INTRODUCCION Quizé nadie que tenga el castellano por lengua propia habré de- jado o dejara de decirse alguna vez que «cualquier tiempo pasado fue mejor». No es que la monotonia de la historia y de la natura- leza humana haya inspirado la misma reflexion a innumerables in- dividuos: es que a todos nos han ensefiado a hacérnosla las pala- bras de un poeta. Porque son ésas, claro esta, palabras de Jorge Manrique, contemplando cémo se pasa la vida, cémo se viene la muerte, tan callando; cuan presto se va el placer, cémo después, de acordado, da dolor; cémo, a nuestro parecer, cualquiera tiempo pasado fue mejor. Son, también, un adecuado ejemplo de las cualidades de la buena poesia y de las calidades que logran convertir en clasico un poema. ‘«Cualquier tiempo pasado fue mejor.» Inténtese decirlo con] otras palabras. Parecer4 imposible. No hay modo de encontrar otras mas cefiidas, satisfactorias y eficaces. Es justamente la pie- dra de toque de la poesia (no sélo de la poesia, pero si sobre todo de la poesia): conseguir formulaciones cuyos términos no puedan alterarse ni reemplazarse y que por eso mismo se resistan al ol- \wido. Poesia clasica es la que ademés halla el preciso ajuste de to- dos los elementos del lenguaje para expresar una verdad que el paso de los afios no impide seguir reconociendo como reveladora. Para expresarla y para descubrirla. Pues no sentiriamos en ciertos momentos que «cualquier tiempo pasado fue mejor», si Jorge Manrique no hubiera dado a la tradicién espafiola las palabras jus- tas para percibirlo asi. Pero tampoco necesitamos hacer nuestra zINTRODUCCION la verdad del poeta: nos basta con apreciar que la mera forma en que esta dicha es de suyo persuasiva, tiene fuerza de conviccién. Si no para cambiar nuestras ideas, si para no despegar del oido esos versos. UN JUEGO DE ESPEJOS En los diez siglos contemplados en la presente antologia (y en buena medida en toda la historia de la literatura de Europa)un poema es esencialmente un objeto verbal forjado para permane- cer en la memoria y por ello construido como una red de vinculos capaces de lograr que la evocacién de uno solo de sus componen- tes arrastre a la evocacién simulténea de todos los restantes,! El procedimiento fundamental para cumplir ese designio estriba en disponer los factores del poema en series gobernadas por el prin- cipio de reiteracién:|los ingredientes del poema tienden a presen- tarse duplicados o multiplicados, repetidos por otros ingredientes paralelos. De tal manera, el poema imprime en el lenguaje un rasgo que normalmente le falta a éste y que, en cambio, caracte- riza a la gran mayoria de los otros productos de la actividad hu- mana: la simetria, la proporcién y la correspondencia entre las partes y el todo. Pensemos solo, para empezar, en el elemento més definitorio de la poesia (incluso cuando poesia y mtsica iban mas de la mano): el verso. Conviene recordar en qué consiste, para caer en la cuenta, si falta hiciere, de que nos las habemos con una figura obediente al principio de reiteracién. El habla cotidiana y la prosa literaria se fragmentan, al pronunciarse, en los llamados grupos fonicos y grupos de intensidad, determinados primordial- mente por el sentido y delimitados por dos pausas sucesivas en la articulacién del discurso. Por ejemplo: «El corazon me revienta de placer. No sé de ti como te va. Yo, por mf, sospecho que estas contenta». Cuando se leen del mismo modo que cualquier enun- ciado de la vida diaria, esas lineas se escinden en grupos fénicos y de intensidad dependientes del acento, la diversa altura de las silabas, la necesidad de tomar aliento en sustancia coinci- dentes con los principales nticleos de significado (que en nuestro caso vienen a ser también los marcados por la puntuacién). Pero la disposicion de esos mismos materiales en la Cena jocosa [xvi], de Baltasar del Alcazar, introduce un dato de distinto orden: 10 eee nce aeINTRODUCCION El coraz6én me revienta de placer. No sé de ti cémo te va. Yo, por mi, sospecho que estas contenta. Ahi, en efecto, disociadas de las pausas que sefialan los nuicleos se- manticos en cuestién (salvo al final del tercer verso, en concordan- cia con una de ellas), aparecen otras pausas que ya no dependen de las circunstancias fisicas de la emision de la voz ni de las imposicio- nes del sentido, sino que estan prefijadas por la tradicion en que se inserta el poeta. Esas pausas no se dan ni pueden darse en la prosa ni en laconversacién (como se comprobara leyendo el texto en que he transcrito sin ellas las palabras mismas de la Cena jocosa): son las pausas métricas, definitorias del verso y de la poesia. Pues, antes que cualquier otra cosa, la poesia es, sencillamente, lenguaje en verso., Ahora bien, al recortar en el lenguaje unas unidades iguales o | equiparables, los versos estructuran el poema como un discurso presidido por la reiteracién de un mismo disefio formal. La pauta de un verso repite la de los anteriores y propone la de los siguien- tes, en una invitacién a enfilar el poema como serie, como con- junto cada uno de cuyos elementos constitutivos, aun si tiene una validez propia, remite forzosamente a todos los demas. Esa es también la funcién de los otros factores caracteristicos de la poesia clasica. Asi, aparte identificarse por las pausas métri- cas, el verso con frecuencia se somete asimismo a determinados patrones acentuales, ya obligatorios, ya potestativos. (Obligatorio es, verbigracia, el esquema que sittia dos silabas tonicas separadas por dos atonas en cada medio verso del arte mayor: Tus casos falaces, Forttina, cantamos, estados de géntes, que giras e trécas... (XXII, 3] Potestativo, el que en el endecasilabo Hermésa Filis, siémpre y6 te séa [XXXV, 12] realza todas las silabas pares.) Pero el ritmo producido de tal ma- nera, la reaparicion periddica de unas figuras acentuales, no es, ob- viamente, sino un fenémeno de indole reiterativa: como el verso, refleja o predice la conformacién de los contextos contiguos y, por ahi, los liga mutuamente. 1kINTRODUCCION } Bl poema suele mostrar una textura fonética tan peculiar como un hermoso rostro: los rasgos que lo dibujan no tienen por qué sig- nificar nada, pero lo hacen inconfundible.JE] recurso mas comun para alcanzar esa fisonomia fonética distintiva es de nuevo la repe- ticion, ahora de ciertas secuencias de vocales, de consonantes, o de ambas. Como cuando don Luis de Géngora [LVIII, 14] imagina la infame turba de nocturnas aves, o San Juan de la Cruz [XLV, 1] se conmueve con un no sé qué que quedan balbuciendo las criaturas. La rima, que supone identidad o semejanza en las terminacio- nes de dos o mas versos préximos, es hermana de tales artificios fo- néticos, pero desempefia un papel mas regular y mas rico en la in- tegracién del poema: exige tener presentes elementos que han quedado atras y relacionarlos con otros que van saliendo al paso, de suerte quelreaviva continuamente la percepcion simultanea de los multiples integrantes del conjunto. Las jarchas, las mas antiguas canciones espafiolas que nos han Ilegado, ya saben, ademas, que la rima es especialmente eficaz para enlazar versos que se explican o apoyan entre si: Vayse meu corachén de mib: ya Rab, gsi se me tornarad? jTan mal meu doler li-I-habib! Enfermo yed: gcuand sanarad? 1] Donde el «corachén» del primer verso y el «habib» o ‘amado’ del tercero son intercambiables, mientras el «tornar» del segundo equivale al «sanar» del cuarto, en convergencia apuntada también por las rimas.| La jarcha recién copiada, con sus finos engarces de sonido y sentido, nos aconseja resaltar aqui, no solo que los ingredientes for- males a que hasta el momento me he referido y tantos otros como cabria enumerar tienen habitualmente un alcance significativo (0, en todo caso, sugestivo), sino igualmente que el principio de reite- racién que en ellos hemos advertido afecta no menos a los inigre- dientes_semanticos. = ee Tlustrémoslo tinicamente con el mds representativo: la meta- 12INTRODUCCION fora. En el simil, una realidad se compara con otra («cara fresca como manzana», vi); en la metafora, una realidad se afirma idén: tica a otra (isla de La Palma, «eres ciprés de triste rama», XXIII); pero en ambos tipos de imagen los términos en juego son dos, de manera que el uno repite al otro, iluminandose los dos reciproca- mente, con un intercambio de datos y perspectivas. (El proceso es| mas oscuro, pero no sustancialmente distinto, en las figuraciones superrealistas de nuestro siglo: abajo les dedicaremos dos palabras, en relacién con el verso libre.) Incluso cuando uno no se menciona! expresamente, la dualidad sigue en pie y es preciso evocar el tér- mino latente. Si Cervantes llama «soles bellos» (L, 3), sin mas, a los ojos de la Gitanilla, la inteligibilidad de la imagen requiere que el lector traiga a la mente el término eludido y lo coteje con el expli- cito, pasando del segundo al primero, superponiéndolos, como si aquél no hubiera sido evitado adrede. La metéfora, pues, baraja) siempre no menos de dos elementos y obliga a proyectar el uno so- bre el otro, a transitar del uno al otro, en unJproceso resueltamente andlogo, en cuanto al sentido, a las idas y venidas de unos a otros a que nos empujan los componentes formales}En las coplas de Jorge Manrique que citaba al comienzo, la repeticién verbal es particu- larmente ostensible: a los paralelismos canénicos a finales del siglo Xv, es decir, a los esquemas fijos de verso, rima y estrofa, se suman los paralelismos facultativos de ritmo (asi en el segundo y tercer verso: 60060060), textura (notemos sdlo el alternarse de las conso- nancias -er y -or), construccién sintactica (por ejemplo, en los ver- sos primero y cuarto, por un lado, y, por otro, segundo y tercero), etc., etc. Pero reparese en que las imagenes también se fundan en el paralelismo, sdlo que de nociones antes que sonido o formas, y también nos empujan a desplazarnos de un elemento a otro. De ahi que sea legitimo definir la rima ~pongamos- como una metéfora prosédica o bien observar que los mencionados versos de Manri- que rebosan de ritmos gramaticales. El universo del poema esta tra- bado por una profunda coherencia. Segiin ello, el principio de reiteracién que nutre las raices de la], poesia busca hacer del poema -decia arriba— una red de vinculos o =si se prefiere— un juego de espejos que se reflejan mutuamente: cada factor remite a otros semejantes y todos se asemejan entre si, en tanto todos responden al mismo fundamento de la repeticién y el paralelismo. La reiteracién equivale a una insistencia: subraya el contenido y, antes aun, la forma. Porque, gracias a ella sobre todo, la forma se vuelve perceptible, notoria. Es posible y usual recordar] muy circunstanciadamente una conversaci6n, pero no las palabras. fep precisas en que se produjo. El lenguaje cotidiano se emplea y, cum-— 13INTRODUCCION plida su funcién, se desecha. La poesia, en cambio, llama la aten- cion sobre la forma, fuerza a cobrar conciencia de ella, a experi- mentarla en tanto tal forma. En el habla corriente, no vemos el len- __guaje que nos asoma a la realidad; en el poema, vemos al par el ] lenguaje y la realidad. A diferencia de la lengua familiar y en un grado superior a cualquier otra modalidad literaria, el poema tiende a perdurar en la memoria: no se agota en la enunciacién o en la lectura, sino que puja por ser recordado exactamente en la misma formulacién con que ha nacido. (No hay medio de saber hasta qué punto ese prurito de perdurabilidad y los procedimientos que se ponen au servicio son herencia de una época en que sdlo la memoria podia asegurar la pervivencia de una creacién lingiiistica. Pero no hay duda de que tales procedimientos han ido perdiendo vigor segiin la poesia dejaba de ser predominantemente oral y se ncerraba en el mundo de la escritura y el libro.) El principio de reiteracion implica también que el desarrollo del poema obedece a una cierta motivacion interna. La prosa y la lengua comun progresan normalmente ateniéndose sdlo a impul- sos externos 0 al libre fluir del pensamiento. El poema quiere aco- tar un espacio en que se sienta la necesidad de unas palabras, no- ciones, texturas: ésas, y no otras (0 si acaso, tanto da, esas otras que contrastan con las que se sentian como necesarias). La reiteracion consigue que dentro del discurso mismo se nos indique anticipada- mente el camino que falta por recorrer, de suerte que éste se nos aparezca como insoslayable (0 si acaso, otra vez, que nos sorprenda desembocar en uno que no es el previsto), como si se tratara del tinico posible. La motivacion interna que de tal modo se establece refuerza la singularidad del poema, la impresién de hallarnos ante un objeto en efecto unico, distinto, frente a todos los otros poemas y frente al lenguaje de todos los dias. Tt” La reiteracién conduce, pues, a asegurar la memorabilidad, la fluidez, la coherencia y la identidad del poema. Pero ¢posee en si misma una dimensi6n estética? Por lo menos cabe afirmar que quizé ningtin otro fendmeno se descubre con mayor frecuencia al fondo de tan variadas manifestaciones artisticas. Porque decir re- \ iteracin es decir paralelismo, correspondencia, simetria. Los pro- ductos de la naturaleza se nos muestran a cada paso provistos de si- metria bilateral (de hecho, menos perfecta de lo que captan los ojos), y nos basta levantar la vista para percibir incontables produc- tos humanos dotados de una version atin mas regular de tal sime- tria: como el libro mismo que el lector tiene ahora en las manos. Los nifios se divierten con las figuras que aparecen al doblar y apre- tar el papel en que han echado unas gotas de tinta; los mayores se 14INTRODUCCION entusiasman ante El Escorial. Pero la fuente del placer que provo- can esos borrones mintsculos y esas arquitecturas gigantescas es la misma en un aspecto esencial: unos y otras se sujetan a las leyes de la simetria. De la musica a la pintura, en verdad, las artes han/ tenido siempre en la simetria (0, llegado el caso, en la ruptura consciente de la simetria) uno de sus mas constantes fundamen- tos. La poesia no parece que haya escapado a la regla; y al some- terse a ella, se la ha impuesto también a uno de los pocos reduc- tos que normalmente se le resisten: el lenguaje. ut LA PLENITUD DEL LENGUAJE “¥ Al final de su libro sobre La tranquilidad del dnimo, Séneca el filo- sofo concuerda tres citas y afiade un comentario que tal vez sirvan para disculpar muchas de las menudencias que he deslizado en las paginas anteriores. Séneca recuerda alli medio verso de Ho- mero: «A veces también es agradable volverse loco»; y, fatal- mente, lo casa con una sentencia de Platén: «En vano llama a las puertas de la poesia quien esta en sus cabales». Para acabar de es- tropearlo, pide el auxilio de Aristételes: «Jamas ha existido un gran genio sin ribetes de locura»; y por su cuenta y riesgo, glosa al fin: «Sélo la mente fuera de si puede decir algo grande y su- perior». Los juicios de autoridades de tanta nota no quedan sepultados en los libros: siempre pervive una pizca de ellos y a lo largo de dos mil afios, diluida en unas o en otras aguas, acaba por envene- nar a gentes de buena fe. Porque si las autoridades de marras esta- ban en lo cierto, también tienen razén los aficionados a otros gé- neros literarios que, sin embargo, confiesan poco o ningun gusto por la poesia: si la poesia es cosa de locos, jmejor mantenerla apartada! El error viene de antiguo y en parte se explica por la vecindad de poesia y religién en todas las sociedades primitivas. La vieja idea de la poesia como embriaguez divina, la confusion del pro- ceso creativo con la experiencia sobrenatural, la tendencia de los poetas a hablar de su labor en los términos mas altamente ponde- rativos —en los términos de la religién, por tanto— hacen inteligi- ble que el poema arrastre todavia para algunos un tufillo a galima- tias delirante. Cuando la poesia, entre otras funciones de menor calidad, forma parte del culto, no es de extrafiar que las fronteras entre una y otro resulten a menudo borrosas. Pero ya se entiende menos que un defensor de la razon dialéctica, Jean Paul Sartre, > isINTRODUCCION ‘J, lance asertos como los siguientes: «El poeta esta fuera del lenguaje, ve las palabras del revés, como si no compartiera la condicién hu- mana y, viniendo hacia los hombres, tropezara primero con la pala- ) bra como una barrera». Etcétera. ~~ Pero el poeta si comparte la condicion humana, y el poema si est4 dentro del lenguaje, incluso cuando lo desborda. Un critico in- glés de nuestros dias ha escrito que“«las razones de que un verso proporcione determinado placer son como las razones de cual- quier otra cosa: uno puede discurrir sobre ellas»\ aunque no siem- pre llegue a alcanzar conclusiones incontrovertibles. Lo éptimo es gustar de la poesia, pero, como cuando uno aprende a nadar, lo mas importante es perderle el miedo. Por eso me ha parecido conveniente traer a las paginas anterio- res algunas consideraciones que creo ttiles para desmentir los dos prejuicios mas ordinarios acerca de la poesia: la impresién de que se trata de un fenédmeno poco menos que esotérico 0, por otro lado, de un vano sometimiento a convenciones sin sentido. Pero, segun veiamos, en las raices de la poesia lo que hay son unos principios formales bien concretos y nada misteriosos, con una funcién y hasta con una légica perfectamente comprensibles (amén de coin- cidentes, en aspectos sustanciales, con otras artes que no suscitan ningun tipo de recelos). Por supuesto, de la comprensién de tales principios no se sigue necesariamente una rendicién incondicional a los posibles encan- _tos de la poesia en general o de tal o cual poema en particular. «Proponerse como meta ~ha comentado T. S. Eliot- la capacidad de disfrutar de toda buena poesia en el orden objetivo de méritos mas adecuado, es perseguir un fantasma, persecucién que dejare- mos a aquellos cuya ambicién es la ‘cultura’ y para quienes el arte es un articulo de lujo, y apreciarlo, una proeza{ El desarrollo del gusto genuino, fundado en sentimientos genuinos, esta inextrica- blemente ligado al desarrollo de la personalidad y el caracter. Un gusto genuino es siempre un gusto imperfecto; pero, de hecho, to- dos somos imperfectos; el hombre cuyo gusto en poesia no ostenta el sello de su particular personalidad —esto es, cuando se dan afini- dades y diferencias entre lo que le gusta a él y lo que nos gusta a no- sotros, asi como diferencias en nuestro gusto por las mismas co- sas— sera un interlocutor muy poco interesante para una conversa- {cién sobre poesia». | _ Nien poesia ni en otra arte puede pretenderse la unanimidad de | criterios y opiniones. Pero, cuando menos, una primera aproxima- | cién a la poesia, si se plantea con una perspectiva formal, quiza | tiene la virtud de disipar suspicacias inveteradas y revelar indiscuti- 16INTRODUCCION bles rasgos comunes en poemas en apariencia muy distintos, pero / no en balde alzados a la categoria de clasicos. Un buen poema es como una buena casa: con alguna instrucci6n previa, todos pode- \ mos comprobar si los materiales son de calidad, si estan acertada- | mente utilizados, si la distribucién es c6moda; pero otra cosa es | que nos guste la idea de vivir ahi. ye No hay duda, en especial, de que la buena poesia realza, poten- cia multitud de elementos que en la prosa y en el lenguaje diario aparecen sélo accidentalmente, sin papel significativo ni expresivo. El gran poeta logra hacer pertinentes todos los factores que ma- neja, dotandolos de la plenitud de fuerza y sentido de que en otros casos carecen. Decia arriba que uno de los cometidos esenciales dé? la reiteracion poética es llamar la atencién sobre la forma, para ha- cerla perceptible en tanto tal y conseguir asi que el poema muestre, no ya la realidad, sino a la vez el lenguaje que nos remite a ella. Por] ahi, es licito afirmar que la buena poesia ofrece el ejemplo supremo de la definicién que Ezra Pound aplicé a toda la literatura de pri- mer orden: «es, pura y simplemente, el lenguaje cargado de sentido en el maximo grado posible». Vale la pena ilustrarlo brevemente, sin salir de dos o tres de los puntos mencionados en el capitulillo anterior. En castellano, las palabras y los grupos de intensidad arriba alu- didos (verbigracia: en el jardin), ademas del acento principal, mar- cado (ilegé) 0 no (lego) graficamente, pueden llevar uno 0 varios acentos secundarios, en relacion con el lugar que ocupan en el conjunto. En las series de una cierta extension, en efecto, se ad- vierte «un movimiento alternativo de aumento y disminucién, en virtud del cual las silabas débiles se distinguen entre si, destacan- dose u oscureciéndose sucesivamente> (T. Navarro Tomas), segtin su posicién respecto al acento principal. En una voz como repetir, la silaba inicial recibe un acento secundario, en contraste con la fi- nal ténica y con la intermedia, ésta de intensidad minima: répetir. Cosa similar ocurre en rdpidd, abadésa, por la mafidna, etc. Ese acento secundario se produce mecanicamente y no acarrea distin- ciones de significado. Asi, la charla de un extranjero que no lo ob- serve puede acabar sonandonos chocante (aunque quizé no sepa- mos precisar por qué), pero no nos provocaré ninguna dificultad de comprensién. Pues bien, en poesia es comun que ese acento secundario-se convierta, de mero accidente fisico, en importante apoyo para la expresividad del verso. Veamos el escorzo de Toledo en la Egloga tercera [XXxXV, 12] de Garcilaso: 17INTRODUCCION Estaba puesta en la sublime cumbre del monte, y desde alli por él sembrada, aquella ilustre y clara pesadumbre, de antiguos edificios adornada. Damaso Alonso ha insistido en que los dos ultimos versos dan «la sensacién de seguridad, de bien repartido peso (majestad de si- glos), de arménica distribucién de masas». Es evidente que asi su- cede y que el efecto depende en buena medida de la distribucién acentual perfectamente regular: todos los acentos recaen en las si- labas pares. (Claro esta que el ritmo esta gobernado por el sentido. El mismo esquema acentual, en la Egloga primera [XXxv, 11] del mismo Garcilaso, subyace a un verso como «Estoy muriendo y aun Ja vida temo», enteramente extrafio a cualquier «sensacion de segu- Tridad». Con razén ha acotado Sir Ifor A. Richards que «el ritmo que admiramos, que nos parece que percibimos en los sonidos, y al que parece que reaccionamos, es sélo algo que atribuimos a los sonidos y que de hecho es un ritmo de la actividad mental, con la que apre- hendemos no solo el sonido de las palabras, sino también su sen- \_tido y sentimiento. La aureola misteriosa que parece surgir del so- nido o de determinados versos es una proyeccién del pensamiento y de la emocién que evocan, y la especial satisfaccion que parecen producir al ofdo es un reflejo del ajuste de nuestros sentimientos lo- grado momentaéneamente».) La adecuada conjuncién de patrén se- méantico y apoyatura ritmica, pues, suscita la impresion de «majes- tad, serenidad, reposo» elogiada por Damaso Alonso. Pero nétese bien que el ritmo en cuestién existe porque el acento secundario en la primera silaba de pesadumbre cobra relieve equivalente al de un acento principal, promovido, ademas, por la reiteracién de la ; misma pauta ritmica en las silabas precedentes. Vale decir: el acento secundario, un elemento que en el lenguaje cotidiano no es sino producto automatico de la pronunciacién, en los versos de Garcilaso deja de ser inerte, adquiere un valor que a su vez enri- quece el hecho lingiiistico. Busquemos de nuevo en las imagenes un ejemplo relativo a la semantica del poema. Una de las funciones de la metafora es conse- guir que las unidades significativas que engarza parezcan animadas de una motivacién interna. Las palabras de la lengua habitual son basicamente arbitrarias: nos vienen dadas por una convencién que nosotros no hemos instaurado; y si hay razones (y las hay) para que ‘la tarde’ se lame tarde (de tardar), y no de otro modo, habitual- mente no nos percatamos de ellas, ni, como sea, les concedemos importancia alguna cuando se trata de emplear esa voz. (No asi, en 18 eonoan seve mrad tameINTRODUCCION cambio, Lope de Vega, en una pieza de la extraordinaria densidad poética de El Caballero de Olmedo, donde la alcahueta y las mu- chachas a quienes, en ausencia de su padre, pretende engatusar mantienen el siguiente dialogo: -Vuestro padre, Dios le guarde, gestd en casa? —Fue esta tarde al campo. Tarde vendra...) Pero Aristételes explica que el poeta «llamaré a la tarde ‘vejez del dia’..., y a la vejez, ‘tarde de la vida’», porque «la vejez es a la vida como la tarde al dia». Efectivamente, cuando con la frase «la vejez del dia» se designa a ‘la tarde’, el lenguaje da cuenta de si mismo, exhibe dentro de si las razones para ser como es, se motiva. No sélo eso. Quien se enfrenta con una imagen ha de realizar un cierto esfuerzo de adecuacién mental, salvar un vacio entre las distintas nociones relacionadas. En los grandes poemas, ese es- fuerzo se ve recompensado con el hallazgo de nuevas facetas de las ideas cuya vinculacion se propone: facetas que no tienen por qué depender tanto de las ideas en si cuanto de la perspectiva desde la cual son cotejadas, facetas que son mas bien las tales ideas y unos determinados aspectos de su conexién con la totali- dad de la experiencia humana. La metéfora, pues, es elemento in- tegrador, que amplia el ambito del poema, que, sin salir de si, en- sancha necesariamente sus horizontes. En las Soledades [LvII, 13], por ejemplo, Gongora evoca a unos cazadores con halcones en los pufios: Quejandose venian sobre el guante los raudos torbellinos de Noruega. Los halcones mas estimados procedian de Escandinavia, tierra de las tormentas y los frios: tierra, segtin ello, donde los torbellinos, los remolinos de viento enfurecido, habian de ser del todo incle- mentes, como las aves de presa, y, como ellas batiendo el ala, le- vantar una tempestad al caer sobre la pieza... No hace falta conti- nuar la pardéfrasis para advertir hasta qué punto seria empobrece- dor creer que Gongora sustituye una palabra, ‘halcones’, por una expresion que la reproduce lisa y llanamente; «los raudos torbelli- nos de Noruega» dice y significa incomparablemente mas que ‘halcones’: nos los presenta en su region de origen y presenta esa region, nos pinta cémo vuelan y hacen presa, etc., etc. «Los rau- dos torbellinos de Noruega», entonces, nos asoma a un panorama 19INTRODUCCION que con ‘halcones’ no hubiéramos atisbado: el lenguaje, ahi, se nos ofrece motivado, no arbitrario, y excepcionalmente prefiado de sig- nificaciones. Contentémonos con haber echado un vistazo al ritmo y a la me- tafora, para certificarnos de que la buena poesia eleva todos los in- gredientes del lenguaje, de una o de otra especie, a un grado de per- tinencia y de sentido que no poseen en otros contextos. Podemos “incluso ir mas alla que Ezra Pound: la poesia no es sélo «el lenguaje cargado de sentido en el maximo grado posible», sino, digamoslo asi, el maximo lenguaje posible. Esa posibilidad maxima, sin embargo, no se alcanza exclusiva- mente gracias a los recursos del poema: la institucién histérica de la poesia aporta siempre una contribucién fundamental. Deciamos antes, en efecto, que el poema est forjado para permanecer en la memoria y, a diferencia de la mayoria de los demas productos lin- Bilisticos, no se agota en la enunciacion o la lectura, sino que puja por ser recordado exactamente en la misma formulacién con que ha nacido. La prueba de fuego de que el poema ha sabido movilizar con tino todos los factores de forma y contenido es justamente que consiga tal pervivencia. Pero, si la logra, es inevitable que se con- vierta en modelo, es decir, que invite a la imitacion de sus aciertos y sirva de punto de referencia para apreciar los de otros poemas. Asi, si el buen poema perdura individualmente y fecunda el cauce entero de la poesia, ésta, a su vez, revierte sobre todos los poemas individuales y los propone como potencialmente capaces de com- petir con los grandes dechados. ~ _ En otras palabras: cuando identifica un texto como pertene- ciente al linaje de la poesia, el lector no sélo cuenta con hallaren él ciertas convenciones y procedimientos singulares, sino que ade- mis tiene la esperanza de descubrirle las cualidades a que los gran- des poemas le han acostumbrado. Esa esperanza le invita a aguzar la atencién, a percibir matices y valores que se le escaparian en [otros géneros de discurso. Y, por ahi, la tradicién poética refluye sobre cada poema y le ayuda a dar de si todas sus posibilidades. El (poema se lee siempre a la luz de una poesia clasica. LAS VOCES Y LOS ECOS A tal principio no escapa ni siquiera la poesia con mas presuncio- nes de novedad e independencia: 0 se pone al amparo de la tradi- cién o no llega a ser poesia. A decir verdad, las peculiaridades que a veces se toman y aun se presentan como revolucionarias pronto se 20 des: lisa lect pre bre poe tric otr tre ran ext gu sal troINTRODUCCION descubren con sodlidas raices en practicas inveteradas. Del simbo- lismo para aca, asi, ninguna innovacién ha escandalizado mas a los lectores poco duchos que el recurso al verso libre, es decir (segun pretende la Real Academia Espafiola), al verso «que no est sujeto a rima ni a metro fijo y predeterminado». Los inventores del verso li- bre aspiraban a descartar toda norma externa, dejando que el poema se hiciera de dentro hacia afuera, ajeno a cualquier cons- triccién que no naciera de la actividad espiritual del autor. Ningun otro habito de la literatura moderna ha provocado tanta repulsa en- tre los timoratos ni encendido tantas indignaciones entre los igno- rantes. No hay para tanto. Para empezar, el verso libre cede a la tentacion de la rima con extraordinaria frecuencia. En Poeta en Nueva York [CLVU, 4] el van- guardismo espafiol no sélo tiene un logro artistico supremo, sino también un momento supremo de libertad formal. Pero-basta abrir el libro, casi al azar, para advertir que en esa silva a primera vista salvaje la asonancia puede trenzar el discurso en auténticas es- trofas: No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie. No duerme nadie. Hay un muerto en el cementerio mas lejano que se queja de tres avios porque tiene un paisaje seco en la rodilla y el nifio que enterraron esta mafiana Ioraba tanto que hubo necesidad de Hamar a los perros para que callase Es, se observard, una suave asonancia, una discretisima colora- cién vocalica, como la rima acostumbra a serlo, cuando se da, en la poesia de las vanguardias. No puede ocultarsenos una de las razo- nes de que asi ocurra. Frente a las comparaciones y las metaforas de la literatura anterior, mas o menos complejas, mas o menos difi- ciles, pero siempre con una precisa correspondencia entre el plano real y el plano figurado —recordemos sélo «los raudos torbellinos de Noruega»-, el superrealismo y otras corrientes afines entroni- zan un género de imagenes que no se dejan ‘traducir’ puntual- mente a un orden de cosas concretas: mas bien pretenden comuni- car intuiciones borrosas, estados de animo sin otro correlato que una vision fantastica, personales equivalencias de sensaciones o sentimientos... Pero una rima estricta es de hecho incompatible con tal soltura imaginativa, porque el lector inmediatamente ten- dria la impresién de que esta era artificial y venia forzada por aqué- lla. (En el poema recién citado, escribe también Lorca: 21