University of Texas Press

La problemática de la positión socio-política del compositor en la música nueva en

Latinoamérica
Author(s): Gerard Béhague
Source: Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana, Vol. 27, No. 1
(Spring - Summer, 2006), pp. 47-56
Published by: University of Texas Press
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4121695 .
Accessed: 10/01/2011 15:46

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of JSTOR's Terms and Conditions of Use, available at .
http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp. JSTOR's Terms and Conditions of Use provides, in part, that unless
you have obtained prior permission, you may not download an entire issue of a journal or multiple copies of articles, and you
may use content in the JSTOR archive only for your personal, non-commercial use.

Please contact the publisher regarding any further use of this work. Publisher contact information may be obtained at .
http://www.jstor.org/action/showPublisher?publisherCode=texas. .

Each copy of any part of a JSTOR transmission must contain the same copyright notice that appears on the screen or printed
page of such transmission.

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of
content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms
of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

University of Texas Press is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Latin
American Music Review / Revista de Música Latinoamericana.

http://www.jstor.org
GerardBehague La problemitica de la
Ponenciapresentadaen
el TercerForode
posici6n socio-politica del
Compositores del Caribe, compositor en la mtisica
SanJuan, Puerto Rico nueva en Latinoambrica
(octubre1990)

La visi6n etnoc6ntrica europea del mundo

y de la cultura tuvo una influencia muy negativa para el desarrollo de la
de culta en Latinoamericadurante el siglo XX. Ademis de
mfisica tradici6n
las consecuencias nefastas de la colonizaci6n, esta visi6n ha impedido du-
rante casi todo el siglo una verdadera comprensi6n por parte de los
compositores de la necesidad de una conscientizaci6nde su posici6n est6tica-
politica relativa a su arte y a su funci6n de artista.Tratareaqui de plantear
algunos puntos de esta situaci6n, con el intento de subrayarla importancia
de esta toma de conciencia, recurriendo a varios ejemplos de conocidas
personalidades de la composici6n latinoamericana del presente siglo.
Heredamos de la visi6n europea el concepto de que la mfisica culta/
artistica/seria tiene su propio sentido 16gico, inherente. La idea del arte
por el arte cre6 la ilusi6n de que el compositor era un ser aparte, totalmente
desvinculado de cualquierreferenciano musical. Esta creencia no solamente
distanci6 muchos compositores de su realidad cultural pero tambiin
represent6 la base de muchas fallas tragicas de vidas artisticas enteras. El
condicionamiento fue, por lo general, de tal magnitud que se puede
generalizar en el sentido de que pocos fueron los compositores que
cuestionaron las referencias bisicas de sus actividades como creadores,
por lo menos hasta los afios 60. En realidad, hay muchos casos en los
anales de la historia de la mvisica en Latinoamerica del siglo XX de
compositores cuyos nombres son todavia mencionados pero cuya obra
refleja casi totalmente la sumisi6n esclava a la est6tica e ideologia impuestas
de afuera y de arriba. Ir6nicamente, se sigue mencionando estos nombres
como casos positivos y ejemplares de perfecta imitaci6n del academicismo
de los moldes europeos de tecnica de composici6n. Estos casos constituyen,
para muchos, ejemplos del arte civilizado alcanzado por algunos de los
paises latinoamericanos. La mentalidad del colonizado fue tal que

Latin AmericanMusicReview,Volume 27, Number 1, Spring/Summer 2006

C 2006 by the Universityof TexasPress,P.O. Box 7819,Austin,TX 78713-7819
48 : GerardBehague

compositores e historiadores de la muisica alabaron los que tenian la

habilidad de dominar las t&cnicas de composici6n europea. O sea, se
valorizabala habilidad de la perfectaimitaci6n tecnica y estatica,sin siquiera
darse cuenta de la imposici6n colonialista. Por ejemplo, los casos Enrique
Soro y Alfonso Leng de Chile, Jose Maria Valle Riestra de Peru, Alberto
Williams de Argentina, hasta cierto limite Manuel Ponce de Mexico, Fran-
cisco Braga, Glauco Velisquez y Henrique Oswald de Brasil, entre muchos
otros, contribuyeron poco a la creaci6n artistica verdaderamente
latinoamericana, por un total desplazamiento y desarraigo estetico y una
falta desastrosa de auto-critica estetica y de identidad sociocultural.
Asimismo, se habl6 durante la primera mitad del siglo de la necesidad
del desarrollo de profesionalismo musical siempre en relaci6n al concepto
europeo de este profesionalismo. Para tal, varios muisicos, profesores y
compositores europeos se trasladarona Latinoamericao fueron contratados
para que los latinoamericanos tuvieran una base mis s6lida de los valores
musicales de las metr6polis. Son los casos de Rodolfo Halftter en Mexico,
Jos6 Ardevol en Cuba, Holzmann y Sas en Perui,Koellreutter en Brasil,
Juliin Bautista,Jacobo Ficher y Guillermo Graetzer en Argentina, entre
otros. Aunque la influencia considerable de estos muisicoshaya sido muy
beneficiosa como modelo de composici6n contemporinea y para el
adiestramiento en la teoria y las tecnicas tradicionales de composici6n,
tambien tuvo la consecuencia inmediata de fortalecer en los medios
acadcmicos y profesionales la ideologia cultural-estetica que Ilevaban o
trafan con ellos. Las frecuentes peregrinaciones de compositores a los
centros europeos para estudios avanzados con pedagogos famosos tambien
resultaban de la convicci6n que la habilidad en el oficio y la competencia
en conocimiento y tratamiento de la composici6n superaban cualquier otra
consideraci6n. En los afios 20 empezaron sobretodo los viajes y residencias
en Paris (con la adherencia total a lo que algunos franceses llaman la
"Boulangerie").Entremuchos compositores latinoamericanos,estuvo Heitor
Villa-Lobos cuyo sentido de libertad lo hizo declarar al Ilegar a Paris en
1923, "yo no vine a aprender nada, vine a mostrar lo que he hecho como
compositor". Esta fue una actitud en realidad totalmente nueva que puede
ser interpretada de varias maneras, pero que bisicamente afirmaba la
esencia de una conciencia estetica Uinica(oriunda de su propia cultura) y
tal vez la intuici6n de que, frente a la dominaci6n europea tradicional, el
compositor latinoamericano si podia ofrecer algo diferente e igualmente
vilido. Desafortunadamente, este caso fue una de las pocas excepciones.
La ideologia marxista socialista interpreta el nacionalismo musical que
domin6 la escena de la muisicaculta en Latinoamerica durante la primera
mitad del siglo, y las emulaciones de las varias corrientes de muisicaeuropea
durante la misma 6poca, como consecuencias del mismo fen6meno: el
colonialismo musical. Leonardo Acosta, en su libro Mzisicay descolonizacidn
(1982) (que me parece muy atractivoaunque desigual en sus varios capitulos
 La posicidnsocio-politicadel compositor: 49

y demasiado parcial),intenta describiralgunos de los mecanismos utilizados

para la colonizacion de la mdsica y los ejemplos a los que recurre son
bastante convincentes cuando trata de muisicapopular o "seudo popular",
segun su propia terminologia, la muisica de consumo y las m6isicas
tradicionales del Tercer Mundo, considerando en el proceso del
mercantilismo musical capitalista. Su estudio aborda, de forma muy s61ida
y critica, varias cuestiones hist6ricas del proceso de comercializaci6n de la
mfisica y de los fen6menos de la penetraci6n y colonizaci6n culturales que
ejercen los medios de difusi6n masiva de los centros de la industria musi-
cal contemporinea. Tambi6n su interpretaci6n, a grandes rasgos, de los
antecedentes del colonialismo musical en el mundo occidental, contiene
factores verdaderamente significativos. Los aspectos problematicos de la
m6sica contempordnea se resumen, para 61,a los siguientes:
1. la comercializaci6ny el colonialismomusical,principalmentea trav6sde
los medios de comunicaci6nmasiva
2. la polarizaci6nmisica culta-mlisicapopular
o suposiblerevitalizaci6n
3. la eventualdestrucci6nde lasmlisicasfolkl6ricas,
4. la relaci6nentre la obra artisticay el pfiblico,problemiticaque afecta
muy particularmentea la midsicaelaboradamediantelas mas nuevas
t6cnicasde composici6n(287)

De estos cuatro puntos, el iIltimo nos interesa particularmente en el ambito

de este Foro de Compositores Caribefios y Latinoamericanos. Leonardo
Acosta reconoce que este es un tema que escap6 a su estudio por estar
"ajenoa los temas centrales"de su libro. Las relaciones entre la obra artistica
y el puiblico no han dejado de preocupar a todos los compositores (tal vez
con la excepci6n de Milton Babitt, conforme su articulo de 1958: "Who
cares if you listen?" ("jA quien le importa si Ud. escucha o no?"). Estas
relaciones estan intimamente vinculadas con el factor de la relaci6n de la
mfisica con la ideologia.
El hecho de que el fen6meno mas significativoen America Latinadurante
la primera mitad de este siglo fue el ripido crecimiento del nacionalismo en
el desarrollo social y politico del continente, tambien muy presente en la
mfisica como aspecto de la culturay realmente como cultura,se explica no
solamente como resultadode un ciertocolonialismo.Sugieretambien el deseo
de los compositores de alcanzar el reconocimiento de sus compatriotasy el
de sus colegas mas alla de las fronterasde su pais. La ideologia nacionalista
ha sido frecuentemente el blanco de criticas y discusiones pol6micas,
supuestamentepor ceder a la presi6n de la "16gicaimperialista"al favorecer
composiciones folklorizantescon un fin comercial, cultivandoun "exotismo
para turistas"para consumo tanto de las metr6polis como de las propias
sociedades locales. Consideracionessocio-musicalesmuy a menudo explican
la actitud de muchos compositores latinoamericanoshacia el nacionalismo
50 : GerardBihague

musical.El examen del entorno social de un compositor dado revela muchas

veces su forma deliberadade evitarbrechas entre 1mismo y las condiciones
artisticasdominantes en su ambiente. Razones politico-sociales han dictado
en muchos casos la necesidad de no enajenarse deliberadamente de las
tradicionesmusicaleslocales. Ademaisde la consideraci6nde la comunicaci6n
de su obra con su pfiblico, el compositor puede haber estado convencido de
que podia ganar reconocimiento internacional s6lo como traductor de su
propia cultura y no como imitador de la europea. Es importante recordar
que las figurasmas internacionalmenteconocidas del nacionalismo musical
latinoamericano no han sido exclusivamente nacionalistas, sea un Carlos
Chivez, un Villa-Lobos o un Alberto Ginastera.Chavez, como Villa-Lobos,
Ileg6 a creer que el arte debe ser nacional en su caricter, pero universal en su
fundamento y debe llegar a todo el pueblo (en una carta a Garcia Morillo).
Villa-Lobos, por otro lado, sinti6 tamafia afinidad con la muisicadel pueblo
brasilero y le importaba tanto ser identificado con la misma que lleg6 a
declarar:"Yosoy el folklore. Mi muisicaes tan folkl6rica como la que viene
del alma del pueblo".Y Ginastera,aunque estuvieraopuesto al nacionalismo
folkloristico,tuvo siempre el afin de ser apreciado y reconocido como com-
positor eminentemente americano. La relaci6n de la obra del compositor
con el pfiblico en tales casos no implica necesariamenteconcesiones de orden
composicional. Las muisicasde Chavez y Villa-Lobos fueron reconocidas en
su tiempo por europeos y norteamericanoscomo esencialmenteno europeas,
no solamente por su exotismo (dentrode una 6ptica europea)pero, a la larga,
por su sentido de aporteinternacionalistay por su intenci6n social progresista.
Hay que reconocer, sin embargo, que la mayoria de obras nacionalistas
latinoamericanasfracasaronpor no haber conseguido ultrapasarun cierto
provincianismo sin mayor alcance. Sin duda una de las posibles razones es la
consideraci6n de la relaci6n entre la obra y el pfiblico.
Por otro lado, habia desde el principio del siglo una franca oposici6n
frente al dominio de la corriente nacionalista. Al adherir a las mais
avanzadas tecnicas y estetica de su tiempo (surgiendo todavia de Europa),
la actitud de muchos compositores fue el resultado de la convicci6n de
que el nacionalismo estaba produciendo obras de dudosa calidad y que
rebajaba la mfisica del continente a un ficil regionalismo ex6tico. Entre
la mayoria de estos compositores ha prevalecido el eclecticismo, a traves
del cual esperaban que la calidad intrinseca de sus obras fuera reconocida
a trav&sde medios externos, por el puiblico nacional y el internacional.
En casos como los de Juliin Carrillo de Mexico, de Harold Gramatges
de Cuba en su primera fase, Roque Cordero de Panama, Domingo Santa
Cruz, Acario Cotapos, y Alfonso Letelier de Chile, yJuan Carlos Paz de
Argentina, la preocupaci6n con el p6iblico no podria haber sido una
consideraci6n fundamental, pues, de ser asi, no habrian sentido estos
creadores la libertad necesaria para sus varios experimentos, en t&cnica
o est6tica.
 delcompositor
Laposicidnsocio-politica : 51

Las decadas de 1930 y 1940 en la muisica latinoamericana fueron el

comienzo de una nueva era, una era de conocimiento de algunas de la
tendencias progresistasde la composici6n europea del siglo XX y de esfuerzo
consciente por seguir o asimilaresas tendencias. Propiamente dicho, el siglo
en la miisica latinoamericana parece comenzar en los primeros afios de la
decada de 1930. Este periodo presencia la creaci6n de grupos o asociaciones
que proponian la modernizaci6n de la composici6n del continente, a fin de
sincronizar su desarrollo con el de Europa. El Grupo Renovaci6n y la
Agrupaci6n Nueva Muisicaen Argentina, el Grupo de Renovaci6n Musical
en Cuba, la Asociaci6n de Compositores y el Institutode Extensi6n Musical
en Chile, la organizaci6n Muisica Viva en Brasil, y en menor grado los
Conciertos de los Lunes y el Instituto Nacional de Bellas Artes, para citar
s61o algunos ejemplos, fueron organismos dedicados de diversos modos a
poner al dia la mitsica academica de sus respectivos paises. Esta epoca vio
asimismo el surgimiento de los primeros criticos abiertos del nacionalismo
musical. Quizaisel censor mas severo fueJuan Carlos Paz, quien consideraba
que los compositores nacionalistas trabajabancon un material "muerto"y
de esta manera habian causado la paralizaci6n de la composici6n
latinoamericana. Por otra parte, atribuiala "inservible"producci6n de tales
compositores a su considerable retraso en familiarizarse con las tecnicas
renovadoras ya desarrolladasen todas partes en el siglo XX.
Para el propio Paz, sin embargo, lo importante era sobretodo el cono-
cimiento de la t&cnicay no las implicaciones esteticas de diversos estilos
que e1mismo minimiz6 en sus obras. Estas observaciones me Ilevan a los
dos filtimos puntos importantes para nuestro enfoque:

1. la relaci6n de la m6sica como creaci6n con la ideologia socio-

politica de los creadores
2. las sefiales ideol6gicas de las esteticas derivadas o sustentadoras
de la muisicanueva. (Acosta 1982, 290)

Leonardo Acosta destaca dos causas que aceleraron el proceso de evoluci6n

internade la mi-sicaoccidental:por un lado el "descubrimiento"de las mi-sicas
del IlamadoTercerMundo, y, por otro, "lairrupci6nde las nuevas tecnologias
electr6nicas, que posibilitaron la utilizaci6n de nuevas fuentes sonoras: el
empleo de la banda magnetof6nicay de computadorasy, consecuentemente,
la invenci6n o aplicaci6n de metodos matemiticos a la composici6n musical
y de nuevas grafiaso notaciones musicales, entre otras cosas" (290).
Los partidarios del concepto del arte por el arte afirmaron muy
enfiticamente que la muisicaen si misma nada tiene que ver con ideologia,
con el argumento falaz que una misma puede ser utilizada con
mt-sica
fines ideol6gicos distintos y hasta contrarios. Es evidente que el significado
de la misica es extra-musical. Como bien dijo el etnomusic6logo ingl&s,
John Blacking, la expresi6n de relaciones tonales en las estructuras de
52 : GerardBehague

sonidos es secundaria en comparaci6n con las relaciones extra-musicales

que estas estructurasrepresentan (1973, 25). El contexto social se define no
solamente como identidad socio-cultural que corresponde a valores
especificos del grupo social del compositor, pero, ademais,de la posici6n
politica-ideol6gica del mismo. Por politica entiendo la visi6n te6rica basica
del orden social en que se incluyen las relaciones de poder entre los actores
sociales de un grupo determinado y las funciones de estos actores en la red
de interacci6n. Negar la posici6n ideol6gica del compositor equivale pues
a negar sus atribuciones como ser social. Esta posicion es la que determina
sus decisiones frente a varias opciones artisticas y estilisticas. Las
determinantes estilisticas son esencialmente socio-politicas, ya que los
parimetros estilisticosresponden a una visi6njerarquicasimb61licadel orden
social. El antrop6logo marxista norteamericano, Charles Keil, declar6 du-
rante una de sus inspiraciones:

La gran fuerzaque da formaa la muisicay a su sentidoes la desigualdad

social, especificamentecomo se manifiestasimultineamente en cuatro
direcciones:la dominaci6nde hombressobre otros hombres,de hombres
sobrela naturaleza,de hombressobremujeres,y de algunassociedadessobre
otras sociedades.Entre los pueblos primitivosque quedan, los que han
conseguidomantenersu igualdadsocial,naturaly sexual,yo tomoporhecho
que la "muisica" es una partevital de este mantenimiento.En realidad,en
estassociedadeslo queIlamamosmfisica-danza-ritual-religi6n-ecologia
parece
estarfusionadoen un minicosistemahomeostitico,simbolizandonaday todo.
(1979)
La aplicaci6n de este analisis simb61licode la se puede intentar
mtisica
aplicar igualmente a las sociedades no igualitariasque representan la gran
mayoria de estructuras sociales contemporineas.
jPodriamos especular que lo que da sentido a la mfisicanueva de nuestros
paises es precisamente la desigualdad social de los pueblos? MDeque manera
y hasta qud punto la ideologia de la mfisica nueva simboliza la lucha de
clases contra la hegemonia socio-politica? Creo que, como punto de partida
idealista, habria que contestar afirmativamente a estas dos preguntas. Por
mas minoritario que sea el segmento de la sociedad que representa los
creadores y consumidores de misica nueva, y por mas elitista (en tdrminos
puramente sociol6gicos), existe en funci6n de la estratificaci6n social.
Ademas, por su propia ideologia de innovaci6n, la mfisica nueva ha luchado
y sigue luchando contra el establishment.En tdrminos sociopoliticos, el
preconizar sistemaitico de cambios esteticos representa indudablemente
una toma de conciencia hacia un nuevo orden conceptual. Por ser nuevo
este orden necesariamente cuestiona el conformismo y la continuidad cul-
tural artistica y lo hace a traves de sus propios c6digos simb61icos de
comunicaci6n. Se ha dicho, y, lo que es mas serio, se ha creido en realidad,
que la mdisicaes ideol6gicamente neutra,por carecer de valores semanticos.
 La posici6nsocio-politicadel compositor: 53

Otra vez, tal concepto resulta de la creencia de la autonomia del arte.

Contextualmente, sin embargo, es totalmente irreal esta posici6n, pues ya
sabemos que el sentido de la expresi6n musical no puede existir en el
abstracto ya que depende de un contexto socio-cultural. Y la subjetividad
o alto grado de individualidad de los compositores de vanguardia no
contradice, en mi juicio, la necesidad (y la existencia real) de este contexto.
Para cerrarla brecha entre el puiblicoy las formas de muisicamas avanzadas,
"no basta con elevar el nivel de informaci6n [del puiblico]",dice Acosta.
"El paso decisivo",piensa 61, "consistiriaen hallarun lenguajecomuin...
Corresponderiaa los compositores,principalmente,la tarea de encontrar
puntosde partidaparala creaci6nde este nuevo c6digo,lo que implicaria
una actitud,de su parte,de acercamientoal pfiblico,sin renunciarpor ello a
ningunade las nuevasconquistassonoras".(294)
Esta propuesta me parece demasiada ut6pica y no corresponde a la realidad
de la correlaci6n entre la estructuramusical y la ideologia. Esta correlaci6n
se define conceptualmentepor las asociacionesque el creadorestablece,dentro
de su marco de percepci6n y de sus referenciaso circunstanciassocio-politicas,
entre estructuramusical y posicionamiento ideol6gico. Este posicionamiento
explica los cambios a veces radicales por los cuales pasan muchos
compositores. Si, de hecho, la misma midsicapuede ser utilizada con fines
ideol6gicos distintos,lo que realmentedeterminaesta correlaci6nse encuentra
en la posici6n politica-idealistadel compositor y sus componentes, como el
simbolismo que aplica a ciertas estructuraso gestos puramente musicales y
los contextos sociales en que su En realidad, aunque la
mfisica participa.
musica como sistema de sonidos pueda ser apolitica, sus connotaciones
ideol6gicas la vinculan con factores tales como el lugar, el tiempo y la
coyunturahist6ricade la cual forma parte. En estos casos, la mfisica funciona
como sistema de c6digos ideol6gicos. Acosta ve el problema de las nuevas
miusicas"de avanzada"como la carenciade un c6digo, o de una "convenci6n
compartida" (p. 293). Opina ~1:"nos hallamos ante corrientes y esteticas
musicales que a veces se contraponen y niegan mutuamente, pero que
comparten un mismo deficit:la inexistencia de un puiblicoamplio que pueda
apreciarlas".A mijuicio, la faltade un puiblicoamplio no niega la fuerzade la
miusicacomo medio expresivo de ideologia, porque veo la posici6n del com-
positor innovador como el portavoz de ideas que se encuentranen el extremo
de los limites de un sistema musical como comunicaci6n. La receptividad de
sus ideas creadorasdepende de d6nde se coloca dentro de estos limites. Si se
encuentra mas en el centro del sistema, tendra mayor recepci6n. En un
extremo tendra resistencia por el hecho que sus ideas composicionales y
est6ticas tienden a desafiar los cainones de su tradici6n, evidentemente de
mis facil receptividad. Hay que reconciliar, por lo tanto, el llamado ddficit
que no es sino el resultado natural de una posible contradicci6n entre
innovaci6n y receptividad de la misma.
54 : Gerard
B hague

Contrariamente al pensamiento marxista, no concibo las tecnicas de

misica nueva como lenguaje universal que "solo podra lograrse,
parad6jicamente, en un contexto nacional". Tal opini6n resulta, otra vez,
de la ambigiiedad general entre tecnica y estetica, con el agravante de que
se da mayor importancia a la tecnica para definir una estetica. Cualquier
tecnica puede ser puesta al servicio de un contexto nacional que tenga
alguna afinidad con una estetica determinada. Felizmente, hay un mayor
n6mero de opciones que la simple muisicaenraizada en la propia tradici6n
dominante del compositor. No quiero decir con eso que el compositor
latinoamericano deba rechazar las ensefianzas de su legado hist6rico. En
verdad, ni aunque quisiera,podria conseguirlo y mantener al mismo tiempo
su propia identidad. Pero si, hay que hacer hincapie que por mas esotirico
que pueda parecer su lenguaje, su estetica, y por lo tanto su ideologia, tiene
que reflejar sus propias circunstancias socio-culturales.
Tomemos un ejemplo. El compositor brasilero Marlos Nobre ha venido
desarrollandodesde los afios 60 una est6ticamuy parejacon una concepci6n
sofisticada basada en las mas contemporineas tecnicas pero sin dejar de
preocuparse por una cierta forma expresiva de identidad nacional. Esta
identidad ha tomado varias formas simb61licas,como, por ejemplo, su
exuberancia musical, su predilecci6n hacia una orquestaci6n colorida y el
uso innovador de percusi6n. El impulso ritmico en su m6isica parece
derivada inconscientemente de su contacto diario con la ritmica de las
practicas religiosas populares. Al menos, e1 mismo reconoce esta afinidad
que resulta en una intensidad dramitica proyectada a traves de efectos
timbricos muy especiales y dinimicas muy contrastantes. Ademas, ciertas
asociaciones del compositor con la historia musical de su propio pais
representan indudablemente una identificaci6n vilida. La energia de la
misica de Villa-Lobos en su incansable buisquedade nuevos efectos sonoros
y la osadia de algunos de sus experimentos han sido elementos de herencia
s6lida para Nobre. Claro que estos elementos encuentran sus expresiones
en tecnicas totalmente diferentes a las de Villa-Lobos, sin embargo no dejan
de tener una cierta continuidad caracteristica. Uno de los ejemplos mis
significativos en este sentido es la obra Unkrinmakrinkin(1964) para so-
prano, instrumentos de viento y piano, que combina un lenguaje atonal
serial con cierto sabor ritualistico indigena. El texto, en dialecto indio
xucurni, es un conjuro ritual de origen tribal, recordando las frecuentes
invocaciones indigenas amaz6nicas villa-lobianas. Sin embargo, Nobre
utiliza el texto fundamental para efectos sonoros, pues la linea vocal no
muestra conexi6n con la tradicional indigena. El segundo
mfisica
movimiento de la obra, subdividido en distintas estructurasparcialmente
aleatorias, despliega un tratamiento libre y delicado de los materiales, sin
pulsaciones fijadas. El estilo atonal esta limitado fundamentalmente a los
intervalos de segundas, s~ptimas y novenas. La primera estructuravertical
utiliza s61o dos notas de la serie; la segunda aumenta a cuatro; y asi por
 delcompositor
Laposicidnsocio-politica : 55

delante hasta la sexta estructuracon las doce notas. Otra obra posterior de
Nobre, Rhythmetron(1968), para 38 instrumentos de percusi6n (tocados
por diez percusionistas), denota un sentido "nacional"de baile ritualistico
aunque sea una obra experimental. No solamente utiliza algunos
instrumentos tradicionales brasileros, pero a traves de una polirritmia de
acentos que quiebran constantemente la regularidad metrica, crea una
energia coreogrifica que recuerda, de lejos, los maracattis de Recife y las
escuelas de samba de Rio. Creo que aqui tenemos obras perfectamente
vinculadas a tecnicas de vanguardia de la epoca, pero sin embargo de
sentido nativo inconfundible.
Un ejemplo muy caracteristicode una obra experimentalista de sentido
socio-politico muy agudo es la obra Beba Coca-Cola(1966) del brasilero
Gilberto Mendes. Llamada ir6nicamente "Motete en Re menor", como
desafio a la tradici6n, esta obra utiliza el texto del poeta concreto de
vanguardia, Decio Pignatari.La obra explora la estructuras6nica de silabas
separadas, que proporcionan la fuente sonora de la obra.
Bebacoca cola
babe cola
beba cocababecola cacocacocola
cloaca
Efectos microtonales se combinan con conversaci6n, canto, grito y vocerio.
La secci6n final de la pieza requiere una escena teatral durante la cual los
cantantes despliegan una tira que lleva la palabra "cloaca",que parece una
forma alterada de "coca-cola",pero que realmente significa "cloaca",o sea,
"coca-cola"y "cloaca"son cosas semejantes,en un gesto obviamente critico,
anti-propagandisticoy anti-imperialista,semioticamente sin ninguna duda.
Podriamos multiplicar los ejemplos que denotan una conciencia socio-
politica muy clara, expresada a trav&sde distintas tecnicas de composici6n
vanguardistas, sin que el mensaje sea menos manifiesto y, por lo tanto, de
ningiun modo menos eficaz. La famosa (en Brasil) obra Elegia Violetapara
MonsenhorRomero(1980), deJorge Antunes, sobre el cruel asesinato por la
derecha salvadorefia del arzobispo Don Oscar Romero, puede servir de
ejemplo del deseo (y el derecho) de expresar en terminos mis universales
algunos de los problemas sociales mis fundamentales. Compuesto en Is-
rael para un coro infantil del Kibutz Hatzerim y del Conservatorio de Beer-
Sheva, piano y orquesta, la obra rinde homenaje a los mairtiresde ayer y
hoy que lucharon por la dignidad humana y la justicia social. Para tal
Antunes seleccion6 varios textos, desde los salmos de David, trozos de la
declaraci6n universal de los derechos humanos, frases del Che Guevara y
miximas de Don Romero. Toda la temitica de los textos, sin embargo,
gira alrededor de la frase "!No se mata lajusticia!" que fue la respuesta de
Don Romero a un periodista brasilero de televisi6n que le preguntaba si
no temia las constantes amenazas de muerte que habia recibido por su
56 : GerardBhague

posici6n en defensa del pueblo. Para el tratamiento dramitico del texto, el

compositor sigue su teoria cromof6nica (correlaciones de color y sonido),
en este caso el color morado claro ("violeta")es, para l1,el propio dolor, el
propio sufrimiento. A este color corresponde, en su esquema, la nota mi,
alrededor de la cual toda la obra gira. Cada una de las seis secciones de la
obra es una variaci6n alrededor de esta nota y sus harm6nicos, explotando
todos los parametros del sonido. De un intenso dramatismo, la obra de
Antunes result6, seguinme dijo, del ambiente inspirador de su experiencia
en Israel en el Kibutz: el colectivismo, el idealismo, la igualdad, la auto-
realizaci6n, el socialismo y el liberalismo (sin olvidarse, sin embargo, del
problema palestino).
Por consiguiente, solamente podemos llegar a la conclusidn de que la
consciencia socio-politicadel compositor de muisicanueva en Latinoamerica
y el Caribe puede y debe expresarse con todos los medios estilisticos
disponibles y auinpor crearse. Estos medios no representan nada mas que
las herramientas de esta expresi6n. Segin el gran compositor chileno
Gustavo Becerra, "el crisol en el que toma forma la midsicadel futuro es
nada menos que el mundo entero". Indudablemente, la nueva
mtisica
latinoamericana esta aportando a este proceso su propia contribuci6n que
viene del desarrollo estetico basado en una autentica conciencia existencial
en que su dimensi6n socio-politicajuega un papel de esencia trascendental.

Referencias Bibliogr~ficas

Acosta, Leonardo
1982 Mdsica y descolonizacidn. La Habana: Editorial Arte y
Literatura.
Babbitt, Milton
[1958]1966 "Who Cares If You Listen'?"In TheAmericanComposer
Speaks,compilado por Gilbert Chase, 235-44. Baton Rouge:
Louisiana State University Press.
Blacking,John
1973 How MusicalIs Man?Seattle: University of Washington Press.
Keil, Charles
1979 "Marxism as a Context for a Symbolic Analysis of Music".
Ponencia presentada en la conferencia anual de la Societyfor
Ethnomusicology.