VII LA GRACIA Y LA PALABRA: LAS DOS CULTURAS DE AUSTRIA Y SU DESTINO MODERNOpito y catedra!, en el que se relata el intento del profesor ra- cionalista de superar el legado del predicador religioso. ‘Como muy bien sabia Kann, la victoria estaba muy lejos de ser absoluta, ya que el legado de la Contrarreforma siguié reapareciendo bajo nuevas formas. Si partimos de la década de 1860, cuando la burguesia adquirié poder y comenzé a transformar las instituciones del Estado y de la sociedad a su imagen y semejanza, pue- den distinguirse facilmente dos grupos de valores que se re montana la Ilustraci6n y al Barroco, respectivamente: uno de ellos es moral, politico y cientifico; el otro religioso y es tético. El primero, una cultura racional de la ley y la pala bra, reivindicaba la lealtad primordial de la burguesia, mientras que el segundo, una cultura plastica y sensual de la gracia, surgida de la Contarreforma, practicaba una vi talidad constante, no tanto abiertamente como religién, sino subliminalmente como arte, El asunto del que voy a ocuparme ¢s el de la interaccién entre estas dos culturas Para seguir la transformaci6n de sus interacciones me ser- viré de dos instituciones como centro de andlisis: la uni- versidad yl teatro, La cultura moral y cientifica de las clases medias libe- rales era muy parecida a la que predominaba en el mis- mo estrato social en otros lugares de Europa durante el si- glo XIX. Desde el punto de vista moral, era firme, recta y represora; desde el punto de vista politico, promovia el imperio de Ia ley, bajo el cual se subsumian tanto los de- rechos individualcs como el orden social; desde el punto de vista intelectual, estaba comprometida con el gran su- "Robert A. Kann, Kanzel und Kathoder: Studien che vom Spatharock zur riihromantit, View, 210 Cu B Scnonse puesto metafisico de la Ilustracién, segtin el cual todas las cosas tienen una estructura racional inherente, a pesar de su caos superficial. En su sentido mas amplio, el credo li- beral exigia a sus adeptos un compromiso de coraz6n, mente y voluntad con un mundo ordenado de acuerdo con principios racionales y reguladores. Sea cual fuere la creatividad de la clase media en la vida econémica, en gran medida extrajo a sus dirigentes politicos de los cam- pos del derecho y la ciencia, No es de extraiiar que, en el ambito de la formacién universitaria, el estudio del dere- cho —Jura— se convirtiera para la elite liberal austriaca en lo que el estudio de los clisicos era para los jévenes pro- metedor de la clase dirigente inglesa: la clave para una carrera piiblica s6lida? Sin embargo, a pesar de todo el hincapié que hacia en los valores de la raz6n y la ley, que generaron como tipos sociales ideales un homo juridicus solido y un homo sapiens razonable, la burguesia austriaca ilustrada cultivaba una edu- cacién estética que, por su caracter € intensidad, se distinguia de sus contemporaneas de otros lugares de Europa. A este respecto, todavia vivia bajo el encanto de una tradicién aus- triaca preilustrada que atin seguia viva: la de la Contrarre- forma. Desde la cultura protestante y burguesa se veia el mundo como un territorio que habfa que dominar, impo- niendo sobre éste el orden de la ley divina. El catolicismo austriaco consideraba, sin embargo, que el mundo era una emanacién de la plenitud y la gracia de Dios, que habia que glorificar a través del arte. La Contrarreforma conce- bia el cosmos como un continuo espiritual-material, en el que el espiritu de Dios, a través de Su gracia, penetraba en a naturaleza y la espiritualizaba. Por consiguiente, los lo PCa E,Schorske, of. cit, pp. 5S.PENsin CON LA MSTORIA gros in jes de Austria previos a la revolucién no se basaron en una filosofia abstracta ni en el arte de la pala- bra escrita, la literatura, como sucedia en el norte protes- tante. jas artes aplicadas ¢ interpretativas: arqui tura, teatro y miisica, en las cuales se manifestaba el espiritu La religién austriaca de la Contr: centraba la devocién ién del en forma cone forma, profundamente sacr drama de la misa, con su un Del mismo modo, su cultura laica, ia y la corte, era es se expresaban de formas concretas muy visibles y josa en el ritual, en la constante entre el espiritu y la carne y metaférica, La verdad y los va- I sensuales, que apuntaban hacia un orden divi a pesar de estar presente, era demas para captarlo con el pensamiento, Asi es como el teatro, desde la modesta comedia p lar hasta el noble escenario de la corte, se convirtié en la forma cultural fundamental a través de la cual los vieneses de todas las clases daban sentido a su mundo. Asimismo, el teatro se convirtié en algo fundamental para la de los aristécratas. En los ¢ preparaba a los alumnos para desempeiiar su pape vicio de Dios y del emperador e eatro del colegio. La gra tabilidad y la capacidad para representar su papel eran lo que distinguia al caballero austriac rentes a los de la estr Jos Junker* prusianos—. En el Marsch tuando en el el gest valier de Hofmannsthal se expresa con toda claridad el es- piritu de la clase aristocratica en el actor: “Und in dem wie, da liegt der ganze Unterschied” (“Lo mas importante es cémose actiia”) En plena época liberal, una vez que se habia generaliza- do el rechazo al contenido religioso y politico-autoritario del antiguo orden catél | estilo sensual \culado a éste siguié perpetudndose en las estructuras del sentimiento yla expresin. En Austria, més que en ningiin otro lugar de Europa, la clase media veia en la cultura es- tética un signo de consumacién personal y posicién so- ial. Bajo los efectos de una situacién social en constante cambio, el cultivo de la estética hizo que esta clase fuera particularmente sensible a los estados psicol6gicos, lo cual mpregné su cultura moralizadora de una Gefiihiskultur (cule tura del sentimiento) La reconstruccién de la universidad durante la década de 1750 ofrece un punto de partida adecuado para abor dar las cambiantes relaciones entre los dos componentes de la cultura erudita austriaca. A este respecto, en el con texto del antiguo rég rroco, la firme emperatriz. ca télica Maria Teresa puso en marcha una campaiia para in- troducir en una universi cién moderna en derecho y medicina. A fin de crear un cuadro profesio- nal de funcionarios piiblicos, segiin los nuevos criterio cientificos, racionalistas y empiricos, Maria 1 como modelo las universi istocratice nen b \d jesuita for gia y filosofia en manos de los jesuitas, pero también pro- porcion6 un punto de apoyo a la cultura ilustrada austria- cadel derecho ya ciencia. \dido fresco pintado en el techo del salén de dad al 1a universidad —que en la act |erga a la Academia Austriaca de las Ciencias— expresa de forma metaforica cmo concebjan Maria Teresa y sus consejeros la relaci6n entre el reino de la gracia y el reino de la palabra. Pietro Metastasio, poeta de la corte de la em- peratriz, elaboré el proyecto para el fresco; otro italiano, Gregorio Guglielmi, lo ejecuté. En la parte superior de cada una de las cuatro paredes de la sala, donde se unen con el techo, aparecen alegorias de las cuatro facultades elevandose hacia el espacio celestial en un gran trampan: tojo. En la parte central del techo puede verse un meda- llén con las facciones de la pareja imperial, supuesta fuen- te de luz que irradia ¢ ilumina a las figuras académicas del profesorado. Segiin Metastasio, este disefio mostraria que de la emperatriz, situada en el centro, “emanan las influen- cias beneficiosas que iluminan y fomentan las bellas artes y las ciencias”’, Aqui es donde realmente se produce la ac- cién de la gracia, no directamente de Dios, sino a través del patrocinio imperial del saber y de la palabra. Si bien el proyecto de la pintura refleja el proceso de secularizaci6n, | sustituir una fuente de vida definida desde el punto de vista religioso por la persona de la emperatriz, su imagine ria sigue expresando la primacia de la gracia en la cultura racional de la palabra. Sin embargo, los burécratas y médicos que salicron de a universidad reformada por Maria Teresa se convirtie ron en Ja vanguardia social de la cultura de la ley y, poste- riormente, en los lideres creativos de la burguesia. En la primera mitad del siglo xrx, la debilitacin del impulso reformador de la corona ofrecié una segunda ocasion en la que la Universidad de Viena volvié a ser escenario de la 2 Fl proyecto de Metastasio de febrero de 1755 esti reproducido en Justus Schmidt, Die nd ikr Fvbauer Nicolas Jadot, Viena y Leipzig, 1929, 5456, | historia: la Revolucién de 1848. Esta vez no fue la mona quia quien inicié la accién desde arriba, sino los estudian: tes desde abajo. El 12 de marzo de 1848, los estudiantes Uuniversitarios se reunieron en el mismo edificio y plantea ron el primer conjunto integral de reivindicaciones en Aus- tia para una sociedad donde se vinculara la ley, no slo al orden administrativo, sino también a la libertad politica y cultural: la representacién popular, la libertad de catedra, la libertad de prensa y demas. Entre estos estudiantes se encontraban muchos jévenes que legarian a ser dirigen- tes del Estado constitucional posterior, en su mayor parte de las facultades de jurisprudencia y medicina. (Dificil- mente eran entonces conscientes de que encima de sus ca- bezas, en el techo del salén de actos, se hallaba una repre- sentacién barroca tardia de la universidad, centrada en la monarquia, durante la tormentosa sesién para negociar su programa y conseguir que los principios racionales de la universidad fueran el fundamento de los principios de una politica imperial reformada.) Mientras tanto, en 1848, en otra parte de la ciudad, en el Burgtheater, la cultura estética austriaca se enfrentaba también a los valores que reivindicaba la revolucién libe- al, Debido a la importancia que tradicionalmente habia tenido el teatro, el control del Burgtheater y de su cartel se convirtié a partir de 1848 en algo casi tan importante des- de el punto de vista politico como el control de la prensa 0 de la radiodifusi6n lo ha sido para las revoluciones del si: glo xx. Una vez més, una institucién recreada por un mo- narea ilustrado para promover desde arriba la cultura ra- cional de la palabra se adaptaba desde abajo para poner en tela de juicio el antiguo orden. Fue un aleman del norte, Heinrich Laube, quien, en 1848, adquiri6 un papel importante en la vida de Viena, y 215reconvirtié el Burgtheater en un centro de Bildung (edu- éticos y la libertad ‘on en el medio teatral de I: . Die Karis- cacién) burguesa, donde los valores politica libera tradicién aristocratica. Con schiiler, en la que se gl héroe vor de los revolucionarios liberales. defensa de las tradiciones del Burgtheater frente a la pre- sion popular, también obtuvo el apoyo de la corte. Utili- zando el tacto y la moderaci6n, Laube consiguié gan tanto de la corte como de la elite liberal y mante- adas, Convirtié el Burgtheater en roduj terari apoy nerlo durante dos 4 vehiculo de reconciliacién entre el pasado y el presente entre el medio de expresi6n artistica aristocratico y la racional, beral en su in- tento de extender ural del imperio, En la década de 18 cci parte de dicho ¢ jos que albergarian a las principales instituciones de la Recht und Kultw tantes del gobierno constitucional, el Parlamento y la Rat- haus, y otros dos para los principales centros de la cultura erudita liberal, el Burgtheatery la Universidad, De estos cuatro edificios, solamente uno estaba libre de problemas politicos graves en el tiltimo cuarto del siglo xix el Burgtheater. El Burgtheater no se convirtié en Io que sofiado en 1848 —es decir, en el reflejo de nplejo se ubicaron cuatro grandes edifi- (Case E, Stone a gran comunidad nacional alemana que unificara a todas las clases—. Con todo, su imp. grande. Se convirtié en una instituci6n vital para que la burguesia cultivada y la aristocracia liberal establ lazos entre sia través de la cultura, en lo que se denomi- “segui época consti ancia social era tucioi Podemos hacernos una idea de la funcién social y de la sustancia cultural del Burgtheater en su época de apoge a partir de la pintura del joven Gustav Klimt. En 1887, el Ayuntamiento de Viena le encar trato de la elite vienesa a modo de ptiblico para el escena- rio del viejo Burgtheater. Klimt pi diferentes, entre los que figuraban personajes tan prom nentes como la amiga del emperador, la actriz Katherina Schratt; el eminente cirujano doctor Billroth, y el futuro alcalde Karl Lueger. El companero de Klimt, Franz Matsch, recordaba cémo las personas que habian sido elegidas para el retrato pedian a gritos ocupar lugares especiales en el cuadro. Verse inmortalizado como cliente del Burg- theater significaba mucho para la categoria social de cual quiera. En 6mo, tanto en el teatro como en los salones, la elite intelectual, artistica, financiera y p confraternizaba entre si, dando lugar a.una vida social tinica. También se Hamé a Klimt para que decorara con fres- cos el techo de la escalera principal del nuevo Burgthea ter. Estas pinturas describen capitulos de la historia del drama, desde el festival de Dionisio hasta los tiempos mo- dernos. Pero atin habia mas: en cada mural se celebraba la unidad del teatro y la sociedad, de los actores y su piiblico, como en su pintura de una representaci6n de Romeo y Julie taen el Globe Theater 6 que pintara un gran re (6 mas de cien retratosNaturalmente, los integrantes de la nueva elite transmi- tieron a sus hijos el gran valor que se concedia ala Bildung estética. En especial quienes nacieron a partir de 1860 re cibieron una segunda formacién extraescolar en los tea- tros, los auditorios y los museos de la capital. La cultura ar- tistica que valoraban los padres como simbolo de categoria social y de logro intelectual, a menudo se manifestaba en sus hijos en una sensibilidad hipertrofiada, que les hacia volverse hacia las artes como fuente de significado cuando Jos acontecimientos socavaban sus expectativas heredadas de un mundo mas racional. Efectivamente, el reinado de la burguesia liberal y de su cultura de la ley y la palabra se debilité muy pronto. ‘A partir mas o menos de 1870, el descontento con el libe- ralismo surgié en cuatro ambitos diferentes: frustracién étnica, injusticia social, depresién econémica y corrup- cién politica. Aparte de los nuevos movimientos de masas que ejercian presién desde abajo, los liberales se encon- traron con que sus propios hijos ponfan en tela de juicio su politica y su cultura. La cultura estética se convirtié en. un refugio para una realidad social poco acogedora. En 1900, el eritico Karl Kraus afirmé con cierta justicia que el creciente interés en la literatura era un producto politico “de los tiltimos afios, que ha [visto] el campo de accién del liberalismo vienés confinado a las plateas de los teatros en las noches de estreno Sin embargo, no fue en el Burgtheater sino en la Uni- versidad, al otro lado de la Ringstrasse, donde la crisis se manifest6 como un asunto entre burgueses, una crisis de hi- jos contra padres. La Universidad habia sobrevivido afios de exilio, fuera de su antigua sede, mientras que los libera- Die Fadl, n° 1, principios de abril [sic] de 1899, 15. 218 les luchaban contra los militares y otros enemigos por el derecho a tener un edificio nuevo independiente y un te- rreno sobre el que construirlo. Ahora bien, incluso antes de que este nuevo edificio se inaugurase en 1883, una po- litica antiliberal empe76 a difundirse entre los estudian- tes, Impulsados por las deficiencias nacionales y sociales del liberalismo, la nueva generacién de jévenes no sola- mente buscé una nueva politica durante las décadas de 1870 y 1880, sino también unas premisas culturales nuevas que permitieran sustituir el racional as padres. Entre la poblacién estudiantil se extendié un po- pulismo militante y comunitario, similar a la corriente ra- dical que se extendié como un reguero de pélvora en nues- twa década de los arios sesenta. Mientras que en 1848 la Universidad fue el centro de levantamiento contra la autoridad aristocratica en nom- bre de la cultura de la ley, a partir de 1880 se convirtié en el centro de sublevaci6n contra la autoridad de la burgue- sia en nombre de una cultura de sentimiento comunitario. Para los intelectuales populistas militantes de la década de 1880, Richard Wagner se convirtié en lo que Schiller ha- bia sido para los militantes liberales de mediados de siglo. La cultura estética, distanciada una vez mas de la tradicién racionalista, adquirié una importancia nueva como fuente de valores, dado que en su critica del estado racional mo- derno y del espiritu cientifico, tanto Wagner como Niets- che exaltaron el teatro —especialmente el drama griego— como modelo inspirador para la regeneracién de la socie- dad alemana. Wagner afiadié ala glorificaci6n de la polis el encanto especial de los mitos germénicos, enriqueciendo no juridico de asi su visién comunitaria arcaica con un atractivo nacio- nal-populista para los j6venes militantes alemanes. En 1883, una gran celebracién para festejar a Wagner, en la que los. 219Pensa cv 1 sToRDA estudiantes vieneses celebraban a su héroe, dio grave conflicto entre jove Lo mas importante para la cultura de la generacion de fin de siglo fue el impulso que Wagner y Niewsche dieron a la psicologia profunda; su reivindicacién del instinto frente a la raz6n y el espiritu analitico “burgués”. El instin- to empez6 a desempeiiar el mismo papel como instru- mento de capacitaci6n intelectual que habia desempeiia- do la gracia divina en la cultura barroca. Estimulado en el Ambito ptiblico, el instinto 1 Estado basado en la competencia yen un egoismo racionalizado en una verdadera comu- nidad del pueblo. Liberado en el ambito individual, el ins- tinto podia devolver la vida del sentimiento a una psique aquejada de lo que se percibfa como un exceso de intelec- toy de disecaci6n racional. Ast pues, la nueva cultura del instinto tenia un aspecto politico-comunitario y un aspec to psicolégico profundo. Estos dos elementos pusieron en. tela de juicio y erosionaron la autoridad del liberalismo como sistema de valores sociocultural sy mayores. arecia crear un lazo fraternal capaz de transformar El aspecto estrictamente politico de la nueva cultura perdié su fuerza para muchos jévenes intelectuales que contaban con una buena formacién cuando, en Ia década de 1880, el movimiento populista se convirtié en un movi- miento antisemita militante, No obstante, la tendencia de Ia cultura estética a afirmar su autonomia respecto de la corriente ético-cientifica de la cultura burguesa siguié cre- ciendo y se extendié a la literatura. La gran formacion tética y la pasion de los jévenes Ia alimentaron positiva mente, mientras que el decaimiento del optimismo civico bajo la presion de la politica de masas la alimentaron nega- tivamente. En la generacién literaria conocida como Jung 220 (Can. Sctonsne Wien convivian al mismo tiempo un pesimismo otojial y el cultivo narcisista. Los escritores Jung-Wien exploraron la vida de ta sensualidad, ora artistica, ora erética, Sus perso- najes, al igual que ellos mismos, sufrian de una conciencia sismogréfica, asaltada ora por las fuerzas del instinto inte rior, ora por los incipientes poderes del mundo exterior En 1897, la nueva generaci6n, Die Jungen, se present6 en um tercer Ambito: el de las bellas artes y las artes aplica das. Su movimiento se denominé “Ia Secesién”. En su ideo- logia y ret6rica iniciales todavia resonaban los tonos de la cultura politica radical de la universidad de las décadas an- teriores. Su declaracin de guerra contra el espiritu co: mercial y la corrupcién, su llamamiento a una regenera- cién de la cultura austriaca través del arte, recordaba a los estudiantes seguidores de Wagner de principios de la d cada de 1880. No obstante, en la vigorosa actividad artisti- ca que desplegé la Secesi6n, las aspiraciones politicas de Die Jungen practicamente no desempefaron ningtin pa- pel. En su lugar, lo que aparece son las preocupaciones de los escritores Jung-Wien: por un lado, la exploracién psi- colégica de la vida del instinto, especialmente la del eros y lade la disolucién de los limites entre el yo y el mundo, en- tre el pensamiento y el sentimiento; por otro lado, la crea- cién de una nueva belleza ahist6rica, tanto en las artes aplicadas como en las bellas artes, para satisfacer a las al- mas sensibles de las personas estéticamente cultivadas. Es- tas dos tendencias, fundadas como estaban en la cultura del sentimiento y la gracia, encontraron resistencia en los guardianes de la cultura de la ley y la palabra. En 1900, la Universidad volvié a ser ejemplo de una cri- sis en Ia sociedad austriaca. En esta ocasi6n, no era la po- litica sino la propia cultura de la universidad liberal lo 221que se cuestionaba cleo del conflicto fue una serie de pinturas que r Gustav Klimt en el tech actos (Fesisaal) de la Universidad. Elnuevo edificio de a Ringstrasse re- liberales sobre su enemi: mas poderoso y perti 1848, habia desalojado para siempre a la Universidad del edi ido por Maria Teresa. Si bien la Universidad inaugu io en de su resurrecci6n, to- wz, el ejército, quien tenia q 1 el techo en la que se represent cultades, expresando esta vex una concepcién moderna iversidad lib abia hec tro Metastasio, esbozara el proyecto de cho de la Universidad. En 1894, moderno, no fue un poeta q je Cultura (Kult los profesores de la Universidad. El enca de la corte, Pie- pintura del te- dob p que su pr n el Es ocratico re6 el proyecto, sino el fi artista Gustav Klimt, Entre el momento en que la Universidad hizo el encar- goa Ki 194, basindose en las pinturas que habia hecho para la Ringstrasse, y la finalizacién de cabeza de la Secesi6n, defe gy un nueva Gefithlskultur (c fel techo mostr lucha yscuridad. Este agon de la Tus- a antigua Uni evo cuadro centr luz sobr ocupé6 el lugar que en el techo de victoriosa de trac versidad de 1757 ocupaba el medallon de la em cuya radiante beneficencia era tal que no resultaba preci- Fue Franz Matsch, socio de ratriz, quien pinté esa parte, La primera de nito que pat cielo y la vaporosa atmésfera del ‘0 de ui sugiere una mente cognoscente —Klimt la denominaba Das Wissen (conocimiento)—. Esta situada a la luz. de unas nnvisibles, igual que un apuntador que se ha dado como dandonos piiblico, al drama dolorosamente psicologizada que sofias de Schopen: hauer y Nietzsche. Se trata del mundo de la voluntad, una ciega en um ciclo sin fin de jor y muerte, la poetisa ebria de Nietzsche en Zaratustra, el Wissen (conocimiento) mantico de Klimt nos invita a proclamar Ia vida sién entre Eros y Tanatos. Como en el B materia estan unidos; pero en esta ocasién estin compues- tos de una sustancia inde! En 1900, la “Fi uerpo doc ron una peticién dirigida al mini >sofiiarechazara el trabajo. El rector de la Universidad apoyé a los profesores con una critica que llegé al meollo de la cuestién: en una era en Ja que Ia filosofia buscaba la ver- dad en las ciencias exactas, afirmé, no merecia estar repre- sentada como un constructo fantastico y nebuloso. Debe- ria haberse representado el ideal docente dominando la naturaleza mediante el trabajo cientifico; algo similar a la Bscuela de Atenas de Rafael en Ia Stanza della Signatura del Vaticano. En [a batalla del profesorado contra las pinturas de Klimt, la ofensiva estuvo encabezada por el profesor Frie- drich Jodl, filésofo utilitarista famoso por su Historia de la ‘tica, en la que celebraba la aparicién de la ética racional a partir de la ilusién religiosa y del dogma. Cofundador de la Sociedad Etica de Viena, Jodl ejemplificaba la cultura de la palabra en su forma liberal tardia. Defendié todas las causas ilustradas del momento: la educaci6n para adultos, los derechos de la mujer, las libertades civiles y demas. Por otro lado, la misma naturaleza de su racionalismo le impe dia aceptar que en la universidad hubiera “un simbolismo oscuro y confuso, que muy pocos podian comprender” Desde su punto de vista, su hostilidad hacia la religin y su hostilidad hacia la nueva cultura del sentimiento, basa- da en la cuestionable posicién del hombre en un mundo n constante cambio, formaban parte del mismo orden de cosas. Sin embargo, puesto que entre las fuerzas con: trarias a Klimt se encontraban antiguos enemigos de Jodl los censores clericales y antisemitas, éste cambié el punto de mira de su ataque de la sustancia filoséfica a la cuali- dad estética. “No luchamos contra el desnudo en el arte 0 Press, 28 de marzo de 19 ‘mann Bahr, Gegen lime, Viena, 1908, 28, 224 contra el arte sin restricciones, sino contra el arte feo”, de claré Jodl® Franz Wickhof, catedratico de Historia del arte, hizo suya la causa de Klimt contra Jodl, en lo que se convirti6 en una famosa conferencia titulada “Qué es lo feo?”. Al ha- cerlo, elabord una teoria para su propia época sobre los problemas de la cultura estética moderna y sobre la desin- tegraci6n de la sintesis cultural liberal, asunto que nos ocupa. “Beleza” y “fealdad”, sostenfa Wickhof, eran cues- tiones de percepci6n hist6rica condicionada. Dirigido por los eruditos, el piiblico culto habia llegado a identificar la belleza con la historia, Por el contrario, el artista moderno Feconocia que el presente tiene su propia vida y senti- miento, y que los artistas le proporcionan una forma poé- tica adecuada. Asi pues, se habia abierto una brecha entre el pablico, orientado hacia el pasado, y el artista, orienta- do hacia el presente. Quienes, como los profesores, veian el arte moderno como “feo”, sugeria Wickhof, son quie- nes no pueden afrontar la verdad moderna. Eno que respecta a Klimt, éste rebatié a sus criticos no con la palabra sino a través de su pintura. En su tercer cua- dro para el techo del sal6n de actos, en el que se represen- taba la Jurisprudencia, Klimt atacé frontalmente la cultura de la ley, al poner al descubierto y subvertir sus pretensio- nes. La realidad de la ley no reside en el mundo diurno de los principios racionales, alegorizados en la parte superior de la pintura, sino en el espacio que est por debajo, donde se imparte la justicia y aparece un desdichado siendo de- vorado por un pélipo similar a un pulpo. No se representa ningiin delito, sino solamente el castigo. El castigo apare- * Thi. Para una expl fase Carl E, Schorske, of it, 26 sobre la que se basa lo anteriorce psicologizado en una pesadilla erética en un infierno hiimedo y bochornoso. Al hacer hincapié en el sufrimien- to del condenado, Klimt pone de manifiesto la primacia de lo instintivo donde se sustenta la propia ley. Asimismo, debilita la idea de jurisprudencia proclamada de una for- ma simplista en la leyenda del fresco de Guglielmi de la Universidad de Maria Teresa: “Justi et injusti scientia Entre quienes se unieron al ataque contra Klimt en 1900 se encontraba el eritico Karl Kraus. Por un lado, Kraus compartia el punto de vista de Friedrich Jodl: “Un artista no filos6fico puede pintar [filosofia]”, escribi6, “[aunque] deberia alegorizar [solamente] de acuerdo con la mentali- dad filos6fica de su época’”. Por otro lado, Kraus tenia una preocupacién mas profunda: rescatar la mente (Geist) y la ética de la sensualidad y el esteticismo con los qui do de ver, su propia generacién los estaba corrompiendo. Kraus en periodismo y literatura, y su aliado Adolf Loos en arquitectura y artes aplicadas, son en cierto modo los tiltimos puritanos de Austria, profetas de la cultura de la ley y la palabra, frente a quienes la hacian peligrar con de- bilidad hedonista y belleza adventicia. Al igual que los es- tetas de Jung-Wien y de la Secesién rompieron la sintesis, cultural de mediados de siglo, al otorgar la primacta al sentimiento cultivado, los seguidores de Kraus la rompie- ron al postular la primacia del Geist. Asi pues, Kraus y Loos abrieron un capitulo nuevo en la historia de las dos culttr ras de Austria. En primer lugar, atacaron a sus padres por hipécritas y luego asus hermanos, acusandoles de un este ticismo sin principios. Separaron lo que los padres libera- les habfan unido cuando integ gracia en su propia tradicién racionalista, elevando su ca- caron la cultura teatral de ka DieF 6 finales de marzo [sie] de 1900, I 226 Can. E, Seon tegoria social y ocultando su identidad comercial moder- na tras biombos histéricos, como la urbanizacién de la Ringstrasse. A este respecto, los tiltimos puritanos armon zaban con la desilusién general de Die Jungen de diversas tendencias. Sin embargo, mientras que la mayoria de ellos miraban hacia las artes por su verdad psicolégica, su. po- der redentor, su solaz o su capacidad para producir una vida de belleza refinada a través de la ilusin, Kraus y Loos conservaron y ampliaron lo que vieron como las virtudes masculinas de la raz6n y el lenguaje. Mordaces en su criti- caauna sociedad cuyos intelectuales y portavoces estaban demasiado estetizados, solamente dejaron lugar para la verdad del arte en el mbito de la percepcién privada. Aqui es donde estos conservadores del Geist ético-ra- cional se convirtieron en protectores de artistas de una generacién nueva de jévenes, los expresionistas. Anties- tetas, estos artistas arrancaron el velo de la sublimacién para expresar una verdad existencial cruda y febril sin mediaciones, que noaceptaba ninguna convencién cultu- ral, A este grupo pertenecfan Kokoschka, Schoenberg en su edad madura y el poeta Trakl. Los antiguos partidarios del Geist se transformaron en los mecenas y aliados de es- tos nuevos apéstoles del instinto, aplastando entre ellos a losestetas Hemos empezado con la Universidad en el inicio de la transformacién liberal del imperio de los Habsburgo y abo- ra terminaremos con el teatro del final de la misma. Tres, obras importantes, finalizadas antes de que se desintegra- ra el imperio, encarnan los puntos de vista de sus autores sobre la funci6n de la cultura estética en la sociedad aus- triaca: Der Turm (1926), de Hugo von Hofmannsthal; Los tiltimos dias dela humanidad (1926), de Kraus; y Moisés y AarénPaxsan (1982), de Arnold Schoen! le enlao a hast final a de Hofimannsthal cult Kraus, de la ley y la palabra; en la de Schoen- Hugo von Hof para c vertirse en el estético-aristocr sista p: nel drama una form distintos elementos de su sorber “un caimulo t homogéneos, que podia convertirse en [s sufrimiento del poeta est lo de las relaciones [Bectige] existentes entre los distin- s elementos fragmentarios; las formas ocultas med nen entre sf las diferentes partes de la vida ept6 la ruptura del prop Barroco, manifest6 publicamente una ularia esta tarea: revelar el lenguaje. naa quien va da. Las posibilidades sociales del lenguaje residi su adaptabilidad, en su capacidad de ysu poder plastico para establec Hofmannsthal se vio atraido hacia el Ba cialmente hacia la ép gracia, en la que los problemas més profundos de las rel wse ala otredad lazos interpersonales. >, y espe- -a de Maria Teresa y su cultura de la fe der Freunde Case E. Seton ciones de clase se abor imiento de la diferencia, si bien creyendo en una unidad invisi o tiforme n. La estructura mul- nguaje del Barroco se basaba y personal y podia generar unidad sin iformidad. En su obra La torre en la que trabaj6 durante vei 10s, Hofmannsthal y ociedad a ‘ma dindmica de orden social mediante el través de un: demasia- burlado por los manipuladores de las masas. E: do tarde para un sistema de gobierno basado exclusiva- mente en Ia ley, como el del padre; y demasiado pronto pa politica de la gracia renovada que sublime el ins eal barroco, abras del héroe agonizante, Hofmanns- fracaso de su propia mision como poeta y redentor social: “Doy fe de que « pe Sigmund, “si bien nadie me reconoc El critico Karl Kraus, defensor de la pureza c ,eligi6 transmitir su criticatiras de la prensa —y de la sociedad a la que ésta servia— mediante el analisis de sus textos. Del mismo modo, como un profeta solitario en el teatro, se erigié en salvador del te dramatico mediante la lectura de obras ante el pibli- co, trasladandolas, asi, del escenario al atril. Puesto que un teatro envilecido sometia el drama al virtuosismo de los actores, mantenia Kraus, el texto, la palabra, solamente po- dia recobrar su poder para expresar la verdad rescatindo- lo de su personificacion deformada en el escenario, En una ocasién, Lessing denominé al teatro su pilpito; Kraus, con una concepcién moral de la literatura no muy diferente, hizo de su pilpito-atril un teatro, para salvar asi la palabra del mundo yla cultura de la sociedad. En su grandiosa satira apocaliptica Los tiltimas das de la humanidad, Kraus combin6 los dos cometidos que habia elegido, el de periodista y el de hombre de teatro. De las mas de ochocientas paginas de su obra —un espectaculo al estilo barroco sobre la autodestruccién de Austria du- rante la I Guerra Mundial— alrededor de la mitad consis- ten en material documental presentado en forma de un collage poco definido: historias de periddicos, discursos decretos, poemasy demas. Kraus es el periodista ejemplar; el reportero fiel del abuso infiel del lenguaje, que disfraza los espantosos fines de la guerra. Sittia el maltratado len- guaje, los miiltiples dialectos de la realidad social, en con- textos en los que lo que se dice surge como el negativo de lo ideal y de la pureza logica de pensamiento que contiene el propio lenguaje. En total contraste con Hofmannsthal, ellenguaje de Kraus nunca es conciliador o transigente, sino que se limita a hacer visible la verdad mediante dejes puros, lo opuesto a su propia fragmentaci6n y envilecimien- to. La palabra sigue siendo trascendente; solamente la fi se (en el sentido peyorativo) prevalece en Ia realidad de la 230 Can. B. Scronsne guerra, que es en si misma la espantosa consecuencia de la corrupcién de la cultura y de la sociedad. Fiel a la descomposici6n de la humanidad que preten- de retratar a través de la degeneracién del lenguaje, Kraus no presenta una linea argumental, sino solamente una se- rie extensa de episodios en los que se manifiestan de for ma despiadada aspectos de la realidad que conforman el juicio final. Del mismo modo en que habia leido obras de teatro para evitar que se llevasen a escena, Kraus escribié una obra tan extensa como para que su puesta en escena no fuera posible. Uno de sus personajes, un comentarista linico y aislado, el cascarrabias pesimista, presenta el pro- greso de la deshumanizacién. El es, en cierto sentido, el iltimo homo juridicus, cuya sensibilidad ante la corrupcién Je permite penetrar a través de las mascaras de la sociedad del idealismo y de la nobleza, del valor y de la ilusién esté- tica, en la verdad de la brutalidad a la que sucumbe la cul tura en la guerra. Si bien su exuberante forma recuerda a un Schauspiel (drama) barroco, Los tiltimos dias no integra la tragedia terrenal en la comedia divina, a la manera ba- rroca, sino que la amarga comedia terrenal es una trage- dia divina. Dios ha perdido el control del mundo a medi- da que el hombre burgués destruye el Geist al que tiene derecho por nacimiento. Se trata de un suicidio de la cul- tura de Ja palabra. Al igual que el principe Sigmund, héroe derrotado de la cultura de la gracia, dice la tiltima palabra en el drama barroco de Hofmannsthal, Dios es quien pronuncia la Gl tima palabra en la Trauerspiel (tragedia) satirica de Kraus —un dios de la ley al que la sociedad austriaca ha vuelto im- potente: “Yo no lo deseaba”, “Ich habe es nicht gewollt’—" ° Karl Kraus, Die le esp. Lostltimas dias dela humanidad, Barcelona, Tusquets, Tage der Menschhit, Méinich, 1957, 770 (hay trad. 091De este modo, Dios repite las palabras que, segtin se dice, di- jo cl emperador Francisco José ante la llegada de la guerra. Hofmannsthal y Kraus conmemoran en sus dramas el fracas de sus propios esfuerzos por revitalizar a Ta socie~ dad a través de la cultura de la gracia y de la palabra, res pectivamente. No obstante, fire Arnold Schoenberg quien escenificé el fracaso de la relaci6n entre estas dos tradicio- es en su grandiosa pera Moisés y Aarén. Schoenberg habia participado en sus primeros afios en Gofiihiskultur de fin de siglo, expresando con sus prime- ras composiciones (Verklirte Nacht; Gurrelieder) su sentido sensual del fluir y su instintividad estetizada, Sin embargo, junto con Kraus y, especialmente, Adolf Loos, Schoenberg habia legado a rechazar la cultura de la belleza en favor del Geist, afianzado en su propio y profundo distanciamien- to en.un mundo desmoralizado En Moisés y Aarén, Schoenberg escenificé la verdad y la belleza en los personajes de Moisésy Aarén respectivamen- te, unidos en una alianza fraternal que fracas6. Los dos hermanos se encontraban entre las dos grandes fuerzas, con las que se les habia ordenado que conectaran: por un lado, Dios, el “irrepresentable”, el espiritu absoluto; y por otro, el pueblo, la carne corruptible, que necesitaba red mirse. El pucblo no puede recibir directamente la verdad abstracta de Dios; ésta debe concretarse, hacerse accesible alos sentidos, a través del arte. Moisés, el profeta de la pala- bray de la ley de Dios, puede hablar pero no cantar: dema- siado puro para el arte, para la materializaci6n del espiritu, no puede Iegar al pueblo. Por tanto, encarga al artista Aarén la comunicacion de la palabra a través de los senti- dos. El revestimiento de sensualidad del arte distorsiona la pureza de la verdad; el apetito del pueblo la corrompe alin mas, rebajando el sensualismo del arte a la sensuali- \ 7 xs, Scnonsce dad de la carne. Asi pues, el Becerro de Oro sustituye al Decalogo. Es una gran ironfa que el héroe de la 6pera del compositor sea el antiartista, incapaz de cantar excepto en un momento fugaz, cuando va a vera Aarén para purificar sus pensamientos, Su momento de desesperacién mas an- gustioso es cuando le falta la palabra: “Das Wort, das Wort das mir fehle” En la tragica situaci6n sin salida de la pera resuena el rechazo absoluto de todas las fuerzas formativas de la tra- dicién austriaca mas importantes: Ia cultura catélica de la gracia, por la que la palabra se encarna y se manifiesta en la carne; la adaptacién secular de la cultura de la gracia por parte de la burguesia, para complementar y sublimar su propia cultura primaria de Ia ley; y, por tiltimo, la vuelta ha- cia el arte como fuente de valor en si mismo, como sustitu- to de la religién durante la crisis del liberalismo de finales de siglo, El peso de todas estas tradiciones se deja sentir en esta épera del profeta hebreo, escrita contra la 6pera, rei- na de las artes escénicas austriacas. ZEs, por tanto, el arte una actividad redentora ala que se condena completamente en Moisés y Aarén? Dificilmente, puesto que sin arte, sin Aarén, la palabra no puede ni podria Hegar al pueblo. Dicho de otro modo, podria pensarse que Schoenberg da a entender que Hofmannsthal y Kraus to- davia se necesitan el uno al otro. Sin el arte yla gracia, la pa- labra es impotente. De este modo, el hombre honesto se convierte en.un ser solitario que vive puro en el desierto; so- litario, lejos del comiin de los mortales corrupto. “En el de- sierto”, insiste el Moisés de Schoenberg a su pueblo, “seréis, invencibles y Hegaréis.a la meta: la unidad con Dios". Es la Arnold Schoenberg, Moses und Aron, libreto, en Co ambia Masterworks Recording K3L241/KL520 (n. p., 1957), sin pagina, traducido por el autor.zada, que intento de lac su tradicién c ayuda del arte. del s dos ele: ear un IX ‘TENSION GENERACIONAL Y CAMBIO CULTURAL far a dudas, los creadores de los mitos griegos y stas modernos tocaron una ver leza y validez de la teoria gen istorica de la apa | @Hlasta qué punto se