm ero 61: Pablo Rulz Picasso, Taller con una cabeza en yeso,
1925.

128
CAPÍTU LO 4. "YOUR CO U N TRY N EED S Y O U U N ESTUDIO
D E CASO EN ICO NO GRAFÍA POLÍTICA

1. En su último libro, Teatros de la Memoria (1994), Raphael


Samuel escribió:
“Una historiografía atenta a las sombras de la memoria —a aque­
llas imágenes dormidas que saltan a la vida desatadas, y que sirven
como centinelas fantasmales de nuestro pensamiento—, debería
dar al menos tanta atención a las imágenes como a los manuscritos
e impresos. La dimensión visual nos proporciona un almacén de fi­
guras, puntos de referencia silenciosos, y distintas direcciones sin
voz’'’” .
Estoy confiado en que Raphael Samuel hubiera aprobado el tema
que escogí para esta Conferencia en su memoria, la cual trata no
sólo con las imágenes sino también con la cuestión del patriotismo,
otro tema en el cual Samuel invirtió también una considerable can­
tidad de energía intelectual. Pero no estoy seguro de que él hubiera
estado de acuerdo con mi enfoque. Regresaré a esta posible zona
de desacuerdo en mi conclusión.

2. “Un pobre general, pero un póster maravilloso”: este comen­


tario, atribuido a Lady Asquith, ha sido largamente asociado a la me­
moria de Lord Kitchener’54 (ilustración número 21). Una evaluación
histórica de la larga carrera militar de Lord Kitchener estaría fuera
de lugar aquí. Pues lo que me interesa ahora no es la realidad, sino,
en el sentido más literal, la imagen: el póster en sí mismo, visto tan­
to en lo que se refiere a su éxito, como también en tanto que catali­
zador de una serie de procesos imbricados que ameritan un análisis
más detenido.
Lord Kitchener, en una época gobernador militar de Egipto, re­
gresó a Inglaterra el 23 de junio de 1914. El 28 de junio fue asesina-

,s' Raphael Samuel, Theotreso/Memory, I; Past and Present ín Contemporary Culture, Londres,
1994, p. 27.
'■ 1 AJfred Lee te, A Woodspring Museurn Publícatron, Catálogo de la exposición, Woodspring
Museum, Weston-super-Mare, 1985, p.11. Pero ver también E. S. Grew y otros autores, Field
iWorsbal Lord Kitchener. His Life and Work for de Empíre. 3 vols, Londres, 1916, particularmente
vol. III, p, 321 (C.[eorge¡ T.[urnbull) escribió): "[Kitchener) no fue un hombre, sino un pós­
ter...". Pero hacer justicia a la memoria de Sír Arthur Markham, requiere admitir que él lo dijo
también, agregando: "V era un muy buen póster".
Cario Ginzburg

do en Sarajevo el Archiduque de Austria, Fran<;oÍs Ferdinad de Ha-


bsburgo; el 28 de julio y dado que el ultimátum planteado a Serbia
fue rechazado, Austria inició las hostilidades. El 3 de agosto, en la
víspera de la declaración de guerra por parte de Gran Bretaña, el
periódico The Times publicó un artículo, urgiendo al primer ministro,
Lord Asquith, a que cediera su puesto como Secretario de Guerra al
gobernador de Egipto, recién liberado de sus antiguas obligaciones;
“[Kitchener] está de regreso en casa, y su designación para esta
honorable e importante posición encontraría una cálida aprobación
pública... Se esperaría sinceramente que el Mariscal de Campo acep­
tase esto, por lo menos durante el periodo de guerra”'55.
Lord Kitchener, entonces de 64 años, era realmente una figura
muy popular. Durante muchos años la prensa había descrito en tér­
minos románticos, cercanos a la leyenda, al hombre que había repri­
mido la rebelión Mahdista en Omdurman, apodándolo ‘el vengador
de Gordon’. Pero el periodista G. W. Steevens que con sus relatos de
la Marcha de Khartoum hizo famoso a Kitchener, enfatizó también
los aspectos inhumanos de su héroe. Kitchener era, según Steevens,
'el hombre que se transformó a sí mismo en una máquina’, un hom­
bre ‘que debería ser patentado y mostrado con orgullo en la Expo­
sición Internacional de París, como una invención británica: Exhibi­
ción número 1, fuera de concurso, la Máquina de Sudán"’56.
Aun los biógrafos que más simpatizaban con Kitchener, no in­
tentaron ocultar que él era ampliamente percibido como una figura
austera y distante, aunque ellos aclaraban que el hombre real era
menos inaccesible de lo que aparentaba’57. Muchos políticos com­
partían esta visión crítica de Kitchener. El más explícito entre ellos
fue Winston Churchill, que había servido bajo las órdenes de Kitche­
ner en Sudán ('Fue un caso de mutuo rechazo a primera vista’, fue
su comentario posterior). Y en su libro sobre la campaña de Sudán
Churchill escribió:
‘‘[Kitchener] trataba a todos los hombres como máquinas, desde
a un soldado en privado cuyo saludo despreciaba, hasta a los oficia­
les superiores a los que controlaba con mano de hierro... El espíritu
rígido y despiadado del Comandante fue comunicado a sus tropas, y
las victorias que marcaron los avances en la Guerra del River, fueron
acompañadas de una barbarie no siempre justificada, ni siquiera por

" The Times, 3 de Agosto de 1914.


1,4 C. W. Steevens, With Kitchener to Khartoum, citado por H, Begbie, KítchenerOrganizerof
Victory, Boston y Nueva York, 1915. p. 45.
Ihf H. D. Davray, Lord Kitchener, His Work and Prestige, Londres, 1917, pp. 34 y subsiguientes.

13 0
M ie d o , r e v e r e n d a , te r r o r

las severas costumbres de los salvajes conflictos o de la fiereza y


alevosía natural del Dervish,,,sS.
Un soldado severo, rudo e implacable, un hábil organizador
militar, un fiel servidor del Imperio británico a través de los conti­
nentes, desde África o Australia hasta la India. Este era el hombre
señalado por The Times el 3 de agosto de 1914, para jugar el papel
de dictador en el verdadero sentido que este término tenía en la
antigua Roma: el del soldado victorioso listo para servir a su país en
una época de peligro.
El mismo día Kitchener partió a Dover, en un intento fallido por
irse’” . Lo intentó nuevamente el día siguiente, 4 de agosto, pero
en el último minuto, llegó un mensaje de! Primer Ministro y Kitche­
ner regresó a Londres. Pasó un día. Inglaterra entró a la guerra sin
un nuevo Secretario de Guerra. Claramente, las cosas no estaban
sucediendo de manera sencilla. Presumiblemente Lord Asquith no
estaba particularmente inclinado a ofrecerle a Kitchener una posi­
ción que tradicionalmente se asignaba a un civil, y Kitchener esta­
ba aparentemente dudando en aceptarla. El 5 de agosto, The Times
presionó nuevamente para la nominación de Lord Kitchener, ata­
cando a su más cercano competidor: Haldane, el Lord Canciller, El
corresponsal militar de The Times, Charles á Court, Coronel Reping-
ton, que había sido parte del Estado Mayor de Kitchener durante la
campaña de Sudán, escribió un largo artículo en el cual contraponía
nítidamente la imagen proalemana de Haldane, con el inmacula­
do historial profrancés de Kitchener (quien, cuando era joven, se
enroló como voluntario en la guerra Franco-Prusiana). Y después
de enfatizar una vez más los dones organizativos de Kitchener y la
confianza que estaba seguro inspiraría en la nación, el corresponsal
militar concluyó:
“Estamos muy conscientes de que Kitchener no es un hombre de
partido, y de que se trata de una sugerencia sin precedente; pero la
situación es también totalmente excepcional, y clama por medidas
excepcionales... El Ministerio de Guerra necesita a Lord Kitchener, y
es conveniente que lo tenga''160.
En pocas horas esas palabras habían llegado a ser realidad. Ya
tarde, en la noche del 5 de agosto, Lord Kitchener fue nombrado
Secretario de Guerra. Y se señaló que él fue el primer soldado en

’íS Davray, Lord Kitchener, p.4i.


'w P. Magnos, Kitchener: Portrait of an Imperiafist, Londres, 1958. p. 277.
"Lord Haldane or Lord Kitchener?", The Times, 5 de agosto de 1914. Ver también D. Som-
mer. Haldane ofCloan. His Life and Times, 1856-7928, Londres, 1960, pp. 307-10.

131
Cario Ginzburg

servicio en ser incluido dentro de cualquier Gabinete, desde George


Monk en i66o'5'. Lord Northdiffe, el más inflexible y fiero propieta­
rio pro-bélico del periódico The Times y también del Daily Mail, había
tenido éxito al vencer toda resistencia, inclusive la del propio Lord
Kitchener'63.
Así, el 5 de agosto también, The Times había publicado un exhor­
to que era un llamado a las armas:

Tu Rey y Tu País Te Necesitan.


¿Contestarás el llamado de tu País?
Cada día está lleno de las más graves amenazas,
y en este momento el Imperio está al borde de
la más grande guerra en la historia del mundo.
En esta crisis tu País llama a todos sus jovenes solteros
a reunirse alrededor de su bandera y a enlistarse en
las tropas del Ejército.
Si cada joven patriota contesta su llamado,
Inglaterra y el Imperio emergerán más fuertes
y más unidos que nunca.
Si tú eres Soltero y tienes entre 18 y 30 años,
¿contestarás el llamado de tu País?
¡Ve al Centro de Reclutamiento más cercano,
cuya dirección puedes obtener en cualquier oficina, y
únete al Ejercito
Ahora!’63

La máquina de propaganda de tiempos de guerra había empeza­


do a funcionar, el mensaje estaba ahí, y solo faltaban el nombre de
Lord Kitchener y su cara. El llamado a las armas fue republicado al
día siguiente, y el 7 de agosto una petición de Lord Kitchener para
‘agregar 100,000 hombres al ejército regular de su Majestad’, fue
publicada: ‘Lord Kitchener está confiado en que este llamado será
respondido inmediatamente por todos aquellos que aprecian de co­
razón la seguridad de nuestro Imperio”6'1.
,fl’ Kitchener asistió al Consejo de Guerra el 5 de agosto en la tarde, antes de haber sido ofi­
cialmente nombrado: V. W.Germaíns ("Uncarabinero”), TheTruthAboutKitchener, Londres,
1925. p. 43.
J. L. Thompson, Northdi/fe, Press Soron ín Poli¡íes, 1865-1922, Londres, 2000, p.224; "Una
decisión que fue vista en algunos circuios como un triunfo de la prensa de Northdiffe", Mag-
nus, Kitchener, p. 277: “Él estaba desesperadamente ansioso de evitar la convocatoria a unir
el puesto de gobierno con el de Secretario de Guerra".
The Times, 5 de agosta de 1914.
,I,J The Times, 7 de agosto de 1914. Eric Field, quien reclama haber escrito el exhorto publi-

132
M ie d o , r e v e r e n c ia , te r r o r

El impacto de este llamado personal, repetido una y otra vez, fue


enorme. Las hordas de voluntarios ascendieron a 35,000 por día.
Desde septiembre de 1914 en adelante, el llamado fue reforzado por
el póster con la cara de Kitchener. Y aunque más adelante, el auge
inicial de este reclutamiento decayó, sin embargo en los primeros
18 meses de guerra, y antes de la adopción del servicio obligatorio,
esos 'ejércitos de Kitchener’, o las 'divisiones de Kitchener' (e inclu­
so algunos documentos oficiales utilizaron esos términos) llegaron
hasta la cifra de dos y medio millones de hombres, una cantidad
enorme, que después los obituarios de Kitchener convertirían en
cinco millones'^.
Este fenómeno masivo hizo desaparecer finalmente la distin­
ción entre Lord Kitchener el póster y Lord Kitchener el general,
contribuyendo a la victoria de la imagen sobre el personaje real.
Los ojos de Kitchener, que miraban fijamente desde todos esos
ubicuos carteles, dejaron una profunda impresión sobre sus con­
temporáneos:
“Su color es muy hermoso", escribió un periodista, “tan profun­
do y tan claro como ei del mar, en sus más azulosos momentos, y
ellos miran hacia el mundo, con la rectitud perfecta del hombre que
mira directo hacia su objetivo”166.
Los ojos de Kitchener reaparecen, como un epitome de su vida y
de su carácter, en su biografía de tres volúmenes publicada en 1916,
poco después de su trágica muerte en el naufragio del Hampshire:
“Esos ojos, cuya cualidad de dureza ha sido recordada por mu­
chos comentadores, no eran jóvenes o brillantes, pues demasiada
arena había volado en torno de ellos para eso, y había entre ambos
una ligera —una muy ligera— divergencia entre sí. Pero ellos mi­
raban muy directamente a todas las personas que Lord Kitchener
quería ver...”167.
Un periodista ha indicado el mismo detalle, en tono algo despre­
ciativo, y cuando Kitchener aún vivía:
cado el 5 de agosto, dice que Kitchener lo revisó, insertándole 2 oraciones: "Lord Kitchener
te necesita" y “Dios Salve al Rey", a! final (E. Field, Advertisíng; The Forgotten Yeor5, Londres,
1959. pp. 28-9, ilustraciones pp. 134-136). Field se refiere al exhorto publicado el it de agosto,
pero no menciona la versión intermedia que apareció el 7 de agosto.
’6' 5,000,000 Men, Published Solely for the Beneft of the Lord Kitchener National Memorial
Fund and the British Red Cross Fund, Londres, 1916 (con un texto firmado por Arthur Conan
Doy le). Sobre las "divisiones de Kitchener", ver SirG. Arthur, Kitchener etioguerre (1914-1916),
París, 1931, p.43. Para un recuento total mente documentad o, ver P. Simkins, Kitchener’s Army:
the Roisingof the New Armíes, 1914-1916, Manchester, 1998, pp. 75,169 y siguientes.
H. C, Groser, Lord Kitchener: The Story of his Life, Londres, 1901, nueva edición revisada,
1914, p. 145 (T. P. O'Connor).
’b! Grew y otros, Field Marsholl Lord Kitchener, vol. I, p. 11.

133
C a rio G in z b u r g

“Acerca de sus ojos se puede decir, sin ofender, que el terror


que ellos inspiran es resaltado por un cierto estrabismo, el cual ha
tendido a crecer más pronunciadamente con la edad. Los ojos son
azules, penetrantes, y llenos de juicio, y ya sin su irregularidad, ellos
serían difíciles de encarar, pero con su irregularidad, ellos provocan
en ciertos hombres una verdadera parálisis de terror. Alguien que lo
conoce bien a él, ha descrito para mí el efecto de esos ojos, sobre
la gente que los mira por primera vez: me contaron que 'Ellos te
golpean con una suerte de terror petrificante, y tú los miras y tratas
de decir algo, miras a lo lejos, y tratando de hablar encuentras a tus
propios ojos regresando hacia aquella mirada atemorizante, y una
vez más quedas sofocado en el s¡le^cio'”,6®.
Para los admiradores de Kitchener, aún su ligero defecto físico,
escasamente visible en los carteles, llegó a ser parte de su leyen­
da postuma: "Su mirada era de alguna manera extraña, debido, sin
duda, a la ligera divergencia de sus ejes visuales, una mirada que
nadie que hablara con él podía abarcar totalmente, y que sin embar­
go él podía intrépidamente fijar. La Esfinge ha debido mirar de esta
m ism a manera!’169

3. Regresaré a la mirada de Kitchener más tarde. Vamos ahora a


concentrarnos en el impacto del póster. Una fotografía de los archi­
vos del Museo Imperial de la Guerra muestra a un grupo de volunta­
rios que respondieron al llamado a las armas de Kitchener. Un obser­
vador cuidadoso de esta fotografía ha subrayado las diferencias del
origen social de estos reclutas:
“En un grupo de media docena, se pueden ver al menos hasta
tres clases, cada una ¡dentifícable por el sombrero que cubre su ca­
beza: la gorra de tela de los trabajadores, el sombrero de paja del
‘burgués' o del 'aristócrata', y el sombrero flexible del hombre de
negocios o del profesional”'70.
Este comentario no suena como algo excepcional, pero suscita
una pregunta ulterior. Dado que los centros de reclutamiento fue­
ron ubicados en diferentes vecindarios, la mezcla social representa­
da en la foto parece ser bastante improbable, excepto si se tratara
de una foto eseenificada,7,. En este último caso, el comentario haría
explícito un mensaje deliberadamente sublimínal, para utilizar aquí

'tí H. Begbie, Kitchener, Organizer of Victory, Boston y Nueva York, 1915, p. 99.
Davray, Lord Kitchener, p. 34.
v° M. Srown, The Imperial War Museum Book of de First World War, Londres, 1991, p. 42.
v’ Para una imagen diferente, ver Simkins, Kitchener's Army, pp. 79 y subsiguientes.

134
M ie d o , r e v e r e n d a , te rro r

los términos de Raphael Samuel. Podríamos quedarnos sólo con el


mensaje explícito, de que diferentes grupos sociales respondieron
como un solo hombre al llamado de Lord Kitchener, pero entonces
corremos el riesgo de ignorar el código de este mismo mensaje. Por­
que aún la propaganda, un lenguaje que es aparentemente evidente
en sí mismo, y transparente, es algo que debe ser descifrado.
Durante la guerra, o inmediatamente después de la guerra, ver­
siones más o menos reelaboradas del póster de Lord Kitchener fue­
ron realizadas en Italia, Hungría y Alemania'7’-. En Estados Unidos
y en la Unión Soviética Lord Kitchener reapareció, representado
como Tío Sam y como Trotsky respectivamente175 (ilustraciones nú­
mero 22, 23, 24 y 25). Esta larga serie de imitaciones y variaciones
(junto, como veremos, con ciertas inversiones y parodias) prueba la
efectividad del póster de Lord Kitchener, el que probablemente sea
el póster más exitoso de todos los tiempos.
Nunca sabremos cuanta gente decidió realmente servir como vo­
luntaria bajo ei impulso de la imagen de Kitchener. En algunos casos,
la razón última de tal elección debe haber sido oscura aun para los
mismos actores174. Y es ciertamente inescrutable para todos los ob­
servadores posteriores, incluidos también nosotros. Pero podemos
asumircon certeza que los imperativos transmitidos por estos carte­
les, como TU REY Y TU PAIS TE NECESITAN, o KITCHENER NECESITA
MÁS HOMBRES, y otros similares, han debido conmover realmente
a muchos de los que los han observado. Pues la representación de
la autoridad actuó aquí como si fuese la autoridad en sí misma. Y así,
una descarga de energía social tuvo lugar, para que una orden fuese
introyectada y convertida en una decisión que era, literalmente, un
asunto de vida o muerte.
Generalmente esta efectividad de los carteles ha sido tomada
como algo obvio, impidiendo un análisis más profundo de los meca­
nismos visuales y verbales que ellos involucran. Pero ¿cómo es que
este póster actuó?
4. La herramienta que utilizaré para contestar esta pregunta es
la noción elaborada por Aby Warburg de Pathosforme/n, fórmulas

Sobre el póster italiano (por A. L. Mauzan, 1917) y sobre el póster alemán (por J.-L. Engel-
hardt, 1919, para el Ejército de la Nueva República), ver P. Paret y otros, Persuasiva Images,
Princeton, 1993, ilustraciones pp. 54,155.
!;i M. Timmers (editor), The Power o/tbe Póster, Londres, 1998. p. 160 y subsiguientes. Sobre
el póster soviético (hecho por D. Mooren 1920, y retrabajado por el mismo pintoren 1941), ver
F. Kámpfer, Der rote Keü. Das polrtische Pfakat. Theorie und C es chicó te, Berlín, 1985, pp, 94-s,
"* Ver la rica demostración que sobre este punto hace Simkins, Kitchener's Army, p. 165 y
subsiguientes.

135
C a rio G ín z b u rg

de emoción175. Durante mucho tiempo, el legado de Warburg — su


Biblioteca y su Instituto— ha ocultado la importancia de sus pro­
pios escritos. Pero en las últimas décadas, las ideas seminales que
elaboró al final del siglo XIX y principios del siglo XX, han llegado a
ser cada vez más y más influyentes. La idea de Pothos/ormeln, una
de las más importantes dentro del conjunto de ideas de Warburg,
fue presentada por Gertrud Bing, que es autora de ensayos nota­
bles y que fue también Directora del Instituto Warburg, en los si­
guientes términos:
"Es la cultura pagana, tanto en sus rituales religiosos como en
su imaginería, la que proporcionó las más significativas expresiones
de las pulsiones elementales [Pathos/ormein]. Las formas pictóri­
cas son medios mnemotécnicos para tales operaciones, y esas pul­
siones pueden ser transmitidas, transformadas y restauradas para
tener una nueva y vigorosa vida, cada vez que emergen impulsos
similares emparentados’76.
En la Edad Medía, “la expresión de las pulsiones elementales”
fue reprimida por razones religiosas, y el "vocabulario primitivo de
gesticulación apasionada” (tal como Warburg lo nombró) llegó en­
tonces a ser olvidado. Pero Warburg descubrió que la fórmula -el
gesto emocional-, era una fuerza neutral, abierta a interpretaciones
diferentes e incluso hasta opuestas. Así que los artistas del Renaci­
miento, que recuperaron aquellos gestos, invirtieron en ocasiones
sus significados clásicos'77.
Mi intento de aplicar los argumentos de Warburg, comenzará
con tres pasajes del libro XXXV de la Historia Natura/ de Plínio el Vie­
jo, una sección dedicada totalmente a los artistas griegos y roma­
nos'78. El primero trata de Famulus, un pintor de la época del Empe­
rador Augusto. Él fue, escribió Plinio (XXXV, 120) “un artista digno y
severo, pero también florido. A él perteneció una Minerva que mira
al observador sin importar desde dónde éste la vea” (spectantem
' ■ Traducido como "emotíve formula”, en A. Warburg, The Renewol of Pagan Antíquity, tra­
ductor D. Britt, Los Angeles, 1999.
1,6 Warburg, Rerrewtií, p.82.
E. H. Gombrich, Aby Warburg. An Intef/ectual Bíography, Londres, 1970, pp. 320-371 y
siguientes (véase en el índice las entradas "Pathosformeln" y "Polarlty” basada en las notas
Inéditas de Warburg). Ver también, M Barasch, "Pathos Formulae: Some Reílectlons on the
Structure of a Concept", [1985], en imago Hominrs, Studies ¡n the Longuuge of Art, Nueva York,
1994. P P -119-127- Y véase también el Prefacio, de este mismo libro que el lector tiene ahora
entre las manos.
'7! K. Rathe, Ore Ausdrucksfunktron extrem verkürzter Figuren, Londres, 1938, (Síudies of the
Warburg Instrtute), p.52. Rathe dta a partir de L Volkmann, Das BewegungsprobJem in der
biidenden Kunst, Essl ingen, a. N., 1911, p. 21 y subsiguientes (la referencia a Plinio falta en la
edición anterior, que yo pude consultar, Esslingen, 1908, p. 14).

136
M ie d o , r e v e r e n d a , te r r o r

spectans, quacumque asprceretur)179.


El segundo pasaje (XXXV, 92) es acerca de Apelles, el famoso pin­
tor griego:
“Él también pintó a Alejandro el Grande sosteniendo un rayo,
en el templo de Diana en Efeso, por un pago de veinte talentos de
oro. Los dedos tienen la apariencia de estarse proyectando en re­
lieve desde la superficie, y el rayo parece salirse de la pintura (drgiti
em/nere v/dentur et fulmén extra tabulam esse). Y los lectores deben
recordar que todo esto fue producido en cuatro colores,..’'180.
Un tercer pasaje (XXXV, 126) aclara indirectamente el significa­
do del anterior. La pintura de Alejandro como Zeus, con dedos pro­
yectados y sosteniendo un rayo, reposaba sobre una técnica de un
escorzo extremo, un dispositivo visual que habia sido llevado hasta
la perfección por otro pintor, Pausias. Sobre el cual Plinio afirmaba:
"Pausias hizo también pinturas grandes, por ejemplo El Sacrifi­
cio de los Bueyes, que podía verse en el Pórtico de Pompeya. Y Pau­
sias fue el primero en inventar un método pictórico que después
fue copiado por mucha gente, pero nunca igualado. El punto clave
de este método consistió en que, aunque lo que él quería mostrar
era la gran magnitud del cuerpo de un buey, pintó sin embargo al
animal de frente al espectador y no de lado, no obstante lo cual
el gran tamaño de ese animal ha logrado ser comunicado total­
mente (adversum eum p/nxít, non traversum, et abunde intellegítur
ampiit udo),ei.

5. Lo que hizo posible el póster de Lord Kitchener, en mi opinión,


es una larga reacción en cadena, que arranca inicialmente de una
lectura combinada de estos pasajes. Vamos a escuchar las voces de
tres de los muchos testigos que reaccionaron frente a la presencia
ubicua del cartel de Lord Kitchener durante la Primera Guerra Mun-

,J) "Fuit et nuper gravis ac severus idemque floribus tumidus pictor Fámulos. Ffuius aut Mi­
nerva spectantem spectans, quacumque aspiceretur” (Plinius, Naturalis Historia, H. Rackham
(editor), Londres, Loeb Classical Library, 1961). O. Rossbach, en RE 6, col. T985, sugiere que al­
gunos dispositivos mecánicos estaban aquílmpl¡cados(ver D. Feedberg, The Power oflmages,
Chicago, 19S9, pp, 292-293). Pero esto me parece improbable.
"[Apelles] pinxit et Alexandrum Mágnum fulmén tenentem in templo Ephesiae Dianas vt-
glnti talentis auris, dígiti eminere videntur et fulmen extra tabulam esse; legentes memlnerlnt
omni a ea quattuor col oribos facta...” (Plinius, Na tu ralis Historia, H. Raekman (editor), Londres,
Loeb Classical Library, 1961).
“Pausias autem fecit et grandes tabulas, sicut spectatam in Pompe i porticu boum im-
molatlonem. Eam primus invenit pícturam, quam postea imitati sunt multi, acquavit nemo.
Ante omnía, cum longitudinem bovis ostendí vellet, adversum eum pinxit, non traversum, et
abunde intellegitur amplitudo" (Plinius, Naturalis Historia, H. Raekman (editor), Londres, Loeb
Classical Library, 1961).

137
C a r io G in z b u rg

dial. El primero es Midnael MacDonagh, un periodista de The Times,


que en enero de 1915 escribió:
"Los posters llamando a ser reclutado, pueden ser vistos en todos
los tableros de anuncios, en la mayoría de las ventanas de las tien­
das, en camiones, tranvías y camionetas comerciales. La gran base
de la columna de Nelson está cubierta de ellos. Su número y variedad
es notable. En todas partes Lord Kitchener apunta severamente su
dedo monstruosamente grande, exclamando: TE QUIERO'8'".
El segundo testigo es Mont Abbott, que en el tiempo de la Prime­
ra Guerra Mundial era un joven obrero agrícola de Enstone, Oxford-
shire. En sus recuerdos dijo:
"El fantasma de Kitchener estuvo apuntando su dedo hacia mí
por algún tiempo, cuando fueron colocados algunos de sus posters
afuera de la Oficina de Correos, con el lema ‘Tu Rey y Tu País TE NE­
CESITAN’. Pero habiendo volteado mi mirada en los últimos años,
hacía la ‘figura curveada de Rosy’, hacia el parir de las vacas solas,
de los toros locos, o de los caballos hambrientos fuera de Fulwel,
no tuve entonces tiempo de escuchara Kitchener. Pero en 1918 los
viejos fantasmas estaban atacando de nuevo, señalándome desde
las puertas del granero y desde los troncos de los árboles, Tu Rey y
Tu País TE NECESITAN’. En ese momento los alemanes estaban gol­
peando nuevamente a nuestros chicos exhaustos del quinto ejérci­
to, y 90,000 de nuestros hombres y 1,300 de nuestras armas habían
sido tomados en Lys. Yo iba a cumplir ya 16 años en julio. Y esperaba
solamente que los chicos pudieran aguantar hasta que yo llegara
allá. Y fue justamente lo que hicieron."
El tercer testigo es H. D. Davray, autor de una biografía publica­
da en Francia después de la muerte de Lord Kitchener, e inmediata­
mente traducida al inglés. En junio de 1916, cuando la prensa de Lord
Northcliffe había empezado a atacar a Lord Kitchener, por no haber
provisto al frente francés de la cantidad necesaria de granadas, Da­
vray escribe:
"El Comité Central de Reclutamiento colocó en las paredes de
Londres y en toda Gran Bretaña, un póster exhibiendo un enorme
retrato con la cara de Lord Kitchener, Desde cualquier ángulo que
fuera observado sus ojos encontraban los de los observadores y
nunca los abandonaban, y a un lado, en letras grandes, había un la­
cónico llamado: ¡Kitchener quiere más hombres!”183.

Citado por C. Haste, Keep the Home Pires Burnirtg, Propagando in the First World War, Lon­
dres, 1977, p. 55-
Devray, Lord Kitchener, p. 55 (ver también E. H. Combrich, Art and lllusíon, Londres, 1962,

13 8
M ie d o , re v e re n c ia , te rro r

Mont Abbot nunca supo de Plinio el Viejo. MacDonagh y Davray


seguramente no estaban tampoco pensando en él, cuando comen­
taron sobre el póster de Kitchener. Pero cuando leemos las palabras
“Desde cualquier ángulo que fuera observado sus ojos encontra­
ban los de los observadores y nunca los abandonaban", debemos
preguntarnos a nosotros mismos: ¿qué imagen está siendo descrita
aquí: la de Minerva o la de Lord Kitchener? ¿Y quién es el que apunta
con un dedo monstruosamente grande, Lord Kitchener o Alejandro
el Grande? Estos ecos resumen la trayectoria histórica que voy a tra­
tar de esbozar ahora.

6. Mi digresión empezará con un pasaje bien conocido de la


introducción del libro De visione De/ s/ve de /corta líber (Sobre la
visión de Dios o sobre su imagen), un tratado escrito en 1453 por
el gran filósofo Nicolás de Cusa, conocido como el Cusano'84. Para
dar a sus lectores una idea aproximada de la relación entre Dios y
el mundo, Cusano escribió que la imagen más apropiada que ellos
podían dibujar sería la de la cara de alguien que puede verlo todo.
Y hay muchas de estas imágenes, continuó diciendo él, hermosa­
mente pintadas: la cara del arquero en la Plaza del mercado de
Nuremberg; la de Roger, el gran pintor, incluida en su precioso
panel que ahora se exhibe en el salón de entrada del Tribunal de
Bruselas; o la de la Verónica en su propia capilla en Koblenz, o la
del ángel que sostiene la insignia de la iglesia en Brixen’85. Cusa-
no acompaño el manuscrito de su tratado con un pequeño cuadro
mostrando la imagen de Jesús que había sido impresa en el velo de
la Verónica. Y explicó que sí se le colgaba en la pared, cada persona
vería que desde cualquier ángulo que la imagen fuese vista, ten­
dría la sensación de ser, por así decirlo, el único en ser observado
por ella186. Las pinturas que Cusano menciona en sus pasajes están
perdidas, pero nosotros podemos reconstruir su apariencia. Algu­
nas de ellas, como la verdadera imagen de Cristo (vera icona, es

P. 96).
’f'1 Nicolás de Cuse, Opera, Parisis, 1514, vol.i, reimpresión, Frankfurt del Meno, 1962, c. XCIX
r: ver también E. Panofsky, 'Facies illa Rogerí maximi pictoris', en Late Classicol an Medieval
Studies in Honor of Albert Moflirás Frrend, Princeton, 1955. pp. 392-400.
Mí explicación se inscribe en la misma linea de la interpretación de Panofsky, en 'Facies illa
Rogeri maximi pictoris’; ver también H. Kauffmann, ‘EmSelbstportrát Rogers van der Wevden
auf den Berner Trajansteppichen’, en Repertoríum für Kunstwíssenschaft, número 39,1916, pp.
15-30; H. Beerrken, 'Figura cuneta videntis', Kunstchronik, vol. IV, 1951, p. 266; A. Neumeyer,
Der Blickorjs dem Bilde, Berlín, 1964, p. 40 y subsiguientes.
;SS Nicolás de Cuse, Opera, vol. 1, c. XCIX n "et quisque vestrum experietur ex quocumque
loco eadem inspexerit, se quast solum per eam videri".

139
C a r io G in z b u rg

decir Verónica) pertenecen a modelos bien conocidos (ilustración


número 26).
Al articular la experiencia de la mirada de la Verónica, Cusano re­
elaboró la alusión de Plinto a la "Minerva que mira al observador sin
importar desde donde éste la vea” (spectantem spectans, quacumque
üsptceretur). Porque un lector muy instruido, que tuvo (como lo
muestra el pasaje mencionado anteriormente) un gran interés en las
artes visuales, tendría que haber estado familiarizado con el trabajo
de Pimío'87. Y uno se pregunta si la referencia de Cusano al arquero
que lo ve todo —y que era otro modelo también ampliamente di­
fundido (ilustración número 27)— remite también a la discusión de
Plinio sobre la pintura de Alejandro el Grande sosteniendo un rayo'88.
Aún más especulativa, por supuesto, sería una conexión entre el ar­
quero de Nuremberg y Plinio. Pero esta clase de conexión puede ser
asumida, en mi opinión, para el caso de una famosa pintura que sí
sobrevivió: la Bendición de Cristo, de Antonello de Messina (Londres,
National Gallery). Aquí, Antonello partió de un modelo iconográfico
venerable, el llamado Salvator Mundi (el Salvador del Mundo), una
figura que “mira al observador, sin importar desde donde éste últi­
mo la observe”, incluyendo el gesto de bendición representado por
innumerables iconos (ilustraciones número 28 y 29).
Inicialmente Antonello, que estaba profundamente interesado
en los trabajos de los pintores flamencos como Petrus Christus o
Hans Memllng (ilustración número 30), siguió la iconografía tradi­
cional; pero después modificó la mano de Cristo bendiciendo, al
introducir un escorzo atrevido e innovador. Y se ha escrito mucho
sobre esta corrección, sobre este dramático pentímento. En mi opi­
nión, Antonello se inspiró en el pasaje de Plinio sobre Alejandro el
Grande pintado como Zeus: “los dedos tienen la apariencia de es­
tarse proyectando en relieve desde la superficie, y el rayo parece
salirse de la pintura (digiti eminere videntur et fu/men extra tobu-
fam esse)”. La Historio Natura/ de Plinio fue publicada por primera
vez en latín en 1469 y la primera traducción italiana fue publicada
en Venecia en 1476, por el impresor francés Nicolás Jenson'89. Este
notable esfuerzo de publicación, que involucraba mil hojas nume-

,6? M Bettlni, "Tra Plinio e S ant'Agustino; Petrarca e ie arti figura tive", en La me moría
delí'antica, S. Settis (editor), vol, 2, Turín, 1984, pp. 221-67.
s* Andrea G. de Marchi, bondadosamente me mostró la fotografía de una pintura (probable­
mente veneciana, del siglo XVII — XVIII) de la colección Saibene, mostrando un arquero que
apunta su flecha hacia el observador.
1B,i Plinio, Historio noturoie, traductor C, Landino, Venetiis, 1476; "Pare che le dita sieno rile-
vate et el fulgore sia fuori della tavoia...",

140
M ie d o , r e v e r e n d a , te r r o r

radas, implicó una larga preparación. La traducción de Cristóforo


Landino debe de haber estado ya disponible en Venecia en 1475,
cuando Antonello, recién llegado desde Sicilia, revisaba y firmaba
sus pinturas'90.
“Pare che le dita sieno rilevate et el fulgore sia fuori della túvola"
('Parece que los dedos están en relieve y que el rayo está fuera
del cuadro’): esta expresión dicha en un cierto momento, llegaría
a convertirse, como se muestra por ejemplo en el Diálogo de la Pin­
tura (1577) de Ludovico Dolce, como el locus classicus, la referencia
clásica o máxima autoridad en el tema de la perspectiva'9'. Y como
Plinio no dio ninguna indicación de cómo lograr este notable efec­
to, su tan lacónica descripción llegó a ser un reto para aquellos que
aspiraron a recrear (o a inventar) este fragmento de una tradición
perdida. Esas palabras de Plinio impulsaron a quienes trabajaban
para tratar de crear la ilusión del efecto de la perspectiva, y el ser
capaz de recrear este tipo de escorzo llegó a ser cada vez más po­
pular entre aquellos artistas que estaban ansiosos de demostrar
su habilidad para vencer las dificultades'93. Y la influencia crucial en
este terreno fue naturalmente Miguel Ángel, pues en la Creación
del Sol y de la Luna (ilustración número 31) y en otros frescos de
la Capilla Sixtina, los dedos proyectándose, las manos que gesticu­
lan, y las audaces perspectivas, recalcaron las relaciones entre lo
espacial y lo narrativo'93. Detrás del gesto imperioso de Dios, uno
puede observar el gesto del pintor: una para nada oculta analogía,

',0 Se puede leer en el pequeño letrero pintado como último efecto, después de la reelabo-
ración de las manos de Cristo según la evidencia obtenida mediante los rayos X: ‘millesimo
qua Vicentes simo sexstagesimo quinto Villa indi Antoneílus/Messaneus me pinxit’ (Antonello
de Messina me pintó en 1465, octava indicción). Pero la fecha, basada en el referente del
nacimiento de Cristo, de 1465, es contradicha por la fecha basada en la indicción (que era unci­
do fiscal de quince anos, inventado en Egipto) y que correspondería o a 1460, o a 1475. Así, ios
historiadores del arte han intentado resolver la contradicción de diversas maneras. Aunque
Giovanni Prevital ha sugerido convincentemente que 1475 se adapta mejor con la evolución
estilística de Antonello (“Da Antonello da Messina a Jacopo di Antonello. La data del Cristo
benedicente della National Gallery di Londra”, Prospettiva 20,1980, pp. 27-34). Ver también F.
Sricchia Santoro, Antonello e ('Europa, Milán, 1986, pp. 106 y 162.
L. Dolce, Dialogo della pittura... intitolato l'Aretino, Venecia, 1557, c. 37 r (que cita la tra­
ducción de Landino). El pasaje de Plinio está mencionado en un sentido diferente por E. H.
Gombrich, en The Heritage of Apelles, Oxford, 1976 (traducción italiana, M. L. Bassí, Turin,
1986. p. 21).
E. H. Gombrich, "The Leaven of Criticísm ir Renatssance Art’’, en C. Singleton (editor), Art,
Science and Hlstory ¡n the Renaissance, Baltimore, 1967, pp. 3-42 (reimpreso en the Heritage of
Apelles, trad. italiana, pp. 154-177).
"» La Creación del Sol y de la Luna de Miguel Angel esta reproducida por J. J. Tíkkanen, Studien
tiber den Ausdruck ¡n der Kunst, I: Zwel Gebdrde mit dem Zeige/inger, Hetnsigfors, 1913, p. 77,
figura 108, en pp. 44-98 ("Das Zeigen ais künstleriches Ausdrucksmotív”: una investigación
preliminar todavía válida).

141
C a r io G in z b u rg

inspirada en la idea neoplatónica del arte concebido como creación


divina1'54.
En un espléndido dibujo, que está ahora en el Museo Británico,
Pontormo, el gran pintor manierista, retomó la idea de Miguel Ángel
en un contexto no-narrativo (ilustración número 32). Aquí el brazo
que sale hacia afuera crea una sensación de cercana intimidad entre
la autoimagen del pintor, vista en un espejo, y el observador en tan­
to que espectador195. Cerca de un siglo después, Caravaggío reela­
boró el gesto con el cual Miguel Ángel dotó a Dios Padre llamando a
Adán a la vida, para expresar un evento diferente: San Mateo siendo
convocado por el Hijo de Dios196, (ilustración número 33).
¿Podemos interpretar nosotros el dedo que apunta de Kítchener
como una versión secular, y abreviada, del gesto horizontal de Jesús
en la pintura de Caravaggio? Después de todo, en ambos casos se
trata de un llamado, un llamado a las armas, o un llamado religioso.
Pero como las dos imágenes son tan diferentes en cuanto a su com­
posición formal, uno asume que quizá hubo algunos eslabones per­
didos (y tal vez muchos) entre ambas. Yo no he podido encontrarlos
aún. Así que mi conclusión provisional sería la siguiente: el cartel de
Lord Kitchener nació de la convergencia de dos tradiciones pictóri­
cas bien reconocidas y que se han entrelazado, y que combinan, de
una parte a una serie de figuras de frente capaces de abarcarlo todo
con su mirada, y de otra parte otra serie de figuras mostrando en
perspectiva sus dedos que apuntan en relieve.
Pero por sí sotos, esos dos dispositivos pictóricos, hubiesen sido
insuficientes para generar el póster de Lord Kitchener. Porque su
lugar de nacimiento, además, estaba ubicado en un ambiente visual
diferente: el del popular lenguaje de la publicidad’97, (ilustración nú­
mero 34).
Sobre el soneto de Miguel Angel acerca de su trabajo en el techo de la Capilla Sixtina, ver
I. Lavin"Berniní and theArt of Social Satlre”, en Drdwings by Cían Lorenzo Beminr, catálogo ed­
itado por I. Lavin, Princeton, 1981, pp, 26-64, especialmente p. 34 (pero mi conclusión difiere
de la de Lavin).
J. Cox Rearick, The Drawíngsof Pon tormo, Nueva York, 1964, vol. 1, p. 247, vol. 2, ilustración
241 (hacia 1525, y cerca, estilísticamente, de la obra de Caravaggio Cena de Emads),
I. Lavin, “Caravaggio’s Callíng of Saint Mathew: the Identity of the Protagonist”, en Lavin,
Post-Present. Essoys ort Historicísm ín Art from Donateílo to Picasso, Berkeley, Los Angeles, Ox­
ford, t993, pp. 84 99, y especialmente p. 95.
J. J. Tíkkanen, Studíen über den Ausdruck ín der Kunst, vol. I, cp. crt., p. 44, menciona la
presencia del dedo que apunta dentro de la publicidad (aunque sin mayores explicaciones). A.
Chastel (en su "L’art du geste á la Renaissance”, ahora publicado de nuevo en su libro Le Geste
dans l'art, Paris, 2001, p. 39) compara ciertas pinturas de comienzos del siglo XVi, mostrando
figuras que están mirando hacia atrás al observador y apuntando hacía la escena del cuadro,
con esos modernos posters que se dirigen directamente al observador. Pero la diferencia en­
tre las dos posturas no debe ser subestimada.

142
M ie d o , r e v e r e n d a , te rro r

7. El póster hecho para los cigarros Godfrey, Phillips and Sons


fue reproducido y muy apreciado en un pequeño libro de H. Brid-
gewater, el gerente de publicidad del Financial Times, titulado Ad-
vertising or the Art of Makíng Known. A Simple Expositíon of the Prin­
cipies 0 /Advert/sing, publicado en 191o’98.
"He llegado a ver la guerra comercial [escribió Bridgewater], sim­
plemente como una nueva versión de la guerra de los tiempos anti­
guos, Para tener éxito en la guerra moderna, —el comercio—, uno
debe poseer los mismos atributos que guiaron a los hombres hacia
la victoria en los días de antaño, es decir, coraje, perseverancia, ha­
bilidad para lo rudo, y finalmente, pero no es lo menos importante,
¡ngen¡o”’9[1.
Pero de la misma manera los dispositivos técnicos eran de la mis­
ma importancia, Y entre ellos, Bridgewater resalta "el valor de la
perspectiva”:
"Medíante una adecuada apreciación y un uso de la perspecti­
va, un artista puede pintar un paisaje que cubra un gran espacio del
campo (posiblemente miles de metros cuadrados) en unos pocos
centímetros cuadrados”100.
Y un dedo agrandado enormemente, podría también demostrar
el valor de la perspectiva. Y un igualmente agresivo TÚ podría refor­
zar el mensaje. "El tuteo, o ‘estilo Tú’ de la publicidad, también ha
logrado atraer una gran cantidad de atención”, escribió S. R. Hall en
su Wr/tíngon Advertísement (Boston 1915):
"Ciertos escritores pudieron captar una buena atención y tener
buenos resultados con un estilo poderoso dirigido al lector como sí
fuera una carta, en la cual el pronombre 'tú' fue usado de manera
muy libre. Por ejemplo ‘Tú, lector', o ‘Tú necesitas esto', y así por el
estilo'”01.
En la portada del London Opinión del 5 de septiembre de 1914, el
retrato de Lord Kítchener de Alfred Leete era contiguo a dos men­
sajes: “Este papel te asegura por 1,000 libras”, y "50 fotografías de
TI por un chelín”. De modo que las mismas técnicas utilizadas para
lograr un objetivo (en el sentido comercial de éste término) fueron
usadas para vender la guerra. Incidentalmente, vale la pena seña­
lar que en 1971, el Comité para deslegitimar a la Guerra de Vietnam,
publicó solo un póster, cuya imagen y lema invierten el mensaje de
,a H. Bridgewater, Advertísmg or the Art of Making Known. A Simple Expositíon of the Prin­
cipies of Advertísing, Londres, 1910, p. 15.
'w H. Bridgewater, Advertís ing o r the Art ofMak'mg Known, op. cít., pp. 1-2.
H. Bridgewater, Advertisingor the Art ofMokíng Known, op. cít., p. 30.
S. R. Hall, Writíng on Advertísement, Boston, 1915, pp. 114-5.

143
C a r io G ín z b u rg

Lord Kitchener: 'TE QUIERO FUERA’: TÚ RENUNCIA’-'0*, (ilustración


número 35).

8. Los dibujos semanales de Alfred Leete para el London Opinión


tenían un carácter humorístico, incluso cuando ellos abordaban
asuntos políticos103. Así que el estilo serio de su retrato de Kitchener
fue algo excepcional. Aunque el 14 de Noviembre de 1914, Leete co­
pió su propio trabajo en una vena más jocosa, al representar a Lord
Kitchener en el acto de sorprender a un hombre joven leyendo El
Especial de Fútbol, cuando en realidad debería de estarse enrolando.
Y el 26 de diciembre, Leete contribuyó de nuevo a la campaña de re­
clutamiento, reelaborando jugetonamente el póster de John Hassal
'Skegness is so bracing' (1908), "con un claro guiño nuevo al muy
conocido póster”*04.
Pero en el ínterin el Comité Parlamentario de Reclutamiento ha­
bía pedido a Alfred Leete que transformara su portada del London
Opinión en el póster que iba a llegar a ser tan famoso*05. Las razones
de esta elección han sido consideradas incontables veces. Un escri­
tor sugirió recientemente que el Tío Sam, la contraparte americana
de Lord Kitchener, era “una figura fuerte de la autoridad, con la cual
el observador se podía identificar”*06. ¿Pero era posible identificarse
con una figura tan autoritaria? La mirada severa, el dedo hiriente, la
perspectiva aplastante vista desde abajo, debe más bien haber pro­
vocado un sentimiento de temor, de distancia jerárquica, de sumi­
sión. Incluso un observador sofisticado como Osbert Stiwell, quien
comenzó sus recuerdos sobre Kitchener con un tono ligeramente
irónico, finalmente retorna hasta una actitud cuasi-religiosa, como si
estuviera respondiendo a! prototipo antiguo del póster:
“Con una compostura y solidez completas, [Kitchener] esta­
ba sentado ahí como si fuera un dios, ligeramente apagado como

::,í Margaret Tirr mers (editora), The Power o/ the Póster, V. & A. Publications, Londres, 1998,
p. t6o y subsiguientes,
A. Leete, Schmidt theSpyand HisMessages to Berlín, Londres, 1916; Leete, The Work of a
Pictoríal Comedión, Londres, 1936 (el cual no he podido ver, puesto que la copia de la Bibliote­
ca Británica ha sido destruida). Véase de manera general, Alfred Leete. A Woodspring Museum
Publicotion, Catálogo de la Exposición.
™ El póster de Hassal está reproducido en M. Timmers (editora) The Power of the Póster,
p. 181. Ver también W. S. Rogers, "The Modern Póster: Its Essentials and Significante", en
London Journal of the Roya! Societyof Arts, 23 de enero de 1914, pp. 186-192, a propósito de los
posters humorísticos: "El postér de Skegness hecho por Hassall, con el título "So bradng"es
típico, y una vez que uno lo ha visto ya no lo puede olvidar” (republicado en L'A/fiche angla be:
les flanees 90, Paris, 1972).
m El póster original mide 75 x 50 tra,
,“t R. Walton, ‘Four in Focus', en M. Timmers (editora), The Power of the Póster, p. 164.

144
M ie d o , r e v e r e n c ia , te rro r

principio generador quizá, pero esperando confiadamente que su


dominio terrenal se descubriese y floreciera por sí mismo... una mi­
rada ligeramente desenfocada, que en su fijeza parecía poseer un
poder de adivinación... Y tú podías, en tu imaginación, ver su imagen
colocada como la de un dios Inglés, construida por los nativos pro­
venientes de los diferentes puntos del Imperio que él mismo ayudó
a crear y a sostener, igual a como los Emperadores romanos habían
sido antiguamente adorados. Dentro de unos pocos meses, cuan­
do desde cada tablero, vastos carteles muestren a Lord Kitchener
apuntando hacia distintas perspectivas en el espacio, con la mirada
fija pero sin un objetivo definido, y abajo el lema ‘¡ÉL TE QUIERE!’. Yo
frecuentemente pienso en aquella robusta figura...”107.
Esta mística imperial de Osbert Sitwell fue compartida por ob­
servadores menos esnobistas. Pues el poder del póster ignoraba las
distinciones de clase, lo que era un pequeñísimo detalle más que
también expresaba la enorme derrota de los trabajadores europeos
de aquellos tiempos308.

9. Pero el dispositivo visual escogido por Leete, podía ser desa­


rrollado en una dirección diferente. Déjenme citar nuevamente a
Píinio (XXXV, 92) sobre la pintura de Alejandro el Grande de Apelles:
“Los dedos tienen la apariencia de estarse proyectando en relieve
desde la superficie, y el rayo parece salirse de la pintura”. Hasta aquí
yo me he concentrado principalmente en los dedos proyectados; en
esta línea fui incapaz de resolver si el arquero de Gusano que apun­
ta su flecha hacia el observador era una respuesta deliberada a Pli-
nio. Pero Apelles también pinto a Alejandro el Grande como Zeus:
su rayo era un atributo de poder. Y en los inicios del siglo veinte el
mítico rayo se convirtió en una arma, en un arco actualizado: en una
pistola (ilustración número 36).
"¡Alto! No está permitido seguir avanzando sin haber leído que
la máquina de escribir Poiygroph es un producto alemán de prime­
ra clase”: estas palabras eran gritadas por un bandido de Monte­
negro en un anuncio de publicidad de 1908, elaborado sobre una*

* Osbert Sitwell, Creot Morning, (1948), p. 264 (citado por Magnos, Kitchener, pp. 276-277).
■IQt El imaginario socialista se remitió algunas veces, implícita o explícitamente, a! póster
de Kitchener: ver la caricatura del Herald del 20 de febrero de 1915 (';Tu Rey y Tu País no te
necesitan, desiste!) reproducido en J. M. Winter, Socrülism arte1theChallenge 0/ War: Ideas and
Politicsin Sritain, 1912-1918, Londres, 1974, lámina 9 (entre las páginas 119 y 120), Otro ejemplo
(sobre el que amablemente llamó mi atención M, Andró Delord) es un póster de N iver que et
Partido Socialista Francés utilizó en las elecciones de 1936: es un trabajador apuntando con un
dedo amenazador que dice "Muy pronto vamos a ajustarlas cuentas".
C a r io G in z b u rg

máquina de escribir hecha por una firma de Leipzig, la Polyphon


Musikwerke309.
El propósito del póster era el de atrapar la atención del observa­
dor, y llevarlo a detenerse. Aunque en este caso, no estaba involu­
crado ningún mecanismo de identificación, por supuesto. Porque
el bandido de Montenegro no encarna a una autoridad sino a una
amenaza (juguetona). De su lado, el póster de los cigarros Phillips,
aclamado por el gerente de publicidad del Financial Times como
una admirable ilustración del poder de atracción de una imagen
potente, alcanzaba sus objetivos enviando un mensaje más cauti-
vante310. Pero ambos carteles personifican una calidad visualmente
agresiva, vinculada con el multitudinario, tenso y frenético esce­
nario urbano dentro del que ellos podrían ser observados. Y me
pregunto si un evento visual análogo, aunque proyectado en un
plano cercano a lo metafísico, podría haber inspirado la anotación
de Aby Warburg escrita el 27 de agosto de 1890: “Consideración
de que la obra de arte es algo hostil que va hacia el espectador"3".
Cinco años después, los hermanos Lumiére sumergieron a las au­
diencias del cine en el terror, al proyectar su filme ‘La llegada del
Tren a la Estación de La Ciotat'. Después, figuras corriendo hacia
el espectador, llegaron a ser un hecho recurrente en las primeras
películas2’3. De modo que el póster de Lord Kitchener se asocia a
estos mismos dispositivos visuales, siendo dirigido a una audiencia
acostumbrada al cine y a su repertorio de trucos visuales sofistica­
dos, incluyendo los acercamientos o ‘close-up’ de Críffith. Así que
los dispositivos visuales inventados por los pintores helénicos,
fueron adaptados exitosamente a la vida del siglo veinte y a sus
requerimientos. Pero como Warburg llegó a comprender cuando
analizó el arte del Renacimiento italiano, el significado de las fór­
mulas antiguas algunas veces se invierte al vivir el proceso de su
transmisión.
!“9 "Halt; Síe dürfen nícht eher vorüber ais bis Síe gelesen haben, dass die Sthreibm as chine
L
Polygraph ein deutsches, erstklassíges Fabríkat ist1 (aquí reproducido a partir de Volkmann,
Das Bewegungsprob lem, Esstingen, 1908, Abb. 10). Tanto K. Rathe (Die Ausdrucks/unktion, p.
F.
55, nota 39) como también Kámpfer (Propaganda politische Biíder ¡rrt 20. Jahrhundert, Ham-
burgo, 1997, pp. 78-80) consideran a este póster de Polyphon Alusikwerke como un prec­
edente del póster de Vinnytsa.
Bridgewater, Advertisíng, p. 15.
Combrich, Aby Warburg, p. 80: "Annahme des Kunstwerkes ais etwas ¡n Richtung auf dem
Zuschauerfeíndlich Bewegtes". Warburg, como lo señala Gombrích, reelabora una idea que
encontró en un libro que tuvo un gran impacto sobre él, el libro de T. Vignoli, Mito e sdenza,
Milán, 1879,
J. Auerbach, "Chasíng Film Narrativa; Repetítion, Recursion, and the Body in Early Cin­
ema", Critrcal ¡nquiry, numero 26, 2000, pp. 798-820.

14 6
M ie d o , re v e r e n c ia , te rro r

Una ilustración escalofriante de esta inversión simbólica, está


dada por el póster alemán hecho en 1944, durante la ocupación de
Ucrania2'5 (ilustración número 37). Esta pieza horrible de la propa­
ganda nazi, convierte el descubrimiento de una montaña de cadáve­
res, resultante del exterminio estalínista, en una incitación a matar
judíos y bolcheviques. Ya que por medio del dispositivo visual que
comenzamos a conocer cada vez mejor, el observador, confrontado
y amenazado por el Comisario judío, es impulsado a tomar venganza
literalmente, relegitimando así un evento demasiado bien conocido
por todo el mundo, el evento del pogrom. Así, la importancia de esta
inversión de la pintura perdida de Apelles sobre Alejandro el Grande,
quizá también inspirada por el póster de Polyphone Musíkwerke, es
clara. Pues aquí la encarnación de la autoridad y del poder legítimo,
ha sido invertidos para convertirse en un objeto de odio.

10. Este desvío nos trae, una vez más, hasta la recepción del pós­
ter de reclutamiento. Un biógrafo de Kitchener escribió: "El país
completo, fue pronto inundado con carteles representando a Kit­
chener, al modo del Gran Hermano, con su sombrero de Mariscal de
Campo, sus ojos obsesivos, su bigote erizado, su dedo apuntando y
la leyenda "Tu País TE Necesita"214.
"Al modo del Gran Hermano”: esta referencia hecha de paso a
George Orwell, merece una atención más seria. Pues en el principio
de la novela 1984 (1949) el lector es confrontado con la descripción
de...
“[un] póster coloreado, muy grande para desplegarlo dentro de
una casa... pegado a la pared. Ese póster muestra simplemente una
cara enorme, de más de un metro de ancho: la cara de un hombre de
cerca de treinta y cinco años, con un grueso bigote negro y faccio­
nes toscamente bellas... Era una de esas imágenes que son muy in­
geniosas y en las cuales los ojos parecen seguir al espectador cuan­
do se mueve. EL GRAN HERMANO TE ESTÁ MIRANDO, es el lema
que podía leerse debajo de ese rostro"2'5.
Eric Blair, quien más tarde tomó el nombre de George Orwell
como su nombre de escritor, nació en 1903, en la India. Se fue a vivir
a Inglaterra con su familia en 1907. Así que el pasaje recién citado
está basado obviamente en un recuerdo de infancia de los carte-
!,i F. Kámpfer, Propaganda poíítische Silder, que se refiere a I. Kamenetsky, The Tragedy of
Vínnytsa: Materials on Stalin's Policy of Extermina tion m Ukraine (1936-19}S), Toronto, 1989,
texto que yo no he podido consultar.
','1 P, Magnus, Kitchener; Portraít of an Imperialíst, p. 288.
G. Orwell, Nineteen Eighty-four, Hardmonsworth, 2000, p. 3 [traducción propia].

147
C a r io G in z b u rg

les de Kitchener, esparcidos en toda Inglaterra en el otoño de 1914.


Pues el 2 de octubre de 1914, Eric Blair, entonces de once años de
edad, publicó en un periódico local su primer trabajo, un poema pa­
triótico cuyo final se hace eco del exhorto de Kitchener:

Hombre Joven de Inglaterra ¡Despierta!,


Porque si cuando tu País está en necesidad,
Por millares tú no te alistas,
Tú eres un cobarde de verdad.

Dos años más tarde, Blair publicó otro poema, titulado 'Kitche­
ner’, para lamentar la muerte del Mariscal de campo2’6.
No hace falta recordar el papel jugado por la imagen del Gran
Hermano en la novela, tanto como en el póster, o dentro de las
telepantallas2’7. Desde el punto de vista que he desarrollado ante­
riormente, es imposible no encontrar en este pasaje un eco distan­
te (pero distinto), de Plinío sobre la imagen de Minerva ‘que mira
al observador sin importar desde dónde éste la vea’ (spectantem
spectons, quacumque aspiceretur). ¿Es un eco directo o indirecto? La
respuesta a esta pregunta debería de tomar en cuenta otro pasaje
de 1984:
“Un nuevo póster ha aparecido de repente en todo Londres.
No tiene título, y representa simplemente la figura monstruosa
de un soldado eurasiano, de tres o cuatro metros de altura, avan­
zando hacia adelante con una inexpresiva cara mongólica y botas
enormes, y una ametralladora apuntando desde su cadera. Desde
cualquier ángulo que mires el póster, la boca del arma, magnificada
por la perspectiva, parece estar apuntando directo hacia tí. Este
póster ha sido colocado en cada espacio en blanco de todas las
paredes, superando en número incluso a las representaciones del
Gran Hermano””3.
Este soldado eurasiano es innegablemente un eslabón más que
debe ser agregado a ¡a serie de imágenes que derivan de la pintura
de Apelles, 'representando a Alejandro el Grande sosteniendo un

™ C. Orwell, A Kind of Compulsión, 1903-1936; The Complete Works, P. Davidson (editor), vol.
X, Londres, 1998, p. 20. J. Myers, Orwell, Wintry Consctence o /a Ceneration, Nueva York, 2000,
p. 23, conecta el primer poema con el póster de Kitchener (pero no con 19S4).
1,7 El 14 de junio de 1940, Orwell lamentó "la ausencia de cualquier cartel de propaganda, de
cualquier clase, que abordara la lucha en contra del fascismo, etc." y que fuese comparable
con aquellos que él había visto en España durante la Guerra Civil (citado en M. Timmers (edi­
tora), The Power of the Póster, p. 240).
Orwell, Nineteen Erghty-Four, p. 156.

148
M ie d o , r e v e r e n c ia , te rro r

rayo'. Ya que Orwell bien podría haber estado familiarizado con


el pasaje de Plinio. Pero existe otra posibilidad, más intrigante: la
de que Orwell, al colocar lado a lado las pinturas del Gran Herma­
no y la del soldado eurasiano, es decir la imagen de la autoridad
que todo lo ve, y la imagen agresiva de la amenaza, estuviera de
hecho descubriendo la oculta polaridad subyacente dentro de la
imagen primitiva tan cargadamente significativa, que es esa figura
que encara al observador. Pero como los lectores de 19S4 recor­
darán, la guerra en contra de Eurasia es un evento escenificado. Y
así como el póster de Kitchener, terminó borrando al General real,
así la guerra televisada es ahora más auténtica que la guerra real.
E incluso, probablemente el Gran Hermano no existe: es sólo un
nombre, una cara, un slogan, como un póster de publicidad de una
marca comercial.
En 1949, cuando fue publicado por primera vez, 1984 fue amplia­
mente leído como un libro de la Guerra-Fría; entonces, sus referen­
cias al terror stalinista parecían muy evidentes. Pero medio siglo
después, la descripción de una dictadura basada en los medios elec­
trónicos y en el control psicológico, puede ser fácilmente adaptada
a otra realidad diferente, pero no totalmente imposible.

11. El póster de Lord Kitchener (ilustración número 21) nos llevó


hasta los recuerdos de infancia de Eric Blair. No hace falta insistir en
la relevancia histórica de los recuerdos, un campo de investigación
que Raphael Samuel desarrolló vigorosamente y con una gran au­
toridad. Porque los recuerdos son la materia prima de la historia, y
eso especialmente para una revista como Hístory Workshop, cuyo
propósito ha sido el de acercar las fronteras de los historiadores
profesionales a la vida de la gente. Y es éste un propósito con el que
simpatizo profundamente. Pero ¿es la historia, la historia en tanto
que escritura de la historia, coextensiva con la memoria? Sin tra­
tar de ir en contra de la elocuencia de los argumentos de Samuel
en este sentido, me siento sin embargo más cercano de aquellos
que, siguiendo a Maurice Halbwachs, insisten en enfatizar la dife­
rencia entre memoria e historia2'9. Y el estudio de caso que acabo
de presentar puede arrojar alguna luz sobre esta diferencia. Pues
para descifrar los mensajes subliminales transmitidos por el póster
de Lord Kitchener, necesitamos una mirada distanciada, una pers­
pectiva alejada y vasta en el tiempo y una distancia crítica: todas
Raphael Samuel, ideo tres of Memory, pp. IX-X; M. Halbwachs, Les catires sodaux de la mé-
moíre, París, tg27 (nueva edición, 1952).

149
C a rio G in z b u rg

estas, actitudes que son alimentadas por la memoria, pero que son
independientes de ella.

* * *

Este texto es una versión retrabajada de la Raphael Samuel Me­


morial Lecture, que pronuncié en Londres en octubre del año 2000.
Agradezco a Samuel Gilbert por sus consejos lingüísticos.

Para una interpretación diferente de mi dossier, véase S. Cerutti,


“Microhistory: Social Relations versus Cultural Models?”, en A. M,
Castrén, M. Lonkila y M. Peltonen (directores), Between Socioíogy
and Hístory. Essays on Microhistory, Coíiective Actíon, and Natíon-Buíl-
díng, SKS, Helsinki, 2004, pp. 17-40.
En el artículo “L’uomo col dito puntato. Una fonte iconográfica'1
incluido en S. Luzzato (director), en Prima lezione di método storíco,
Sari, 2010, pp. 123-141, A. Gibelli afirma (p. 140) que debe a mi ensayo
“algunas sugerencias hermenéuticas y... dos [son 5 para ser exac
tos] imágenes", además de algunas citas. Pero el lector que esté
interesado en conocer los hábitos (los malos hábitos) académicos
italianos podrá verificar por sí mismo la mucho mayor extensión de
esa deuda.

Texto proveniente de “‘Your Country Needs You’: A Case Study


¡n Political Iconography”, en History Workshop Journaí, número 52,
2001, pp. 1-22.

150
CAPÍTU LO 5. LA ESPADA Y EL FOCO. UNA LECTURA DEL
GUERNICA

t. BrassaT le preguntó una vez a su amigo Picasso por qué tenía la


obsesión de fechar todas sus obras. Picasso le respondió:
"¿Por qué cree usted que fecho todo lo que hago? Es porque
pienso que no basta con conocer las obras de un artista. También
hay que saber cuándo las hizo, por qué, cómo, en qué circunstan­
cias. Sin duda existirá un día una ciencia, que quizá se llame "la cien­
cia del hombre”, que tratará de penetrar más a fondo en el hombre,
a través del hombre creador... Pienso a menudo en esa ciencia, y
quiero dejar a la posteridad una documentación lo más completa
posible. Por eso fecho todo lo que hago””0.
Según BrassaT esta conversación tuvo lugar el 6 de diciembre
de 1943, más de seis años después de que Picasso había pintado el
Guernica (ilustración número 38), la pintura mejor documentada no
sólo de su carrera, sino, cabe afirmar, de toda la historia del arte
occidental31'.
Dada la excepcional cantidad de documentación pertinente fe­
chada, relativas a su génesis y a su ejecución, el Guernica es un caso
ideal para estudiar las cuestiones que Picasso planteaba: el "por­
qué, cómo, en qué circunstancias” esta obra de arte ha sido crea­
da111. Porque un examen más detenido del proceso que condujo a
una de las primeras representaciones de esa llamativa innovación
de la guerra moderna que es el bombardeo masivo y el homicidio
de poblaciones civiles, podría también aclarar la sorprendente

¡” C. H. Brassai, Con versal ion s ave c Picasso, París, Callimard, 1964, p. 123 (las elipsis son del
texto original).
:!r Esto lo señaló A. Blunt, quien cita no menos de cuarenta y cinco estudios preliminares y un
conjunto de fotografías de Dora Maar que atestiguan las siete etapas de elaboración del cua­
dro. Véase Anthony Blunt, Picasso’s Guernica, Londres, 5969, pp. 26 y 28. Todos los estudios y
las fotografías están incluidos en Ellert C. Oppler (directora). Picos so's Guernica: IHustrutions,
Introductory Essay, Documents, Poetry, Crticrsm, Analysis, Nueva York, 1988, figuras 1-52.
Quisiera expresar mi deuda con los especialistas que han escrito sobre Picasso, y más es­
pecialmente sobre el Guernica. Véanse en particular, Otto J, Brendel, "Classic and Non-Classic
Elements in Picasso's Guernica’', en Whitney J. Oates, editor, From Sophocies to Picasso; The
Presenc-Day Vítaiity of the Ciassical Traditíon, Bloomington, Indiana Universíty Press, 1962, pp.
121-159: Rudolph Arnheim, Picasso’s Guernica: The Génesis 0/ a Painting, Londres, 1964; An­
thony Blunt, Picasso’s Guernica, op. cit.;Timothy Hilton, Picasso, Londres, 1981, y WemerSpies,
"Guernica und die Weltausstellung Paris 1937", en Kontínent Picasso; Ausgewdhlte Aufsateeaus
zwei Jahnehnten, Múnich, 1988, pp, 62-99.
C a rio G ín z b u rg

afirmación de Picasso de que una investigación sobre "el hombre


creador" pueda tener importancia para el estudio del hombre en
general”3. Lo que aquí me interesa es la gestación del mural de Pi­
casso, no su conocido impacto a largo plazo. Porque el Cuemica
como obra en proceso, bien podría no coincidir con lo que fue su
recepción.

2. Comencemos por las circunstancias políticas, que son bien


conocidas. El Guerníca se expuso por primera vez en París, dentro
del Pabellón Español construido para la Exposición Internacional de
1937”4. El panorama de la Exposición Internacional estaba domina­
do por dos edificios enormes, exactamente iguales en altura, colo­
cados el uno frente al otro, en el eje que va del Palais de Chaillot a
la Torre Eiffel: eran los pabellones alemán y soviético”5. Y un folleto
oficial del gobierno alemán presentaba las dos construcciones como
un símbolo de la oposición entre “dos concepciones del mundo”:
Zweí Bauten, zwe¡ Weltanschauungen”6(ilustración número 39).
Pero en 1937 la competencia ideológica entre los dos regímenes
ya había pasado a ser un enfrentamiento político, e incluso militar.
Porque hacía más de un año que el gobierno republicano de España,
ayudado por la Unión Soviética, por las Brigadas Internacionales y
por los gobiernos de Francia y de México, combatía contra el ejérci­
to rebelde liderado por Francisco Franco y sostenido por la Alema­
nia nazi y por la Italia fascista. Y la pintura de Picasso, llamativamen­
te expuesta en el Pabellón Español, conmemoraba un sangriento
suceso de la guerra civil: el reciente bombardeo de la pequeña loca­
lidad vasca de Guernica llevado a cabo por un conjunto de aviones
alemanes, a los que sumaron también algunos aviones italianos, la
llamada Legión Condor, bombardeo realizado el 26 de abril de 1937
y en el que la localidad de Guernica fue arrasada, siendo asesinados
aproximadamente dos mil civiles.

3. El enorme impacto que tuvo el Guern/cri de Picasso en la imagi­


nación del siglo XX, es bien conocido. El cuadro ha sido ampliamente
considerado como un manifiesto antifascista, como un raro ejemplo

Hay una llamativa representación anterior del bombardeo masivo de civiles, en la película
de Lev Kuleshov, Lucfi smertí (£1 rayo de la muerte) {1925).
La referencia esencial en torno a este punto es eí trabajo de Catherine Slanton Freedberg,
Tbe Spanish Pavílion at the París World's Faír of 1937, 2 vols., Nueva York, Garland, 1986.
Véase Kenneth Frampton, "A synoptic view of the architecture of the Thírd Reích", Op-
posíííons, número 12,1978, pp. 68-69.
Heinrich Hoffmann, DeiríschJand ín París, em Bild-Buch, Múnich, 1937, p. 105.

152
M ie d o , re v e re n c ia , te rro r

de una gran obra de arte que logra transmitir un mensaje político.


Pero ¿es realmente tan evidente el mensaje del Guern/ca?
En un ensayo titulado “La confrontación política de las Artes en
la Exposición Internacional de París de 1937”, el historiador de arte
Otto K. Werckmeister contrapuso el modernismo, el arte de las de­
mocracias liberales, al frío clasicismo, favorecido por regímenes to­
talitarios como la Alemania nazi y la Unión Soviética. A continuación,
describía el Guemica de Picasso como “una antítesis deliberada, una
afirmación de libertad política expresada mediante un reto, a tra­
vés del arte moderno, a los regímenes que practicaban una políti­
ca de supresión del arte moderno en sus respectivos países”. No
hace falta subrayar los plurales: “regímenes”, "países”. Pues según
Werckmeister, el Guernica era básicamente una declaración sobre
el destino del arte moderno, y en él Picasso se habría opuesto no
sólo al fascismo, sino al totalitarismo en general, —es decir, tanto
a la Alemania nazi como a la Unión Soviética, que directa o indirec­
tamente luchaban entre sí en España—, y se habría opuesto exclu­
sivamente en nombre de la democracia, el único régimen político
no hostil al arte moderno. Así que Werckmeister describía al cua­
dro Guern/ca como una “declaración libre y personal, sin dictados
de ninguna agencia gubernamental e incluso, sin una preocupación
aparente respecto de la comprensión de las masas”. Y esta observa­
ción crítica, que pretendía apuntar hacia una actitud presuntamente
elitista de Picasso, la remachaba Werckmeister en su conclusión, al
decir que con el Guerníca "el arte moderno empezó a ser promovido
como vehículo ambiguo de la libertad de opinión””7.
La argumentación de Werckmeister reformulaba, desde otro
punto de vista, un comentario hecho cincuenta años antes por el
joven Anthony Blunt, en un artículo escrito sobre la Exposición In­
ternacional y publicado en The Spectator el 6 de agosto de 1937. Ha­
blando de “el gran mural del pabellón de España, que Picasso ha de­
dicado al pueblo español en memoria de Guernica”, Blunt escribía:
“El gesto es hermoso, e incluso útil, porque muestra la adhesión
de un distinguido intelectual español a la causa de su gobierno. Pero
la pintura es decepcionante. Fundamentalmente, es igual que las
escenas de toros de Picasso. No es un acto de duelo público, sino
la expresión de una conmoción personal, que en modo alguno de­
muestra que Picasso haya comprendido la significación política de

Otto KarI Werckmeister, "The Political Confrontation of the Arts at the París World Exhibí
tíon of 1937”, Arts and Sciences, Northwestern Uníversity, vol. Vil, número 2,1984, pp. 11-16,
en particular p. 14.

153
C a r io G in z b u rg

Cuernica. El pueblo español quedará agradecido por el apoyo de Pi­


casso, pero no consolado por su pintura”1*8.
A la luz de la recepción subsiguiente del Cuernica, esta negación
de su pertinencia política por parte del ¡oven e intransigente histo­
riador del arte marxísta, resulta casi cómica. (Más tarde, Blunt cam­
bió radicalmente de opinión sobre el valor político y artístico de la
obra)"9. Pero se podría objetar que el éxito del Gnemica, al conver­
tirlo en un icono, oscureció su significado real. El temprano comen­
tario de Blunt de que el Cuernica no era “un acto de duelo público,
sino la expresión de una conmoción personal”, y su eco en la alusión
de Werckmeister a una “declaración libre y personal [...] sin pre­
ocupación aparente respecto de la comprensión de las masas”, nos
recuerdan que al día de hoy, es probable que parte de la impresión
inicial que produjo la obra se haya ya evaporado. Así que para ha­
cerse una idea de lo que fue esa impresión inicial hay que examinar
con más atención el contexto en el que el Cuernica se exhibió por
primera vez.

4, En el artículo de The Spectator, Blunt observaba que cuando


se inauguró la Exposición Internacional sólo estaban terminados los
pabellones de los “Estados totalitarios”: Italia, Alemania y la Unión
Soviética230. Los tres compartían el lenguaje arquitectónico clasicis-
ta*3'. Pero dentro de ese lenguaje dasicista cabían distintas opcio­
nes, con diferentes implicaciones ideológicas. Pues en el Pabellón

”* Anthony Blunt, "Art in Paris", The Spectator, 6 de agosto de 1937, p. 241. El aislamiento del
artista en el mundo capitalista es el tema principal del ensayo de Blunt "Art under capítalism
and socialism”, en C. Day Lewis, editor, The Mind in Chulns: Soda/ísm and the Cultural fievoiu-
tion, Londres, F. Muller, 1937, pp. 103-122 (y véase también, en p. 113, una alusión más bien
despectiva a Picasso).
Blunt, Picasso's Cuernica, p. 26: "Los símbolos que Picasso utilizó en Cuernica, no fueron
inventados súbitamente por el pintor, sino que habían estado madurando y evolucionando...
en la mente del artista durante ios años previos; pero mientras que en las primeras etapas
esos símbolos eran medios para expresar una tragedia personal y privada, en cambio bajo el
Impulso de la Guerra Civil Española, Picasso fue capaz de elevarlos hasta un plano mucho más
alto para usarlos como medios de expresión de sus reacciones frente a una tragedia cósmica".
Ver Freedberg, The Spartish Pavílion, vol. t, p. 83, nota 60, y p. 221, nota 3, afirma que
sólo cuatro de los cuarenta pabellones nacionales (los de Alemania, Rusia, Bélgica e Italia)
se abrieron el día de la Inauguración, el 23 de mayo de 1937, mientras que diecisiete funcio­
naban los fines de semana y la mayoría abrió sus puertas durante la semana siguiente a la
Inauguración. Véase también Georges Lefranc, Histoire du Front Popufoire (>934-1938), Paris,
Payot, 1965, p. 241.
■‘i ’ Esto se ha dicho repetidas veces, sobre todo a propósito de los pabellones alemán y so­
viético. Ver por ejemplo Hoffmann, Deutschíand in París, pp. 24,117 y Spies, “Cuernica und díe
Weltausstellurg”, pp. 80-81, cita un pasaje de la D/alektik der Aufk/drung de Adorno y Horkhei-
mer, sobre la convergencia de los pabellones alemán y soviético, comparación que los autores
decidieron suprimir después.

154
M ie d o , r e v e r e n c ia , te rro r

Alemán, Albert Speer, que soñaba con ser “un segundo Schinkel”,
empleó un vocabulario solemne y majestuoso, cercano al del redu­
cido estilo neoclásico de los templos de la Ewige Wache de Munich,
que en ultima instancia estaban inspirados en el estilo dórico, que
tanto le gustaba a Hitler232 (ilustraciones número 39, 40 y 41). Y des­
de hacía siglos, se pensaba en los dorios como la sociedad autorita­
ria por antonomasia, centrada en la disciplina, la jerarquía y la gue­
rra. Por eso, en un ensayo famoso, Gottfried Benn utilizó el estilo
dórico como metáfora escalofriante y hondamente ambivalente de
la Alemania nazi333.
Distinto, y hasta contrario, era el dinámico pabellón soviético
construido por Boris lofan en un fragmentario idioma clasicista.
Este pabellón culminaba con la escultura de más de veinticinco me­
tros de Vera Mújina, El obrero industrial y la muchacha de la Granja
Colectiva (ilustración número 42). Haciéndose eco del gesto de los
dos tiranicidas Harmodio y Aristogitón, cuya estatua se veneró en
Atenas (ilustración número 43), Mújina insinuaba que la democracia
soviética, basada en la alianza de los campesinos con los obreros,
llevaba a su perfección la tradición democrática griega, superando
sus limitaciones originales de clase y de género33*.
Como era previsible, el Pabellón italiano, diseñado por Marcello
Piacentini, hablaba también el lenguaje clasicista, pero con un acen­
to latino que combinaba elementos venidos de la Roma clásica, del
Renacimiento y del estilo internacional. Así, a la izquierda de la en-

Wolfgang Buchel, Karl Friederích Schinkel, Reínbeck bei Hamburg, Rowwohlt, 1994, p.
138, citando a Albert Speer, Spondauer Tagebücher, Berlín, Prapyláen, 1975, p. 17: “ein zweit-
er Schinkel werden". Comentando la conocida hostilidad de Hitler hada Alfred Rosenberg,
Speer declaró: "Hitler no le tenía mucha simpatía, pues en realidad [Hitler] se inclinaba de­
masiado por el estilo dórico, no por el nórdico”; véase Speer, "interview with Albert Speer by
Francesco Dal Co and Sergio Polano, October 1977”, Oppositíons, número 13, 1978, p. 45. Los
templos Ewíge vVache fueron construidos en la Kónígslichen Platz de Munich en 1934, según
los planos del arquitecto personal de Hitler, Paul Ludwig Troost, para albergar los restos de
los llamados mártires nazis muertos en el putsch de 1933. Esos templos fueron demolidos
en 1947. Véase Gabriel D. Rosenfeld, Munich and Memory: Architecture, Monuments and the
Legacy of the Third Reich, Berkeley, Universíty of California Press, 3000, p. 89.
i!1 Cottfríed Benn, "Dorische Welt. Eine Untersuchung iiber die Seziehung von Kunst und
Machí”, en Sdmtíiche Werke, vol. 4, Prosa 2, 1933-1945, Gerhard Schuster (editor), Stuttgart,
Klett-Cotta, 1989, pp. 124-153; antes publicado en el libro de Benn Kurrst und Macht, Stuttgart,
Deutsche Verlags-Anstalt, 1934. Véase también Elízabeth Rawson, TheSpartan Tradiíion in Eu-
ropeon Thought, Oxford, Clarendon, 1969.
'i4 Sobre la escultura de Mújina, véase Burkhard Fehr, Die Tyrannentóter, oder Kann man der
Demokratie ein Denkmdl setzen?, Frankfurt, Fischer, 1984, pp. 54-63. Sobre el papel de los Tí­
rame idas en la tradición clásica véase Ernest Bloch, “Racial Theory in the Vormarz (1934)”, en
Heritage of Our Times, trad. Neville y Stephen Plaíce, Berkeley, Uníversity of California Press,
1991, PP- 86-87, originalmente publicado en Erbschaft dieser Zeít, Frankfurt, Suhrkamp, 1962,
P- 90-93.

155
C a r io G in z b u rg

trada del pabellón se instaló la escultura de Giorgio Gori de seis me­


tros de altura El espíritu del fascismo, que era una débil imitación de
Cattamelata, la estatua ecuestre en bronce hecha por Donatello en
1447 Para Ia Piazza del Santo de Padua, que a su vez se había inspira­
do en la estatua ecuestre de bronce del Emperador romano Marco
Aurelio realizada en el siglo dos335.
En el día de apertura de la Exposición, el 24 de mayo de 1937, esos
tres pabellones estaban terminados. En cambio el pabellón español,
una elegante y para nada ostentosa muestra de arquitectura fun-
cionalista, no se abrió hasta el 12 de julio338. Además, inicialmente,
la contribución esperada de Picasso era mucho menos ambiciosa.
Pues la ficha del Pabellón Español en el Catálogo oficial, seguramen­
te redactada con bastante antelación, lo nombraba entre los artistas
colaboradores, al lado de Joan Miró y Alberto Sánchez Pérez, pero
sólo para algunas esculturas exteriores, que habrían de colocarse
fuera del edificio. Y en efecto, dos de las obras de Picasso en cemen­
to no pintado fueron exhibidas fuera del pabellón. Una era Cabeza
de mujer con chongo, hecha en 1932, que fue ubicada a la izquierda
de la fachada principal, y la otra Mujer con Vaso de 1933, que se ubicó
en el lado sur, cerca del pabellón polaco, mientras que los moldes
en cemento de otras dos cabezas y un pequeño desnudo hecho en
bronce, se exhibieron en el tercer piso del pabellón137.
Pero las autoridades españolas necesitaban un compromiso más
visible. Así que a comienzos de 1937, Picasso accedió a pintar un
mural expresamente concebido para la ocasión, por el cual recibió
la considerable suma de ciento cincuenta mil francos (aunque este
dato no se haría público hasta después de su muerte)338. Según los
recuerdos de Josep Lluis Sert, el arquitecto principal del Pabellón
español, “un día le dimos las medidas de la pared que habíamos re-

Véase Expos it ion Interno tronóle des orís et des tech ruques dons la vre moderne, París 1937:
Catalogue o/ficiel, volumen 2, Catalogue par pavrilons, segunda edición, París, R. Stenger, 1937,
PP- 378-380,
J,,J Freedberg, The Sponish Pavilion, volumen I, p. 172.
!'7 Ver Expositíon Internationale..., pp. 131-132; Además del Cu emita y de las cinco esculturas
inspiradas por Marie-Thérése Walter, Picasso exhibió su dos series de grabados, Sueñoy men­
tira de Franco, y Guemica, sobre lo cual véase también Freedberg, The Sponish Pavilion, vol.
i, pp. 316-336, y Marko Daniel, "Spain: Culture at War" en Dawn Ades, Tim Sentón, David El-
liott e lain Boyd White, Art and Power: Europe under the Dictators 1930-45, Catalogo de la Ex­
hibición, Londres,Thames& Hudson, 1995, pp. 65 y 66. Freedmanfueel primereen identificar
las tres esculturas exhibidas ai interior del pabellón español, como Cabeza de Mujer con Ojos
Esféricos (1932) Gusto de Mujer (1932) y Figura de Mujer (1932).
!lí Eberhard Fisch, Guernica by Picasso. A study of the Picture and Jts Context, 2*. edición am­
pliada, Lewisburg, Bucknell University Press, 1988, pp. 18-19, originalmente publicado como
Picasso, Guemica: Eine ínterpretatíon, Friburgo, Herder, 1983.

156
M ie d o , r e v e r e n d a , te rro r

servado para su pintura y las discutimos ¡untos. Él dijo que la pintura


no cubriría toda la longitud del pabellón, porque el techo era bajo y
él quería que su pintura guardara ciertas proporciones. Y prometió
hacer la obra, pero la verdad es que hasta el último momento duda­
mos de realmente la hiciera. Pero a Picasso siempre le gustó que sus
planes fueran misteriosos, lo mismo que sus cuadros”259.
Sert supone que “la pintura” era el Guernica. Pero una serie de
doce bocetos descubierta hace unos años, revela que el tema ele­
gido inicialmente por Picasso para el mural fue el de El pintor y su
modelo (ilustración número 44). Ya que el formato alargado de los
bocetos, muy parecido al del Guernica, es ciertamente compatible
con la narración de Sert.
Pero El pintor y su modelo es "un tema totalmente apolítico”,
como ha señalado un estudioso340. Aunque se podría objetar fren­
te a esto, que en el pasado, por ejemplo en la enorme, famosa y
críptica pintura de Courbet, El estudio del pintor (1855, París, Mu-
sée d'Orsay), el estudio fue concebido como un espacio simbólico,
abierto al mundo exterior, y por lo tanto también al mundo de la
política341. De modo que Picasso habría podido desarrollar el tema
en esa dirección, o, por el contrario, subrayar su dimensión autorre-
flexiva y cerrada, posiblemente como un desafío silencioso frente a
las manifestaciones grandilocuentes de algunos de los pabellones
más destacados de la Exposición. Esto nunca lo sabremos. Pero sí
sabemos que el 28 de abril la prensa de París dio la noticia del bom­
bardeo de Guernica, que había tenido lugar dos días antes. Y ya el
1 de mayo, Picasso hizo el primer boceto del Guernica (ilustración
número 45).

5. La relación de los bocetos de Eí pintor y su modelo con el Guer-


nfca se ha debatido una y otra vez, básicamente en términos de sus
respectivos contenidos345. Pero a mí me parece más reveladora su
Véase "Symposium orí Guernica, Museum of Modern Art, 25 November 1947", meca-
noescrito, Archivos del Museum of Modero Art, Nueva York. He editado ligeramente las de­
claraciones de Sert para hacerlas más claras. Véase también Freedberg, The Spanish Pav ilion,
volumen I, pp. ón y 690-651.
J4" Fiseh, Cuemica by Picasso, p. 19.
'4' Spies, “Guernica und die Weltausstellung", p. 3.
i,: Véase por ejemplo Werner Spies, "Picasso und seine Zeit, II: Die Weltgeschichte im Ate-
lier”, en Werner Spies, editor, Pablo Picasso. Cine Ausstellung zurn hundersten Geburtstog,
Werkeous der Sammlung Marina Picasso, Catálogo de la Exhibición, Munich, Preste!, 1981, pp.
19-33. En otro ensayo, Spies, afirma que el "shock inicia!” que llevó al Cuernica provenía del
grabado en madera de Hans Baldung Crien, El ayudante embrujado (1544), que después fue
incluido en Alfred H. Barr Jr., editor, Fon tos tic Art, Dada, Surreallsm, Catálogo de la Exhibición,
Nueva York, Museum of Modern Art, 1936, figura 7. Pero Spies mismo debilita su argumento

157
C a r io G in z b u rg

conexión formal. Pues el gesto del pintor frente a su modelo (ver


nuevamente ilustración número 44) tiene una clara réplica en la
mujer que sostiene una lámpara en el Guernica (ilustración número
46), la que a su vez reproduce uno de los gestos del propio Picasso
en acción, según una fotografía de Dora Maar243 (ilustración núme­
ro 47).
Estas comparaciones se apoyan indirectamente en los comenta­
rios de) arqueólogo clásico Otto J. Brendel, en un artículo que po­
siblemente sea el mejor que se ha escrito sobre el Guernica. Para
Brendel, la mujer de la lámpara es “una de las ideas germinales de
toda la composición”, y él la relaciona con ejemplos anteriores de
mujeres espectadoras en otras obras, dentro de lo que podríamos
llamar, haciéndonos eco de una conocida observación de Cari Eins-
tein, la “mitología privada” de Picasso244. Pero, comparada con esas
mujeres espectadoras citadas por Brendel (véase por ejemplo, ilus­
tración número 48), la mujer de la lámpara en el Guernica, parece
pertenecer a una esfera menos privada, impresión que es transmiti­
da por su gesto clásico. Y Brendel agrega:
“Los símbolos tienen larga vida, y se adaptan, como los sueños, a
situaciones muy diferentes. En este sentido, diría que en el Guernica
la mujer de la lámpara reemplaza a la espectadora de las composi­
ciones anteriores. Cumple las mismas funciones. Pero incluso esti­
lísticamente, en el contexto del Guernica, ella es una excepción...
[Su rostro] ha sido moldeado en una forma clásica, extraña al resto
de la composición... La mujer misma se asemeja a una antigua más­
cara de las tragedias... Y asume la parte del coro en una tragedia
griega”245.

al recordarnos que Picasso había ya utilizado este recurso iconográfico de la mujer con una
lámpara en dos trabajos que datan del año 1934, en Corrido de toros, y en Compositíon. Véase
Spies, "Guernica und die Weltausstellung”, pp. 72 y 74, nota 12.
“J Frank D. Russell, Picasso’s Guernica. The Labyrínth of Narrative Vision, Londres, Thames 8t
Hudson, tgSo, p. 116, identificó con Picasso a la mujer de la lámpara, aunque sobre la base de
un supuesto parecido físico que yo no alcanzo a ver.
1,4 Brendel, "Classtc and Non-Classic Elements”, p. 133; Cari Einsteín, Die Kurtst des 20. Jafir-
hunderts, 3'. edición, Berlín, Propyláen, 1931, p, 76: "dann bricht man ¡n prívate Mythologie
auf”, aunque el pasaje no aparece ni en la primera edición de 1926 ni en la segunda de 1928.
‘4Í Brendel, "Classic and Non-Classic Elements", p. 137, Véase también la sugerencia nada
convincente de Meyer Schapíro, "Pícasso's VVomun wíth a Fort: On Transformation and Self-
Transformation", en Laríssa Bonfante y Helga von Heintze, editoras, in Memoriam Otto J.
Brendel; Essays in Arcbeology and the Humanities, Maguncia, Phillip von Zabern, 1976, pp. 249-
254, en particular p. 253, nota 13, que compara a la mujer de la lámpara del Guernica con la
Morsellesa, de Fran<¡o¡s Rudé (1833-5836, París, Arco del Triunfo), La libertad conduciendo al
pueblo, de Eugéne Delacroix (1830, París, Museo del Louvre) y la Justicia y la divina venganza
persiguiendo al crimen, de Pierre Paul Prud’hon (1808, París, Museo del Louvre). Véase Fisch,
Guernica by Picasso, pp. 42-46, que Interpreta a la mujer de la lámpara como representando a

158
M ie d o , r e v e r e n d a , te r r o r

Pero también asume el papel del pintor. Y aquí viene a la memo­


ria una anotación del diario del escritor francés Michel Leiris, que fue
uno de los amigos más íntimos de Picasso: "Parece evidente que la
pintura —el acto de pintar—, es para P[icasso] el tema más impor­
tante de todos’'2''6. Y en una nota al pie, Leiris explicaba que se refe­
ría a la fascinación de Picasso por las pinturas de otros, atestiguada
por sus innumerables pastiches, reelaboraciones y demás. Pero las
palabras de Leiris encierran implicaciones más hondas. Para Picasso,
el acto de pintar podía ser una metáfora del acto de amar, o —como
en el caso del Guernica—, del acto de conocer.

6. En una entrevista muchas veces citada, que se publicó dos


años antes del Guernica, Picasso decía:
"Antiguamente, los cuadros eran creados de manera progresi­
va, avanzando en su construcción por etapas. De modo que cada
día aportaba al cuadro algo nuevo, y de este modo una pintura era
usualmente una suma de sucesivas adiciones. En cambio en mi caso,
un cuadro es una suma de sucesivas destrucciones. Yo hago un cua­
dro, y a continuación lo destruyo. Pero al final no se pierde nada,
porque por ejemplo el rojo que he quitado de una parte, reaparece
después en alguna otra".
“Así que sería muy interesante fijar fotográficamente, no las eta­
pas de un cuadro de pintura, sino sus metamorfosis. Con lo cual,
posiblemente, se descubriría el patrón del mecanismo seguido por
el cerebro en el proceso de concreción de un sueño. Pero lo que es
verdaderamente curioso, es observar que en el fondo el cuadro no
cambia, y que la visión inicial permanece casi intacta, a pesar de las
apariencias”2'17.
Tanto los bocetos como las fotografías con que Dora Maar do­
cumentó las distintas metamorfosis del Guernica, confirman que la
primera "visión”, garabateada febrilmente en un papel el 1 de mayo,
se mantuvo “casi intacta" hasta el final (véanse las ilustraciones nú­
meros 38 y 45).

la vez a una de las Erinias y a Lucifer.


’* Michel Leiris, Journal, 1922-1989, editor Jean Jamin, París, Callimard, 1992, p. 595 (29 de
septiembre de 1963): "II semblerait que, dáddément, la peinture —Pacte de peindre—, soit
pour P[icasso] le théme majeur”.
Chrístian Zervos, “Statemen by Picasso; 1935", traducción de Myfanwy Evans en Alfred
H. Barr Jr., Picasso: Fífty Vears 0/ His Art, Nueva York, Museum of Modern Art, 1946, p. 272,
originalmente publicado como "Conversaron avec Picasso", Cahíers d'ort, número 10,1933,
pp. 173-178. Este pasaje ha sido relacionado con el Guernica por Juan Larrea; véase Roland
Penrose, Picasso: His Life and Work, 3 'edición, Berkeley, Universityof California Press, 1981, p.
302; también Blunt, Picasso's Cuernica, p. 28.

159
C a r io C in z b u r g

Pero este "casi” también es importante. Permítaseme empezar


por un pequeño detalle: un objeto que hay sobre el lomo del toro, y
que se ha interpretado que es un pájaro3'18. Yo preferiría verlo como
un par de banderillas, lo que sería congruente con la idea de que el
plan inicial de Picasso para el Cuerníca incluía una escena de la tauro­
maquia, aunque no quiero insistir, sin embargo, en esta divergencia.
Más importante es que Picasso, en su segundo boceto para el Guer-
nica, también fechado el 1 de mayo, empezase a cambiar, o a espe­
cificar el objeto del lomo del toro. Y fuera cual fuese su significado,
luego pasó a ser el caballo alado de la antigua mitología griega, el
Pegaso (ilustración número 49).
Al final ese caballo no superó la destructío destructíonum de su
autor, y en la versión definitiva de la pintura ya no aparece. Pero su
efímera presencia desató una serie de reacciones en cadena. Pues
al día siguiente de hacer los dos primeros bocetos, el 1 de mayo,
Picasso hizo otros dos del conjunto, ambos dibujados sobre made­
ra. El primero comprendía varios elementos clásicos, incluyendo a
un caballito alado saliendo de la panza de un caballo herido, y a un
hombre caído en tierra con un casco antiguo y una lanza. Mientras
que el segundo boceto del conjunto omitía el caballo alado y el cas­
co y en él la lanza pasaba a ser una vara de picador, junto ai hecho
de que la escena se transformaba en un inequívoco cuadro de tau­
romaquia.
Con esto, se ve que Picasso estaba sopesando claramente dos
versiones alternativas, diferenciadas por la presencia o por la ausen­
cia de elementos clásicos. Y nos preguntamos si la atmósfera de la
versión tauromáquica podría haber sido más crispada, como pare­
ce deducirse del contraste entre su toro brincador, y en cambio el
toro solemne, de mirada fija, de la versión anterior y clasicísta. Pero
un nuevo boceto del conjunto, fechado el 9 de mayo, que incluye
detalles tan dramáticos como la mujer que avanza en el lado dere­
cho, parece insinuar que el artista se inclinaba por una versión con
elementos mas modernos. Aunque en la pintura final han vuelto a
aflorar los detalles clásicos, en la espada rota y en la figura del gue­
rrero caído.
Así que la permanencia estructural de la visión que mencionaba
Picasso es innegable. Pero también es cierto que junto a ella, ha ha­
bido todo un proceso de incertidumbres, de exploraciones y de di­
versas elecciones.

141 Tal vez porque un pájaro aparece en la versión definitiva del cuadro.

l6 0
M ie d o , r e v e r e n c ia , te rro r

7. Para descifrar estas exploraciones, tenemos que entender pri­


mero por qué Picasso insertó una alusión a la mitología griega —a
Pegaso, el caballo alado—, en una pintura conmemorativa de un su­
ceso que había tenido lugar pocos días antes. Anthony Blunt obser­
vó que el caballo alado era una autocita: en primer lugar de Sueño
y mentira de Franco, la serie de grabados en contra de Franco, y en
segundo lugar, y quizá esto sea más importante, del gran telón de
más de diez por diecisiete metros que Picasso pintó en Roma en 1917
para la obra Parade, un ballet con guión de Jean Cocteau y música
de Erik Satie, que fue escenificado por el Ballet Ruso de Diáguílev en
París al año siguiente'49.
Se ha señalado muchas veces que Parade, tuvo un impacto du­
radero en las obras subsiguientes de Picasso, sobre todo en com­
posiciones grandes o particularmente ambiciosas'50. Pero hay que
aclarar un poco este impacto. Durante un cierto periodo, los inter­
cambios intelectuales y artísticos entre Cocteau y Picasso parecen
haber sido muy fructíferos para ambos. Y hay que preguntarse si Le
rappeí á f'ordre, aquella consigna artística con la que Cocteau tituló
la influyente colección de ensayos que publicó en 1923, no nació del
viaje a Roma que Picasso y él hicieron juntos, en ig i7'si. Del retrato
que en aquella ocasión le hizo Picasso, Cocteau subrayó su novedad
estilística, que ahora rechazaba las referencias a Jean Auguste Do-
minique Ingres que antes se habían usado para este y para anterio­
res dibujos'5'. La verdad es que el retrato ostenta una elegancia casi
cubista, envuelta en un atuendo griego arcaico filtrado a través de
Ingres'55 (ver ilustraciones número 50 y 51).
La relevancia de este dibujo fue señalada inmediatamente por un
crítico de la categoría de Marcel Proust, en un pasaje que, si no me
equivoco, ha escapado a la atención de los especialistas de Picasso.

J,“ Blunt, Picasso’s Cuernica, p. 12. Picasso también diseñó el escenario y las ropas ‘cubistas’
de la obra Parade, y la coreografía fue hecha por Léonide Massine. La relación del Cuernica con
Parade habia sido señalada, en términos muy amplios, por Francesco Arcangeli en su hostil
pero muy perspicaz artículo, "Picasso, 'voce recitante’", Paragone, número 47,1953, p. 73.
La Influencia de Parade había sido observada, por ejemplo, porHílton, Píccuso, pp. 138-139.
Más en general, véase Deborah Menaker Rothschild, Picasso’s Parade; Prom Street to Stage,
Londres, Shoteby’s Publications/DrawingCenter, Nueva York, 1991.
,v Giovanni Carandente, “ II viaggio in Italia; 17 febbraio 1917", en Picasso: Opere dal 1895 al
1971 dalla CoHezione Marina Picasso, Catálogo de la Exhibición, Florencia, Sansoni, 1981, pp.
45-57-
:h: Jean Cocteau, Le rappel á l'ordre, París, Stock, 1926,13* edición, pp. 294-295 (véase la nota
6, sobre Parade y sobre el viaje de Cocteau a Roma).
Este dibujo fue reproducido en J. Cocteau, Lecoqet l'arlequin, Paris, Editions de la Síréne,
1918; véase Jean Cocteau, entre Picasso et Radiguet, André Fermigier, París, Hermann, 1967,
p. 20.

161
C a rio G in z b u r g

En su introducción a las memorias de Jacques-Émile Blanche, pintor


e historiador del arte que le había retratado a él, Proust hace una sú­
bita e incluso conmocionante digresión. Así, después de comparar a
Blanche con Eugéne Fromentin, que también fue como Blanche pin­
tor y escritor, comenta que Fromentin, en su obra Los Maestros de
Antaño: Bélgica — Holanda, no mencionó siquiera al más grande de
los pintores holandeses, Jan Vermeer. Luego Proust regresa a Blan­
che, aunque en realidad a Cocteau: “Ciertamente Jacques Blanche,
como Jean Cocteau, podrían hacer justicia al grande, al admirable
Picasso, que ha sido capaz de concentrar todos los rasgos de Coc­
teau en una imagen que, por su noble rigidez, hace palidecer todos
mis recuerdos de los más encantadores Carpaccios de Venecia;5C De
modo que para Proust, Picasso al igual que Vermeer, era el mayor
entre sus pares: este elogio no es para nada pequeño, además de
ser una prueba más de la asombrosa capacidad de Proust para estar
al día de las últimas novedades artísticas.
Pero aún más importante es su énfasis en la rigidez estilística del
dibujo, que es la misma cualidad que encontramos en el asombro­
so retrato de Stravinsky (ilustración número 52), hecho también en
Roma en 1917, cuando él y Picasso se conocieron155. Y los dos retra­
tos mencionados, el de Cocteau y el de Stravinsky, anticipan algu­
nos trabajos posteriores de Picasso como Tres mujeres en una fuente
(1921, Modern Museum of Art, Nueva York) y Madre e Hí/o (ilustra­
ción número 53). De manera más indirecta, también parecen anun­
ciar la visión de la Grecia arcaica que inspiró Oed/pus Rex, la ópera-
oratorio creada en 1925 por Stravinsky y Cocteau. Y es interesante
recordar que en 1928, Emst Bloch atacó Oedípus Rex, concentrando
sus ataques precisamente en su rigidez:
“Esta rigidez es el tributo de la etapa más reciente de Stravinsky
frente a la parte del París reaccionario, y de hecho frente a la esta­
bilización capitalista del mundo; de ahí brota igualmente el llamado
“objetivismo" de esta música, que es una suerte de alienación em­
pática de toda psicología, pero incluso también de todo lo humano
[...] y el texto en latín de Cocteau le añade elementos muy distintos,
casi habría que decir misteriosos, de fascismo [...] Así, Picasso, Stra­
vinsky y Cocteau han compuesto una tríada en su aproximación a
las formas antiguas, para convertirse en la última seducción hacia la

^ Maree! Proust, "Introduction”, en Jacques—Émile Blanche, Propós de peíntre. De David


á Degas, vol. 1, París, Emile-Pau! Fréres, 1919, p, XXIII. Véase también Eugéne Fromentin, Les
moitres d'autrefois : Belgíque — Hollande, París, E. Pión, 1876.
Cocteau, Le rappelá t'ordre, p. 51.

162
M ie d o , r e v e r e n c ia , te r r o r

“proporción” que ha engendrado el estrato superior de ia burgue­


sía, en su penúltima hora de vida”356.
Bloch acabaría cambiando de opinión sobre Picasso, y precisa­
mente sobre el Cuernica. Pero su ataque nos recuerda que en los
años veintes y treintas del siglo XX, el empleo de un lenguaje clásico
(o neoclásico) era una cuestión alta y sensiblemente política para la
izquierda, y en particular para la izquierda no comunista. Por eso en
1932, Cari Einstein, en ocasión del primer centenario de la muerte
de Goethe, lanzó una ofensiva en toda regla contra el clasicismo257.
El blanco inmediato del artículo de Einstein era la creciente hosti­
lidad hacia la vanguardia artística e intelectual, que era un rasgo
sobresaliente de la política de Stalin en el terreno cultural. Einstein
rechazaba la apelación al “humanismo” expresada por Lunacharskí,
el Comisario soviético para la Educación entre 1917 y 1929, afirmando
que "en ninguna parte se hace la menor mención de las fuerzas irra­
cionales. Al contrario, lo que aquí tenemos es un histohcismo chato
y barato, y una simple manía cultural”258.
Y en el ataque contra Goethe —o contra su cliché—, Einstein pul­
saba una nota parecida;
“Este optimista [Goethe], nunca entendió que el conocimiento
es también una forma de destrucción, un proceso de muerte, y no se
le ocurrió mirar al conocimiento desde el punto de vista de la muer­
te, como un posible medio de destrucción de lo real, o como una
defensa contra la presión caótica del mundo. El conocimiento, como
toda forma, es un proceso de muerte, y antes que nada eso signi­
fica una disminución de los contactos vivos, y la eliminación de la
realidad convencional, para crear un nuevo mythos, que es nuestra
realidad más fuerte”2W.
Al hacer hincapié en la necesidad de nuevos mitos, Einstein se
refería implícitamente a la obra de Picasso, un artista que en su
opinión cumplía el papel de un antí-Goethe. Porque un año antes
Ernst Bloch, "Time-Echo Stravisnky [1928]”, en ídem, Heritoge of our Times, traductores
Nevílle y stephen Platee, Berkeley, University of California Press, 1991, pp. 215-217, original­
mente publicado en Erbschaft dieserZeit, Zurich, Oprecht&heibiing, 1935, pp. 176-177.
Cari Einstein, “Obituary: 1832-1932", en Werke (1929-1940), Marión Schmid y Liliane Meffre
editoras, Viena, Medusa, 1985, voí. II!, pp. 535-541 originalmente publicado en Transitíon, nú­
mero 21, 1932, pp. 207-214, traducción E. Jolas. Véanse también Sibylle Penkert, Cari Einstein:
Beitrage zu einer Monogrdphie, GÓttingen, Vandenhoele & Ruprecht, 1969, Heidemarie Oehm,
Die Kunsttbeorie Cor) Ernsteíns, Munich, W. Fink, 1976, KritischeBerichte 13, número 4, (dedica­
do a Cari Einstein), 1985, y la nueva edición del libro de Cari Einstein, Die Kunst des 20. Johrhun-
derts, Uwe Fleckner y Thomas W. Gaehtgens editores, Berlín, Fanneí & Walz, 1996, que incluye
un importante ensayo introductorio,
-’s! Einstein, "Obituary: 1832-1932”, p. 537.
™ Einstein, "Obituary: 1832-1932”, p. 540.

163
C a r io G in z b u rg

había comentado los trabajos de Picasso posteriores a 1928, en los


siguientes términos:
"Lo que Picasso estaba creando aquí era una serie de imágenes
figuradas, las criaturas de una mitología formal... Esas visiones, en
su inmediatez, parecen absolutamente alejadas de lo vulgar y lo imi­
tativo. Porque ellas derivan de ámbitos psíquicos aún no domina­
dos, y que rebasan los cálculos de la razón. Así que los viejos símbo­
los —la estaca, la calavera, la casa, el útero—, han sido aquí redescu-
bíertos... Y Picasso se ha dado cuenta de que la imagen autónoma
postula la muerte de la realidad. Sin embargo, la realidad sale de ahí
reforzada, en la medida en que se proyectan dentro de ella nuevas
masas de imaginación”260.
Cari Einstein, uno de los primeros eruditos europeos que profun­
dizaron en el arte africano, llevaba ya mucho tiempo actuando en
grupos antifascistas cuando se incorporó a las Brigadas Internacio­
nales de la guerra civil española (y él se suicidó en 1940, tras la derro­
ta de Francia). Así que su énfasis en la irracionalidad y en la necesidad
de nuevos mitos, al igual que su ataque contra el clasicismo burgués
de Goethe y de Lunacharski, estaba cargado de fuertes implicacio­
nes artísticas y políticas. Y en un cierto sentido, también se adelan­
taba a la exhortación de Thomas Mann de 1942, hecha al comentar
su propia novela José y sus hermanos, de que era necesario arrancar
el mito de las manos de los fascistas261, aunque lo hacía desde un
punto de vista distinto y hasta opuesto (dado que tanto el rechazo
de Goethe, como el elogio de Picasso, habrían ambos horrorizado a
Mann). Pero la solución de Picasso frente al problema de la realidad
convencional, como el mismo Einstein había señalado, lo conducía
hacía la creación de una “mitología privada”. Por eso Ei pintor y su
modelo, el proyecto inicial de Picasso para el Pabellón Español, era
un tema rico en asociaciones privadas. En cambio, su decisión de
conmemorar un suceso político como el bombardeo de Guernica,
obligó muy posiblemente a Picasso a incluir en su pintura, elementos
tomados de un lenguaje mucho más público y mucho más amplia­
mente compartido, como era el lenguaje de la mitología clásica262.
C. Einstein, "The Dinard Períod", traducción de A. D. Simons, en Gert Schiff, editor, Picasso
in Perspectiva, Englewood Cliflfs, Fren tice Hall, 1976, pp. 72-73, pasaje proveniente de la terce­
ra edición de Einstein, Díe Kunst des 20. Jahrhunderts, Berlín, 5935, pp, 95-97.
;61 Thomas Mann, "Joseph und seine Brüder”, en ídem., Essayí, volumen 5, Deutscbland urtd
die Deutschen, 2938-1945, editores Hermann Kurake y Stephan Stachorskí, Frankfurt, S. Fisch-
er, 1996, p. 189.
™ En una sociedad sin clases, escribía Blunt en 1937, el pintor ‘'desarrollará el tipo de realis­
mo que actualmente se está desarrollando, aunque sin el empleo de mitología alguna, que
[... ] ya no será necesaria como arma para mantener sometida a otra dase”, Blunt, "Art under

164
M ie d o , r e v e r e n c ia , te rro r

8. Hasta aquí me he enfocado en los detalles clasicistas: el caballo


alado, el casco, la espada rota. Pero hace mucho tiempo que se ad­
virtió que la propia estructura del mural tiene resonancias clásicas.
Así, A. H. Barr Jr. escribió en 1946: "La composición está claramente
dividida en dos; y las mitades están seccionadas por diagonales que
juntas forman un evidente triángulo, en forma de tejado, que arran­
cando de la mano en el lado izquierdo del cuadro y del pie por el
lado derecho, culmina en lo alto con la lámpara del centro, un trián­
gulo que hace pensar en la composición del frontón de un templo
griego”, observación que inspiró a Greenberg a definir el Guernica
como “una escena de una batalla, dentro de un frontón que ha sido
aplanado en un rollo defectuoso”163.
Para ver cómo surgió esta composición tenemos que volver a los
bocetos. Tras la primera aparición de las dos versiones alternativas
del conjunto, la del soldado y la del picador, ambas fechadas el 2 de
mayo, hay un hueco de una semana. Y el 8 de mayo, Picasso vuelve
a poner manos a la obra, así que aparte de varios bocetos relaciona­
dos con el caballo, el toro, etcétera, surge también una nueva figura,
la de una mujer que lleva un niño muerto. El 9 de mayo un nuevo
boceto del conjunto se acerca mucho a lo que será la disposición
final. Cada uno de esos bocetos mide veinticuatro por cuarenta y
cinco centímetros, un formato alargado de proporciones parecidas
a las de la pintura final364. Y la comparación del boceto del conjun­
to fechado el 9 de mayo con los anteriores, más cuadrados (véase
ilustración numero 49), nos revela que la inclusión de la mujer que
avanza desde el extremo derecho reorientó toda la composición,
acentuando su aspecto de friso.
Un examen más detenido de este transito, que es un punto im­
portante de inflexión en la gestación del Guerrttca, nos permitirá
adentrarnos en el laboratorio de Picasso, pero también ver con ma­
yor claridad su actitud hacia la tradición pictórica. Pero llegados aquí
se hace necesaria una digresión.

Capí tal i sm”, p. no .


Alfred H. Barr Jr., “Picasso: Fifty Years of His Art”, en Ídem., Picasso: Fifty Yenes of His
Art, Nueva York, Metropolitan Museum of Art, 1946, p. 201. Cierment Greenberg, "Picasso at
Seventy Five" (1957), en ídem., Art and Culture, Crítical Essays, Boston, Beacon, 1961, pp. 59-
69, en particular p. 65, De la definición de Barr se han hecho eco, entre otros, Max Raphael,
The Demands of Art, with an Appendix: Toward an Empírica! Theory of Art, traducción Norbert
Cuterman, Prrnceton, Princeton University Press, 1968, pp. 135-179, Eugene B. Canteloupe,
“ Picasso's Guernica", Art Journal, 31, 1971, pp. 18-21, y Russell, "Picasso's Guernica", Art Jour­
nal, 31,1971, pp. 81-85.
Blunt, Picasso's Guernica, p. 32, hizo una observación similar, pero sin percatarse de que
este nuevo formato inicia desde el primer dibujo relacionado con la mujer que avanza.

165
C a r io C in z b u r g

9. El lienzo de Poussin la Muerte de Germánico, ha sido, como


subrayó Robert Rosenblum hace muchos años, una de las pinturas
más influyentes de la tradición pictórica occidental*65. Ordenada por
el Cardenal Francesco Barberini en 1626, esta escena mortuoria, ba­
sada en última instancia en los sarcófagos antiguos que representa­
ban la muerte de Meleagro, conoció incontables variaciones a lo lar­
go del siglo XVIII. Pero casi todas parecen confirmar la observación
de Francis Haskell de que “las conquistas de Poussin cerraron, más
que abrieron, caminos para los artistas, por lo menos hasta la época
de David”166. Pero hubo una excepción notable, la de Greuze. Su in­
tento de acreditarse como un pintor de la historia con su EÍ Empera­
dor Septimio Severo reclamando a Caracalla, una imitación bastante
servil de !a Muerte de Germánico de Poussin, fue universalmente con­
siderado como un fracaso. En cambio, en sus famosas escenas de
género, Greuze reelaboró con gran imaginación la disposición de fri­
so inspirada por la escena mortuoria de Poussin, aunque rodeando a
sus personajes burgueses de un aura clasicista, lo que se ilustra per­
fectamente en su cuadro La maldición deí padre: eí hijo castigado267.
Pero fue en el potente dibujo La muerte de un padre desnaturalizado
abandonado por sus hijos (ver ilustración número 54), expuesto en el
Salón de 1769 junto a El Emperador Septimio Severo reclamando a Ca­
racalla, que Greuze descartó el lenguaje solemne y estático tomado
de Poussin, en favor de un estilo más dinámico, que a todas luces le
parecía más apropiado para expresar una escena mortuoria despro­
vista de dignidad moral o social268. “¡Qué tema!... Este tema me es­
candaliza y me disgusta que lo haya imaginado un francés”, comen­
taba un crítico contemporáneo169. Sin duda el escándalo fue mayor

Robert Rosenblum, Transformations ¡n Lote Eighteenth Century Art, tercera edición, Princ-
eton, Princeton University Press, 1970, pp. 78-49 V 154 y subsiguientes.
J“ Francis Haskell, "Poussin's Season", The New YorkReview of Books, 23 de marzo de 1995,
p.50.
76’ Aún cuando Greuze ejecutó esta pintura en 1778, un dibujo de Lo maldición dei padre: ei
hijo castigado fue exhibido en el Salón de <765; véase Edgar Munhall, Jeon-Soptiste Greuze,
1725-1805, editor Joseph Foca riño, Catálogo de la Exhibición, Hartford, Wadsworth Ateneum,
1976, pp. 114-115 (entrada número 49) y pp. 178-180 (entrada número 88). Gabriel de Saínt-Au-
bin, en los margenes de su folleto para el Salón de 1769, comparó Lo muerte de un podre des­
naturalizado abandonado por sus hijos con ia Muerte de Germánico de Poussin, véase Munhall
recién citado, pp. 118-119 (entrada número 51). Ver también Rosenblum, Transformations, pp.
37-38, que remite a Frederick Antal, Hogarthand His Place in European Art, Londres, Routledge
81 Kegan Paul, 1962, p. 198 y subsiguientes, sobre la deuda de Greuze con Hogarth.
Munhall, Jean-Baptíste Greuze, pp. 120-121 (entrada número 52).
74,9 Raphaet [Daudet de Jassan] y Jéróme, Lettre sur les peíntures, gravares et scuiptures qui
ont été exposées cette année au Louvre, París, Delalaín, 1769, p. 28: "Pendant que je suís oc-
cupé a reprocher ie mauvais choix de sujets, il faut que tout d’une haleine, ¡'exprime mon mé-
contentement d’un dessin du máme Auteur qu’il se propose sans doute de traíter en grand.

166
M ie d o , re v e r e n c ia , te rro r

porque Greuze era entonces muy apreciado, y lo seguiría siendo por


mucho tiempo, como un pintor blando y sentimental, imagen ésta
que sólo fue desechada cuando Willibald Sauerlander demostró su
profunda deuda hacia las Pothos/iguren inspiradas en Miguel Ángel y
en la escultura clásica370. Pues las resonancias de la Creación de Adán
(ilustración número 55) de Miguel Angel en este potente dibujo, de­
muestran una vez más el hondo impacto que produjo en Greuze su
estancia en Roma entre 1755 y 1757.
Pero si no estoy equivocado, hasta ahora no se ha reparado en
el hecho de que el cuerpo caído del padre en el dibujo de Greuze, se
repite a más de una década de distancia, en la obra más famosa de
Henry Fuseli, La pesadilla (ilustración número 56), que data de 178i 37'.
Claro está que sin Miguel Angel no habría habido Fuseli. Pero el
nexo concreto al que apunto, induce a pensar que Fuseli no sólo
miró a Miguel Angel y a Greuze, sino también, posiblemente, a Mi­
guel Angel a través de Greuze171. Así por ejemplo, podemos ver la
obra Julia apareciendo en sueño a Pompeyo (ilustración número 57),
obra fechada entre 1768 y 1770, en los comienzos mismos de la es­
tancia de Fuseli en Roma773, y frente a la cual es imposible no recor­
dar un pasaje de Cunningham en su biografía de Fuseli:
“Era una historia que él [Fuseli] gustaba repetir, la de cómo había
estado, día tras día y semana tras semana, tendido sobre la espalda
y vueltos hacia lo alto los ojos extasiados, meditando sobre el techo
espléndido de la Capilla Sixtina, y sobre la inalcanzable grandeza del
florentino. Y en verdad, añadía, que a veces aquella postura de re­
poso era necesaria para un cuerpo fatigado como el suyo, por las
placenteras gratificaciones de una ciudad llena de lujos. Figurábase
él, en cualquier caso, que mientras permanecía así tendido, absorbía
el espíritu del sublime Miguel Angel, y que estudiando en la Sixtina
adquiría toda la ventaja de aquel manto de inspiración visiblemente
suspendido sobre su persona’'374.
La mort d ’un pére dénaturé abandormé de ses enfants... Quel sujet!... ce su jet me scandalise; je
suis fachéqu’un Franjáis l’ait imaginé".
Willibald Sauerlander, “Pathosfiguren im Oeuvre des Jean-Baptiste Greuze", en Georg
Kauffmann y Willibald Sauerlander, editores, Waíter Frledldrtder zum 90. Geburtstag: Eine Fes-
tgabe seíner europdíscben Schüier, Freude und Verehrer, Berlín, Walter de Gruyter, 1965, pp.
146-150.
Nicolás Powell, Fuseli: The Nightmere, Londres, Alien Lañe, 1973, p -18 y subsiguientes.
'-1 Gert Scbift, Johann Heínrich Füssii, 1741-1825, Munich, Berichthaus, 1973, vol. I, p. 211, com­
para el cuadro sobre e! Hospital de Fuseli (17911793) con La maldición del padre de Greuze
(1765), remitiendo a George Levítine, reseña de Johann Heínrich Füssii Milfon-Galerie, por Gert
Sthift, The Art Bulletín, 47,1965, pp. 300-301.
m Schiff, Johann Heínrich Füssii, vol. I, p. 70; vo!. II, p. 65, número 333.
Alian Cunningham, The Uves o/the Most Emínent Bntlsb Painters, Sculptors and Architects,

167
C a r io G in z b u rg

Como sabemos, también Greuze había sacado provecho del


“manto de inspiración" extendido por “el sublime Miguel Angel”.
Y otros dibujos de los años romanos revelan que Fuseli volvía obse­
sivamente a la agitada composición en friso que le sirvió a Greuze
para su La muerte de un padre desnaturalizado..., traduciéndola a
su propio estilo frenético. Porque Fuseli empleó el mismo patrón
(aunque no los mismos gestos) para una serie de temas centrados
en emociones extremas: locura, súplica, duelo. Un ejemplo es un di­
bujo fechado en 1772, al que Fuseli describía como habiendo sido
pintado a partir de una escena real que él observó en el hospital del
Santo Spirito de Roma275 (ilustración número 58), y que ilustra cómo
Fuseli recomponía la realidad a partir de las preexistentes Pathos/i-
guren o Pathosformeln que le había inspirado Miguel Angel, o para
ser más exactos, en una lectura Sturm und Drang de Miguel Angel,
fuertemente influida por los manieristas italianos y por Greuze. De
un modo similar, una copia de un dibujo (ahora destruido) para una
luneta de la Capilla Sixtina, el dibujo de Phares, Esrom, Aram fue am­
pliado por Fuseli en su obra Los eto/ios ¡mp/oran a Meleagro para que
defienda la dudad de Calidón276 (ilustración número 59). Y al compa­
rar este último dibujo, con otro hecho por Fuseli en Roma, Duelo
del Rey Lear por Cordelia agonizante de 1774, Frederick Antal obser­
vó: “La manera dinámica en que, en sus dibujos [de Fuseli], largas
diagonales suelen atravesar y dominar la composición, también es
extraña al clasicismo”277.
“Clasicismo” es una palabra que siempre hay que matizar. En
Roma Fuseli vio, y admiró un poco de lejos, la Muerte de Germáni­
co de Poussin; y tuvo también una estrecha relación personal con
David, que llegó a Roma en 1775, aunque sus caminos artísticos no
se cruzaron nunca (pero podría argumentarse que es posible que
Fuseli ayudase a David a encontrar su propio camino)278. Porque el

V edición, Londres, John Murray, 1830, vol. H, p. 280, citado en Giorglo Melchiori, Mi che!an­
gelo ne/Set (eterno inglese: Un capí tolo d is to ™ del gusto in Inghilterra, Roma, Edizionl di Storia
& Letteratura, 1950, p. 81.
Ver Schiff, Johann Heinrích Füssli, vol. I, p. 112, y p. 462 (entrada número 515); vol. II, p, 121
y The Age of Neo-classicism: The Fourteenth Exhibitlon of the CounciJ of Europe, Catalogo de
la Exhibición, Londres, Arts Council of Great Britain, 5972, pp. 343-344 (entrada número 589
por Rhodri Liscombe) y véase también Frederick Antal, Fuseli Studíes, Londres, Routledge &
Kegan Paul, 1956, p. 29.
.-,-6 véase Schiff, Johann Heinrlch Füssli, vol. I, p. 440 (entrada número 378); vol. II, p. 86. Para
Schiff esta versión del Meleagro, fue ejecutada en 1771 (pues hay por lo menos cinco versio­
nes), pero en The Ageof Neo-Classiclsm, Rhodri Liscombe la data en 1776-1778.
,T! Antal, Fuseli Studíes, p. 34, ilustración 18a.
"s C. Schiff, “Füssli, puritain et satanique", L'Oeíl, número 63, 1960, pp. 23-29, sostiene que
David pudo influir temporalmente en la obra de Fuseli haciéndola más realista, sugerencia que

168
M ie d o , re v e re n c ia , te rro r

"estilo agitado y espasmódico” —cito nuevamente a Antal—, que


Fuseli desarrolló en Roma a partir de 1770, era lo más ajeno posible
a la Interpretación que hizo David de la Antigüedad clásica filtrada a
través de Poussin379. Pero algunos discípulos de David, como Anne-
Louis Girodet-Trioson y Francote Jean-Baptiste Topino-Lebrun, quie­
nes después de la Revolución Francesa pasaron algunos años en ¡a
Academia Francesa de Roma, volvieron los ojos a Fuselí para poder
distanciarse de su imponente maestro. Y así en 1791-1792 Girodet
pintó una obra, Hipócrates rechazando los regalos de Artaxerxes, en
la que Intentó llegar a un compromiso entre el estilo escultural de
David y las composiciones agitadas de Fuseli. Para esa pintura Gi­
rodet, utilizó su propia “expresión de los sentimientos del alma”,
una aproximación psicológica para pintar la figura humana que él
había desarrollado bajo la influencia de las teorías fisiognomías de
Johann Casper Lavater, mentor y amigo de FuselP80
Topino-Lebrun, amigo de Girodet, llevaba el mismo rumbo. En
Roma, dijo de él Girodet, “se está miguelangellzando’'78'. Aunque
también podría haber dicho “se está fusellzando". Topino-Lebrun,
jacobino hasta la médula, había conocido a Magdalena Schweizer-
Hess, una de las amigas y modelos de Fuseli, y ella a su vez lo pre­
sentó ante Lavater como “pintor a la manera de Fuseli de Londres,
hombre entendido en fisiognomía”781. En 1798, Topino-Lebrun ex­
puso en el Salón una pintura de gran tamaño, que representaba la
muerte de Cayo Graco (ilustración número 60), el tribuno romano
al que los aristócratas asesinaron por sus ideas radicales sobre la
propiedad de la tierra283. Pero debemos recordar que el año anterior
a mí me parece insostenible. Al contrario, la comparación del Juramento del fiütlí (1778-1781)
de Fuseli, con el Juramento de los Horacios (1783-1784) de David, indica que Fuseli pudo haber
influido en David, véase Antal, Fuseli Studíes, pp. 71-72, ilustraciones 28 y 29a.
;,r Frederick Antal, "Fuseli Studíes”, The Burlington Magazine, 96, 1954, pp. 260-261, "hís
drawing of the Madhouse... corresponds to the jerky, agitated dassicist style of the versión of
the Death of Beaufort from 1772”.
;S" Ver Ceorge Levitine, "The influence of Lavater and Girodet’s Expression des sentiments de
l'óme", The Art Bulletirt, 36,1954, pp. 40-44. Según Thomas Crow, “Girodet et David pendant
la Révolution: un dialogue artistique et politique", en David cantre David, Paris, La Documen­
taron Fran^aise, 1993, vol. II, pp. 845-866, especialmente 854, el Hipócrates de Girodet fue “la
composición más puramente davidiana de toda su carrera”.
Marseille en Révolution, Catálogo de la Exhibición, Marsella, Editions Rivages, 1989, p, 150
(entrada número 171 por Phllippe Bordes). Más tarde fue el propio Girodet el que empezó a
"miguelangelizarse”: véase por ejemplo su Diluvio de 1806.
,S1 Alain Jouffroy y Philippe Bordes, Guillotine et peínture. Topino-Lebrun et ses amis, París,
Chéne, 1977, p. 124 (carta del 20 de noviembre de 1795). Sobre Magdalena Schweizer-Hess,
véase Schíff, Johann Heinrich Füssli, vol. I, p. 85 y siguientes.
;í” James Henry Rubín, "Paintíng and politics, II: J.-L David’s patriotism, or the consplracy
of Gracchus Babeul and the legacy of Topino-Lebrun”, The Art Buíletin, 5 8 ,1976, pp. 547-568.
Pero véase también, Philippe Bordes, “Documents inédits sur Topino-Lebrun”, Buíletin de la
C a rio G ín z b u rg

Babeuf, el teórico del comunismo agrario que había escogido para


sí mismo el nombre de Graco en homenaje ai tribuno, había muerto
en la guillotina después de haber sido acusado de intentar derrocar
al gobierno del Directorio. Así que aunque la Muerte de Cayo Graco
de Topino-Lebrun cosechó la condena de la mayoría de los críticos
por razones estilísticas —fue motejada de peinture barbare, y has­
ta de pe/nture torture, en una declaración atribuida a un monárqui­
co—, sus implicaciones políticas no podían pasar inadvertidas384,
pues se trataba de un claro homenaje a la memoria de Babeuf, de
quien Topino-Lebrun había sido políticamente afín388. Y en 1800, el
mismo Topino-Lebrun, encarcelado por su participación en un com­
plot jacobino contra Napoleón Bonaparte, fue igualmente enviado
a la guillotina386.
Mi digresión sobre una tradición de composiciones a modo de
friso, expresadas en un lenguaje pictórico agitado, me ha llevado
a la gran pintura política de Topino-Lebrun, la Muerte de Cayo Gra­
co, que mide 3,87 por 6,15 metros. Las dimensiones del Guerníca
son muy parecidas, pero es más largo, pues es de 3,50 por 7,76
metros. Y las dos obras comparten algunos otros caracteres más
específicos. Ante todo, la disposición en friso, que ha sugerido el
nombre de David a algunos intérpretes del Cuernica. Pero las pintu­
ras cuidadosamente equilibradas de David, como los Horacios o las
Sabinas, resultan muy distintas del Guernica, donde casi todos los
elementos, desde la mujer de la lámpara hasta la mujer que corre,
o desde la cabeza del caballo que constituye el centro de la pintura
hasta la cabeza del toro, apuntan de derecha a izquierda, creando
una composición violentamente desequilibrada (en la que la única
excepción es el guerrero caído de la espada rota)387. En cambio,
5ocíete de í'histoíre de l'urt franqais, 1976, pp. 289-300 ; el intercambio entre J. H. Rubín y P.
Bordes, "Lettersto the Editor", Art BuJíetín, 59,1977, pp. 461-462, Jouffroy y Bordes, Cuf/iotine
et peinture ; P. Bordes, "Les arts aprés la terreur: Topino-Lebrun, Hennequin et la peinture
politíque sous le Directoíre", Lo revuedu Louvre et des musées de Frunce, 29,1979, pp. 199-212;
y Alarseiíie en Révo/utíon, pp. 149-152 (entrada número 171 por Pierre Bordes). Sobre Ciuseppe
Ceracchí, que murió en la guillotina con Topino-Lebrun, véase Dízionnrio biográfico deglí ita-
í/aní, s.v. "Ceracchi, Gíuseppe".
:ei Jouffroy y Bordes, Guillotine et peinture, p. 126.
Rubín, "Painting and Politícs, II", p. 555, que discute una carta del 10 de octubre de 1795
en la cual se te pide a Topino-Lebrun llevar a la imprenta un escrito redactado por Babeul, que
estaba en la cárcel, y que se publicó como número 34 de Ef Tribuno del Pueblo, un periódico
fundado por Babeuf.
J,s Ver Rubín, "Painting and Politícs, II”, pp. 560-563, y Étienne Jean Deléciuze, Louís David:
Son école et son temps : Souvenírs, París, Didier, 1855, reimpresión París, Macula, 1983, pp.
146-147 y 238-240.
!S; Este punto es ignorado por William Darr, “Images of Eras and Thanatos ín Picasso’s Guer­
nica'', Art Journal, 25,1966, pp. 338-346.

170
M ie d o , r e v e r e n c ia , te rro r

también la composición de Topino-Lebrun, en parte inspirada en el


famoso dibujo de Miguel Angel Los arqueros y en el Guerrero Borg-
bese288, está dramáticamente desequilibrada hacia el grupo de la
extrema izquierda, formado por Cayo Graco y su esclavo, que se
da muerte a sí mismo con una espada, después de dar muerte a su
señor.
Y aquí cabe otra observación del arqueólogo clásico Otto Bren-
del, hablando del Guerníca: “La composición formal de la propia
pintura es muy interesante. Porque ella es alargada pero al mismo
tiempo centrada, como lo son muchas composiciones monumen­
tales del arte antiguo. De ese modo, incluso el orden formal porta
resonancias clásicas. Y el efecto es cierta monumentalidad estática
que parece contradecir los vehementes movimientos en los que se
asienta, creando así una fuerte impresión de tensión formal389. Y
estas palabras sugieren por qué, a pesar de la persistente fascina­
ción de Picasso por la tradición neoclásica, la referencia a David es
impropia en el caso del Guerníca390. Mucho más pertinente parece
en cambio la conexión con el intento de Topino-Lebrun de com­
binar a David con Fuseli. Pero ¿conoció Picasso la Muerte de Cayo
Graco?
Es de suponer que en la apreciación de esa pintura notable, influ­
yeran sus aspectos políticos y estilísticos. Así, adquirida por el Esta­
do en 1798 y expuesta durante algunos años en la Alcaidía del Midi
de Marsella, fue al parecer mutilada y se revendió en 1809. Vuelve
a haber noticia de ella sólo hasta 1876, cuando la adquiere y restau­
ra el pintor Charles Glize, que a continuación la vende al Museo de
Bellas Artes de Marsella; en 1942 pasa al almacén y yace en el olvido
hasta 1974, en que es redescubierta, restaurada nuevamente y ex­
puesta. Pero en 1908 había sido registrada y reproducida en el Ca­
tálogo del museo marsellés39'. Y sabemos que Picasso pasó dos días
en Marsella con Braque en agosto de 1912. “En una postal dirigida a
Kahnweiler’', escribid William Rubín en el Catálogo de la exposición
Primitivismo en e¡ arte del Siglo XX, “Braque habla de haberle ense-

-’5S Arthur E. Popham y Johannes Wilde, The (tedian Drawings of the XV and XVI Centuries ín
the Collection of His Mojesty the Krng at Windsor Custle, Londres, Phaidon, 1549, pp. 248-349
(entrada número 424).
185 Brende I, “Classtc and Non-Classic ülements", p. 154.
* Hilton,Picasso,p.246.
^ Philippe Auquier, Vi (le de Marseille. Musée des Beoux-Arts. Palais de Longchamp. Catalogue
des peintures, sculptures, pastéis etdessins, Marsella, Sarlatier, 1908, p. 305, (entrada número
575). Deseo dar las gracias a Nadine Zannini, conservadora auxiliar del Musée des Beaux-Arts
de Marsella, por los datos que me facilitó amablemente en su carta fechada el 9 de noviembre
de 1993.

VI
C a r io G in z b u rg

nado la ciudad a Picasso y de haber “comprado todos los objetos


africanos”291. Pero no sabemos si en aquella ocasión los dos amigos
visitaron también el Museo de Bellas Artes.
Sabemos que Picasso tenía una memoria visual increíble, de
modo que el recuerdo de la Muerte de Cayo Graco habría podido
permanecer veinticinco años almacenando en su memoria, antes de
reactivarse durante su trabajo en el Guern/ca295. No puedo demos­
trar este hecho, pero lo que fundamentalmente quiero sostener es
otra cosa. Creo que la tradición pictórica a la que he apuntado, y que
Picasso pudo conocerá través de diversas fuentes, ofrece un marco
posible para entender algunos aspectos importantes del Guern/ca,
es decir su intento contradictorio de "aproximar [el cubismo] a la
idea museístíca y miguelangelesca del estilo grandioso”, frustrada
por su personal "incapacidad innata para la tembílita’’294. Estas ob­
servaciones de Clement Greenberg en 1957, aunque dirigidas a las
obras de Picasso en gran formato de los años cuarenta y cincuenta,
se pueden hacer extensivas al Guern/ca, que es, por supuesto, una
pintura mucho más poderosa. Pero aunque la alusión de Greenberg
a esa presunta “incapacidad innata para la ternb//íta'’ parezca ab­
surda frente a una obra como Les demoíseí/es d’Av/gnon, es difícil
negar que, en última instancia, el Guern/ca no logró sus ambiciones
monumentales. Algo de lo que tal vez el propio Picasso, era también
consciente295.

™ William Rubín, "Picasso", en ídem., editor, “Primitivism” in 20th Century Art: A/finrty of
the Tribal and the Módem, Catálogo de la Exhibición, Nueva York, Museum of Modern Art,
1984, volumen I, p. 305; véase también una carta escrita por Picasso a Kahoweiler fechada et
11 de Agosto de 1912, en isabelle Monocf-Fontaine y Claude Laugier, Daniel-Henry Kahnweiler,
rrarchond, éditeur, écñvain, Catálogo de la Exposición, París, Centre Ceorges Pompidou, 1984,
pp. 111-112.
Carla Gottlieb, "Picasso's Grrl before a Mirror”, Journal of Aesthetics and Art Critícísm, 24,
1966, p. 510, y Hilton, Picasso, p. 222.
™ Greenberg, “Picasso at Seventy-Five”, pp. 59-69, en particular p. 63, En el mismo sentido,
véase Arcangeli, "Picasso, Voce recitante’”, pp. 73-74. Comentando la coincidencia puramen­
te casual de la adquisición de los Tres bailarines de Picasso y la Lady Macbeth empuñando los
dagas de Fuseli, el director de la Tate Gallery, Norman Reid, escribió: “Es mucho lo que hay
del pasado dentro del trabajo de Picasso. Así que en algún punto del paquete total podría
haber algunos rastros de Fuseli", en The Tote Gallery Report 7964-1965, Londres, Her Majesty’s
Statíonery Office, 1966, p. 14.
Véanse las notas tomadas por Roland Penrose sobre sus conversaciones con Picasso (29-
31 de enero de 1965), publicadas en The Tote Gallery Report 1964-1965, p. 50: “Yo dije: ‘Una
de las cosas que para mi hace que los Tres bailarínes sea tan importante es que ahí se ven
los primeros indicios del Guernico". Picasso me miró sorprendido: "Quizá, pero de los dos yo
prefiero con mucho los Tres bailarínes. Es mucho más una pintura de verdad; una pintura en sí,
sin ninguna consideración externa”. Claro que por esas épocas Picasso estaba en tratos con
la Tate Gallery para la venta de los Tres bailarínes, pero no por ello deja de ser significativa su
observación.

172
M ie d o , r e v e r e n c ia , te rro r

io. Timothy Hilton, que ha hecho algunos comentarios valiosos


(que yo he intentado matizar), sobre el elemento neoclásico en el
Cuernica, escribió:
“Un nexo inmediatamente reconocible entre el Guerníca y una
pintura neoclásica estaría en la combinación de estasis y agitación,
controlada con gran firmeza en ¡as mejores pinturas neoclásicas,
pero que en Picasso se desmorona. La razón por la que los prota­
gonistas de las pinturas neoclásicas sobre batallas puedan estar tan
congelados en sus actitudes, y aun así resultar tan poderosos, es
que están cargados de precisión. En cambio, el Guerníca es una obra
vaga. Porque nadie sabe qué está pasando ahí, y es pura literatura
sostener que eso es lo que le confiere su validez universal. Esa va­
guedad es en primer lugar iconográfica: no hay una lectura posible
para el toro, la figura dominante, porque siempre podría ser que el
toro significara otra cosa. Pero esa vaguedad es también pictórica:
¿por qué hemos de decidir nosotros sí la luz de ese pajar es eléctrica
o es sobrenatural?'139*1
Voy a tratar de abordar esta vaguedad partiendo de una natura­
leza muerta titulada Taller con una cabeza en yeso (ilustración núme­
ro 61), que Picasso pintó en ig25it>7.
Picasso, como observó Hilton, nunca olvidó ninguna de las pin­
turas que había hecho398. Y Taller con una cabeza en yeso es, en mu­
chos aspectos, una anticipación del Guerníca. Pues en esta última
obra, el busto de yeso pasó a ser un guerrero derribado, la mano
de yeso con un bastón de mando o cetro se convirtó en una mano
con una espada rota y el libro o periódico se proyectó en el cuer­
po del caballo. En un plano más general, Taller con una cabeza en
yeso, intentaba combinar un estilo basado a grandes rasgos en el
cubismo con referencias a la Antigüedad clásica. Pero el tono de
una y otra pintura es palpablemente distinto: el Guerníca es trá­
gico, mientras que Taller con una cabeza en yeso tiene un carácter
irónico que, como señaló Hilton, recuerda las evocaciones de la An­
tigüedad contemporáneas, y no menos irónicas, de Giorgio De Chi-
rico3" . Y la escuadra que hay sobre la mesa no es, como absurda-
Hilton, Picasso, p. 246.
William Rubín, Picas so ín theColfection of the Museum of Módem Art, Induding Remainder-
Interest and Promised Ci'fts, Nueva York, Museumof ModernArt, 1972, p, 120.
,w Hilton, Picasso, p. 215.
Ibidem, p, 184. Lo mismo apuntó Roberto Longhi en sus notas sobre Picasso fechadas en
1953, y que fueron publicadas en Paragone, número 371,1981, p. 15: "En Picasso aparece casi
una ironía del clasicismo, paralela a la de De Chiricoen esos mismos años [1920-1921]”, yen p.
52: "Así como sus pinturas son dibujos a tratos, así sus colosos tienen la ligereza de los moldes
de yeso vacíos, de un contenedor de cemento. Tal vez Picasso ha mirado los moldes, no los

173
C a rio G in z b u r g

mente se ha sugerido, una alusión a la masonería, sino una alusión


a De Chirico, que era hijo de un ingeniero y que tenía la obsesión de
introducir en sus cuadros los instrumentos de trabajo de su padre.
Una cosa extraña, porque también Picasso puso en este Taller con
una cabeza en yeso, algunas referencias a su propio padre.
Así, el fotógrafo Brassaí, al señalarle a Picasso en octubre de 1943,
que todos los hombres de una reciente serie de dibujos que había
hecho eran barbudos, como el padre Zeus, recibió esta desconcer­
tante respuesta: “Sí. Todos son barbudos... ¿Sabe por qué? Porque
cada vez que dibujo un hombre, es en mi padre en quien pienso...
Para mí, el hombre es “Don José”, y así será mientras viva... Él lle­
vaba barba”500. Las implicaciones freudíanas de estas palabras son
evidentes, y ciertamente Picasso era consciente de esto. Esas impli­
caciones sugieren una carga personal que la presencia de las esta­
tuas de yeso refuerza. Pues es sabido que José Ruiz Blasco fue un
pintor académico y profesor de dibujo en varias Academias de Arte
en Málaga, Coruña y Barcelona, además de ser el primer maestro de
su hijo Pablo. Y en un ensayo lleno de tacto y perspicacia, Ernst Gom-
brich comentó la ambivalencia psicológica que Pablo —que desde
muy tempranas fechas firmó sus obras con su apellido materno, Pi­
casso—■, tuvo desde la infancia hacia la academia, y hacia la tradición
pictórica en general50'. "Yo no hice nunca dibujos infantiles", diría
alguna vez al pintor Balthus con tristeza302.
Brendel ha llamado la atención sobre las implicaciones psicoló­
gicas del guerrero caído dentro del Guerníca: “El brazo de la espada
recuerda, como una suerte de formidable paradoja, los vaciados en
yeso académicos”503. Pero estas resonancias personales no debili­
tan, sino que refuerzan el mensaje político del mural. Pues el padre y
la patria no son mutuamente exduyentes. Pero la espada rota, cuyo
anacronismo junto al foco eléctrico es manifiesto, insinúa que las
armas de la tradición son patéticamente ineficaces frente a la agre­
sión fascista3011. “No debes comenzar con las viejas buenas cosas,
originales''. Algo semejante señaló Brendel, "The Classical Style in Modern Art", en Whitney
J. Oates, editor, Frorn Sophodes to Picasso: The Present-Doy VrtoJity of the Classical Tradrtion,
Bloomington, Indiana Uníversity Press, 1962, p. 96.
i0" Bras sai, Picasso and Co., pp. 55-56 (ligeramente modificado respecto del original), BrassaT,
Coneersatíons ovec Picasso, p. 71.
,'3' E. H. Gombrich, "Psycho-analysisand the Historyof Art", en Ídem., Medítotíons on a Hobby
Horse, and Other Essuys on the Theory 0/ Art, Londres, Phaidon, 1963, pp. 30-44.
Semir Zekí, Balthus ou Ja Quéte de l’essentiel, París, Archimbaud, 1995, p. 38: "Picasso m’a
dít un jour; ‘Je n’ai jamals fait des dessins d’enfant', II a dlt cela avec une grand tristesse".
!°* Brendel, "Classic and Non-Classic Elements”, p, 140.
Sidra Stlch, “Picasso’s Art and Poiitics ¡n 1936", Arts Magazíne, 58, número 2, 1983, pp.
113-118, especialmente p. 117, nota 15: "Característicamente, Picasso no dio a su guerrero [en

V4
M ie d o , re v e re n c ia , te r r o r

sino con las malas cosas nuevas”, le recomendaba más o menos por
estas mismas fechas Bertolt Brecht a su amigo Walter Benjamín303.

11. Las alusiones del Guernica a España, la patria de Picasso, son


obvias: el toro, el caballo. Su presunto significado se ha debatido a
menudo en la abundante literatura que habla de la iconografía del
Guernica. En 1945 Picasso declaró a Jerome Seckler: “Sí [... ] el toro
aquí [en Guernica] representa la brutalidad, y el caballo el pueblo
[... ] Sí, ahí empleé el simbolismo, pero no en mis otros cuadros”. “Mi
obra no es simbólica”, continuó diciendo. “Sólo el mural de Guernica
es simbólico. Pero en el caso de este mural, ese simbolismo es ale­
górico. Y esa es la razón de que empleara el caballo, el toro y todo
lo demás. Porque ese mural era hecho para la expresión y solución
concreta de un problema, y por eso empleé el simbolismo. Y más
adelante explicó: “No hay un sentido deliberado de propaganda en
mi pintura”. “Excepto en el Guernica", le señaló Seckler. “Sí”, repu­
so Picasso. “Excepto en el Guernica. Porque ahí sí hay un llamado
deliberado al pueblo, con un deliberado sentido de propaganda”30'’.
Pero dos años más tarde, en una carta a Kahnweiler, Picasso ofre­
ció otra interpretación, o más exactamente, ninguna interpretación.
“Pero ese toro es un toro, y ese caballo es un caballo”, decía, como
haciéndose eco de su vieja amiga Gertrude Stein307. E incluso como
pieza de propaganda, el Guernica es francamente extraño. Pues Pi­
casso, como hemos de ver, borró deliberadamente de él toda alu­
sión política. Y así, en este ¡cono del arte antifascista, está ausente
el fascismo. ¿Será el Guernica, entonces, una imagen intemporal de
la violencia, de la guerra? ¿O una matanza de los Inocentes, como

un esbozo con fecha del z8 de mayo de 1936, hecho para la cortina impresa de la revista Le
Quatorze Juillet] un arma moderna, sino el objeto de defensa más primordial, una piedra. Y
como en escenas de batalla anteriores, y también en el Guernica, sus armas (espadas, dagas,
cuchillos, lanzas, jabalinas) sirven para mitificar o para aparentar los desplazamientos en el
tiempo".
10i W. Benjamín, Understanding Brecht, traducción de Anna Bostock, Londres, Verso, 1983,
p. 121; originalmente publicado en Versuche über Brecht, Rolf Tiedemann, editor, Frankfurt,
Suhrkamp, 1971, p. 171: “Nlcht an das Cute Alte anknüpfen, sondern an dasschlechte Neue".
íob Jerome Seckler, "Picasso Expiains — [1945]" en Elien C, Oppler, editora, Picasso'sGuerni­
ca; tliustrations, Introductory Essay, Documents, Poetry, Críticism, Analysis, Nueva York, W. W.
Norton, 1988, pp. 148-149 y 151, originalmente publicado en New Mosses, 13 de marzo de 1945.
He checado el mecanoescrito de la entrevista que se conserva en los archivos del Museo de
Arte Moderno. Y las palabras "el toro no es el fascismo, pero sí es brutalidad y obscuridad” no
se refieren al Guernica, como equivocadamente se ha escrito, sino a! cuadro Natu raleza muerta
con Cabezo efe toro negro, de 193S; véase Seckler, antes citado, figura 138.
,w Dore Ashton, editor, Picasso on Art: a Selección of Views, Nueva York, Víking, 1972, p. 155,
citado en “Symposium on Guernica, Museum of Modérn Art, 25 november 1947, mecanoescri­
to, Archivos del Museo de Arte Moderno, Nueva York.

175
C a r io G ín z b u rg

sugirió Anthony Blunt?508 Pero, ¿por qué no están entonces repre­


sentados los asesinos?
Para resolver esa dificultad capital, centrémonos en un detalle:
la cabeza del guerrero caído, ejecutada en una de las últimas eta­
pas del mural. Como se señaló hace mucho tiempo, ese detalle está
inspirado en una miniatura que ilustra el Diluvio, perteneciente a
un manuscrito español del siglo XI conservado en la Bibliothéque
Nationale de París: un comentario ilustrado de Beatus de Liébana,
conocido como el Apocalipsis de San Severo. Pero ha habido cierto
desacuerdo sobre cómo llegó Picasso a conocer esa imagen. La po­
sibilidad de que la encontrara en alguna publicación erudita parece
muy improbable. Pero ni siquiera los expertos que resolvieron este
enigma, comprendieron cabalmente su importancia509.
Picasso se tropezó con una ilustración que mostraba el detalle
de esa cabeza en un ensayo sobre el Apocalipsis de San Severo, pu­
blicado en 1929 en la revista Documents5'". El autor de dicho ensayo,
Ceorges Bataille, era también uno de los directores de la revista (el
otro era Cari Einstein). Allí, Bataille comentaba extensamente las mi­
niaturas que ilustraban el Diluvio, haciendo hincapié en su “realismo
grosero y su grandeza emocional”, los que para él eran “síntoma del
desorden extremo de las reacciones humanas desatadas”5”. No sa­
bemos si Picasso leyó el artículo, que es una mezcla idiosincrática de
apreciaciones eruditas y de aquella fascinación por la crueldad que
habría de volverse un elemento recurrente en la obra de Bataille.
La revista gráfica Documents, subtitulada Doctrines (y más tarde
Varietés) Archeologie, Beaux-Arts, Ethnographie, fue una empresa
intelectual muy fuera de lo común, que existió entre 1929 y 1934.
Pero su enorme impacto contradice su corta existencia. En 1991, se
reeditó su contenido íntegro, con una Introducción de Denis Hollier
que habla casi exclusivamente del papel de Bataille. En cambio a Cari
Einstein, que escribió o proyectó la mayoría de los artículos destina-

Blunt, Picasso’s Cuernica, pp. 44-47.


Juan Larrea, Cuernica, Pablo Picasso, traducción de Alexander H. Krappe, edición de Walter
Pach, Nueva York, Curt Valentín, 1947, pp. 56-57, figura 12, Larrea no menciona Documents, ni
considera la miniatura como fuente de Picasso, aunque si interpreta el Cuernica desde una
perspectiva estrictamente apocalíptica. Ruth Kauffmann, "Pícasso's Crucifixión of 1930", 7fie
Burlington Magazine, tu, 1969, pp. 553-561, ha señalado la conexión con Documents (calificada
en la p. 553 de "revista surrealista", aún cuando Bataille la concibió como una revista antisu­
rrealista).
Ceorges Bataille, "L'Apocalypse de Saint-Sever”, en ídem., Oeuvres completes, vol. I, Pre-
miers écrits, 1922 )940, París, Caliimard, 1970, pp. 164-170, publicado originalmente en Docu­
ments 1, número i, 1929, pp. 74-84.
*" Ibldem, vol. I, pp. 168-169, pl. VIII.

176
M ie d o , r e v e r e n d a , te r r o r

dos a los números de historia del arte, apenas se le nombra3’2. Pero


fue Einstein quien preparó un número de Documents consagrado a
Picasso en 1930. Bataille fue uno de los participantes, con un texto
breve y denso titulado “Soleil pourri'’ (‘Sol podrido')313. Por una par­
te, el so) de mediodía es la más alta de las concepciones humanas,
la entidad más abstracta, ya que no se le puede mirar. Por eso es el
símbolo poético del desapego matemático, de la elevación espiri­
tual. Pero si tercamente conseguimos mirar al sol — acción que de
por sí implica cierto desvarío—, lo que aparece no es una produc­
ción sino una evacuación y combustión, expresadas, a un nivel psi­
cológico, "por el horror que se desprende de una lámpara de arco
incandescente’'3’4. Tras una digresión sobre los cultos mitraicos, Ba­
taille acaba su texto identificando, por una parte, al sol productivo
con la pintura académica, como una forma de elevación espiritual
equilibrada, y por la otra al sol podrido con la pintura moderna, y en
particular con la obra de Picasso, ya que ésta se propone el exceso,
la ruptura de la elevación, en la elaboración o la descomposición de
las formas3’5.

12. “Soleil pourri” es uno de los documentos más tempranos de


la mitología privada de Bataille. Trataré de descifrar algunas de sus
implicaciones, pero antes quiero mostrar que hizo mucha mella en

Denls Hollier, "La valeur d’usage de rímpossible”, en Documents, vol. I, Doctrines, archéo-
logie, beuax-arts, etbrtograpbie, 1929, reimpresión, París, Jean-Michel Place, 1992, pp. vii-xxxiv,
reimpresa en D, Hollier, Les dépossedés: Bataille, Caillois, Leiris, Matronx, Sari re, París, Editíons
de Mínuit, 1993, pp. 153-178. Las aportaciones de Cari Einstein a Documents están recogidas
en Cari Einstein, Ethnologie de l'art modeme, edición de Liliane Meffre, Marsella, Andró Di­
manche, 1993. Michel Leiris, “De Bataille l'impossible á l’impossible Documents", 1963, en
Idem., A propos de Georges Botadle, Paris, Fourbis, 1988, pp. 17-40, es decepcionante. Véase
Roberto Longhi, “Picasso e l’ltalia [1953]", Paragone, número 371,1981, p. 7; “La época de
Documents del pobre Cari Einstein, que poseía una enorme cultura ecléctica. Y de Picasso que
es en sí mismo una enorme totalidad ecléctica de cultura".
"3 Georges Bataille, "Soleil pourri”, en Oeuvres completes, vol. I, Premíers écrits, 19224940,
París, Gallimard, 1970, pp. 230-231, originalmente publicado en Documents, 2, número 3, (titu­
lado 'Homenaje a Picasso’), 1930, pp. 173-174.
"i Bataille, “Soleil pourri", p. 231.
Bataille, "Soleil pourri”, p. 232 : “Toutefois, ¡I est posible de dire que la peinture acadé-
mique corresponda^ á peu prés á una élévatíon d’esprit sans excés. Dans la peinture actuelle,
au contraire, la recherche d'une rupture de l’élévatíon portée á son comble, et d’un édat á
pretention aveuglante, a une part dans l'élaboratior, ou dans la décompositions des formes,
mals cela n'est sensible, á la riguer, que dans la peinture de Picasso”. La traducción de este
pasaje proviene de Georges Bataille, “Rotten Sun", en ídem,, Visíons of Excess: Selected Wrí-
tings, 1927-1939, edición y traducción de Alian Stoekl con Cari R. Lovitt y Donald M. Leslle Jr.,
Minneapolis, University of Minnesota Press, 1985, p. 98. Los dos especialistas que percibieron
la relevancia de este texto, se despistaron sin embargo por la alusión de Bataille a los cultos
mitraicos, los que a Picasso, sobra decirlo, le tenían sin cuidado; véase Penrose, Picasso, his
Life and Work, p. 304, nota 12, y Kauffmann, “Picasso’s Crucifixron", pp. 553-561.

177
C a r io G in z b u r g

Picasso, su destinatario nominal, en el momento mismo en que tra­


bajaba en el Cuern ico.
Los distintos estadios del mural se pueden reconstruir gracias a
las fotografías tomadas por Dora Maar, que era entonces amante
de Picasso. Pero entre 1934 y 1935 tuvo también un desliz amo­
roso con Bataille. Porque en aquellas fechas, Bataille lideraba un
grupúsculo izquierdista, Masses, en el que también había partici­
pado Dora Maar. En la primera etapa o estadio el mural tenía un
aspecto muy diferente del de su versión final, siendo la diferencia
más llamativa la del guerrero caído, que aquí aparece levantando
el puño cerrado como en el saludo comunista (tema que había sur­
gido en el último boceto del conjunto, fechado el 9 de mayo)5'6.
En el segundo estadio, fechado el 13 de mayo, las connotaciones
políticas del gesto ya están desapareciendo: el puño se alza con­
tra un sol enorme, portando un ramito de flores317. Y en el tercer
estadio, fechado el 20 de mayo, tanto el puño como el sol ya han
desaparecido.
Se ha sugerido que esa supresión del único símbolo político ex­
plícito del mural fuera la reacción de Picasso a los sucesos acaecidos
en Barcelona del 3 al 8 de mayo, una sangrienta batalla callejera
entre comunistas y anarquistas, que dejó tras de sí quinientos muer­
tos y que provocó la dimisión del primer ministro Largo Caballero,
en favor de Juan Negrín López, quien era mucho más próximo al
Partido Comunista3'8. Pero esta hipótesis, cuya demostración segu­
ramente requeriría más pruebas, no es incompatible con la que voy
a proponer.
En el tercer estadio o momento, el sol y el puño con las flores
fueron suprimidos y reemplazados por una forma ovalada, la que en
el cuarto estadio pasa a ser un sol en forma de ojo, y finalmente se
convierte en el sol ovalado que incluye dentro de sí a un foco eléc­
trico3’9. De modo que a través de una sucesión de destrucciones,
Picasso ha transformado el sol de la producción en el sol de la des­
composición, es decir en el sol podrido del que hablaba Bataille, ese

5.6 Blunt, Picasso's Guernka, p, 34.


*'7 Arnheim, Picasso’s Güero lea, p, 120: "The fist goes beyond a mere threat by clasping a
bunch of flowers and surroundíng itself wíth a flaming halo".
5.6 Blunt, Pícasso's Guerníca, pp. 41-42: Werckmeister, "The Polítical Confrontation”, p. 16,
Ruth María Capelle, “Die Bedeutung der Maítage ¡n Barcelona ¡n der ikonographischen Ent-
wícklung von Picassos Guerníca", en Jutta Held, editora, Der Spanische Bürgerkrleg und die bil-
denden Künste, Hamburgo, Argument, 1989, pp. 88-93, y Ludwig Ullman, Picasso un der Krieg,
Bielefeld, Karl Kerber, 1993, pp. 136-138, y sobre los sucesos de mayo de 1937 en Barcelona,
véase p. 324, nota 325 (que menciona el ensayo de Werckmeister).
5,5 Antonina Vallentin, Pablo Picasso, París, A. Míchel, 1957, pp. 326-327.

178
M ie d o , r e v e r e n c ia , te rro r

sol que nos recuerda "el horror que se desprende de una lámpara
de arco incandescente”320.

13. A la entrada del Pabellón Español, en la Exposición Interna­


cional de París, donde el Cuerníca se exhibió por vez primera, podía
también leerse un poema de Paul Éluard titulado La Victoria deGuer-
níca311. Pero ni Guernica ni el Guernica de Picasso fueron victorias. A
Éluard, que por entonces era probablemente el amigo más íntimo
de Picasso, le habrían gustado el sol y el puño cerrado. Pero el mural
tomó otro rumbo, prescindiendo de la retórica surrealista-comunis­
ta de Éluard322. Pues más bien, en los últimos estadios o etapas del
Guernica —una obra que también tenía su propia dimensión priva­
da—, se incorporaron, como hemos visto, elementos de la mitología
privada de Bataille.
Hacer público lo inconsciente, y ser capaz de comunicar a un
nivel inconsciente, era, claro está, el sueño de los surrealistas. Pi­
casso había estado cerca de ellos; mientras que Bataille había sido
primero miembro de su secta y después un hereje. Porque el recha­
zo del idealismo, que es un tema destacado que está presente en
la obra temprana de Bataille (y también en su texto sobre Picasso,
"Soleil pourri”), tenía un agresivo componente antisurrealista. Pero
también tenía un componente personal. Los lectores de Historia del
ojo, su primera novela pornográfica, publicada bajo seudónimo en
1928, a instancias al parecer de su psicoanalista, recordarán la últi­
ma parte, que revela una historia de estremecedoras coincidencias
autobiográficas por detrás de la ficción313. Y un texto como L'Anus

-u0 Bataille, “Soleil pourri”, p. 231. Véase también Russell, Picasso’s Guernica, p. 324, nota 179,
que incluye un comentario vago sobre los amigos surrealistas de Picasso. Diferentes (y a mí
entender inaceptables) interpretaciones han sido sugeridas por Russell, Picasso's Guernica,
pp. 102-103 Y 268, y Ludwíg Ullmann, "Zur Vorgeschichte von Picasso’s Guernica. Unbekannte
und unbeachtete Arbeiten (Januar-April 1937)", Kritische Berlchte 13, número 4 , 1985, pp. 45-
56, y en particular p. 47.
,¡' Luc Decaunes, Paul Éluard, Biographie pour une approcbe, Rodez, Edítions Subervie, 1964,
P -55-
El poema de Éluard se reproduce íntegro en francés y en Inglés, en Larrea, Guernica, p. 6
y 7. En el Simposio sobre el Guernica celebrado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York,
el 25 de noviembre de 1947, Larrea declaró: “Yo creo que hay mucho del poema en el cuadro,
y mucho del cuadro en el poema”, pero Rudolph Arnhelm no estuvo de acuerdo y afirmó: "El
Guernica no es una victoria sino una derrota: un caos informe, que se muestra como algo pro­
visional gracias a su apelación dinámica a ia figura imponente e intemporal de la regía bestia",
ver "Symposium on Guernica, Museum of Modern Art, 25 November 1947”, meca no escrito,
Archivos del Museo de Arte Moderno, Nueva York. Sobre Picasso, Éluard y el Guernica, véase
Penrose, Picasso, pp, 315-316.
m Martlal Bataille tuvo una reacción de horror al leer una entrevista concedida por su her­
mano Georges, donde se hacía hincapié en la veracidad de la parte final de Historia de! ojo.

179
C a r io G in z b u rg

solaíre, escrito en 1927 y publicado en 1931 con ilustraciones de An-


dre Masson, proyectaba las obsesiones sexuales y escatológicas de
Historio del ojo dentro de una cosmología llena de implicaciones po­
líticas. Allí el padre, el sol cegador (el padre de Bataílle era ciego) y
los proletarios, son exaltados como expresiones del “abajo”, de la
sexualidad improductiva, de la putrefacción y la descomposición, y
por lo tanto opuestos a lo que es elevado y noble, a la naturaleza
como fuerza generadora, lo mismo que a las “cabezas asexuadas
y nobles de la burguesía, que nosotros cortaremos en el futuro”324.
En los años treinta del siglo XX, Bataílle se convirtió en una figu­
ra importante dentro del panorama intelectual y político parisino,
pues además de su labor en Documents, la revista que dirigió con
Cari Einstein, contribuyó a la de Boris Souvarine La Critique Sociaie,
puso en marcha dos grupos izquierdistas, Masses y Contre-Attaque,
y fue uno de los organizadores del Collége de Sociologie de corta
vida316. Y su hostilidad al gobierno del Frente Popular en Francia, le
llevó a escribir en marzo de 1936, que “la brutalidad antidiplomáti­
ca” de Hitler era “preferible y más pacífica que la viscosa excitación
de los diplomáticos y políticos franceses". Aunque en otra versión
del mismo panfleto, Bataílle se sintió obligado a añadir que esa bru­
talidad de Hitler era preferible, pero sin dejarse para nada engañar
por ella316.

Georges Bataílle, L'onus ¡ola¡re, en ídem., Oeuvres completes, vol. I, Premíers écrits
1922-1940, París, Gallimard, 1970, pp. 8i-S6, y 644-645; “Les tetes asexuées et nobles des
bourgeois seront tranchées", p. 86, Sobre este texto de Bataílle, véase Denis Hollier, "De
l'équivoque entre littérature et polítique’’, en ídem., Les dépossedés; Bataílle, Caíííoís, Leírís,
Malroux, Sartre, París, Editions de Minuit, 1993, pp. 109-130, especialmente p. 119, en donde
Hollier habla de "heroización escatológica del proletariado”. Seguir los ecos del Marqués
de Sade y de Saudelaire en estos textos exigiría otra larga digresión. Pero véase Georges
Bataílle, "[Reve]’’ en ídem., Oeuvres Completes, vol. í, Ecrits posthumes, 1932-1940, París, Gal-
iimard, 1970, pp. 9-10 y 413 ("rédíge en 1927, vers juín”, y por lo tanto relacionado con el
análisis de Bataílle con Adrien Borel), y sobre este sueño, véase Denis Hollier, "La tombe de
Bataílle”, en ídem., Les dépossedés: Bataílle, CaíJIois, Leírís, Malraux, Sartre, Parts, Editions de
Minuit, 1993, pp. 95-99. El odio de Bataílle a la naturaleza ie llevó a concebirá la muerte como
una derrota: “Je retrouverai l’abjecte nature et la purulence de la vie anonyme, infinie, qui
s'étend comme la nuít, qu'est la mort. Un ¡our ce monde vivant pullulera dans ma bouche
monte", citado en Michel Surya, Georges Bataílle, la mort á l’oeuvre, París, Libraíre Séguier:
Frédéric Birr, 1987, p. 453.
1,5 Lo critique sociaie, número 1, (marzo de 1931), número 11 (marzo de 1934), París, Marcel
Riviére, 1931-1934, reedición, París, Editions de la Différence, 1983, que incluye un Prólogo de
Boris Souvarin quien tenía entonces ochenta y siete años. Las Actas del Colegio de Sociología
han sido publicadas en Denis Hollier, editor, Le Collége de Sodoiogíe: 1937-1939, Paris Gailimard,
1979, y véase también la edición estadounidense ampliada, Denis Hoilier, Editor, TheCollegeof
Sodoiogy (1937-1939), Minneapolís, Universítyof Minnesota Press, 1988.
Jean Dautry, “Sous le feu des canons franjáis... ”, volante firmado por Georges Bataílle
y otros miembros de Contra-Ataque, en Georges Bataílle, Oeuvres complétes, v o l t, Premíers
écrits 1922-1940, Paris, Gallimard, 1970, p. 398, y para la segunda variante, el volante revi-

l80
M ie d o , r e v e r e n c ia , te rro r

Pero debemos subrayar que este episodio no fue un hecho ex­


cepcional, un simple acddent de parcours. Pues la actitud de Bataille
hacia el fascismo fue profundamente ambigua. Ya que de una parte,
le fascinaba su estética de la violencia y sus excesos. Pero de otra
parte, también insistió en varias ocasiones en que al fascismo había
que combatirlo en su propio campo, en la esfera de las emociones
de masas3”. Lo que nos reconduce nuevamente al Guern/ca.

14. El Cuernica fue terminado en junio de 1937 para ser exhibido


poco después, en julio, el mismo mes en que Bataille publicó un nú­
mero doble de su nueva revista titulada Acéphaíe338. Los múltiples
significados de la palabra acéfalo condensan algunos de los temas
más profundos de Bataille: su fascinación por la violencia, y concre­
tamente por la decapitación, así como por la irracionalidad, la sinra­
zón, la ‘falta de cabeza’339. Y ese número doble de la revista contenía
una “Crónica nietzscheana" en la que Bataille arremetía contra la
interpretación nazi de Nietzsche, aunque también, en una parte de
ese texto, hablaba de un acontecimieno teatral que había tenido lu­
gar en abril y mayo, y que era el montaje de la obra Numancia, una
versión francesa de la obra de Miguel de Cervantes acerca del sitio
militar en contra de la dudad española de Numancia por parte del
ejército romano. Jean-Louis Barrault, que dirigió la producción de
Numanc/o, y el pintor (y buen amigo de Bataille) André Masson, que
hizo los decorados y el vestuario, habían subrayado, como ya an­
tes se hiciera en España, el paralelismo entre Numancia y Madrid,
sitiada en aquel momento por el ejército de Franco. Bataille se hacía
eco de la interpretación política de este drama, pero la llevaba a un
extremo metafísico, planteándola como una oposición entre los ro­
manos, “una entidad cesariana, basada en un líder”, y los habitantes
de Numancia, una comunidad acéfala, “una comunidad sin jefe, uni­
da por la imagen obsesiva de la tragedia”. Y continuaba afirmando
que los seres humanos, pueden llegar a unirse, o bien por obra de
un líder, o bien por la tragedia: porque "el elemento emocional que

sado, "Sous le feu des canons fra n jáis..,”, variante que incluye cinco firmas más, véase ia
página 671,
1l; Cario Ginzburg, "Gemnanic Mythology and Nazism", en ídem., Ciues, Myths, and the Histo-
rical Method, traducción de John Tedeschi y Anne C. Tedeschi, Londres, Hutchinson Radius,
1990, pp. 142-143, originalmente publicado en quede mi Storici, número 57,1984, pp. 857-882.
1,1 La colección entera de la revista ha sido reimpresa como Acéphale: Religión, socioiogie,
philosophie, 1936-1939, París, Jean Michel Place, 1980.
i-*’ Leiris, Journal, 1922-1989, pp. 721-722 {5-6 de octubre de 1979), realiza varias observaciones
sobre "el tema de lo acéfalo” en los años treinta, inspiradas por la publicación de D. Hollier de
las Actas del Coltége de Socioiogie.

181
C a r io G in z b u rg

otorga un valor obsesivo a una existencia comunal, es la muerte"330.


Y sobre esta base rechazaba la oposición entre fascismo y antifascis­
mo, presentándola como "la comedia que, bajo la apariencia de de­
mocracia, opone el sistema cesarísta soviético ai sistema cesarista
alemán”. Por lo cual rechazaba, en consecuencia, al movimiento an­
tifascista como "un conglomerado vacío, una vasta descomposición
de seres humanos unidos sólo por la negación”. Mientras que para
combatir “la miseria fascista", seguía diciendo, lo que se necesita es
"la comunidad de corazones que simboliza Numancia”, una comuni­
dad unida por la tragedia y la muerte331.

15. Bataille y Picasso se movieron en los mismos círculos y tuvie­


ron en común una amante y varios amigos. Si se vieron en los meses
en que Picasso pintó el Guernica y Bataille escribió sus páginas sobre
Numancia, no lo sé. Pero la ambigua crítica que hace Bataille de los
límites del antifascismo, puede tal vez arrojar luz sobre la paradoja
del Guernica: una pintura que es, en su quintaesencia, una pintura
antifascista, pero en la que el enemigo fascista está ausente, y en la
que en su lugar aparece en cambio, una comunidad de seres huma­
nos y de animales unidos por la tragedia y la muerte.

k ie k

“The Sword and the Lightbulb: A Reading of Guernica” fue pu­


blicado en Michael 5 . Roth y Charles G. Salas (editores), Drsturbing
Remaíns: Memory, History, and Crisis in the Twentieth Century, Los
Angeles, Getty Research Institute, 2011, pp. 111-177.

Georges Bataille, "Chronique nietzschéenne", en ídem,, Oeuvres compiétes, vol. I, Pre­


mien écrits 1922-1940, París, Gallimard, 1970, pp. 477-490, y especialmente 485-489, “La re­
presentaron de ‘Numance"', y "Numance!, Liberté!”, originalmente publicado en Acéphale,
número 3-4,1937, pp. 15-23. La importancia de este texto ha sido subrayada por Denis Holüer,
"Desperanto”, New Germán Critique, número 67,1996, pp. 19-31.
’i’ Bataille, “Chronique nietaschéenne”, p. 489.

182
LISTA D E IL U S T R A C IO N E S Y D E R E C H O S D E P R O P IED A D
LIT E R A R IA

Capítulo r. Memoria y distancia. En torno de una copa de plata do-


rada (Amberes, aproximadamente 1530).

1. Imagen de la Copa de plata dorada, expuesta en la Schatzkammer


de la Res/denz en Múnich.
© Schatzkammer de la Res/denz en Munich.

2. Cara interna de la Tapa de la Copa de plata dorada, expuesta en la


Schatzkammer de la Residenz en Múnich.
© Schatzkammer de la Res/denz en Múnich.

3. interior del pie de la Copa de plata dorada, expuesta en la Schatzka­


mmer de la Res/denz en Múnich.
© Schatzkammer de la Residenz en Múnich.

4. Escenas del cuerpo principal de la Copa de plata dorada, expuesta


en la Schatzkammer de la Res/denz en Múnich.
© Schatzkammer de la Res/denz en Múnich.

5. Escenas del pie de la Copa de plata dorada, expuesta en la


Schatzkammer de la Res/denz en Múnich.
©Schatzkammer de la Res/denz en Múnich.

Capítulo 2. Miedo, Reverencia, Terror: releerá Hobbes hoy.

6. Frontispicio del libro Leviathan de Thomas Hobbes, 1651. Levia-


than, or the Matter, Forme & Power of a Common-Wea/th Ecc/es/ast/-
cailAnd Civüi, Londres, Andrew Crooke, Frontispicio.
© British Library, Londres.

7. Abraham Bosse, Frontispicio de Thomas Hobbes, Lev/athan, 1651.


Leviathan, or the Matter, Forme & Power of a Common-Wealth Eccle-
s/ast/caíl And Cív//J, Thomas Hobbes of Malmesbury Almesbury, Anno
Christi 1651 (manuscrito en pergamino) (M5 Egerton 1910).
© British Library, Londres.
C a rio G in z b u r g

8. Diferencia en la composición del cuerpo del Leviathan en las dos


versiones del frontispicio del libro de Thomas Hobbes de 1651.
© British Library, Londres.

Capítulo 3. David, Marat. Arte, política, religión.

9. Jacques-Louis David, Marat en su ú/t/mo suspiro, 1793.


© Musées Royaux des Beaux-Arts de Bélgica, Bruselas.

10. Jacques-Louis David, Marat en su último suspiro, 1793 (detalle con


la fecha del cuadro).
© Musées Royaux des Beaux-Arts de Bélgica, Bruselas.

it. Pierre-Alexandre Tardieu, Le Peletier de Sa'mt-Fargeau en su lecho


de muerte, sin fecha.
© Bibliothéque Nationale de France, París.

12. Jacques-Louis David, El Juramento de los Horacios, 1784. Musée


du Louvre, París.
© RMN/ Gérard Blot/ Christian Jean.

13. Jacques-Louis David, Diseño de posible vestimenta de un legisla­


dor, sin fecha. Musée Carnavalet, París.
© RMN/Agencia Bulloz.

14. Anatole Devosge, Le Peletier deSaínt-Fargeauensu lecho de muer­


te, sin fecha. Musée des Beaux-Arts, Dijon.
© RMN/ Derechos reservados.

15. Jacques-Louis David, La muerte de Melagro, sin fecha. Musée du


Louvre, París, D. A. G.
© RMN/ Derechos reservados.

16. Jacques-Louis David, Andrómaca que Hora al cadáver de Héctor,


1783. Musée du Louvre, París.
© RMN/ René-Gabriel Ojeda.

17. De Vinck, Culto de Marat, en Las plagas de Egipto: o la situación de


Francia desde 1789 hasta el establecimiento de la Constitución actual,
1795. Detalle de la imagen de la 9a plaga, Las tinieblas.
© Bibliothéque Nationale de France, París.

184
M ie d o , re v e r e n c ia , te r r o r

18. Pierre Legros, San Staníslas Kostka, sin fecha. Iglesia Sant'Andrea
al Quirinale, Roma.
© 2011. Foto Scala, Florencia/Fondo Edifici di Culto, Ministero
dell’lnterno.

19. Jacques-Louls David, Marat en su último suspiro, 1793 (detalle).


© Musées Royaux des Beaux-Arts de Bélgica, Bruselas.

20. Pierre Legros, San Staníslas Kostka, sin fecha (detalle).


© 2011. Foto Scala, Florencia/Fondo Edifici di Culto, Ministero
dell'lnterno.

Capítulo 4. “Your country needs you”. Un estudio de caso en icono­


grafía política.

21. Alfred Leete: "Británicos. ¡Únanse al ejército de su país!”, 1914.


Póster mostrando a Lord Kitchener.
© Imperial War Museums, Londres.

22. Achille Luden Mauzan, ¡Cumplan todos con su deber!, 1917. Foto:
Silvia Ros.
© The Wolfsonian, Florida International University, Miami Beach,
Florida.

23. J. U. Engelhard, ¡Tú también, debes enrolarte en la Relchswher!,


1919.
© Staatsgalerie, Stuttgart-Marketing CmbH.

24. James Montgomery Flagg, ¡Te quiero para el ejército de Estados


Unidos!, 1917. Washington DC, Smithsonian American Art Museum,
Don de Barry y Melissa Vilkin.
©2011, Foto: Smithsonian American Art Museum/ Art Resource/ Sca­
la, Florencia.

25. D. Moor, ¿Te has enrolado ya como voluntario?, 1920.


© Calería Bassenge, Berlín.

26. Dirk Bouts, Cristo, Salvador del Mundo (Efigie verdadera), arca
1464.
© Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.

185
C a r io G in z b u rg

27. Anónimo, Arquero, circa 1430.


© Graphische Sammlung der Universitát Erlangen-Nürenberg, Erlan-
gen.

28. Antonello de Messina, La Bendición de Cristo, circa 1475.


©The NationalGallery, Londres, Dist. RMN/ National Gallery Photo-
graphic Department.

29. Anónimo, Cristo Pantocrator del Monasterio Santa Catalina en el


Monte Sinaí, Siglos VI-VM.
© 1969, The Regents of The University of Michigan, Ann Arbor, Mi­
chigan y The Trustees of Princeton University, Princeton, New Jer­
sey (reproducido con la autorización de The Michigan-Princeton
Alexandría Expedition to Mount Sinai).

30. Hans Memling, Cristo bendiciendo, 1478.


© Norton Simón Art Foundation, regalo del Sr. Norton Simón.

31. Miguel Ángel (Michelangelo Buonarroti), La creación del Sol y ¡a


Luna, (detalle de la bóveda de la Capilla Sixtina), 1508-1512. El Vatica­
no, Museos del Vaticano.
© Archivos Alinari, Florencia, Dist. RMN/ Fratelli Alinari CAL - Alínarí
Archivos, Florencia.

32. Jacopo da Pontorno, Estudio de desnudo, circa 1525.


© The Trustees of the Britísh Museum/ Derechos reservados.

33. Caravaggio (Michelangelo Merisi da Caravaggio), La vocación de


San Mateo, 1598-1601. Iglesia San Luigi dei Francesi, Roma.
© Foto Scala, Florencia.

34. Publicidad de los cigarros Phillips, 1910.


Ilustración proveniente de Howard Bridgewater, Advertisíng, Bath-
Londres, Sir Isaac Pitman & Sons, sin fecha, p. 16.

35. Larry Dunst, '¡TE QUIERO FUERA: TÚ RENUNCIA!’, 1971. Póster


contra la guerra de Vietnam, representando al Tío Sam.
© V 8t A Images/ Victoria and Albert Museum, 2012.

36. Publicidad de una máquina de escribir Polyphon Musikwerke,


1908. Ilustración proveniente de Ludwig Volkmann, Das Bewe-

186
M ie d o , r e v e r e n d a , te r r o r

gungsproblem in der b¡¡tienden Kunst, Esslingen, Paul Neff Verlag,


1908, p. 22.

37. Vinnytsa, (Póster alemán hecho durante la ocupación de Ucra­


nia), 1944-
© Colección Gerhard Paul.

Capítulo 3. La espada y el foco. Una lectura del Guerníca.

38. Pablo Ruiz Picasso, Guemica, 1937.


©Archivo fotográfico Museo Nacional Centro Reina Sofía, Madrid.
© Sucesión Picasso 2012.

39. Heinrich Hoffmann, Dos pabellones, dos concepciones del mundo,


1937.
© Bayerische Staatsbibiiothek, Bíldarchiv, Munich.

40. Heinrich Hoffmann, Ewige Wache, 1934.


© Bayerische Staatsbibiiothek, Bildarchiv, Munich.

41. Heinrich Hoffmann, Albert Speer y Adolf Hitler frente a una ma­
queta del pabellón alemán, 1937.
© Bayerische Staatsbibiiothek, Bildarchiv, Múnich.

42. Vera Mújina, El obrero industrial y la muchacha de la Granja Colec­


tiva, 1937. Grupo de esculturas: El obrero industrial y la muchacha de
Ja Granja Colectiva (avenida Nueva York) del pabellón !a URSS en la
Exposición Internacional de Artes y Técnicas de 1937 en París, París,
Mediateca de la Arquitectura y del Patrimonio.
© Derechos de Estado.
© Derechos reservados.
© Ministére de la Culture - Mediathéque du Patrimoine, Dist. RMN/
Baranger.

43. Los tíranícidas Harmodío y Aristogitón se preparan para matar al


tirano Hiparco, copia romana, circa 117-138 después de Cristo, hecha
a partir de la escultura griega original en bronce, circa 480-470 antes
de Cristo. Museo Nacional de Nápoles.
© 2012. Foto Scala, Florencia - Cortesía del Ministero Beni e Attivitá
Cultural!.

187
C a r io G in z b u r g

44. Pablo Ruiz Picasso, El taller, el pintor y su modelo, 18 de abril de


1937. Museo Picasso de París.
© Sucesión Picasso 2012.
© RMN/ Béatrice Hatala.

45. Pablo Ruiz Picasso, Estudio para el Guernica, 1 de mayo de 1937.


©Archivo fotográfico Museo Nacional Centro Reina Sofía, Madrid.
© Sucesión Picasso 2012,

46. Pablo Ruiz Picasso, Guernica, (detalle), 1937.


© Archivo fotográfico Museo Nacional Centro Reina Sofía, Madrid.
© Sucesión Picasso 2012.

47. Dora Maar, Pablo Picasso pintando en su taller, 1937.


© Bibliothéque Kandinsky, Centre Georges Pompidou.

48. Pablo Ruiz Picasso, Mlnotauromaquia, 23 de marzo de 1935. Nue­


va York, Museum of Modern Art.
© 2011. Imagen digital, The Museum of Modern Art, New York/ Scala,
Florencia.
© Sucesión Picasso 2012.

49. Pablo Ruiz Picasso, Estudio para el Guernica, 1 de mayo de 1937.


© Archivo fotográfico Museo Nacional Centro Reina Sofía, Madrid.
© Sucesión Picasso 2012.

50. Pablo Ruiz Picasso, Jean Cocteau, 1917.


© Jean Cocteau (1889-1963) en Roma, proveniente de Christian Zer-
vos, Pablo Picasso, vol. 3, Editions Cahiers d'Art, París, 1917.
© Sucesión Picasso 2012.
© Colección privada/ Archives Charmet/The Bridgeman Art Library.
© Maison Jean Cocteau, Milly-la-Forét.

51. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Augusto escuchando la lectura


de la Eneida, arca 1819.
© Musées Royaux des Beaux-Arts de Bélgica, Bruselas.

52. Pablo Ruiz Picasso, ígorStravínsky, 1917.


© Paul Herrín.
© Sucesión Picasso 2012.

18 8
M ie d o , r e v e r e n c ia , te r r o r

53. Pablo Ruiz Picasso, Madree hijo, 1921.


© BPK, Berlín, Dist. RMN/ image BSgTS.
© Sucesión Picasso 2012.

54. Jean-Baptiste Greuze, La muerte de un podre desnaturalizado


abandonado por sus hf/os, 1769.
© Musée Greuze, Tornus.

55. Miguel Ángel (Michelangelo Buonarroti), La creación de Adán,


(detalle de la bóveda de la Capilla Sixtina), 1508-1512. Museos del Va­
ticano.
© Archivos Alinari, Florencia, Dist. RMN/ Fratelll Aliñar! CAL - Aliñar!
Archivos, Florencia.

56. Henry Fusell, La pesadilla, 1781.


© Detroit Instituí of Fine Arts, Detroit.

57. Henry Fusell, Juila apareciendo en sueños a Pompeyo, 1768-1770.


© Manchester, Universlty of Manchester, Whitworth Art Gallery.

58. Henry Fusell, Escena del Hospital Santo Spírlto, 1772.


©The Trustees of the Brltlsh Museum, Derechos reservados.

59. Henry Fuseli, Los etoííos imploran a Meleagro para que defienda Ja
ciudad de Calidón, 1771.
© The Trustees of the Brltlsh Museum, Derechos reservados.

60. Franqols Jean-Baptiste Topino-Lebrun, La muerte de Cayo Groco,


1795-1797-
© Marsella, Musée des Beaux-Arts.
© Jean Bernard - Fotógrafo.

61. Pablo Ruiz Picasso, Taller con una cabeza en yeso, 1925. Juan-les-
Pins, verano 1925. Nueva York, Museum of Modern Art.
© 2011. Imagen digital, The Museum of Modern Art, New York/ Scala,
Florencia.
© Sucesión Picasso 2012.
M IE D O , R E V E R E N C IA , T E R R O R
Cinco ensayos de Iconografía política
Se terminó de imprimir en el mes de octubre de 2014, en los talleres de
Jiménez Servicios Editoriales en, Cooperativa de Producción Manzana 15 lote 11-1,
Col. México Nuevo, Atizapán de Zaragoza, Eda de México
Email: jimenezedit@yahoo.com.mx
Se tiraron 1,000 ejemplares, más sobrantes para reposición.
¿Qué sucede cuando tomamos ciertas imágenes políticas (las decora­
ciones para nada inocentes de una copa de plata dorada, los frontispicios
de un libro clásico de teoría política, un cuadro muy representativo de la
Revolución Francesa, el póster político más difundido a nivel mundial, o el
cuadro magistral de denuncia de una impune masacre nazi a la población
civil española) e intentamos descifrar su significado y su impacto social e
histórico, desde las herramientas fundamentales de la más avanzada his­
toriografía crítica? Y si para construir esta explicación compleja, retoma­
mos el rico concepto de Aby Warburg de las Pathosformeln o ‘fórmulas de
emoción’, y lo empleamos como palanca heurística de nuestra compren­
sión de esa iconografía política analizada ¿Qué es lo que obtenemos como
hipótesis de explicación?
El fascinante libro de Cario Ginzburg que el lector tiene ahora entre sus
manos, contiene la respuesta a estas preguntas. Pero también, y una vez
más, nuevas y muy audaces incursiones en el complejo y esencial tema
de las relaciones entre morfología e historia, es decir, entre los hechos,
realidades y procesos marcados por la continuidad histórica, y aquellos
definidos sobre todo por la discontinuidad histórica.

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