¿Cuál es el cuento con el cuento?

Apuntes sobre una experiencia de escritura

Por Ángela Adriana Rengifo Correa

Quizá debo empezar por mencionar aquellos cuentistas que figuran entre mis favoritos y que son ya

considerados unos clásicos en el género: Poe, Chejov, Hemingway, O’Connor, Cortázar, Borges,

Rulfo, Monterroso, Giardinelli, Benedetti, Peri Rossi. Ellos y ellas además de ser escritores también

han reflexionado en torno al género cuento y propuesto excelentes metáforas para definirlo. Mi

pretensión no llega a tanto, solo tomaré sus referencias para expresar lo que yo entiendo por escribir un

cuento. En primer lugar, quiero poner sobre el tapete la relación entre la novela y el cuento. Éste último

no puede considerarse como el “hermano menor” de la novela ni como un entrenamiento previo para

escribir novelas. Si bien algunos escritores han iniciado su carrera escribiendo cuento y poesía para

luego incursionar en el género novelístico, no es posible creer que la escritura de cuentos se trate de un

mero ejercicio para “entrenar la mano” antes de escribir una obra magna. Antes bien, es probable que

se tenga que llevar a cabo un proceso de “desmemoria del género”. La razón es muy sencilla: el cuento

tiene unas características muy particulares que difieren de la novela. Ya es bastante reconocida la

metáfora de Cortázar que es muy probable que ustedes conozcan y que cito para ampliar mi

explicación:

Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparar con la novela, género

mucho más popular y sobre el cual abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que

la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro límite

que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de

límite, y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento

excede las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el
1
 cuento y la novela propiamente dicha. En ese sentido, la novela y el cuento se dejan

comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es

en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone

una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la

cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación (…) [los

fotógrafos] definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la

realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como

una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión

dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el

cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra

mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por

supuesto, una síntesis que dé el "clímax" de la obra, en una fotografía o en un cuento de

gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven

precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que

no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en

el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la

sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas

en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en

ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre

por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en la medida en

que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen

cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases 1.

1
Cortázar, Julio. Aspectos del cuento.http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/aspectos_del_cuento.htm
2
El cuento parte de un acontecimiento, de un problema. El cuento no tiene tiempo de explayarse en

largas descripciones y tampoco en reflexiones del personaje o del narrador. Nada de lo que se incluya

dentro del cuento puede sobrar. Si yo voy a pensar en escribir un cuento la primera pregunta que me

hago es: ¿Cuál es el acontecimiento que voy a narrar? En este sentido, como afirma Cortázar, el cuento

es como seleccionar un momento en el tiempo y en el espacio para desplegar desde allí la historia. A

diferencia del cuento, la novela no desarrolla una trama sino varias. La novela es un género que está

más en función de los personajes y la manera como se entrecruzan sus historias. En cambio el cuento

está en función de un acontecimiento. Si pudiéramos pensar en una analogía geométrica, el cuento está

pensado como una línea recta que va directo a un punto o, mejor aún, como un círculo ya que el final

del cuento debe anunciarse desde la primera línea. En cambio, la novela es más bien una línea curva

con varios momentos de inclinación y descenso. La novela tiene momentos fuertes y momentos

débiles. Los momentos fuertes son aquellos donde el personaje cambia enfrentándose a

acontecimientos que transforman también la historia. De otro lado, los momentos débiles son las

digresiones, las descripciones, las reflexiones que pueden desacelerar el ritmo de la novela pero que no

sobran porque forman parte de la construcción de los personajes cuyas historias pueden o no cruzarse.

Mientras que en el cuento (casi) todo debe estar pensado antes de su escritura, la novela se va haciendo

en el devenir. Tanto el cuento como la novela por ser géneros modernos son híbridos: su tono puede ser

filosófico, realista, fantástico, entremezclar la poesía, el teatro, la música… pero aún así hay una

característica que no puede variar. Y es a esta relación con la forma geométrica: el cuento es redondo,

la novela es una sucesión de líneas curvas en ascenso y descenso.

Esta reflexión podría hacer pensar que el cuento se encuentra con ciertas desventajas al momento de

narrar en comparación con la novela, ya que debe dejar de contar muchas cosas. Esto es y no es cierto.

3
El cuento es un género difícil porque exige que el autor maneje muy bien la sugerencia. Un cuento,

como diría Mempo Giardinelli funciona a través de la alusión y la elusión: “La sutileza es otro de los

méritos de todo buen cuento (…) Esto hace que resulte más valioso el empeño de algunos autores por

no explicarlo todo, sin que por ello se extravíen en el mar del cripticismo y lo abstruso. Para esto hay

que tener un innato sentido de la elusión, que es a la vez la mejor manera –literaria– de darle brillo a la

alusión. Y manera creadora –dicho sea para completar el juego de palabras– de ilusión”2. Según lo

anterior, lo que dice un cuento de alguna manera está por fuera del cuento. Con la elusión, Giardinelli

se refiere a aquellos datos que nunca llegan a mencionarse dentro de la historia pero que a través de

indicios o indicaciones el lector puede deducir para armar la trama completa. Por su parte, la alusión

hace mención de todos aquellos elementos que se encuentran por fuera del cuento pero que constituyen

un referente claro que hace conexiones entre la historia y otras situaciones como un contexto socio-

histórico particular o con intertextos de otras obras literarias y artísticas. Tanto la elusión como la

alusión son elementos imprescindibles de la economía de un buen cuento, que si bien tiene menos

palabras y narra menos en apariencia en comparación con la novela, funciona más bien con una serie de

señales que el lector debe entender y de esta forma se organiza la ilusión de un mundo narrado. El

cuento propone una lúdica donde el lector debe actuar como detective para poder juntar las pistas y

armar el rompecabezas completo. Por ello es tan importante que el cuentista sea sutil, que no intente

decirlo todo, que únicamente le brinde pistas al lector para que éste pueda armar la historia. El cuento

no tiene reglas, pero si quisiera pensarse alguna sería esta: un cuento debe sugerir más y decir menos.

Ernest Hemingway y Ricardo Piglia también hacen referencia a este aspecto crucial del cuento.

Hemingway alude a la ya muy conocida teoría del iceberg, que solo deja ver una pequeña parte de sí

2
Giardinelli, Mempo. Estructura y morfología del cuento. http://lahojadepapel-textos.blogspot.com/2007/08/estructura-y-
morfologa-del-cuento-mempo.html
4
pero que esconde algo mucho más profundo. Según esto el arte de un buen cuentista es la omisión, no

debe decirle todo al lector ya que lo más importante permanece escondido bajo el agua pero continúa

allí dándole fuerza a la historia. Por su parte, Ricardo Piglia habla de las dos historias, una profunda y

otra superficial:

Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias (…) El cuento es un relato que

encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la

interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo

enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada.

¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los

problemas técnicos del cuento. Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma

del cuento (…) La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso

de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye

con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión (…) El cuento se construye para hacer

aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada

de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una

verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una

lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud. Esa

iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento3.

Cuando voy a escribir un cuento esa es otra pregunta que me hago: ¿Cuáles son las dos historias de este

cuento, y cuál de ellas será la historia aparente y la profunda? El ejemplo perfecto de esta estrategia del

cuentista lo podemos encontrar en Chejov, pensemos en uno de sus cuentos más conocidos: “La

corista”. La historia uno es la de la muchacha que recibe en su casa a su amante y es interrumpida por

3
Piglia, Ricardo. Tesis sobre el cuento. Los dos hilos: análisis de las dos historias.
http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/tesis.htm
5
su supuesta esposa ofendida quien termina por llevarse sus joyas. Luego sale el hombre, que se

encontraba escondido, muy ofuscado con la corista y se marcha. Ocurre siempre con los cuentos de

Chejov, uno termina con la pregunta: ¿Y qué pasó ahí? Es necesario comprender la historia dos, que

está en el universo de lo no dicho, de lo sugerido: el hombre y la mujer eran cómplices que habían

acordado robar a la corista. Esto puede entenderse por el final de la historia donde la corista cae en

cuenta del engaño y, no solo eso, de que siempre se encontraba en situaciones similares donde era

menospreciada. Chejov es el maestro de la condición humana. Vemos entonces que la sustancia de un

cuento se encuentra en lo no dicho, en lo omitido, en lo sugerido, en la historia profunda que se

convierte en la columna vertebral del cuento y hace que sea mucho algo más que una mera anécdota.

Otro de los aspectos cruciales en el cuento es el manejo de la temporalidad. Podríamos mirarla desde

dos ángulos, la temporalidad de la historia y la temporalidad del relato. Estas dos temporalidades no

van siempre de forma paralela y el cuentista puede jugar con ello. Aquí deviene otro aspecto crucial de

un cuento y es la extensión. Para Edgar Allan Poe un cuento es tal cuando “se puede leer de una

sentada”. Se puede contar la vida de un personaje, muchos años, en solo unas cuantas páginas como en

“El curioso caso de Benjamin Button”, de Scott Fitzgerald. También se pueden contar unas pocas horas

como en el caso de “La noche boca arriba”, de Julio Cortázar. La cantidad de páginas de un cuento

están enmarcadas por la economía del mismo, esto es, por suprimir todo aquello que sea accesorio al

efecto que se desea provocar. Poe hace referencia a que la escritura de un cuento es un proceso casi

matemático en donde el escritor debe pensar hasta el mínimo detalle: “La primera de todas las

consideraciones debe ser la de un efecto que se pretenda causar (…)ningún punto de la composición

puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la

misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema matemático (…) una relativa duración es

6
absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere” 4. Un cuento no puede

medirse por el número de páginas, aunque hoy se haga una distinción entre minicuentos o cuentos

ultracortos y cuentos cortos. De hecho esta distinción no se encuentra dada por la extensión, que

parecería muy evidente, sino por razones estéticas. En el caso del cuento la extensión depende del

efecto que se quiere causar en el lector y de aquella información que permita lograr ese efecto, como ya

se mencionó recurriendo a la sugerencia, la alusión y la elusión. Lo que crea entonces un buen cuento

es la “ilusión del tiempo”, un tiempo que realmente no transcurre pero es en el que se mueven los

personajes y a través del cual se pretende causar un efecto en el lector.

Si el tiempo de la historia es el tiempo de la trama y de la anécdota, el tiempo del relato es aquel que va

crear el efecto sobre el lector, esto es, un tiempo hecho de pura ilusión. Vargas Llosa menciona en su

ya clásico análisis de Madame Bovary cuatro posibles tiempos: un tiempo singular o específico, el

tiempo circular o la repetición, el tiempo inmóvil o la eternidad plástica, y el tiempo imaginario5. El

tiempo singular o específico es aquel del devenir, en el que transcurren los acontecimientos; según

Llosa su forma verbal es el pretérito indefinido. El tiempo circular o la repetición es aquel de aquellas

acciones que son repetitivas, como una costumbre o un hábito; su forma verbal sería el imperfecto del

indicativo. El tiempo inmóvil o la eternidad plástica corresponde a las descripciones, por lo que su

forma verbal sería el presente del indicativo. Por último, el tiempo imaginario corresponde a las

reflexiones de los personajes y sus monólogos, por lo que no tiene forma verbal definida. Lo

importante de considerar aquí es que la construcción del tiempo en un cuento es una ilusión y debe

estar relacionado con el efecto que se desea causar. Una historia vertiginosa debería mostrar un

transcurrir rápido del tiempo, una historia detectivesca debe crear un tiempo en suspenso, una historia

4
Poe, Edgar Allan. Método de composición. http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/metodo_de_composicion.htm
5
Vargas Llosa, Mario. La orgía perpetua. http://biblioteca.unedteruel.org/la_biblioteca_recomienda/Orgia_perpetua[1].pdf
7
más reflexiva tendría que introducirse más en las descripciones. Nada de esto es una regla, solo un

“podría ser”.

Entre los cuentistas, el que más me impresiona por su manejo de la temporalidad es Cortázar. Baste

recordar algunos de sus cuentos como: “Continuidad de los parques”, “La casa tomada”, “La noche

boca arriba”, “Señorita Cora”… el transcurrir del tiempo puede darse a través de una escena que

funcione como una especie de túnel para pasar a otro nivel de la historia, también a través de un

leitmotiv que va marcando el paso del tiempo, a partir de las sensaciones de los personajes, o de sus

monólogos. Lo cierto es que el encanto se produce porque el lector “no siente” este paso del tiempo,

sino que se precipita en la lectura hasta el final. Es probable que el manejo de la temporalidad en un

cuento sea una de las cosas más difíciles de lograr. No se trata solamente de pensar el tiempo de la

historia ni los tiempos verbales, se trata de pensar el tiempo del relato y la manera como debe

relacionarse con el efecto que se pretende causar. Un cuento que también me parece maravilloso es

“Para objetos solamente”, de Mario Benedetti. Todo el cuento es una descripción, es un tiempo

detenido, que culmina con la lectura de una carta. Aquí el lector puede darse cuenta de la historia,

aunque pareciera que el tiempo no ha transcurrido sino que está viendo una fotografía o un cuadro.

Entonces otra de las preguntas que me hago al momento de escribir un cuento es: ¿Cómo va transcurrir

el tiempo, cuáles son las escenas o momentos del cuento? El ejercicio que propone Poe es pensar de

atrás hacia adelante, esto es, el final del cuento con el efecto que se pretende causar y después todo lo

demás. Según Cristina Peri Rossi: “Un cuento es una pequeña incisión en el tiempo que permite

profundizar en una sensación, en una idea, en un sueño. Renuncia a lo accesorio y, como un escalpelo,

se hunde en las entrañas de la emoción o el sentimiento”6.

6
Peri Rossi, Cristina. Prólogo. Cuentos reunidos. Barcelona: Editorial Lumen, 2006. P. 16.
8
Al igual que la temporalidad, otro elemento clave del cuento es la mirada. Esto va mucho más allá de

escoger un tipo de narrador perteneciente o ajeno a la historia. Se trata de vislumbrar hasta dónde será

el conocimiento que tendrán el narrador y el lector del mundo narrado. Es lo que se llama focalización.

Pero más allá de tecnicismos, la mirada en un cuento es clave porque seleccionar un tipo de mirada es

escoger una forma de mostrar el mundo. Carver afirma al respecto:

La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del

ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada.

Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las

consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una

de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia,

y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las

cosas: cómo son y cómo las ve el escritor 7.

Podría pensarse que el cuento tiene una forma de mirar particular, porque parte de entender que no se

puede mirar todo o, más bien, no le interesa mirar todo. Esa es otra de las preguntas que me hago antes

de escribir un cuento: ¿Quién ve? ¿A qué o quiénes ve? ¿Hasta dónde se puede ver? Desde mi

perspectiva, un cuento moderno es un género muy visual; quizá por ello trato de pensarlo siempre en

escenas como si fuera un video. Como afirma O’Connor: “En la escritura de ficción, salvo en muy

contadas ocasiones, el trabajo no consiste en decir cosas, sino en mostrarlas” 8. Esta observación viene

un poco de fuera del cuento, del mundo, o de lo que se llama “realidad”. La mirada del escritor debería

estar atenta a capturar un momento, un instante decisivo: eso es el cuento. En ese sentido el autor

7
Carver, Raymond. Escribir un cuento. http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/carver.htm
8
O’Connor, Mary Flannery. El ate del cuento. http://textos-blog2013.blogspot.com/2013/11/el-arte-del-cuento-flannery-
oconnor.html
9
asume el papel de espía y deja en manos del narrador hasta dónde quiere mostrar ese universo, aquello

que alcanzó a vislumbrar por el “rabillo del ojo”. Una mujer bajándose del transporte público, un

accidente, un día lluvioso… la que llamamos “realidad” está formada por escenas inconexas a las que

el autor trata de darles coherencia a partir de su mirada indiscreta. La imaginación no es tal sino un

juego de miradas selectivas, de generar relaciones donde aparentemente no existen. A través de la

mirada juega con la sutileza, las omisiones, la alusión, la elusión. El cuento muestra entonces un

acontecimiento, un problema, a partir de una mirada particular del mundo.

Por ser un género en prosa a veces suele deslindarse el género cuento de lo poético. Cortázar afirma

que el cuento debe tener un ritmo y una sonoridad:

Cuando escribo percibo el ritmo de lo que estoy narrando, pero eso viene dentro de una

pulsión. Cuando siento que ese ritmo cesa y que la frase entra en un terreno que

podríamos llamar prosaico, me cuenta que tomo por un falsa ruta y me detengo. Sé que he

fracasado. Eso se nota sobre todo en el final de mis cuentos, el final es siempre una frase

larga o una acumulación de frases largas que tienen un ritmo perceptible si se las lee en

voz alta. A mis traductores les exijo que vigilen ese ritmo, que hallen el equivalente

porque sin él, aunque estén las ideas y el sentido, el cuento se me viene abajo 9.

Algunos asocian el ritmo del cuento con algo denominado tono, que puede ser lúgubre, festivo, realista,

irónico… El ritmo abarca algo más amplio que el tono: es la musicalidad del cuento. Esto puede

percibirse cuando se lee un cuento en voz alta, si bien es un género pensado para la lectura visual e

individual, puede percibirse cuando se notan palabras que sobran, que suenan mal, que “chillan”. Quizá

ciertos adjetivos, quizá ciertos tecnicismos. Digo “quizá” porque aquí no me estoy refiriendo a la

9
Cortázar, Julio. Sobre el cuento. http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/sobre_el_cuento.htm
10
reconocida regla de Quiroga “No adjetives sin necesidad” en su “Decálogo del perfecto cuentista”,

pues escribir cuentos no tiene reglas, un buen cuento sabe rebelarse en contra de las reglas. Puede haber

un cuento perfecto lleno de adjetivos y que sean sustanciales para el ritmo de la historia, un ejemplo de

ese estilo es Benedetti. Lo importante es que el cuento respete su propio ritmo interno, que el lenguaje

sea coherente con el personaje, con el problema, con la circunstancia. Escribir frases cortas o frases

largas también representa una selección importante a la hora de elaborar un cuento, así como la

selección de los tiempos verbales y la puntuación. Todo lo que forme parte del entramado del lenguaje

del cuento. Es muy probable que este tipo de aspectos no sea tan consciente al momento de escribir, un

escritor que sea consciente plenamente del lenguaje sufriría mucho como le ocurrió a Flaubert al

escribir Madame Bovary. El ritmo es algo que va intrínseco a lo que se está contando, también forma

parte de ese efecto que se pretende causar. La mejor manera de revisar este ritmo y sonoridad es

dejando reposar el texto un tiempo, tratando de releerlo y corregirlo como si fuera un ser extraño, como

si yo no lo hubiera escrito. Siguiendo a Cortázar, es muy probable que en las traducciones podamos

perdernos casi la mitad de un buen cuento.

No quisiera cerrar esta presentación sin hacer referencia a los diálogos, ya que es uno de los elementos

de un cuento que más dificultades me causa. Lo que voy a decir es partiendo de mi lectura de cuentos.

Los diálogos son un elemento difícil de manejar porque no pueden excederse. La función de un diálogo

dentro de un cuento no es reproducir conversaciones cotidianas. Un diálogo, como todo lo que

conforma un cuento, debe también sugerir. El propósito del diálogo es mostrar la caracterización de los

personajes, así como hacer avanzar la historia. A veces una sola línea del diálogo es suficiente para

entender toda la conversación así ésta no se escriba completa. Un reto mayor es querer organizar todo

un cuento a partir del diálogo, es un reto porque como mencioné no se trata de reproducir lo evidente

11
sino de sugerir lo no evidente, de darle al lector pistas de la historia. De esta forma, todos los elementos

que conforman un cuento deben ser pensados. En esa línea, Bosch sostiene que:

La intensidad de un cuento no es producto obligado, como ha dicho alguien, de su corta

extensión; es el fruto de la voluntad sostenida con que el cuentista trabaja su obra.

Probablemente es ahí donde se halla la causa de que el género sea tan difícil, pues el

cuentista necesita ejercer sobre sí mismo una vigilancia constante, que no se logra sin

disciplina mental y emocional; y eso no es fácil10.

Escribir cuentos no es una técnica ni un método ni mucho menos se rige por reglas. Escribir cuentos es

un arte, pero por la misma razón exige disciplina. Buscar el equilibrio entre la liberación del yo y la

autocensura, no porque haya cosas que no se deban decir sino que deben ser bien contadas. Esto es más

exigente en el género cuento cuyo reto es atrapar al lector en una sola sentada. He tratado de hacer un

recorrido en esta presentación sobre cuáles son las preguntas que me hago al escribir cuentos, no para

pensar un método sino más bien abrir caminos a la lectura. Porque un buen escritor de cuentos debe ser

primero un buen lector, lo que he sugerido más bien son caminos de lectura.

10
Bosch, Juan. Apuntes sobre el arte de escribir cuentos.
http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/apuntes_sobre_el_arte_de_escribir_cuentos.htm
12
 El anillo

Por Ángela Adriana Rengifo Correa

En la calle los demás niños revientan totes. Richard los mira por la ventana esperando impaciente su

hora de salir. Andrea se entretiene jugando con los collares de su madre, mientras ella termina de

ponerse la minifalda verde fluorescente y de pintarse la cara. Rafael, el papá de los dos niños, sale

temprano todas las noches y llega borracho. Ofir sabe que debe llenar su bolso con dinero para la

comida de todos y el aguardiente de su marido.

Richard no se ilusiona como antes pensando que la noche de Navidad harán algo diferente, que podrán

estar juntos: es consciente de que llegar a tener una familia “normal” es un sueño imposible.

Ofir toma su bolso, se despide de sus hijos con sequedad. La niña sujeta con fuerza la pierna de su

madre.

―Mami, quiero irme contigo ―dice Andrea.

―Suéltame, me dañas las medias ―contesta Ofir.

―¡No te suelto! ¡Quiero que me lleves! ―replica Andrea agarrándose más fuerte de la pierna de Ofir.

Richard las mira.

―¡Que me soltés, te dije! ―sube el tono de voz y como Andrea insiste, levanta la mano y le da una

cachetada. Ofir sale furiosa y deja la puerta abierta. Richard la ve alejarse por la calle destapada, entre

las casas de bahareque y con el olor de basurero en el ambiente. Andrea se queda acurrucada llorando.

―Si quieres puedes venir conmigo ―le dice Richard. Andrea asiente con su carita sucia y llena de

lágrimas.

13
El semáforo está repleto de niños como ellos: descalzos, sucios y con las ropas raídas. Todos esperan

ansiosos la luz roja para pedir monedas en las ventanillas de los carros. La mayoría de conductores

sube el vidrio para alejar la plaga. Otros permanecen indiferentes como si nadie les hablara y sólo unos

cuantos les dan monedas. Sin duda más de uno siente desprecio frente a ese espectáculo de hambre y

miseria.

―Te quedas aquí. Yo ya vuelvo ―le dice Richard a Andrea. Ella no opone resistencia, quiere

participar en el “juego” del semáforo con los demás niños.

Richard se dirige al Centro Comercial que queda a dos cuadras. También está lleno: las personas van y

vienen con sus carros repletos de comida y regalos. Muchos hacen fila para comprar su cena navideña.

En el tumulto de personas se ponen en contacto senos, brazos, piernas, manos, aliento, sudor… Da la

impresión que los pasillos son enormes intestinos y las puertas, los esfínteres por donde no sólo sale

sino que también entra la mierda.

En el semáforo los niños, incluyendo Andrea, corren hacia un carro que se ha parqueado en la esquina:

los medios de comunicación y otras instituciones recolectan regalos para entregar a los “más

necesitados”. La ansiedad se revela en la mirada de los chicos. Rápidamente, ellos rodean el Toyota

último modelo como hormigas carnívoras que envuelven su presa hasta hacerla desaparecer.

Richard pasa desapercibido en medio del tumulto de gente del almacén. Ello le facilita su trabajo, pero

la verdad es que no ha sido una buena noche. La mayoría de personas han gastado su dinero en regalos

y demás chucherías. De repente, Richard ve que una mujer pone una caja muy pequeña en el

mostrador. Ella está distraída charlando con un hombre, así que no se da cuenta cuando Richard toma

la caja y la guarda en su bolsillo. Sin detenerse a mirar su contenido, sale presuroso del almacén para

buscar a su hermana en el semáforo.

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Los niños continúan pidiendo monedas a los conductores, pero Andrea ya no los acompaña. Ella está

sentada sobre una piedra, entretenida acariciando el cabello de una muñeca mientras espera a su

hermano. Cuando ve venir a Richard, le lanza una sonrisa y corre a su encuentro para mostrarle la

muñeca.

―Se parece a ti ―dice Richard mientras abraza a su hermana.

Un momento después de que Richard y Andrea regresan a la casa, Rafael llega dando tumbos por las

paredes. Tiene una caneca de aguardiente. No es raro para los niños ver esto, pero no dejan de ponerse

nerviosos.

―¿Dónde está su mamá? ¡Quiero mi comida! ―grita Rafael.

―Mi mamá no ha llegado. No hay comida ―contesta Richard atemorizado.

Rafael hace un gesto de disgusto, se tira en el único colchón que tienen y se queda dormido. Andrea se

rasca los ojos. Richard reúne una ropa que hay en un rincón y la amontona para que su hermana se

acueste. Cuando ve que también ella está dormida, saca la caja de su bolsillo: es un anillo de oro.

Rafael está comiendo un pedazo de pan con café al desayuno. Ofir lleva largo rato encerrada en el

baño. Andrea juega feliz con su muñeca haciéndole varios peinados. Richard está sentado sobre el piso

acariciando su bolsillo, en el que tiene guardado el anillo: piensa qué va a hacer con él. Está

acostumbrado a que todo lo que roba es para su uso o el de su familia, pero esta vez no puede quedarse

con el anillo. Es mejor venderlo y conseguir otra cosa. Quizá comprará uno de esos carros a control

remoto que vio en una vitrina del Centro Comercial, tal vez sea mejor comprar ropa para él y para

Andrea. Pero no, comprará un vestido para Andrea parecido al que tiene la muñeca y unos aretes para

su mamá. Rafael ni se le pasa por la cabeza. Richard ve que Ofir sale del baño.

15
―¡Vida hijueputa! ―dice en voz baja Ofir mientras cierra con un portazo el baño.

Pasa furiosa al lado de Richard y Andrea para recoger el pocillo que Rafael ha desocupado. Se hace la

desentendida frente a las miradas curiosas de los niños. Las manos de Ofir tiemblan de rabia. Rafael le

acaricia la pierna desde el muslo hasta las nalgas.

―¡No me joda! ―le grita.

Andrea continúa jugando con su muñeca. Richard va para el baño y encuentra un aparatico con dos

rayas azules.

Como Rafael ya se ha ido, Richard y Andrea esperan que empiece el ritual de todas las noches. Pero

esta vez Ofir no se arregla como siempre: se pone un vestido en lugar de la minifalda y ni siquiera se

maquilla. Sus gestos son bruscos y todas las cosas se le caen de las manos. Toma su bolso y, tratando

que los niños no la vean, guarda unos cuantos billetes en él.

―Richard ―dice Ofir antes de salir― de pronto esta noche me demoro más. Tengo… tengo que salir

de un problema. Cuide a su hermana.

Los dos niños quedan sorprendidos al ver que Ofir les habla de esa manera. No le preguntan nada, sólo

observan cuando ella cruza la puerta. Richard y Andrea se miran desconcertados, deciden olvidar el

asunto. Después de esto, Andrea sigue jugando con su muñeca.

―Yo también me voy, Andrea ―le dice Richard.

―¿Puedo ir? ―pregunta ella.

―No. Hoy no. Quédate jugando ―contesta Richard. Andrea acepta sin problema, está muy

entretenida.

16
A esa hora las calles están casi vacías, sólo duermen en los andenes algunos gamines. Richard va para

una compraventa que queda en la olla del centro. Allí trabaja un viejo gordo y maloliente que cambia

todo lo que le entreguen por plata. Muchos le llevan hasta los calzones de la madre para poder

conseguir con qué comprar el zuquito o el pegante. Richard quiere ofrecerle el anillo al viejo gordo,

pero éste no tiene abierto el negocio. Al emprender su camino de regreso, varios niños lo rodean: saben

que trae algo para vender.

Cuando Rafael llega a la casa, Andrea se ha quedado dormida sobre el colchón abrazando su muñeca.

Él se queda en la puerta mirándola jadeante, empapado de sudor y trago. Rafael se acerca poco a poco

al colchón y empieza a acariciar el rostro de Andrea, luego su cuello, sus senitos: Andrea se despierta y

lo mira asustada.

Son muchos y Richard no es capaz de enfrentarse con ellos, quiere correr pero lo agarran y empiezan a

golpearlo. Rafael sujeta con fuerza a Andrea: con una mano le tapa la boca y con la otra se baja la

bragueta. El más grandecito del grupo le da a Richard un puño en el estómago que lo deja sin aire,

empieza a esculcarlo y encuentra el anillo. Andrea llora aterrorizada por el dolor. Los niños empiezan a

correr para pelearse entre ellos por el anillo; Richard, aunque tendido en el piso, vuelve a respirar.

Rafael aleja a Andrea del colchón; mientras ella llora, él hace un gesto de silencio con el dedo índice de

la mano derecha y la señala como advertencia con el de la izquierda. Richard logra ponerse en pie y se

va cojeando.

Richard ve que Rafael duerme complacido sobre el colchón. Andrea está acostada en un rincón de la

casa, todo su cuerpo tiembla. Richard toma, sin hacer ruido para no despertar a Rafael, la muñeca que

continúa sobre el colchón. Se la ofrece a su hermana, pero ella la tira con rabia. Richard quiere

preguntarle qué le está pasando pero en ese momento llega Ofir, pálida y caminando despacio. Deja su

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bolso sobre la mesa como si nada hubiera pasado y se recuesta junto a Rafael, que permanece

profundo. Richard espera a que todos se duerman para volver a la calle.

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