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La acrópolis de Delfos es un buen ejemplo de como los griegos empleaban la naturaleza para
construir:
- Evitan que los templos se perciban en alzado: intentan que se perciban en escorzo
con respecto a esos recorridos, para que se pueda apreciar el volumen y para que
el edificio parezca más grandioso.
2. LA CIUDAD GRIEGA
La península griega era un lugar pobre, por condiciones climáticas y por la escasez de agua. La
sostenibilidad del territorio era muy precaria.
Cuando alguna ciudad griega empezaba a crecer mucho, distintos grupos de la población
emigraban y fundaban colonias.
Las ciudades de la península (metrópolis) tenían un lazo común y de por vida con sus colonias.
Eran ciudades orgánicas, crecían sin planificación, según las necesidades y el nivel de seguridad
que buscaban sus habitantes. Mientras que las ciudades de las colonias eran ciudades
planificadas, con un orden de construcción.
- Acrópolis: nace como el germen de la ciudad. Solían hacerlo en el punto más alto e
inaccesible. Después bajaban cuando comprobaban que el territorio no era hostil.
El acrópolis se transformaba en una ciudad religiosa donde construían templos, y
también en un lugar de refugio.
- Muralla
- Ágora: era donde vivía el ciudadano libre griego, en donde se hacían negocios, se
escuchaban noticias, etc. En ciudades de tierra estaban situadas en el centro,
mientras que en ciudades marítimas estaban pegadas al puerto.
- Teatro: estaba en las afueras. Aprovechaban las pendientes de las laderas para
construirlos.
- Bouleuterion o cámara de consejo: lugar donde se reunía el consejo de la ciudad.
CIUDAD PLANIFICADA
Usaban una trama reticular sistemática homogénea (trama hipodámica = trama griega). Se
trata de una trama por bandas (trama per strigas) formada por dos tipos de bandas, unas
más anchas con orientación E-O, y otras un poco más estrechas con orientación N-S. Así, se
generaban unas pastillas rectangulares que formaban la trama de la ciudad. Estas pastillas se
subdividían mediante callejones que determinaban las parcelas que daban lugar a las
viviendas. Se trata de una trama homogénea, no jerarquizada, pensada para que crezca hasta
el infinito.
- Mileto (Turquía)
Se dice que la trama de Mileto la inventó Hipódamos de Mileto. Desarrollaron la
ciudad sobre un asentamiento anterior. La pensaron para 10.000 habitantes.
Las pastillas de Mileto medían 53 x 30 metros. Había como unas 400 y en cada una
cabían 4-6 viviendas.
El ágora estaba cerca del puerto. Las stoas eran edificios exentos (no pegados a
ningún otro edificio) y servían para acotar el espacio del ágora. También eran lugar
de celebración de juicios y mítines políticos; donde pasaban la noche los forasteros;
y también se usaban como zona de mercado.
- Priene (Turquía)
Pensada para 4.000 habitantes, estaba situada en la ladera meridional del Monto
Micala. Se emplazaba sobre terrazas que permitían ir absorbiendo el desnivel que
existía en esa meseta (sobre los 100 metros).
Las dotaciones que constituían esta ciudad eran: ágora en la zona central; templo
de Zeus (el templo más importante); gimnasio; teatro; templo de Atenea.
La trama estaba formada por 7 calles con orientación E-O (de 7 metros cada una) y
15 calles con orientación N-S(de 4 metros cada una).
Las casas de Priene se volvían hacia su interior; formaban una red ortogonal de
patios en torno a los cuales se disponían las distintas estancias. Solían tener 2
plantas. Estaban faltas de servicios higiénicos y no disponían apenas de aberturas a
la calle, captando la ventilación y la luz del patio central.
TEATRO GRIEGO
Estaba constituido por dos partes: la parte del público, que siempre se encontraba en la ladera
de una colina; y la parte donde estaban los actores (skene).
Entre el público y los actores había un círculo dibujado (orchestra), ocupado por el coro (grupo
de actores que enfatizaban la representación). Entre las dos zonas principales había unos pasillos
(parodos).
El proskenion era el lugar donde los actores actuaban y bailaban. En el pórtico de madera se
guardaba el atrezzo o se representaba parte de la obra. Solía haber un voladizo que se llamaba
paraskenion.
TEMPLOS
Los templos estaban pintados de colores muy vivos.
Por ubicación de las Por nº columnas en fachada Orden
columnas principal
In antis: delante Dístilo: 2 columnas Dórico
Anfipróstilo: delante y Tetrástilo: 4 columnas Jónico
detrás
Períptero: alrededor Hexástilo: 6 columnas Corintio
Tholos: circular Octástilo: 8 columnas
Partes de un templo
- Naos o cella: parte donde se encuentra la figura de la deidad.
- Pronaos: vestíbulo que precede a la naos.
- Opisthodomos: cámara situada en la parte posterior del templo en la que se
guardaban los objetos de culto y el tesoro. No tenía comunicación directa con la
cella y el acceso se realizaba desde la parte posterior del templo.
4. LA CIUDAD RELIGIOSA: EL ACRÓPOLIS DE ATENAS (V a.C.)
Los templos son de la época de Pericles. El acceso se hace a partir de los propileos.
- Propileos (437 a.C.): no son simétricos (se equilibran con el templo de Atenea Niké).
Construcción poco común cuya función es la de puerta, la de controlar el recinto
sagrado. Están dedicados a que descansen y coman los peregrinos antes de entrar.
Están resueltos con orden dórico.
Rompen la modulación de los órdenes en el intercolumnio central para que enrase
con el pasillo que va al recinto sagrado. El pasillo interior está construido con
columnas de orden jónico.
- Partenón (448-447 a.C.): Ictinos y Calicatres fueron los arquitectos que llevaron a
cabo este edificio. Fidias fue el escultor.
Se trata de un edificio rectangular de 69,5 x 30,88 metros. El diámetro de la columna
es de 1,5 metros y el intercolumnio de 4,95 metros.
Por un lado (piel exterior), sería un templo de orden dórico, períptero, octástilo;
mientras que por otro lado (piel interior) se trata de un templo dórico, anfipróstilo,
hexástilo.
La naos es mucho más grande que el pronaos. Se construyen 3 pantallas de
columnas (Fidias lo ideó) de 10, 10 y 5 columnas, formando una U. Esas columnas
se estructuran en 2 niveles. Lo que se pretendía con todo eso era centrar la mirada
del espectador en la figura de la divinidad.
En la zona en la que se encuentra la escultura dejan un “tragaluz” para que la
escultura esté iluminada.
Mezcla órdenes como sucede con los propileos. Incluye 4 columnas jónicas en el
opisthodomus. Se aplicaron correcciones ópticas para su construcción (deformación
por éntasis).
- Erecteión (420 a.C.): Filoctetes fue el arquitecto encargado de este proyecto. Pese
a su aspecto complejo, está compuesto por un único cuerpo principal rectangular
(11,63 x 22,76) con dos espacios adosados (el más grande, un pórtico de orden
jónico; y el más pequeño, un baldaquino). Está dedicado a más de un dios, algo
atípico de los templos. Está situado al sur del Partenón y es un verdadero repertorio
de formas de finales del siglo V.
Tiene una tipología atípica ya que no está estructurado simplemente en pronaos,
naos y opisthodomus como todos los templos clásicos, sinó que está dividido en 4
espacios. El principal está situado en el lado este y estaba dedicado a Pallas Atenea.
Se accedía a él traspasando un pórtico jónico hexástilo. Adosado a la cella de Atenea
existían 3 espacios, 2 dedicados a naos para otros dioses y el tercero funcionaba
como vestíbulo de los anteriores.
La fachada oeste está elevada sobre un muro de sillares de 3 metros, ya que la cota
del terreno difiere de la del resto del templo. Su fachada es muy atípica: está
compuesta por semicolumnas y semipilastras de orden jónico entre las cuales se ha
dispuesto una barandilla de piedra, y en época de dominación romana se situó una
barandilla sobre esta celosía.
En el lado norte se adosó un pórtico de templo jónico tetrástilo pero que está
separado dos intercolumnios (en lugar de uno) del cuerpo principal.
En el lado sur se sitúa la pieza más famosa del Erecteión, la Tribuna de las cariátides.
Se dice que oculta la tumba de un rey de Atenas. El entablamento sobre las
cariátides es de orden jónico.
ARCOS
Trazaban en el suelo el arco a construir y los canteros tallaban las piedras necesarias para
construirlo. Después construían la cimbra (encofrado de madera) donde se soportaría el arco
durante su construcción. Las dovelas se empezaban a colocar por los lados hasta la colocación
de la clave.
CIUDAD ROMANA
La ciudad romana es aparentemente cuadricular, pero no es heredera de la trama griega. Roma
crece por conquista militar, no por comercio. No había colonias, sinó asentamientos militares.
VIVIENDA ROMANA
- Domus antigua: vivienda de clase media, media-alta. Todo lo que da al exterior está
cerrado. Se ventila por un patio (atrio), como en las viviendas griegas. El atrio articulaba
las articulaciones.
En una segunda banda entramos en la zona más importante, el atrio. Había un pequeño
altar (larario) dedicado a los dioses del hogar (usualmente retratos de sus antepasados).
El atrio se componía de dos partes: el compluvium y el impluvium, necesaria para la
captación de agua para el consumo familiar.
Alrededor del atrio se disponían los dormitorios (cubículos). Los espacios no eran
polivalentes.
Después viene una tercera banda (alae), donde se situaba el retrete y un fuego para
cocinar.
Y por último, la banda más importante. Aquí se encontraban varias estancias. Por un
lado, el dormitorio principal. Por otro, el tablinum, una habitación al lado del dormitorio
principal donde los esclavos aseaban al hombre de la casa (lo afeitaban, etc.) y recibían
sus órdenes de tareas a realizar para ese día. Y finalmente, el triclinum, una zona para
comer. Tenía muebles de obra con una colchoneta encima, ya que no comían sentados
sinó tumbados.
- Domus nueva: la domus nueva es una ampliación de la domus antigua. Tras entrar en
contacto con la cultura griega, la domus se amplia y también se organiza alrededor de
un patio (peristilum). Aparecen más cubículos alrededor del patio y en la última franja
aparece una habitación que se llama exedra. El andrón era el pasillo que comunicaba
las dos zonas de la casa. El tablinum también solía abrirse al nuevo patio, que solía ser
ajardinado.
- Villa rústica: villa no habitada por los dueños. Edificio productivo habitado por esclavos.
Tenía dos centros, una para invierno y otro para verano.
- Villa urbana: está construida en un entorno rústico, con buenas vistas y buena
orientación. Contiene el programa de la domus (eran viviendas para gente acomodada)
pero sin seguir su mismo orden. Era un lugar de descanso y veraneo. Podían incluir
termas privadas, bibliotecas, etc.
- Insulae: su nombre coincide con el de las manzanas. Eran las viviendas de la gente más
humilde. Tenían bastante altura y eran propiedad de una persona que las alquilaba. Eran
de bastante mala calidad y solían caer muchas veces.
Se solía anteponer un pórtico (de dos alturas, una de orden dórico y la otra de orden jónico) a
todos los edificios para dar una fachada uniforme a todo el foro y para ocultar así los trozos
urbanos indeseables.
Estaba prohibida la circulación rodada. Solo se acolmataba los días de mercado. No tenía la
misma importancia que el ágora griego. Y se diferenciaba de éste principalmente por su axialidad
(es más axial que el ágora) y por el deseo de dar unidad a todas las fachadas de los edificios que
están pegados al fórum.
BASÍLICA
Recoge el uso que satisfacía la stoa griega (para reuniones, juicios, etc.). Es un edificio laico y
tenía que contener las siguientes características:
Había una zona (exedra) donde estaba la escultura del emperador. Existía un espacio
deambulatorio para acudir o dejar la congregación.
Estaba resuelto como un sistema arquitrabado, cubierto por un artesonado de madera y con
mucha luz.
Está dividida en tres naves y tiene su acceso en el lado este a través de un pórtico
columnado. Por ello se construyó una exedra en el lado oeste, con la escultura del
emperador.
Pero la Via Sacra (una calle contigua al edificio) empezó a cobrar importancia y se creyó
oportuno abrir otro acceso por la zona sur, creando otra exedra en el lado norte.
La nave central está dividida en tres tramos. Cada uno de ellos está cubierto por una
bóveda de arista que se apoya sobre ménsulas que están montadas en el muro. Bajo
esas ménsulas había unas gigantescas columnas cuya función era decorativa, ya que
toda la basílica funcionaba como una estructura muraria completa.
Los esfuerzos que transmitían las ménsulas de la nave central son equilibrados por unos
grandes contrafuertes situados a ambos lados de las mismas. De contrafuerte a
contrafuerte se tendieron bóvedas de cañón de hormigón en masa provistas de
casetones hexagonales, que tenían tres funciones: aligerar la bóveda; acentuar la
perspectiva, haciendo que la cúpula pareciera más alta; y decorar.
Como los muros que acotan la nave principal no tenían función resistente se podían
perforar y conectar visualmente la nave principal con los espacios laterales. También se
podían perforar los contrafuertes uniendo los laterales a ambos lados de la nave
principal. Así se consigue el segundo objetivo, un deambulatorio.
Por último, podemos cerrar esos espacios laterales mediante muros que se puedan
perforar para dar entrada a la luz, ya que solo tienen función autosustentante.
Los contrafuertes sobresalen sobre la cubierta lateral. Están a su vez perforadas para
poder reparar o limpiar la cubierta.
Los romanos añadieron dos órdenes más: el toscano, como el dórico pero desprovisto de estrías
y con una basa; y el compuesto, como el corintio pero incluyendo las volutas jónicas.
Los muros están hechos del mismo modo. Se emplearon dos materiales más: travertino macizo
para las basas, los capiteles de las columnas, el entablamento del templo y el frontón; y el resto
de piezas esculpidas estaban hechas con toba.
La tipología de templo romana tiene un único acceso y es frontal (mediante unas escalinatas), a
diferencia del templo griego, al cual se puede acceder desde cualquier lado.
TEATRO ROMANO
El teatro romano es heredero del griego. Lo construyen donde quieren, a diferencia de los
griegos. Se lee como un único volumen compacto, y tiene una cornisa única.
La cavea está en la ladera de la montaña, por eso no tiene la fachada que sí tenien otros
teatros. El ancho mide 95,5 metros; el voladizo, 8 m. El aforo estaba calculado para 7.000
personas en la cavea y 500 en la orchestra. El proskenio tiene 7 m de profundidad y 1,5
de alto. El edificio de la scenae coincide en altura con la cavea. Mide 23 m de alto x 62,5
de largo.
Tiene dos escaleras en sus extremos que permiten que la gente recorra el edificio. La
parte posterior de la fachada de la scenae disponía de 5 puertas con capacidad para que
pudieran entrar animales.
EL CICLO DEL AGUA
- La terma: era el lugar donde se hacían negocios, se concertaban matrimonios, etc. Había
distintas zonas:
Apoditerio: vesturio
Palestra: gimnasio
Termas de Caracalla (216 d.C.)
El cilindro del caldario sobresale, se ve por todos lados. El recinto incluía una zona
para comerciales, bibliotecas, gimnasios, etc.
A continuación venía una pista deportiva, con gradas. Y por último, los grandes
depósitos de agua que se necesitaban para el funcionamiento de la terma,
abastecidos directamente del acueducto de Roma.
El programa del edificio termal es simétrico. Ambas partes estaban dotadas con
vestuarios, gimnasios y salas a distintas temperaturas. Pero el uso principal de
terma era compartido, se situaba en el eje de simetría y estaba compuesto por un
gran cilindro, cubierto por una cúpula rebajada donde se ubicaba el caldario. Éste
estaba construido por un octógono y estaba compuesto por dos niveles de arcos
que actuaban como zunchos. Para cubrir el octógono se utilizaron las pechinas,
elementos constructivos que sirven para realizar un cambio de sección (pasar de
una planta cuadrangular a una planta elíptica o circular).
PANTEÓN DE AGRIPPA
Tiene una planta circular centralizada. Conforma un espacio homogéneo donde todos los puntos
tienen la misma importancia. Ha sufrido muy pocos cambios a lo largo del tiempo. Mantiene un
atrio en la zona delantera, como es habitual en los templos romanos.
Se construye también con hormigón en masa. Está en el límite de rotura (43,3 metros de
diámetro). Está descansado sobre un anillo de 4,5 metros de profundidad por 7 de ancho. El
óculo tiene un diámetro de 8 metros.
La modulación interior y exterior son distintas. En su parte interior se puede dividir en dos
partes, una cilíndrica y otra esférica, mientras que en el exterior se perciben tres. Oculta parte
de la cúpula al exterior.
El frontón del templo (octástilo, anfipróstilo) es de orden corintio y las columnas tienen una
altura de 18 metros.
EDAD MEDIA
El interior de la iglesia es de una enorme simplicidad: la bóveda es muy alta y el coro está
rodeado por un deambulatorio que permite a los fieles desfilar por alrededor de las reliquias de
la santa. Los vitrales de la iglesia otorgan un aspecto contemporáneo a la atmósfera sobria y
recogida del edificio. Los capiteles constituyen un magnífico ejemplo del arte románico.
GÓTICO
Nace en Francia, en la región de París. No es sucesor del románico sino que es coetáneo y
oponente. Todos los elementos constructivos que se utilizan en el gótico se conocen ya en la
arquitectura románica, simplemente se utilizan de forma distinta.
El origen ideológico es representar la Jerusalén celestial, la ciudad de joyas y de luz.
El gótico aparece por primera vez en tres puntos: en las catedrales de Sens, Saint Denis y
Chartres (Ille-de-France, París).
ELEMENTOS CONSTRUCTIVOS
- Luz: es importantísima. Se ha exagerado la iluminación del gótico con respecto al
románico, porque aunque la superficie de vidrio de las iglesias góticas es muy superior
al de las románicas, el color de las vidrieras hace que sea una luz difusa y tamizada.
Es una nueva luz, una luz de color que da un ambiente especial y acogedor a las iglesias.
- Estructura: la disolución del muro se consigue por varias acciones.
En primer lugar, por el uso del arco apuntado, que dispersa mucho mejor las cargas que
el arco de medio punto. Con este tipo de arco se pueden cubrir vanos rectangulares,
cosa que con arcos de medio punto era imposible.
En segundo lugar, por el uso masivo de bóvedas de crucería o nervios, que resultaban
más fáciles de construir y no todas ellas eran resistentes, sino únicamente los nervios.
La plementería estaba para rellenar.
Y en tercer lugar, por el uso de arbotantes, que se usaban para sacar las cargas de la
iglesia y así se lograban abrir grandes huecos en los muros, para colocar grandes
vidrieras de colores. Esto hacía que la tribuna de las iglesias románicas fuera innecesaria,
ya que las cargas se sacan fuera con el sistema de arbotantes.
La organización en tres naves, con la central mucho más alta que las laterales, se solía solventar
levantando sobre las naves laterales una amplia tribuna cuya cubierta compensaba el peso de
la bóveda central reforzando la estructura, como sucede en otras catedrale. En Chartres se
suprime la tribuna quedando solamente tres niveles en el alzado de la nave; arcadas, triforio y
ventanales. El Triforio es una pequeña galería que se construía en ocasiones bajo los ventanales
para aprovechar el espacio del tejado sobre la tribuna. En este caso tiene cuatro arcos por
sección y es un contrapunto de horizontalidad y oscuridad a las arcadas y ventanales. Éstos
constan de dos vanos y un rosetón que repite la estructura de la puerta principal y que alberga
una de los mejores conjuntos de vidrieras medievales que se conservan.
El transepto es ancho aunque sobresale poco de la nave principal. Sus fachadas constan de
sendos rosetones. Estos se asientan sobre hileras de cinco ventanas sobre tres pórticos,
siguiendo las proporciones de la fachada principal y aumentando el efecto de unidad
arquitectónica. En un principio se pensó en abrir en ellas simples aberturas pero al final se
dotaron de tres profundos pórticos ricamente esculpidos y de dos torres en cada una que
quedaron sin concluir.
RENACIMIENTO
Es un movimiento importantísimo hasta el punto que marca el pensamiento y la sociedad, así
como el arte. Nace en Italia por varias razones:
La primera es porque era el lugar donde más perduraba la arquitectura romana. La segunda,
porque los señores feudales tenían menos fuerza frente a las ciudad que en otras ciudades
europeas. Y la tercera, porque los nobles tenían mayor poder adquisitivo y podían prender
empresas culturales.
Es una búsqueda para que renazca toda la cultura clásica, comenzando a través de la literatura.
Se pasa de una sociedad medieval que estaba formada absolutamente en torno a Dios a una
sociedad que se forma en torno al individuo. No se le quita importancia a Dios pero el ser
humano adquiere mucha mayor importancia. Se pasa de una sociedad teocrática a una que tiene
en el centro de mira al ser humano.
Nacido y educado en la edad media y siendo hijo de notario, tuvo la oportunidad de aprender
relojería, matemáticas y óptica y por último entró a trabajar como cantero. Entra al mundo de
la arquitectura como cantero pero con una educación muy cuidada. La sociedad florentina lo
veía desde dos puntos de vista: en primer lugar como la persona que había sido capaz de
terminar de hacer la cúpula de la catedral (con un técnica infalible) y en segundo lugar como el
que había vuelto a imponer la cultura clásica. Quería beneficiarse de un método modular para
saber cómo iba a ser el edificio. Incluso podía dar un presupuesto y prever todo el proyecto
(materiales, dimensiones, etc.)
Algo mucho más importante que no valoraban sus coetáneos era que se trataba del primer
arquitecto que separó la teoría de la práctica. Consigue que le obedezca todos los albañiles,
ganar más dinero que ellos y además tener más prestigio social.
También es el inventor de la perspectiva cónica con lo que les da a los artistas una herramienta
para representar más fidedignamente la realidad. La pintura vuelve a retomar algo que había
perdido. Al arquitecto le sirve como herramienta de trabajo pues se puede ver un proyecto antes
de que se empiece a ejecutar.
Brunelleschi se decide por una cúpula del tipo de la sección quinto cuchillo, basada en arcos
góticos ojivales. Es gallonada y está formada por una doble cáscara.
La capa interior está formada por 8 grandes nervios de mármol blanco que terminan en el
trompillón (clave de una cúpula). Cada uno de los gallones está dividido en 2 nervios más
estrechos, por lo que cada gallón queda dividido en tres partes en vertical. Dispone zunchos
horizontales (de piedra y de madera) para atar toda la cúpula.
Para llenar los huecos de la plementería usa un aparejo romano (espina de pez) porque al ser
más flexible era también más resistente.
Hizo que se construyeran 8 cimbras de madera para sostener los nervios encima y eso hizo
posible que la capa interior y exterior se realizaran a la vez, levantando la cúpula de abajo hacia
arriba. La cúpula va creciendo por anillos y es autosustentante.
La segunda hoja, la exterior, va apoyada sobre la primera hoja. Construye la linterna octogonal
y la apoya sobre el trompillón.
Brunelleschi se decide por el uso de dos colores. Sobre los nervios interiores coloca los nervios
de mármol blanco y recubre los gallones con teja roja. Coloca contrafuertes del mismo material
alineados con los nervios blancos, para hacer que la cúpula se perciba grandísima.
A la hora de resolver la unión de la cúpula con el tambor, propone una doble balconada que
separaría ambas zonas. Sin embargo, esta idea no convenció al ayuntamiento y solo se llevó a
cabo un tramo. El resto se dejó de un color que desde lejos la gente no supiera si esa parte era
de la cúpula o del tambor. Y eso favorecía que la cúpula pareciera muy alta.
El interior (una gran oquedad de 8 caras) se tenía que haber resuelto con mosaicos pero años
más tarde fue pintado.
Por último, Brunelleschi construyó dos absidiolos menores, para finalizar la catedral. Se
considera la primera obra de la arquitectura moderna.
Es el primer trabajo completo de lenguaje clásico realizado desde los tiempos romanos. Se
mantienen elementos medievales pero aparecen otros de la época clásica. Usa las pechinas para
cambiar de una basa cuadrada a una circular donde poder asentar la cúpula.
La capilla está compuesta por dos vanos: un vano grande que es la zona congregacional (y que
está cubierto por una cúpula “a creste vele”) y un vano pequeño dedicado al altar, que se suele
denominar escarcela (cubierto por una cúpula hemisférica ciega).
La estructura de la cúpula principal estaría formada por los nervios (crestas) y entre cresta y
cresta encontraríamos la plementería (velas).
Brunelleschi tiene un gran interés en que la gente que entre a la capilla vea que está trabajando
de una forma nueva. Utiliza un único orden para resolver los 2 vanos, determinando así la forma,
la altura y el intercolumnio. Sitúa en el vano grande las pilastras de forma cóncava y marca el
intercolumnio con ménsulas que lo ayudan a sujetar el entablamento. Así evita recargar el
espacio con lenguaje clásico, solo pone pilastras en los cambios de plano y marca el lugar del
intercolumnio con ménsulas, dejando así bien claro al visitante que las medidas son deducidas
del orden.
Las medidas de esta iglesia se deducen del lado del vano grande, del lado del vano pequeño y
de la altura del orden. La cota de imposta de los arcos es la misma para todos los arcos de la
capilla.
Las pilastras en el vano pequeño están dispuestas de modo convexo. Los arcos que construyen
los dos vanos tienen como dimensión la mitad de las pilastras que los están sujetando. Sobre
esos arcos ciegos más unas pechinas que favorecen el cambio de planta, se levanta en el vano
grande una cúpula a creste vele con 12 nervios y 12 velas cuyos lunetos incorporan una ventana
de ojo de buey para iluminar la capilla. Y en el vano pequeño, sobre 3 arcos ciegos y el cuarto
que comunica ambos vanos más las pechinas (que tienen esculpidas una pechina), se construye
una cúpula semiesférica ciega.
Brunelleschi comete errores al construir esta sacristía al ser el primer edificio construido con el
nuevo método. Los errores se producen por el cambio de altura del vano grande al pequeño.
Cuando las pilastras del vano grande tienen que entrar al pequeño, se pierde la basa debido al
escalón de la capilla. Luego intenta solucionarlo para que visualmente aparezca la basa por lo
que reduce el tamaño del fuste.
Se trata de una capilla gentilicia (para dar misa y para reunirse) entre medianeras. Es un ejercicio
donde Brunelleschi resuelve cuestiones erróneas del proyecto para la sacristía vieja de San
Lorenzo.
Es un solar de planta rectangular, distinto al de planta cuadrada de San Lorenzo. Además, uno
de sus lados es fachada exterior. Vuelve a proponer dos vanos: uno grande y otro pequeño. Así
como toda la composición de San Lorenzo dependía de tres medidas (arista del cuadrado
grande, arista del cuadrado pequeño, y altura del orden), la capilla Pazzi depende de cuatro
(arista del cuadrado pequeño, lado corto del vano grande, lado largo del vano grande, y altura
del orden). Al igual que en la sacristía vieja, un solo orden resuelve dos órdenes. También es
corintio.
Brunelleschi dispone las pilastras como en la sacristía vieja pero con una diferencia: en el vano
pequeño son convexas y en el vano grande son cóncavas. Pero así como en San Lorenzo las
pilastras cóncavas desdoblaban lo mismo a ambos lados, como la Pazzi es rectangular,
Brunelleschi desdobla proporcionalmente.
También en este caso los arcos que salen de las pilastras miden la mitad de su ancho (el de la
pilastra). El sistema constructivo es casi idéntico al de San Lorenzo: el vano pequeño se resuelve
con 4 arcos de medio punto que sumados a 4 pechinas sustentan una cúpula hemisférica ciega
mientras que el vano grande, siguiendo el eje de simetría del vano pequeño, está dividido en un
cuadrado central donde con arcos de medio punto más 4 pechinas se sustenta una cúpula a
creste e vele con 12 nervios con ventanas de ojo de buey en los lunetos y linterna en la parte
superior.
A lado y lado de esta cúpula, el espacio sobrante se cubre con bóvedas de cañón estrechas. Esas
bóvedas están generadas por dos de los arcos que sujetan la cúpula a creste e vele.
A nivel de lenguaje, Brunelleschi resuelve la cuestión en que todas las fachadas que envuelven
el vano grande son iguales y modulares. La diferencia es que las largas tienen dos intercolumnios
más que las cortas, pero el diseño es el mismo.
La fachada que da al exterior sustituye los paneles decorativos por ventanas de la misma forma
y proporción.
Para que se perciba el rigor compositivo, traza en el suelo unas tiras de mármol alineadas con
los ejes de los elementos verticales.
Otra diferencia es que posee una logia (pórtico exterior). El centro está cubierto por una cúpula
hemisférica ciega simétrica a la de la escarcela. Y las porciones laterales están cubiertas por
bóvedas de cañón casetonadas.
A partir de ahora, dejaremos de hablar de orden para referirnos a un sistema de orden (formado
por un orden mayor y otro menor). Todos los ámbitos cuadrados se cubrirán con bóvedas vaídas
(semiesferas cortadas por planos verticales).
Sin duda es una obra experimental donde se ensayaron las posibilidades de su nueva
metodología.
En este edificio Brunelleschi hace una transposición del medievo al estilo clásico. La iglesia está
compuesta por una nave principal, naves laterales y capillas laterales, transepto, ábside y
crucero.
- Capillas de la cabecera: son cinco capillas (capilla mayor alineada a la nave principal y
con el mismo ancho; a lado y lado de la capilla mayor encontramos otras dos con el
ancho de las naves laterales).
- Capillas del transepto: son seis capillas. Están desplazadas hacia la zona de la iglesia
para permitir el acceso a la sacristía vieja y a otra simétrica que se debía construir. Las
capillas a cada lado enrasan con el transepto.
- Capillas laterales: son catorce capillas (7 a cada lado). Se accede a ellas desde las naves
laterales.
El entablamento del orden menor acota, por su parte inferior, la clave de los arcos de las capillas
laterales. Y por su parte superior es el punto de imposta de todos los arcos que forman las
bóvedas vaídas de la iglesia.
El entablamento de orden mayor acota, por su parte inferior, la clave de los arcos de medio
punto que forman la nave. Y por su parte superior, es el punto de imposta de los arcos que
forman el crucero.
- La pilastra y la columna del orden menor no tienen la misma longitud de fuste ya que la
pilastra está subida unos escalones.
- En la zona del altar, unas pilastras del crucero son más altas que otras.
- La sección de la pilastra de orden mayor ha sido proyectada con el diámetro de la de
orden menor, por lo que parece demasiado liviana para la luz que cubre.
Los colores en Florencia son siempre blanco y gris; el gris para elementos estructurales y el
blanco para el resto de elementos.
Brunelleschi pretendía que la Iglesia estuviera construida a base de cubos de 11x11 brazas
florentinas. También está compuesta por un sistema de órdenes (uno mayor y otro menor).
Funciona de forma idéntica en cuanto a las cotas que determinan los entablamentos como en
la iglesia de San Lorenzo aunque es un edificio mucho más geométrico.
Toda la fachada debía resolverse dejando vista al exterior una serie de absidiolos o capillas
absidiales que hubieran proporcionado a la fachada un gran movimiento visual. Finalmente sus
sucesores, por cuestiones constructivas de estabilidad, encerraron todas las capillas con un
cinturón de obra. Y eso hace que hoy en día la fachada se perciba plana.
La distribución de la iglesia es la misma que en San Lorenzo: nave principal y transepto cubiertos
por un artesonado plano; crucero cubierto por una cúpula a creste e vele; naves laterales y
deambulatorio cubiertos por bóvedas vaídas; y absidiolos cubiertos por cúpula de un cuarto de
naranja.
En este proyecto se corrigieron los errores cometidos en San Lorenzo. Pese a ello, los sucesores
de Brunelleschi separaron la clave de los arcos de la parte inferior del entablamento (no es
tangente como debía serlo). Todas las cotas del edificio dependen de una sola medida, el lado
de la campata (unidad de volumen), de 11 brazas florentinas.
RAFAEL ALBERTI
Empieza a hacer arquitectura a los 50 años. Era una persona culta y escribió varios tratados,
entre los cuales está el primer tratado moderno de la arquitectura. Ha tenido una gran
repercusión en el mundo de la arquitectura.
Propone tomar como referencia clásica el arco del triunfo. Se da una fachada simétrica, que
tiene tres calles (alineaciones verticales separadas por columnas o pilastras). Introduce aletones,
que sirven para suavizar el cambio de cota y para ocultar las cubiertas de las capillas.
Trabajo muy parecido al anterior, pero debiendo respetar el óculo y los huecos. Vuelve a dividir
la fachada en tres partes verticales. Integra los huecos en un diseño basado en tramas clásicas.
Vuelve a utilizar los aletones. Y remata toda la fachada de la iglesia con un frontón de templo
clásico. Hace un gran uso de círculos para abducir el óculo medieval e intentar que se aprecie lo
menos posible.
Tiene un banco adosado a la fachada. No pone entablamento a las columnas. Las piedras no
están labradas, son rústicas (almohadillado, que no es uniforme sino que va disminuyendo de
tamaño según sube la cota del edificio).
Lo realmente importante es que Alberti establece un convenio hasta que en 1539 Miguel Ángel
inventa el Orden Gigante. Este convenio consistía en seguir un orden de órdenes cuando se
construían varías plantas de un edificio, siendo el orden: dórico – jónico – corintio.
Esta iglesia es sin duda el edificio religioso más importante del siglo XV. Adopta la forma en
planta de una cruz latina y está compuesta por: una única nave principal de 17 metros de ancho;
un transepto del mismo ancho que la nave principal; un crucero generado a partir del cruce de
la nave principal y del transepto; una crujía desarrollada tras el transepto; y un ábside
semicircular que remata el espacio.
La iglesia dispone de dos accesos: uno por sus pies y otro por el lado izquierdo del transepto. La
nave principal y el transepto están cubiertos por una bóveda de cañón con casetones que se
apoya sobre arcos fajones, y éstos, a su vez, sobre contrafuertes. Entre estos contrafuertes se
disponen capillas, siendo 3 a cada lado. Se cree que las capillas del transepto no fueron
diseñadas por Alberti. La bóveda de cañón es peraltada.
- Bóveda de cañón peraltada: nave principal, transepto y crujía después del transepto.
- Cúpula hemisférica con tambor muy fenestrado: crucero
- Bóveda de cañón: capillas laterales
- Cúpulas hemisféricas: huecos entre contrafuertes
- Cúpula de un cuarto de naranja: ábside
La iglesia se articula con un sistema de órdenes. Los elementos verticales del orden menor serían
los que formarían el acceso a las capillas laterales. Y los elementos verticales de orden mayor
son todas las pilastras que sujetan el entablamento perimetral a toda la iglesia.
En esta iglesia hay una gran innovación: es la primera vez en la que el arquitecto de forma
intencionada introduce un sistema de jerarquía luminosa, para dar mayor o menos importancia
a los distintos espacios.
La zona más luminosa sería el crucero, seguida de la nave principal y el transepto, y por último,
las capillas laterales.
La fachada, que es tripartita, sitúa un frontón de templo clásico y deja aparecer por arriba la
altura de la bóveda de cañón de la nave principal. Alberti trabaja en orden compuesto y la
fachada también está compuesta por un sistema de órdenes.
Simula unas ventanas para que cuando de la luz se vea la sombra que provocaría, quedando de
ese modo una fachada compuesta.
Hay un pórtico que se resuelve en los laterales con bóvedas de cañón, paralelas a las bóvedas
de cañón que cubren las capillas, y en el centro estaría cubierto por una bóveda de cañón
alineada con la bóveda de cañón de la nave principal. Ambas están casetonadas.
DONATO BRAMANTE
Donato Bramante inaugura la saga de arquitectos pintores. Completa el proyecto arquitectónico
con pintura: pinta ventanas que verdaderamente parecen ventanas, crea perspectivas, etc.
Es una de sus primeras intervenciones. Le dan un terreno rectangular, por lo que decide seguir
el esquema que hizo Brunelleschi en la Capilla Pazzi. Más tarde le añaden otro terreno, por lo
que crea una nave principal y dos laterales. Como la iglesia no continuaba más allá del crucero,
decide pintar en la pared de fondo, simulando que ese brazo de la iglesia continúa.
Hay una iglesia gótica y le piden que la complete con el ábside, cosa que hace siguiendo el
ejemplo de Brunelleschi en la capilla vieja de San Lorenzo.
Para diseñar este edificio Bramante propone un método nuevo de diseño de base proyectiva. El
edificio está compuesto por dos volúmenes perceptivos distintos: un volumen columnario, que
tiene una sola altura, y un volumen murario que tiene dos alturas, y bajo éste está la cúpula, a
la que se accede desde el exterior.
El mayor problema que se encontró Bramante fue la pequeñez del espacio y por tanto, el
pequeño tamaño que tenía que tener el templete. Para que pareciera más grande, inventó un
método de proyectar basado en proyecciones lineales. Esa ley viene condicionada por dos
opciones: la certeza de donde está el punto que señala la cruz y, que es obligado a utilizar 16
columnas de granito gris de un edificio clásico.
Cuando muere no deja resuelta la sección ni el alzado. Se pensaron dos soluciones pero ninguna
cumplía completamente con lo que Bramante pretendía.
En el nivel murario aparecen innovaciones. Hay más metros vacíos que construidos, algo poco
habitual. Aparece la balaustrada, compuesta por balaustres, que según Bramante son
abstracciones de las cariátides clásicas.
Encarga capiteles y basas como copia exacta de los del teatro de Marcelo para esas 16 columnas
con las que le obligan a trabajar. El orden con el que trabaja es toscano, pero está mal planteado
porque no siempre los triglifos coinciden con el eje de las columnas. Las metopas aluden al
martirio de San Pedro.
PALACIO CAPRINI, 1510
La planta baja la resuelvo con almohadillado pero con un concepto distinto al usado hasta el
momento. Marca con tiras de mármol pulido blanco los puntos de imposta de los arcos. Remata
el edificio con un entablamento clásico, no con una cornisa normal. Utiliza columnas pareadas.
Aumenta el tamaño de las basas de las columnas y se crea una banda horizontal uniendo esas
basas, con paneles de mármol macizo o balaustradas. Se le ocurre singularizar los huecos
añadiendo un elemento clásico encima.
Es un encargo que recibe del papa Julio II y el objetivo principal es crear un gran proyecto que
rivalice con los de la Roma Imperial y unir una antigua villa que había arriba del monete Vaticano
y que perteneció al papa Inocencio VIII con los apartamentos vaticanos.
Es un proyecto de gran importancia y que tuvo mucha difusión a través de grabados de su época,
ya que es la primera vez que un arquitecto se adapta a la topografía del terreno y la incluye a su
proyecto.
Para cerrar el espacio por los lados, diseñó unas galerías que iban perdiendo una planta
conforme el edificio se acercaba al último nivel. En la zona baja, la galería tenía tres niveles
resueltos con dórico, jónico y corintio. Todas las galerías servían, además de para comunicar el
espacio, para contener la colección de arqueología de Julio II. La parte del nivel más bajo también
servía como palco para presenciar festejos.
En el nivel articulador, solo existían los órdenes jónico y corintio, y en el último, solo el corintio.
Todo el proyecto estaba dispuesto con una perspectiva cónica de punto central, que se había
construido desde el punto de vista que coincidía con la ventana de la habitación del papa Julio
II. Los planos que acotaban el patio compuestos por galerías disponían de dos torres en el
segundo nivel para centrar la vista en el punto de fuga, que era una falsa escalera construida en
una exedra.
Hoy en día se ha destruido la perspectiva construyendo dos edificios en el segundo nivel que
albergan la biblioteca vaticana. Ya no existe la escalera figurada, hay una cúpula de un cuarto de
naranja. Tampoco se ha conservado la disposición de alturas de Bramante, las logias del patio
han ido creciendo de forma desordenada.
GIULIO ROMANO
PALACIO TE
Edificio destinado para jefes de Estado y para guardar arte. Son 4 edificios como Villa Madonna.
Es el primer edificio en el cual la planta manda sobre el alzado, lo define.
Son 4 apartamentos independientes que no tienen salida directa al exterior, por lo que hay una
circulación perimetral pasando por las logias.
En la parte superior no hay logias, y son las zonas de servicio de los apartamentos de abajo.
Las escaleras están escondidas en la planta.
Como las distribuciones y la modulación interior no son las mismas a lo largo del edificio recurre
a los mismos materiales y formas en las 4 fachadas, para unificar.
El Palacio del Té es un edificio de planta cuadrada, construido entre 1524 y 1534 para Federico
II Gonzaga, marqués de Mantua. Decidió en 1524 construir un palacio de recreo, o Villa
Suburbana. El lugar elegido fueron los establos de la familia en Isola del Te en el borde de
la marisma junto en las afueras de las murallas de Mantua. Este paraje verde donde se erigió era
conocido como Tè, nombre cuya etimología no está clara.
El arquitecto a quien se encomendó fue Giulio Romano, un alumno de Rafael. Giulio Romano,
ex ayudante de Rafael, había llegado a Mantua tras el Saqueo de Roma (1527), que había
trastocado la economía de dicha urbe así como la actividad de todos sus artistas. En Mantua tuvo
empleo durante dos décadas, y falleció antes de ocupar un puesto como arquitecto de la basílica
de San Pedro del Vaticano.
Es básicamente una casa cuadrada erigida alrededor de un patio en forma de claustro. Un jardín
formal complementaba la casa. Este se encontraba rodeado por un exterior en forma
de columnata terminada en forma semicircular conocida como 'Esedra'.
La ubicación suburbana permitía una mezcla de arquitectura de Palacio y de Villa. Las cuatro
fachadas exteriores tienen pilastras planas contra paredes de carácter rústico, las ventanas
indican que la planta noble es la baja, con una planta secundaria por encima. La fachada oriental
difería de las otras tres por tener motivos paladianos en su pilastra y una loggia abierta en su
centro más que un arco en el patio. Las fachadas no son tan simétricas como parecen, y los
espacios entre las columnas son irregulares. El centro de las fachadas septentrional y meridional
están recorridas por arcos en dos plantas sin pórtico ni frontón, simplemente un camino cubierto
que llevaba al interior del patio.
Pocas ventanas dan al patio interior; las paredes con columnas están decoradas por todos los
lados con hondos nichos y ventanas ciegas, y las superficies intermedias están salpicadas
con spezzato (escayola rota y con manchas) que da vida y profundidad a las superficies.
Una vez que estuvo terminada la estructura del edificio, durante diez años un equipo de
escayolistas, tallistas y fresquistas trabajaron, hasta que a duras penas ninguna superficie de las
galerías y los salones quedaron sin decorar. Estos frescos permanecen actualmente y son el
rasgo más destacado del palacio.
El palacio fue pensado para recreo diario y fiestas, sin dormitorios ni demás dependencias para
un uso como vivienda. Una vez decoradas y amuebladas para complementar la corte ducal de la
familia Gonzaga, recibieron la visita de muchas de las más ilustres figuras de la época.
MIGUEL ÁNGEL BUENARROTTI (1475-1564)
SACRISTÍA NUEVA DE SAN LORENZO (Florencia, 1520)
Los Medici pretendían que la gente se sintiera empequeñecida para que pensaran lo grandes
que eran los que estaban enterrados ahí.
La forma constructiva es la misma. Hay un único orden que resuelve los dos vanos. El pequeño
está cubierto por una cúpula hemisférica ciega. Los cambios se producen en el vano grande:
- Así como en la sacristía de Brunelleschi los arcos ciegos que sujetaban la cúpula se
apoyaban directamente en el entablamento, Miguel Ángel interpone un ático para que
se apoyen ahí, naciendo en ese punto. De ese modo consigue que esta sacristía sea ya
más alta que la vieja.
- En la sacristía vieja, los cuatro planos que envolvían el vano grande eran distintos y se
economizaban los elementos arquitectónicos, solo había pilastras en las esquinas. En
cambio, Miguel Ángel intenta que los 4 planos que envuelven el vano sean lo más
parecidos posibles, para crear un ambiente de homogeneidad.
- Utiliza el elemento arquitectónico con profusión, por todos lados. Sigue usando las
costumbres de la toscana: elementos resistentes en color gris (piedra serena) y el resto
de elementos en blanco (mármol o pintura).
- Aparecen elementos que destacan los huecos, como en el Caprini. La cúpula está
casetonada, enfatizando así el punto de fuga y la verticalidad. También intenta
empequeñecer al visitante con las puertas, utilizando el mismo color, sin hacer
distinción entre el hueco y lo que no lo es.
No se terminó de construir hasta 1909. Los Medici le encargan que haga una biblioteca en la
cual enseñar su colección de libros a los florentinos. Quieren hacerla en un lugar importante
para ellos. Pretenden que tenga mucha luz, que esté elevada y que la construya encima de un
claustro medieval sin tener que tocarlo.
Miguel Ángel se encuentra con un problema, tiene que aligerar el muro de la biblioteca porque
no sabe si la cimentación existente resistirá. Para ello, inventa un nuevo tipo de muro, dividido
en 3 capas. La primera es un plano imaginario que une las caras de las pilastras; la segunda, es
un plano formado por los marcos de las ventanas; y la tercera es el muro en sí.
De ese modo, consigue un muro mucho más ligero y que tiene continuidad con el muro de abajo.
Construye la sala modulándola completamente (suelo, paredes y techo). Sigue con los colores
de la toscana (gris y blanco) y aparecen ventanas ciegas. Existe una cornisa de piedra serena
donde hace descansar al artesonado de la biblioteca. Obtiene muchísima luz, los muros están
muy fenestrados y como está situada en altura, esa luminosidad se acentúa.
Los libros se encuentran con facilidad debido a que el pupitre permite que en su lateral se sitúa
un listado de libros.
La ventaja de crear particiones con mobiliario es que éste se puede retirar y la sala se convierte
en polifuncional.
El ricetto está en la planta primera y su sentido es contener la escalera que sube a la sala de
lectura. Las dimensiones son 10,50 de ancho x 9,50 de largo x 14,60 de alto.
La diferencia de altura entre el ricetto y la sala de lectura se debe a dos cuestiones. La primera
es que al contener la escalera que lleva a la sala de lectura debe estar a una altura inferior; y la
segunda es que al realizar el proyecto, quedó completamente aprisonado por edificación
existente, por lo que la iluminación directa no se podía producir.
Está compuesto por tres niveles: el primer nivel va desde la cota 0 hasta el acceso a la sala de
lectura. Está casi totalmente desornamentado, lo único que incluye son unas ménsulas con las
cuales juega a la ambigüedad porque no se puede determinar si pertenecen al primer segmento
o son una prolongación constructiva de las columnas del segundo. Une visualmente los dos
segmentos.
Introduce otra innovación, trata a los intercolumnios como cajas, en vez de ser planos. Esos
intercolumnios incorporan edículos o tabernáculos. Los arcos son escarzanos y también
incorporan huecos ciegos.
El tercer nivel mantiene los ejes verticales pero los transforma en pilastras, de forma
intencionada.
Miguel Ángel proyecta una escalera a la italiana (apoyada en los muros y con forma de U). Pero
uno de sus aprendices le sugirió que la cambiara. Ocupa más de la mitad de la superficie del
ricetto. Es la primera escalera exenta que se produce en Italia, no está pegada a los muros Es la
primera escalera que se ejecuta con vocación de escultura. Es un elemento complejo y tuvo
muchísima influencia en todas las escaleras del Barroco. Está básicamente dividida en dos
tramos. El primero tiene tres zancas: las laterales completamente rectilíneas con peldaños en
forma de L alternados con peldaños normales, mientras que la zanca central, que es la más
importante, está separada de las laterales por dos balaustradas y sus peldaños son convexos.
Tiene la particularidad de que los tres primeros peldaños pudieron haber sido separados del
resto de la escalera a propósito. Se pretende conseguir para la persona que desciende que la
escalera se funde con el suelo del ricetto y para la que asciendo parece que la escalera se
desplace para invitarte a subir.
En el segundo tramo desaparecen las zonas laterales y solo llega a la sala de lectura el tramo
central en forma de elipse.
Le piden que renueve la plaza del Campidoglio, para darle un aspecto nuevo y moderno (clásico).
Tiene desmontes y no está nivelada.
Lo primero que hace es arreglar y uniformizar todas las alturas de la plaza, situando tres sistemas
de escaleras: uno paralelo al palacio de los senadores, otro paralelo al Ara Coeli, y la cordonata.
Superpone al edificio de conservadores una fachada clásica. En Ara Coeli también superpone
una fachada como un telón, para ocultar la iglesia gótica que le molesta. Redecora el palacio de
los senadores. Desplaza el campanario y termina de construir un torreón que estaba a mitad.
Con el campanario marca el eje que utiliza para que la gente vea la plaza como él quiere.
Hay dos estatuas en la cordonata (Cástor y Pólux) para enmarcarla todavía más. Pretende que
la gente piense que los palacios a lado y lado del eje son paralelos.
Dibuja una elipse en el centro y marca un falso centro con la figura de Marco Aurelio.
Hace una propuesta al inconsciente: ves en el suelo un óvalo con todos los indicativos para ser
un círculo fugado. Lo baja 3 peldaños para que no se perciba todo el perímetro.
- Orden gigante: Miguel Ángel plantea el orden gigante o colosal, que es un sistema de
órdenes (orden mayor + orden menor). El orden menor construye el edificio, y el orden
mayor sujeta la cornisa y da unidad.
En el palacio de los senadores usa el almohadillado para que no haya interferencias con
los elementos que hay a cota 0. Las pilastras de orden gigante no son estructurales, solo
son decoración. El orden gigante sigue vigente en la actualidad, definiéndolo como dos
escalas distintas.
NUEVO SAN PEDRO
PROPUESTA DE BRAMANTE (1503)
Julio II convoca un concurso cerrado. Se acepta la propuesta de Bramante. La idea del proyecto
es que la iglesia quede representada por una cúpula gigantesca que se percibe como la cabeza
del mundo, por todos lados.
Introduce algunas ideas que revolucionan la historia de la arquitectura. Las cúpulas estarán
coronadas por una linterna.
Resuelve la cúpula con dos sistemas: uno que es la cruz central, y otro que es la repetición del
central a los 4 lados.
Propone un sistema de secuencias de escalas tanto interior como exterior. Para poner más en
valor la altura central del edificio propone ir aumentando la altura paulatinamente, mediante el
orden concatenado de los dos sistemas de órdenes (el orden mayor del sistema menor es el
orden menor del sistema mayor).
Hasta ese momento la jerarquía solo se marcaba por las alturas. Y a partir de Bramante se puede
ver también en plano.
Sucede a Bramante. Sigue habiendo problemas con el relleno de la época paleocristiana. Intenta
mantener la iglesia de Bramante pero empieza a tener pegas. Faltaba una logia para las
bendiciones, sugieren que es mejor una planta alargada que una centralizada. Elimina la
cuestión de las escalas que había planteado Bramante, solo bisela los pilares centrales.
La idea principal del proyecto de que la cúpula se ponga en valor también la ha eliminado.
Quiere volver a la propuesta de Bramante pero con algunas diferencias. No bisela los pilares de
los sistemas menores, no se ve con tanta claridad el cambio de planta. Mantiene los
deambulatorios de Rafael. Entorpece la visión de la cúpula al construir 4 torres.
Continúa con el proyecto de Rafael hasta que un día propone un proyecto nuevo constituido por
dos edificios distintos: el principal, un encuentro con el diseño de Bramante; y el secundario
(logia de las bendiciones) va delante. Mantiene los deambulatorios y no mantiene los pilares
biselados.
Vuelve a dejar la cúpula de la fachada principal con poca percepción debido a la construcción de
las torres y de la logia de las bendiciones.
PROPUESTA DE MIGUEL ÁNGEL (1546)
Se demuele todo lo que había hecho Sangallo, dejando solo las pilastras centrales. La solución
de Miguel Ángel sí es un encuentro real con la de Bramante (bisela los pilares del orden menor).
Convierte toda la iglesia en un deambulatorio (elimina los brazos exteriores de los sistemas
menores). Crea la logia de las bendiciones, delante. Crea una fachada especial que es más
económica porque su perímetro es menor que el de todas las fachadas planteadas hasta el
momento.
Como buen escultor, la fachada consigue que se independice el interior del exterior, son como
dos fachadas independientes apoyándose en el mismo soporte.
El exterior lo resuelve con un único orden gigante (las pilastras miden 28 metros de altura).
Mantiene su regla de los dos sistemas de órdenes. Sobre ese orden gigante coloca un ático que
visualmente ata toda la fachada horizontal y remata el cuerpo de la iglesia. Suprime los
campanarios que había puesto Antonio da Sangallo y por encima de la cubierta solo sobresalen
las 4 cúpulas de los sistemas menores y la gran cúpula, que vuelve a ser el motivo principal del
proyecto.
Para diseñar la cúpula, Miguel Ángel se aleja de los modelos romanos y se inspira en la cúpula
florentina de Brunelleschi. Construye una cúpula apuntada, gallonada y de doble capa. La
linterna vuelve a ser una variación del Tiempette pero rematado por un cono.
En vez de recurrir a la policromía para acabar su cúpula, Miguel Ángel realiza la cúpula con 16
gallones y 16 nervios y lo recubre todo con lámina de plomo. Prefiere que sea el sol según la
hora del día el que a través del claroscuro vaya leyendo el volumen a utilizar colores.
A partir de su intervención, no se volverá a cuestionar el tema de las escalas. Hay que destacar
una gran coherencia estilística, sentido de la proporción, etc.
VIGNOLA
IL GESÚ, ROMA (1568)
Es la iglesia de un convento de jesuitas. Miguel Ángel hace un boceto que se lo quedan los
jesuitas y luego le dan a Vignola para que diseñara una iglesia tipo, para solucionar los problemas
creados después de la reforma protestante de la Iglesia.
La propuesta de Vignola así como la de Palladio tienen tanto éxito que se distribuyen por todo
el mundo católico. Son iglesias de salón con una sola nave cubierta por bóvedas de cañón y con
capillas laterales comunicadas y transepto arrasado a las capillas.
La bóveda está cubierta por arcos fajones que van a parar a contrafuertes de mampostería entre
los cuales van dispuestas las capillas, 4 a cada lado. Estas capillas están comunicadas,
permitiendo una circulación alternativa a la de la nave principal. A continuación, la zona de la
nave principal y el transepto, acotadas y cubiertas por bóvedas de cañón. El crucero está
cubierto por una cúpula sobre tambor. A continuación aparece una crujía cubierta con bóveda
de cañón. Y por último, el ábside cubierto por bóveda de un cuarto de naranja.
También existe una jerarquía luminosa establecida: la zona más iluminada es la correspondiente
al crucero; a continuación, la zona cubierta por bóvedas de cañón, que está iluminada por
lunetos; y por último, las capillas laterales, que están casi en penumbra y cubiertas por cúpulas
hemisféricas.
La fachada está dividida en dos segmentos. Hay una banda horizontal muy potente que los
separa a ambos.
El recurso para ocultar los contrafuertes y para evitar que estéticamente se vea la diferencia de
dimensiones, son las volutas a lado y lado. También toma de Alberti el coronar la iglesia con u
frontón de templo pagano.
La parte inferior está ordenada de manera tripartita y, a su vez, la parte central está dividida en
tres, que sube hacia arriba y ordena el segundo segmento.
Llama la atención el hecho que utiliza la misma técnica que Miguel Ángel en la sacristía nueva
de San Lorenzo, creando una gran puerta figurada con un arco escarzano y rectilíneo.
ANDREA PALLADIO
Escribió un tratado: I quattro libri dell’archittetura, 1570. Es famoso por sus tipologías de villas.
ARQUITECTURA RELIGIOSA
Todas las fachadas están concebidas para ser vistas como alzados arquitectónicos. Son
monocromas y están hechas con piedra de istria (piedra blanca) porque Palladio busca el
claroscuro. Tienen muchísimas cosas en común, como la composición siempre tripartita y la
parte central tripartita otra vez, estando coronada por un frontón de templo.
Los alerones o volutas están sustituidos por semifrontones de templo clásico. Continúa
visualmente el entablamento del semifrontón y lo convierte en el dintel de la puerta.
En San Francisco de la Viña dispone un único basamento para toda la iglesia. Esto le dará unidad
pero es lingüísticamente incorrecto.
En San Giorgio Il Maggiore intentará solucionar este problema dando a cada elemento su altura
correspondiente. De este modo, será lingüísticamente correcto pero no quedará bien
estilísticamente, aparece sin aspecto de unidad.
Finalmente, será en Il Redentore cuando solucione el problema anteponiendo una escalera, así
no hay modo de ver las basas. Pasa medidas literales del interior al exterior, de modo que desde
fuera se puede saber cómo es el edificio por dentro.
- San Giorgio il Maggiore: es una iglesia de doble uso, conventual y público. A nivel
tipológico es una planta casi medieval, no resuelta por sistemas murarios. Está
compuesta por una nave central y dos naves laterales, transepto (rematado por curvas),
a continuación otra crujía, el presbiterio y el coro (donde se sitúan los monjes). Entre el
presbiterio y el coro colocará una cancela, que sirve para evitar las vistas directas entre
los monjes y los fieles.
La iglesia está constituida por tres tipos de elementos verticales: semicolumnas gigantes
en el lado de la nave mayor; pilastras pareadas en las naves laterales; y pilastras y
semicolumnas en el crucero.
Todos los elementos formales de la iglesia están sacados de su tratado.
- Il Redentore: en la fachada de Il Rendentore, Palladio termina con el problema que
había tenido en San Francisco de la Viña. En este caso, el frontón principal de la iglesia
se corresponde con el patio más alto de la bóveda de cañón.
Por encima del frontón se eleva otro cuerpo, un ático.
En cuanto al resto de las cuestiones de la fachada, se puede decir que son comunes con
las iglesias nombradas anteriormente.
La iglesia está compuesta por una única nave cubierta por una bóveda de cañón sobre
arcos fajones. Estos arcos fajones están sustentados por contrafuertes entro los cuales
se sitúan capillas (3 a cada lado) y están cubiertos también por bóvedas de cañón.
El transepto está enrasado con el muro exterior de las capillas y está rematado por
semicircunferencias muy fenestradas. El crucero está cubierto por cúpula sobre tambor
y los brazos del transepto por cúpulas de un cuarto de naranja.
A continuación tenemos otra crujía con el presbiterio. Y por último, el coro, ya que la
iglesia es de uso mixto: público-conventual.
Entre el coro y el presbiterio vuelve a disponer una cancela, esta vez en forma de
abanico. Así como en San Giorgio el plano del techo sobrepasaba la cancela y llegaba
hasta el final del edificio, en Il Redentore el techo visto por los fieles termina sobre la
cancela con forma de cúpula de un cuarto de naranja. Y el coro tiene su propia cubierta.
También existe la jerarquía luminosa: la zona más iluminada es el crucero y el transepto;
por detrás queda la nave principal, y por último, las capillas laterales.
En la iglesia, el círculo es la figura dominante.
Bernini utiliza la arquitectura para señalar sus esculturas, que son las verdaderas protagonistas
de sus edificios.
La Asunción es ejemplo de una iglesia que Bernini concibe como un espacio homogéneo. El
hueco que ocupa el altar no es mucho más grande que los otros.
Hace una cúpula de nervios. Los gajos son iguales, para dar homogeneidad. Visualmente parece
que sea una mezcla de las dos cúpulas, pero en ésta solo trabajan los nervios.
Destacan todos los ángeles y esculturas en la cúpula. Aparecen los “putti”, niños sin alas.
Bernini quiere conseguir que cuando veas a San Andrés tengas la sensación de que se va a
levantar y va a salir volando por la linterna.
Todo está marcado por esa escultura y punto de la iglesia. Bernini hace entrar a la gente por el
lado corto de la elipse. Interrumpe el entablamento donde está San Andrés.
Bernini hace uso de las texturas y del color para establecer dos zonas claramente diferenciadas:
una zona terrenal y otra celestial. Las texturas sólidas y pesadas y los colores oscuros los pone
del entablamento hacia abajo; mientras que las texturas ligeras y los colores claros los pone del
entablamento hacia arriba.
Usa la piedra (breccia) para la parte pesada de la iglesia, de color morado. Cuando pasa del
entablamento se pone a trabajar con blanco y oro.
Para que se perciba más claramente la separación entre ambas zonas, introduce una fila de
ventanas, que quiere que se relacionen con el cielo. Da sensación de levedad a la cúpula.
Los gajos de la cúpula son más anchos en la zona de San Andrés, y se convierten en una flecha
apuntando a la linterna.
San Andrés está apoyado en la zona terrenal pero es de color blanco, relacionado con la parte
celestial.
A nivel de iluminación cabe mencionar que las capillas que conforman la iglesia no están
iluminadas del mismo modo.
Tiene algo muy típico del barroco, la concatenación de movimiento que te invita a entrar.
En el Barroco las cúpulas se esconden, no se enseñan. La cúpula está metida dentro de un cajón
elíptico.
ORDENACIÓN PLAZA DE SAN PEDRO, ROMA (1656-1667)
El Papa no está contento con la Plaza de San Pedro y le pide a Bernini diversas cosas:
Para que la cúpula se vea tiene que crear un espacio suficiente para que la gente se pueda alejar
lo suficiente para percibirla.
Para que la fachada parezca más alta pone un pórtico a lado y lado, muy horizontal.
Para que las columnas parezcan más esbeltas hace que las de sus pórticos sean más anchas.
Disminuye el diámetro de las columnas para que cuando estés en la plaza la columna de delanta
tape las fugas de la de detrás, y parezca que solo haya una columna.
En el lado norte coloca la Scala Regia, una puerta por la cual el Papa accede a sus apartamentos.
El ancho de los porches permite el paso de procesiones.
Marca los puntos para construir la elipse copiando la fuente y llevándola al otro lado y moviendo
el obelisco al centro.