EDICIONES DEL CIC

PRODUCCIÓN DE
LARGOMETRAJE
Nicolás Batlle

COLECCIÓN AUDIOVISUALES
CENTRO DE INVESTIGACIÓN CINEMATOGRÁFICA (CIC)
DIRECTORES
ÍNDICE
Vivián Imar – Marcelo Trotta Prólogo 7
COORDINADORA CARRERA DE REALIZADOR INTEGRAL DE CINE Y TV Introducción 11
Mercedes González del Solar
1. El dinero, el financiamiento 13
COORDINADORA CARRERA DE ACTOR Y DIRECTOR DE ARTES ESCÉNICAS
2. La idea y el proyecto 15
Celia Muggeri
3. El productor: definición 17
COORDINADORA CARRERA DE CURADURÍA Y GESTIÓN CULTURAL
Estefanía Trotta 4. Diferentes tipos de productores 19
SECRETARIA ACADÉMICA 5. Diseño de producción 21
Corina Berman 6. Proceso productivo 23
DEPARTAMENTO DE MEDIOS 7. Desarrollo de proyectos 25
Federico Trotta
Ana Gioria 8. Búsqueda de la financiación 31
9. Coproducciones internacionales 49
Benjamín Matienzo 2571 - Buenos Aires - Argentina
(+5411) 4553.5120 / 4553.2775 / 4551.5922 10. El arte de presupuestar 55
informes@cic.edu.ar 11. Plan económico o de financiamiento 65
www.cic.edu.ar
12. Cash flow o flujo de caja 67
13. Punto de equilibrio y Estimativo de ganancias 69
Curaduría y arte : perspectivas actuales /
Jorge Zuzulich ... [et.al.] ; compilado por Jorge Zuzulich. - 1a ed. - 14. Aspecto legal de la producción 71
Ciudad Autónoma de Buenos Aires : del CIC, 2014. 15. Aspecto contable de la producción 75
154 p. ; 21x15 cm.
16. La preproducción y el rodaje 77
ISBN 978-987-24186-1-8
1. Arte. 2. Cultura. I. Zuzulich, Jorge II. Zuzulich, Jorge, comp. 17. Coordinación de posproducción 79
CDD 708 18. Delivery internacional 81
Fecha de catalogación: 02/09/2014 19. Comercialización 83
Reflexiones finales 89
CORRECCIÓN:
Agradecimientos y reconocimientos 91
Diana Gamarnik
DISEÑO GRÁFICO:
Anexos 93
Nicolás Zuzulich Biografía del autor 201
Filmografía del autor 205

5
PRÓLOGO
CAZADOR DE CREPÚSCULOS
Si yo fuera cineasta me dedicaría a cazar crepúsculos. Todo lo ten-
go estudiado menos el capital necesario para la safari, porque un cre-
púsculo no se deja cazar así nomás, quiero decir que a veces empieza
poquita cosa y justo cuando se lo abandona le salen todas las plumas,
o inversamente es un despilfarro cromático y de golpe se nos queda
como un loro enjabonado, y en los dos casos se supone una cámara
con buena película de color, gastos de viaje y pernoctaciones previas,
vigilancia del cielo y elección del horizonte más propicio, cosas nada
baratas. De todas maneras creo que si fuera cineasta me las arregla-
ría para cazar crepúsculos, en realidad un solo crepúsculo, pero para
llegar al crepúsculo definitivo tendría que filmar cuarenta o cincuen-
ta, porque si fuera cineasta tendría las mismas exigencias que con la
palabra, las mujeres o la geopolítica.

Julio Cortázar (Fragmento, “Filmar”, Un tal Lucas)

Julio Cortázar, en este texto maravilloso, al expresar qué hu-

biera hecho si fuera cineasta, sitúa la enorme dificultad de llevar
a cabo un sueño, una idea, a la práctica cinematográfica. Sin la
producción sería imposible cumplir ese sueño, pero además, ese
sueño jamás debe ser anulado, es necesario persistir en la idea
original. Cómo hacerlo: esa es la cuestión.
Este libro de Nicolás Batlle sobre la producción de una película
de largometraje nos informa, nos aclara, nos da la dimensión de lo
que este trabajo tiene que ver con la concreción de un film.

7
 Nicolás Batlle Prólogo

Una tarea de titanes. Un trabajo intelectual, creativo, organi-
zativo, de equipo, que abarca todo: arte, industria, comercio, pu-
blicidad. Y cuando finalmente se logra la obra, allí está para ser
exhibida, observada, valorada o no por el público.
Desde el proyecto, la idea inicial, la escritura del relato y el
guión, el productor comienza su tarea creativa. Etapa muy im-
portante, porque él debe analizar financieramente si es factible
producirla.
En la idea y cómo llevarla a cabo, ya el productor debe trazar
el costo general del proyecto. En el libro esto está analizado de
forma gráfica y simple. ¿Qué preguntas nos debemos hacer?
1) ¿Qué cuenta la película?
2) ¿Cómo la cuenta?
3) ¿Por qué la cuenta?
4) ¿Cuánto sale?
5) ¿Cómo la vamos a financiar?
6) ¿Cuánto se puede ganar?
7) ¿Cuándo se hace?
8) ¿Quiénes la llevan adelante?
9) ¿Cómo me contacto?
Las cuestiones tratadas por Nicolás abarcan la totalidad de
la producción cinematográfica y la amplían aún más con anexos
necesarios para una información rigurosa de leyes, formatos, tra-
tados bilaterales para coproducciones iberoamericanas, valores,
ejemplos de planes, entre otros.
Mucho camino se ha recorrido en el cine latinoamericano, hoy
hay facilidades tecnológicas, convenios entre países iberoameri-
canos, fondos internacionales, coproducciones, leyes de cine en
casi todos los países de América Latina, canales de TV, que de a
poco, van proyectando nuestras películas.
Pero la producción de cine de largometraje exige que el pro-
ductor esté siempre alerta, desde el inicio de la idea hasta la exhi-
bición. Su trabajo es el armazón que genera toda la construcción y
él es el que posibilita, con una cuota necesaria de psicología, que
todo el equipo trabaje hacia el mismo lado, llevando adelante esa
creación extraordinaria que es la obra cinematográfica.
Dolly Pussi

La experiencia de Nicolás está al servicio de contestar estas

preguntas y analizar exhaustiva y claramente todo el proceso pro-
ductivo de un largometraje.
Los argentinos tenemos una Ley de Cine que hace factible la
producción de un film. En este libro se destaca el análisis de las
facilidades y exigencias que el INCAA administra a través del Fon-
do de Fomento Cinematográfico. Y lo hace en una forma intere-
sante, un tema que parece árido está narrado de tal manera que
nos aclara y simplifica su comprensión.

8 9
INTRODUCCIÓN
“La producción de cine es incontestable. El ‘nosotros hicimos
esto’ no puede negarse”, así comenzaba el manifiesto firmado por
Fernando Birri, junto con un grupo de jóvenes directores, produc-
tores y quien escribe, durante el Programa País del año 2006 or-
ganizado por el INCAA.
Este libro se propone ser una guía para la producción de una
película desde una perspectiva latinoamericana. Una obra que
ojala sea útil o, como suele decir Birri en sus conferencias parafra-
seando al Martín Fierro de José Hernández, que sea “para bien de
muchos y para mal de ninguno”.
El origen de este libro se produce en el CIC (Centro de Investi-
gación Cinematográfica) y resume 10 años continuos de compartir
saberes y experiencias con alumnos de dicha institución. La esca-
sez de bibliografía especializada sobre la producción de largome-
trajes me motivó a emprender esta aventura: resumir, con formato
de libro, las conversaciones compartidas en el aula con los alum-
nos en un texto que resulte de utilidad para los jóvenes cineastas
que se enfrentan al desafío de producir su primera película.
Este libro es también mi opera prima en la escritura. Si bien tie-
ne una “investigación” de casi 10 años de dar clases y seminarios
en Argentina y Latinoamérica y más de 15 años en la práctica de
la producción de cine, es una primera aproximación a un texto
de orden académico. El mismo intenta resumir las dificultades y
desafíos que encontrará cualquier productor que se enfrente a la
difícil tarea de producir y comercializar una película.
Quedan invitados al maravilloso, creativo y también farragoso
mundo de la producción cinematográfica.

11
1. EL DINERO,
EL FINANCIAMIENTO
Hablemos de plata, no tengamos miedo de hablar de plata. La
idea en este libro es hablar de lo que menos se habla con respecto
al cine: de dinero y del financiamiento de las películas.
Como bien dijo Orson Welles, “si a los 20 minutos de hablar de
cine no estás hablando de dinero, no estás hablando de cine”.
“El escritor necesita una pluma, el pintor un pincel, el cineasta
todo un ejército”, decía también el citado cineasta norteamericano.
Pensar el cine como un mero hecho artístico sin pensar en
su componente financiero, económico e industrial sería un gra-
ve error. En este libro pensaremos siempre desde la perspectiva
económica financiera del hecho artístico comercial que es hacer
un film.
“Lo bueno del cine es que es un arte, lo malo es que necesita
dinero”, decía el querido y ya fallecido director de cine Santiago
Carlos Oves.
En cada uno de los capítulos de este libro transitaremos por
las dificultades propias de la búsqueda del financiamiento para la
realización de una película. En definitiva se trata de una actividad
en principio antinatural. Solo el cine de Hollywood y el de la India
hoy tienen la posibilidad de poder recuperar la inversión necesa-
ria para realizar una película y ponerla al conocimiento y disponi-
bilidad del público mediante el recupero de la inversión gracias a
la venta de entradas de cine. En el caso del cine latinoamericano,

13
 Nicolás Batlle
en la mayoría de las películas de nuestro golpeado, pero lleno de
vitalidad, cine latinoamericano, dependemos de fondos públicos
–felizmente existentes en casi todos nuestros países de la patria
grande– para la producción de películas. Asimismo, los producto-
res hemos aprendido la responsabilidad que conlleva el manejo
de fondos públicos y la necesidad de ser comunicadores públicos
y llevar nuestras películas al mayor caudal de público posible, sin
resignar calidad. Siempre con la voluntad de realizar un cine que
invite al espectador a transitar zonas nuevas y riesgosas.
Se tratar de hacer un cine con voluntad artística, pero tam-
bién de comunicación con un público ávido de experimentar ese
momento mágico en el cual se apagan las luces de una sala y co-
mienza a desarrollarse una historia que nos conmoverá y marcará
para siempre.
14
2. LA IDEA Y EL PROYECTO
Los proyectos cinematográficos surgen de los lugares más di-
versos. Desde una “idea cinematográfica” –una idea eventualmen-
te potable para hacer una película– cuyo origen es del propio
productor hasta un proyecto que proviene de un tercero: un guio-
nista, un director, un distribuidor local o vendedor internacional,
que quiere que nosotros, los productores, “lo hagamos realidad”.
Existen muchas razones para encarar un proyecto cinemato-
gráfico. Estas pueden ser de orden artístico, político, económico o
una combinación de algunas de ellas.
Creo que lo importante es llevar adelante el proyecto, reali-
zarlo. Es decir, desarrollarlo, buscar su financiamiento, producirlo
y comercializarlo, obviamente sin morir en el intento. La clave es
en definitiva crear un proyecto que sea sustentable en sí mismo y
para los que lo llevan adelante. Se dice que “Productor que sobre-
vive a una película sirve para la siguiente”.
En general todo el mundo tiene una idea para una película.
O podríamos decir que todas las ideas podrían potencialmente
transformarse en una película. Pero lo que buscaremos para que
en efecto sea una “idea cinematográfica” es que esta contenga un
conflicto o una estructura dramática que plantee un relato que
conmueva al espectador. Que visualicemos una lucha por parte del
o de los protagonistas –con otro, consigo mismo, con el entorno, o
la suma de todos esos conflictos– que resulte lo suficientemente
interesante para captar la atención del espectador y llevarlo hacia
“nuevos mundos” o “mundos fácilmente identificables”, pero que lo
mantengan atrapado con la historia o “trama” del filme.
15
 Nicolás Batlle
Podríamos graficarlo fácilmente diciendo que si nuestro prota-
gonista ama a una mujer y, sin embargo, no se anima a confesarle
su amor, no tenemos drama (hombres en acción), ni conflicto ni
interés. Y, por ende, no tenemos película.
No obstante, si nuestro protagonista sí se anima a confesar
su amor, e incluso es inicialmente rechazado por la mujer pero
de todos modos luchará por conquistarla, entonces tendremos
un conflicto dramático que, bien trabajado desde la dramaturgia,
resultará de interés para los espectadores. Si además le agrega-
mos que ambos probables amantes son de familias enfrentadas,
tendremos efectivamente una adaptación de Romeo y Julieta, de
William Shakespeare.
En definitiva los productores somos “cazadores” de buenas his-
torias que, mediante un relato atrapante, conmuevan al especta-
dor, y a nosotros nos hagan trascender e idealmente ganar dinero
para poder continuar produciendo películas.
16
3. EL PRODUCTOR:
DEFINICIÓN
Por definición producir es crear, hacer que algo exista, que sea
posible. Por ejemplo, una película prestigiosa e, idealmente, un
buen negocio.
Por definición también, el productor es el dueño de una pelícu-
la y, por ende, titular de los derechos y responsabilidades relativas
a la película.
Generalmente en nuestra cinematografía iberoamericana quie-
nes “producen” en el sentido de “dueños” y “responsables” son en
su mayoría “personas jurídicas”, o sea, empresas. Las más comunes
son S.A. (Sociedad Anónima) o S.R.L. (Sociedad de Responsabili-
dad Limitada). Pero también en muchos de nuestros marcos jurí-
dicos en Latinoamérica (ejemplo: Ley de Cine argentina 17.7411)
pueden producir las personas físicas, es decir, una persona natural.
Incluso en Argentina el productor que efectivamente “produ-
ce una película” mediante una empresa o de forma directa como
persona física es considerado por la Ley de Propiedad Intelectual
11.723 2 “autor” de la película al igual que los guionistas, los auto-
res de obra preexistente, el director y los compositores musicales.
Todos ellos, incluido el productor, son los autores de esta “obra en
1  Ley de Cine argentina disponible para su descarga en en www.cic.edu.ar/
leydecine
2  Ley de Propiedad Intelectual disponible para su descarga en www.cic.edu.
ar/propiedad-intelectual
17
 Nicolás Batlle

colaboración” cuyo resultante es una película.

Desde una perspectiva del llamado “cine de autor”, podríamos
decir que “el director es el responsable artístico” de una película,
pero el productor es su dueño.
Y trazando un simple paralelismo, podríamos decir que en el
“cine de autor” el director es el capitán del barco mientras que el
productor es el dueño del barco o de la compañía naviera.
4. DIFERENTES TIPOS DE
PRODUCTORES
Existe una gran variedad de productores en una película. El
éxito de un proyecto también depende –entre otros miles de fac-
tores– de la buena “convivencia” entre ellos.
Vamos a desglosarlos:

• Productor empresarial: Dueño de una productora o de una

película.
• Productor gerencial: Productor ejecutivo. Lleva adelante la
producción de una película en particular durante la vida
completa de la misma.
• Productor de campo: Logístico o “sindicalizado”. Ejemplo:
jefe de producción, location manager o jefe de locaciones,
asistente de producción, ayudante de producción, merito-
rios o aprendices.

Si se le pidiera a alguien que no está para nada relacionado

con el cine que defina qué es un productor, una posible respuesta
sería: “Es el que pone la plata”.
Desde una perspectiva del cine latinoamericano podríamos
completar que es también “el que la busca” y eventualmente “la
encuentra”. Ese es el productor empresarial.
Otra posible definición de un tercero ajeno a la industria del

18 19
 Nicolás Batlle
cine frente a la pregunta de qué es ser productor sería sin duda “el
que consigue las cosas”, y estaría bien la respuesta. Es el productor
de campo o de logística o “sindicalizado” (en el cine de Argentina
vía SICA, Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina).
También existen dos roles muy importantes:
• El productor ejecutivo, que realiza la labor de la produc-
ción para un productor que lo contrate para tal efecto.
• El director de producción, que generalmente solo apare-
ce en películas con una gran envergadura de producción
como nexo entre la producción o la producción ejecutiva
y la de campo.
20
5. DISEÑO DE PRODUCCIÓN
Pablo Rovito dice textualmente en una editorial de FAPCA, la
Federación de Productores de Argentina:
Producir es crear, hacer que algo exista. Esa es la tarea de
los productores. Generar trabajo y riqueza partiendo de una
idea, de un sueño y haciendo posible que eso se convierta en
realidad. […] De eso se trata producir, de definir el futuro al
que se quiere arribar, establecer los pasos y elementos nece-
sarios para hacerlo, encontrar, como en cualquier actividad in-
dustrial, cuál es el diseño de producción que hace a una ecua-
ción económica viable y llevarla hacia adelante hasta el final.
Esta frase de Pablo Rovito nos introduce en un concepto muy
importante: el diseño de producción. La coherencia interna de un
proyecto entre sus componentes artísticos, financieros y tempora-
les. O sea, la historia, el tiempo y el dinero.
Si quisiéramos hacer Relatos salvajes, de Damián Szifrón, con
dos mil pesos argentinos, moriríamos en el intento. Si invertimos
cinco millones de dólares en una película intimista de Raúl Perro-
ne, no tendrá sentido alguno la inversión y perderemos el capital.
Por ende, cada proyecto deberá ser coherente internamente, ya
que cada proyecto tiene su presupuesto lógico y su financiamien-
to potencial.
21
6. PROCESO PRODUCTIVO
El proceso productivo de una película se divide en tres
grandes etapas:

A) Desarrollo de proyecto y búsqueda del financiamiento: Va

desde la idea hasta la maduración del proyecto listo para rodarse.
Implica la obtención del 100 % del financiamiento.

B) Construcción del prototipo

• Preproducción: Preparación del rodaje.

• Rodaje de la película: La filmación.
• Montaje o edición: Edición hasta la obtención del corte
final.
• Copia A o Primera copia (hoy cinta LTO con la secuencia
de cuadros de la película y formato DCP –Digital Cinema
Packaged– para su exhibición).
• Delivery internacional: La entrega de materiales a un ven-
dedor internacional o agencia de ventas internacionales
para su posterior comercialización.

C) Comercialización: Lanzamiento del film en festivales, distri-

bución local y ventas internacionales.

23
7. DESARROLLO DE
PROYECTOS
Es una etapa clave en la gestación de un proyecto cinema-
tográfico ya que forma los cimientos de la obra audiovisual que
desea construirse. Cuanto más sólido sea nuestro desarrollo, más
sólida será la obra audiovisual finalizada.
Durante la etapa de desarrollo de proyectos tenemos tres he-
rramientas que nos permiten mostrarle “al otro” (posibles copro-
ductores, financistas, fondos de financiamiento, jurados de con-
cursos, etc.) nuestro proyecto de película: son los tres elementos
esenciales que veremos a continuación:

A) La carpeta de desarrollo de proyectos genérica.

B) El pitch o presentación oral.
C) El WIP o trabajo audiovisual en progreso.

Analizaremos aquí las tres herramientas en detalle.

A) La carpeta de desarrollo de proyectos genérica

No hay una sola carpeta de desarrollo, sino que esta va mu-
tando a medida que se avanza en el desarrollo del filme. Además
cada fondo al que apliquemos podrá solicitarnos diferentes do-
cumentos o los mismos documentos pero con extensiones muy

25
 Nicolás Batlle 7. Desarrollo de proyectos

precisas (por ejemplo, biografía del director con una cantidad “x” EN TÉRMINOS PRODUCTIVOS
de caracteres como máximo).
¿Cuánto sale? Presupuesto del proyecto: Estimación / pre-
Pero, también, podríamos decir con total sentido común que sunción de los costos necesarios para llevar-
una carpeta de desarrollo de un proyecto de largometraje debería lo adelante.
contestar las siguientes preguntas:
Presupuestos posibles de:
A) Desarrollo
EN TÉRMINOS ARTÍSTICOS B) Producción hasta copia “A” o primera copia.
Pregunta Documento
C) Lanzamiento internacional (por ejemplo,
¿Qué cuenta la película? Sinopsis: Resumen del argumento en no más lanzamiento del filme en el Festival de Can-
de una página. nes).
Tratamiento del guión: La totalidad del argu- D) Gastos de delivery al vendedor internacio-
mento desarrollado en 8 a 15 páginas. nal o a la agencia de ventas internacionales.
Guión cinematográfico: El formato profesio- E) Gastos de lanzamiento locales.
nal de escritura de guiones es en Final Draft.
Se calcula aproximadamente que cada pági-
¿Cómo lo vas a financiar? Plan económico o de financiamiento. Estruc-
na de guión corresponde a un minuto de pe-
tura de la coproducción.
lícula. Por ejemplo, 90 páginas equivaldrían a
un film de una hora y media. ¿Cuánto se puede ganar? Punto de equilibrio y estimativo de ganan-
cias.
¿Cómo lo cuenta? Propuesta estética o tratamiento estético: ¿Cuándo se hace? Cronograma / Timing o “ruta crítica”.
Cómo el director va a transformar el guión en
pieza audiovisual mediante el uso de los en-
cuadres, la puesta en escena, la fotografía, las ¿Quiénes lo llevan Filmo/biografía del director, guionista, pro-
locaciones, el arte, el sonido, el montaje, la adelante? ductor, casa productora, elenco principal, ca-
música, etc. Puede haber referencias visuales, bezas de equipo.
pictóricas, fotográficas, fílmicas, etc. ¿Cómo me contacto? Datos de contacto.
¿Por qué lo cuenta? Motivación del director o del director y/o del
productor: Responde por qué es importante
esta película para el mundo, por qué es im-
portante para el director, el guionista y/o el Es importante que toda la presentación tenga una coherencia
productor. gráfica y visual idealmente relacionada con la temática o la esté-
¿Qué tiene que ver conmigo esta historia o tica de la película.
por qué elijo hacerla propia? Se trata de impactar con el diseño a primera vista y obviamente

26 27
 Nicolás Batlle
no defraudar con la lectura de los documentos. Para “el otro” no
hay nada más importante que esta lectura originaria de nuestra
presentación. Nuestro primer espectador es un lector. En el caso
de las presentaciones internacionales, es esencial que las traduc-
ciones sean excelentes.
B) El pitch o presentación oral del proyecto
El pitch es una práctica cada vez más usual para generar aten-
ción sobre nuestro proyecto o para definir ganadores en la etapa
de desarrollo de proyectos. En mercados o festivales de cine se
trata de una breve presentación oral (en general, por parte del
equipo de desarrollo del proyecto, idealmente el director, el guio-
nista y el productor).
En un pitch se contestan las mismas preguntas (que ya vimos)
que se responden en la carpeta de presentación pero de forma
más resumida. La idea es condensar para potenciar.
Posible modelo de procedimiento para el pitch
• Que comience el productor con la presentación del pro-
yecto y de los miembros del equipo.
• Que continúe el guionista contando la historia de la pelí-
cula: la sinopsis, “el qué” (“había una vez una historia de…”).
• Que continúe el director contando cómo se imagina la
película en términos visuales: la propuesta estética, “el
cómo” (si hubiera materiales audiovisuales de referencia o
un teaser o un trabajo en progreso audiovisual, es el mo-
mento de mostrarlo) y luego que nos llegue al corazón
trasmitiendo la motivación, “el por qué” quiere hacer esta
película y la va a hacer contra viento y marea.
• Finalmente puede cerrar el productor dando la informa-
ción más relevante de producción: presupuesto (cuánto
sale), plan de financiamiento (cómo se lo va a financiar)
28
7. Desarrollo de proyectos
explicando la financiación asegurada del proyecto y la fal-
tante. Por último, cronograma y datos de contacto.
Algunas recomendaciones para el pitch
• Mostrarse como un equipo, ayudarse unos a otros entre
los miembros de este pequeño grupo que está desarro-
llando el proyecto, idealmente el director, el productor y
el guionista.
• Intentar conocer a quien le estamos “pitcheando”, tratar de
investigar previamente quiénes son los asistentes al pitch
o los jurados.
• Nunca mentir, pero sí “edulcorar” la realidad. El pitch no es
una consultoría de proyectos donde uno expone sus dudas,
sino una situación de venta.
• Pensar una frase vendedora que resuma el sentido del
film. Ejemplos famosos: “Titanic es Romeo y Julieta en un
barco que se hunde”, “Alien es Tiburón en el espacio”.
• Practicar frente al espejo o en cámara.
C) El WIP o trabajo audiovisual en progreso
En el caso de presentar adjunto a una carpeta o en el pitch
o a través de un link un teaser o WIP (Work in Progress o trabajo
en progreso), o sea, unas imágenes “de cómo sería la película”,
estas deben ser muy potentes, “ganadoras”, si no lo conseguimos,
conviene dejar que la mente del “lector-espectador” potencie su
imaginación con la lectura o con nuestra presentación oral.
Esas imágenes que miramos de un proyecto que aún no se fil-
mó lejos de dejarnos intactos nos entusiasmarán o desilusionarán,
pero nunca nos dejarán indiferentes. Por eso, la difícil situación
que siempre se da entre la disyuntiva de mostrar o no imágenes
de un proyecto aún inacabado.
29
 8. BÚSQUEDA DE
LA FINANCIACIÓN
Con nuestro proyecto desarrollado, una excelente carpeta de
presentación, un buen guión, una estrategia clara y efectiva de
pitch y, por qué no, un tráiler o teaser de desarrollo, podemos salir
a la búsqueda del financiamiento de la película.
Podemos decir que potencialmente existe un financiamiento
para nuestras películas desde el ámbito privado y desde el ámbito
público, tanto dentro del ámbito nacional como internacional.

A) Nacional (Ejemplo: INCAA).

PÚBLICO B) Internacional (Fondos internacio-
nales y supranacionales).

FINANCIAMIENTO C) Nacional (Ejemplo: preventa a

canales de exhibición, adelantos de
PRIVADO distribución).
D) Internacional (Anticipo ventas in-
ternacionales, coproducciones).

A) Financiamiento público nacional (Argentina)

INCAA: INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUA-
LES (Argentina).
Debido al restringido mercado interno en Argentina, existen

31
 Nicolás Batlle
medidas activas de fomento desde hace más de 60 años. La exis-
tencia de un marco jurídico (la Ley 17.714 de Fomento a la Activi-
dad Cinematográfica en el país) es sin duda un factor trascenden-
tal. Veinte años de plena vigencia de la ley actual lo demuestran.
La ley de cine antes de tener el organismo que lo regula y ad-
ministra (el INCAA) crea el “Fondo de fomento cinematográfico”,
alimentado por tres ingresos principales:
• El 10 % del valor de todos los tickets que se vendan en
el país (desde Harry Potter hasta las películas nacionales).
• El 10 % de un gravamen a la comercialización de películas
en DVD (venta o alquiler). Este es un ingreso muy mengua-
do hoy por la piratería pero a futuro extensible a la co-
mercialización de películas por internet (Ejemplo: Netflix).
• El 25 % de los ingresos provenientes del COMFER (Comi-
té Federal de Radiodifusión) dice la ley, hoy reemplaza-
do por el AFSCA (Autoridad Federal de la Ley de Servicios
de Comunicación Audiovisual), o sea, básicamente de la
radiodifusión, incluyendo la TV.
Estos tres ingresos generan un fondo muy importante –y va-
riable, claro está– que según la propia ley debe ser divisible de la
siguiente forma:
• Un 50 % como mínimo para el pago de subsidios a la pro-
ducción de películas nacionales, es decir, al sector de la
producción para la producción de obras cinematográficas.
• El 50% restante en diversas actividades y funciones. Ejem-
plos: el mantenimiento del INCAA y sus empleados; el apo-
yo internacional a nuestras películas; el mantenimiento de
la ENERC (Escuela de Cine, con más de 50 años); una bi-
blioteca especializada en cine y un largo etcétera.
32
8. Búsqueda de la financiación
Dentro de los eventos generados por el INCAA en los últimos
años se destaca la realización del Mercado Ventana Sur (en co-
producción con el Marché du Film del Festival de Cannes) y la
recuperación del histórico Festival de Cine de Mar del Plata (único
festival de cine clase “A” de la región).
Dentro de lo estipulado en el plan de fomento actual existen
tres vías de fomento posibles:
VÍA 1: Para productoras (personas jurídicas) que acrediten
como antecedente el estreno comercial de cinco películas o de
tres en los últimos tres años. El presentante debe acreditar el 80
% de la financiación asegurada. Es para películas de animación,
ficción y documentales.
VÍA 2: Para productoras o productores (pueden ser personas
físicas o jurídicas) que acrediten como antecedente al menos una
película con estreno comercial. El presentante debe acreditar el
50 % de la financiación asegurada. Es también para películas de
animación, ficción y documentales. En esta vía el director además
debe acreditar el estreno comercial de una película.
VIA 3: Para productoras o productores (pueden ser personas
físicas o jurídicas) que acrediten haber realizado al menos un pro-
yecto audiovisual para cine o TV. Cuentan como antecedente los
trabajos realizados para la TDA, o sea, la Televisión Digital Abier-
ta, o concursos de televisión varios organizados por el INCAA. Se
debe acreditar el 50 % de la financiación asegurada y es para
proyectos de animación, ficción y documentales.
La presentación de los proyectos debe realizarse con anteriori-
dad al rodaje, por mesa de entradas del INCAA, luego de comple-
tar un formulario online llamado FS900, que se encuentra en la
web del INCAA: www.incaa.gov.ar
Dicho proceso es auditado técnicamente por la Gerencia de
Fomento del INCAA. En caso de que no esté completa la presen-
tación o deba subsanarse algún ítem, dicha gerencia notificará al
productor y le dará 10 días hábiles para presentar la documen-
tación faltante o subsanar la existente. Una vez completo y co-
rrectamente presentado el proyecto, este es elevado al Comité de
33
 Nicolás Batlle 8. Búsqueda de la financiación

Preclasificación de Proyectos (que cambia cada 15 proyectos), con-

Costo promedio   $5.800.000,00
formado por un guionista, un director, un productor, un miembro
de la Asociación Argentina de Actores (AAA) y un miembro del TOPE Subsido
   
Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina (SICA). Medios Electronicos
El comité evaluará el proyecto y lo declarará “de interés” o “no 1ra. Via animación $5.191.000,00
interés” para el organismo. 1ra. Via ficción $4.553.000,00
En caso de que el proyecto sea declarado de “no interés” por un 1ra. Via documental $2.088.000,00
voto, el productor podrá apelar la resolución (dentro de 10 días      
hábiles) y solicitar que sea analizado por otro comité.
2da. Via animación $4.147.000,00
En caso de que el proyecto sea efectivamente declarado “de
2da. Via ficción $3.335.000,00
interés” para el organismo, tendrá derecho a:
2da. Via documental $1.508.000,00
     
• El subsidio de medios electrónicos (que explicaremos a
3ra. Via animación $2.070.600,00
continuación).
3ra. Via Ficción $1.276.000,00
• Solicitar un “crédito de fomento”.
3ra. Via documental $485.860,00
• Solicitar anticipos de subsidio para el pago de cargas so-
ciales y para el pago de costos de la posproducción.
Se trata de un monto fijo cuando la película haya cumplido con
Nota: Lo interesante del fomento argentino es que cada proyecto los siguientes requisitos:
“compite con sí mismo” y no con el de al lado. Al no haber un cupo
de proyectos por comité, este podría aprobar la totalidad de los pro- • Preclasificación de interés
yectos si todos son plausibles de ser realizados y aportan al desa-
• Estreno en salas cinematográficas al menos una semana.
rrollo de la cinematografía nacional, o desaprobar la totalidad si en
nada contribuyeran al cine argentino. O sea, que cada proyecto debe • Edición en DVD, 60 días posteriores al estreno cinemato-
ser analizado en su individualidad sin compararlo con el de al lado. gráfico de al menos 500 DVD para las películas de ficción
y 300 DVD para las películas documentales. Asimismo, se
deben entregar al organismo 100 copias para difusión no
TIPOS DE SUBSIDIOS comercial.
Existen dos tipos de subsidios: • Cesión no exclusiva a INCAA TV y Espacios INCAA.

-Subsidio de medios electrónicos: Subsidio de orden “fijo” ata- • Entrega de copia HDCAM con Inclusión de logos INCAA y
do a la preclasificación del proyecto como “de interés”, según la animación “Cine Argentino” y “Marca País”.
vía escogida o la vía plausible de acceso. Montos vigentes a la
publicación del presente libro:

34 35
 Nicolás Batlle
Este subsidio se liquida de la siguiente manera: el 50 % el tri-
mestre siguiente al cumplimiento de todos los requisitos enun-
ciados y el 50 % restante en el ejercicio posterior (o sea, al año
siguiente).
-Subsidio de recuperación industrial: Subsidio de orden “varia-
ble” atado a “la cantidad de espectadores”, es decir, al “neto efecti-
vamente producido en salas por la película”.
Este subsidio “variable” está atado a una calificación que reci-
be la película una vez finalizada denominada “clasificación final”
(no confundir con la “calificación” que reciben las películas por
la CAEC, comisión calificadora “moral” que califica ATP, Solo Apta
para Mayores de 13 años, 16, 18, etc.).
La “clasificación final” es determinada por el Comité de Películas
Terminadas, también conformado por cinco miembros (un produc-
tor, un director, un guionista, un técnico del sindicato, SICA, y un
actor de la Asociación Argentina de Actores, AAA) que permanecen
en sus funciones por seis meses. Suelen ver dos películas argen-
tinas por semana (los miércoles tradicionalmente) y “califican” las
películas –luego de analizar el expediente del film y de la visuali-
zación del film en el microcine del INCAA– de la siguiente manera:
• Interés especial: 100 % del subsidio de taquilla o recupe-
ración industrial hasta el tope (que ya explicaremos).
• Interés simple: 70 % del subsidio de taquilla o recupera-
ción industrial hasta su tope.
• Sin interés: 0 % del subsidio de taquilla o recuperación
industrial.
Para acceder al subsidio de “taquilla o recuperación industrial”
se deben presentar a la Gerencia de Fomento los formularios co-
rrespondientes (1N-2-3-4) y los “Libre deudas” que certifican que
la productora no tiene deuda exigible por la película frente a los
sindicatos y sociedades de gestión relacionados con la película,
que son los siguientes:
36
8. Búsqueda de la financiación
• Sindicatos
• SICA (Técnicos de cine)
• AAA (Actores)
• SADEM (Músicos y bailarines)
• SUTEP (Extras)
• ASIMI (Dobles)
• Sociedades de gestión
• Argentores (Guionistas y autores de obras preexistentes)
• SADAIC (Compositores y letristas), no obligatorio en la
presentación al INCAA pero recomendable.
TOPES DE SUBSIDIOS
Con la idea de que una película exitosa no vacíe el fondo
de fomento cinematográfico, existen varios “topes” de subsidios
existentes:
• Ninguna película –sumando ambos subsidios (medios
electrónicos más taquilla o recuperación industrial)– pue-
de cobrar subsidio por encima de su “costo reconocido” o
“presupuesto final aprobado” por el Departamento de Re-
conocimiento de Costos. Esto obedece a la lógica de que
el subsidio es una “recuperación de la inversión” y no una
ganancia en términos comerciales.
• Existe un tope estipulado por Presidencia de la Nación por
decreto presidencial para establecer el monto máximo de
la suma de los subsidios (medios electrónicos más taquilla
o recuperación industrial) hoy con un escalonamiento por
vía 1, 2 y 3 y por interés (especial o simple).
1) PRIMERA VÍA:
Sin interés especial: monto máximo PESOS SEIS MI-
37
 Nicolás Batlle 8. Búsqueda de la financiación

LLONES CUATROCIENTOS MIL ($ 6.400.000.-).

 • 4 % el segundo año

Con interés especial: monto máximo PESOS OCHO MI- • 6 % el tercer año
LLONES SETECIENTOS CINCUENTA MIL ($ 8.750.000.-).

2) SEGUNDA VÍA: Sin interés especial: monto máxi-
Para poder solicitar el crédito al INCAA, el proyecto debe ha-
mo PESOS CUATRO MILLONES OCHOCIENTOS MIL ($
ber sido declarado “de interés” por el Comité de Preclasificación, o
4.800.000.-).
sea, debe ser plausible acreedor de cobrar el “subsidio de medios


Con interés especial: monto máximo PESOS CINCO MI-
electrónicos”.
LLONES QUINIENTOS CINCUENTA MIL ($ 5.550.000.-).


El monto de créditos para ser solicitado debe ser inferior al tope
3) TERCERA VÍA: Sin interés especial: monto máxi-
de subsidio de medios electrónicos de la vía en que se encuentre
mo PESOS DOS MILLONES CUATROCIENTOS MIL ($
encuadrado el proyecto y debe ser inferior al 50 % del presupuesto
2.400.000.-)
presentado por el productor para su proyecto en particular.
.

Con interés especial: monto máximo PESOS TRES
MILLONES DOSCIENTOS MIL ($ 3.200.000.-). El “pedido de crédito” de fomento es auditado en sus aspec-
tos formales por la Gerencia de Fomento del INCAA para luego
ser elevado al Comité de Créditos, conformado por tres miembros
(dos productores y un director), quienes permanecen en sus cargos
CRÉDITOS y ANTICIPOS DE SUBSIDIOS
durante seis meses.
La lógica del pago de los subsidios por parte del INCAA como
El Comité de Créditos otorga (o deniega) los créditos de acuer-
“recupero de la inversión” es realizar la liquidación de subsidios
do con la partida de créditos existente en el semestre, de la que
una vez estrenada la película en salas y DVD y una vez auditado
es informado previamente por la Gerencia de Fomento del INCAA.
el costo de la película (costo final reconocido o presupuesto final
aprobado).
Pero la realidad es que, en general, los productores indepen- Otras dos herramientas muy útiles para financiar las películas
dientes no necesitamos el subsidio al final del recorrido, sino que argentinas que ofrece el INCAA para las películas declaradas “de
necesitamos poder recibir por adelantado ese dinero para poder interés” por el organismo son las siguientes:
producir.
Para ello el INCAA ofrece algunas herramientas financieras de • El anticipo de subsidios para el pago de cargas sociales
fomento para poder hacer realidad las películas independientes. (previa presentación de contratos visados por SICA, altas
Estas son las siguientes: y formulario F931 de AFIP más volante de pago de obliga-
ciones sindicales y de obra social ante SICA). Luego de per-
cibido este anticipo de subsidio para el pago de cargas socia-
• Crédito de fomento: Se trata de un crédito de fomento muy
les, el productor tiene diez días hábiles para demostrar el
beneficioso para el productor ya que tiene una tasa de in-
efectivo cumplimiento del pago realizado presentando los
terés muy baja, casi inexistente:
recibos de pago pertinentes.
• 0 % el primer año
• El anticipo de subsidios para la posproducción se efectiviza

38 39
 Nicolás Batlle
una vez acreditado el “fin del rodaje” y “el comienzo de la
posproducción” del film. Para poder percibirlo –amén de la
declaración de interés correspondiente– el productor debe
presentar costo suficiente y superior al monto que solicita
de anticipo. Ese costo previo al otorgamiento del anticipo
para la posproducción será auditado por el Departamento
de Reconocimiento de Costos del INCAA.
DE LAS COMPENSACIONES
Al final del recorrido del expediente de la película (película
estrenada en salas + DVD + costo final reconocido), o sea, cuando
la película ya acreditó medios electrónicos y posee “clasificación
final” (especial, simple o sin interés, como ya vimos), el organis-
mo analizará qué subsidios le corresponden a la película (taquilla
o recuperación industrial, medios electrónicos, complemento de
subsidio de $ 10 por espectador). De acuerdo con su costo final y
antes del pago de los subsidios, compensará de forma automática
en el siguiente orden:
• Anticipos de subsidios (de cargas sociales y de posproducción)
• Intereses del crédito
• Crédito de fomento
Y luego liquidará el remanente, si lo hubiera, previa retención
de subsidios según el siguiente esquema:
“ARTÍCULO 6°.- Fíjanse los siguientes porcentajes del subsi-
dio que se destinarán a reinversión para la producción de una
nueva película o compra de equipamiento industrial:

 nica (UTI) y sede administrativa en Madrid, España.
a) CINCO POR CIENTO (5%) sobre el subsidio liquidado has-
ta alcanzar la suma de PESOS TRES MILLONES OCHOCIENTOS
MIL ($ 3.800.000).
40
8. Búsqueda de la financiación
b) 

DIEZ POR CIENTO (10%) sobre el subsidio liquidado
que exceda la suma de PESOS TRES MILLONES OCHOCIENTOS
MIL ($ 3.800.000) y hasta alcanzar la suma de PESOS CINCO
MILLONES DOSCIENTOS MIL ($ 5.200.000).


c) VEINTE POR CIENTO (20%) sobre el subsidio liquidado
que exceda la suma de PESOS CINCO MILLONES DOSCIENTOS
MIL ($ 5.200.000).”.
La retención de subsidios se hace efectiva una vez acreditado
el inicio de una próxima película o para la compra de equipa-
miento industrial para la productora o el productor presentante.
B) Financiamiento público internacional
Se trata de fondos internacionales o programas de ayuda a los
que los productores latinoamericanos podemos acceder. Haremos
un breve recorrido por los más significativos.
• Programa Ibermedia: Es un fondo supranacional, heredero
del programa europeo de fomento a las coproducciones eu-
ropeas, Programa Media. El Programa Ibermedia es un fon-
do de fomento a las coproducciones del “espacio iberoame-
ricano” (Latinoamérica, Centroamérica, España y Portugal).
Depende de la CAACI (Conferencia de Autoridades Audio-
visuales y Cinematográficas de Iberoamérica), cuya Secre-
taría Ejecutiva (Secretaría Ejecutiva de la Cinematografía
Iberoamericana –SECI–) tiene sede en Caracas, Venezuela.
Además el Programa Ibermedia cuenta con su unidad téc-
El programa tiene una convocatoria anual (generalmente
el deadline es a fines de abril) en las categorías “Desarrollo”
y “Coproducción”.
41
 Nicolás Batlle
Los montos de ayuda (no se trata de un subsidio sino de un
“crédito a fondo perdido”) son:
• Desarrollo: US$ 5.000-15.000, con un promedio de
US$ 10.000.
• Coproducción: US$ 70.000 a US$ 150.000 con un
promedio en US$ 100.000.
La presentación se realiza online. En el caso de la pre-
sentación a “desarrollo”, no es necesario tener formaliza-
da la coproducción, pero en el caso de la convocatoria a
“coproducción”, es necesario no solo haber formalizado la
coproducción mediante el contrato de coproducción, sino
además el reconocimiento de coproducción previo por parte
de las autoridades audiovisuales de los países involucra-
dos. En la coproducción (ver capítulo correspondiente más
adelante), la devolución de los “créditos” del programa se
realiza de la siguiente forma:
• Desarrollo: El monto percibido se reintegra al co-
menzar el rodaje de la película.
• Coproducción: En el plan de financiamiento de
la película se establece el porcentaje de aporte
del Programa a la coproducción. Al comenzar la
explotación de la película y, una vez en punto de
equilibrio (o sea, recuperada la inversión por parte
de los coproductores), los coproductores le liqui-
darán al programa su porcentaje de las ganancias
líquidas netas hasta reintegrar la totalidad del
préstamo concedido. Si el producto de la comer-
cialización de la película no alcanzara a reintegrar
la totalidad del préstamo, el programa lo conside-
rará pérdida y los coproductores no serán conside-
rados deudores.
42
8. Búsqueda de la financiación
• Aide aux Cinémas du Monde (Francia): Fondo francés de-
pendiente del Ministerio de Relaciones Exteriores de Fran-
cia. Apoya a las “cinematografías emergentes” (África, Asia,
América Latina). Tiene cuatro comisiones anuales y ayudas
a la producción (promedio € 100.000) y a la posproducción
(promedio €  50.000). El dinero lo cobra una productora
francesa. El 100 % debe ser gastado en costos del proyecto,
pero el 50 % debe ser gastado en territorio francés.
• World Cinema Fund (Alemania): Fondo de ayuda alemán
dependiente del Instituto Goethe y del Festival de Berlín
(la Berlinale). El fondo a producción tiene un promedio de €
90.000 y puede ser gastado en su totalidad en el país don-
de se filme la película. El premio lo cobra el coproductor
alemán exclusivamente para gastos de la película.
• Visions Sud Est (Suiza): Fondo suizo de apoyo a proyec-
tos de países emergentes. En caso de ganarlo, el produc-
tor cede al fondo el territorio suizo, o sea, los derechos
de comercialización dentro de Suiza. Apoya la producción
y la posproducción de proyectos. Tiene dos convocatorias
anuales.
• Sorfond (Noruega): Fondo noruego de apoyo a proyectos
cinematográficos de países emergentes. El apoyo prome-
dio es de € 100.000, que pueden gastarse en su totalidad
en el país donde se filme la película. El fondo lo cobra
el coproductor noruego. La primera cuota durante la pre-
producción de la película es el 70 % del premio obtenido.
El fondo está relacionado con el Festival Films from the
South (Film Fra Sor).
• Hubert Bals Fund (Holanda): Fondo holandés. Tal vez el
más radical en su búsqueda de innovación y nuevas pro-
puestas estético-narrativas. Tiene dos convocatorias anua-
les: 1° de marzo y 1° de agosto todos los años. Fondo a
desarrollo, producción y terminación.
43
 Nicolás Batlle
Laboratorios de proyectos
En la etapa de desarrollo y búsqueda del financiamiento, exis-
ten varias posibilidades de presentación de proyectos a laborato-
rios donde profesionales de la industria asesoran el proyecto para
su buen fin.
Algunos ejemplos
• Fundación Carolina (España): Beca para el guionista y/o
director de la película, centrado en la escritura de los pro-
yectos.
• BAL-BAFICI: Laboratorio de proyectos que se realiza en el
marco del BAFICI en abril de cada año.
• Bolivia-Lab: Laboratorio de proyectos en Bolivia.
• México-Lab: Laboratorio de proyectos en México.
• Programa Meets: Encuentro de proyectos en Panamá con
Premio al Mejor proyecto para la producción.
• Mercado de proyectos de Guadalajara: Mercado de pro-
yectos que se realiza en el marco del Festival de Cine de
Guadalajara, en el sector Industria.
• Produire au Sud: Programa de formación de productores
con proyectos en desarrollo que se realiza en el marco del
Festival de los Tres Continentes en Nantes, Francia.
• La residencia del Festival de Cannes: Beca de cuatro me-
ses y medio donde un grupo de directores son alojados
en una vivienda parisina para la escritura de guiones al
tiempo que son asesorados en el proceso creativo y pro-
ductivo por reconocidos profesionales de la industria del
cine francés.
• Concursos Raymundo Gleyzer: En la Argentina existen dos
convocatorias anuales a los concursos Gleyzer, únicos con-
cursos del INCAA para el desarrollo del proyecto. El Con-
curso Raymundo Gleyzer (a secas) está fundamentalmente
44
8. Búsqueda de la financiación
destinado a cineastas de las distintas provincias argenti-
nas ya que el concurso divide al país en seis regiones. El
Concurso Raymundo Gleyzer Cine de la Base está desti-
nado a egresados de las escuelas de cine de la Argentina
hasta que cumplan 10 años de egresados de sus respecti-
vas instituciones educativas.
Todas estas experiencias son valiosas ya que, por un lado, po-
tencian los proyectos en desarrollo al tiempo que los valorizan
mediante la obtención de premios, “cucardas”, reconocimientos o
selecciones varias.
Financiando en la etapa de posproducción
Hoy en día son muchas las posibilidades de conseguir financia-
miento o procesos de posproducción una vez finalizado el rodaje
de una película y con un primer corte o Work in Progress. Algunos
ejemplos de esas oportunidades:
• Cine en Construcción: Con dos ediciones al año, en el mar-
co de los festivales de San Sebastián y del Festival de Cine
de Toulouse, se realiza una curaduría de entre 8 y 10 pro-
yectos con premios a una película que posibilitan la finan-
ciación de los procesos de posproducción de esta a cambio
de la cesión del territorio español (España y Andorra).
• Guadalajara Construye: Sección Work In Progress (WIP) de
la sección Industria del Festival de Cine de Guadalajara
con importantes premios tanto de imagen como de sonido
y de anticipo de ventas internacionales.
• Primer Corte - Ventana Sur: Sección Work In Progress (WIP)
del importante mercado Ventana Sur, coproducción entre
el INCAA y el Marché du Film del Festival de Cannes.
• Mar del Plata WIP: Sección Work In Progress del Festival de
Mar del Plata. Selecciona aproximadamente 16 proyectos
45
 Nicolás Batlle 8. Búsqueda de la financiación

argentinos. Premios del laboratorio de imagen Cinecolor y M.G. o “mínimo garantizado”, o sea, un anticipo de las ventas futu-
de laboratorios de sonido especializados. Los premios sig- ras del film.
nifican laboratorio libre de gastos o procesos específicos Otra posibilidad concreta de financiamiento internacional es a
sin ningún tipo de costo para el productor. través de las coproducciones internacionales.
• Primer Corte: Sección Work In Progress del Festival de Cine
Latinoamericano de La Habana, con importantes premios
de posproducción de imagen y sonido –sin costo alguno–
para proyectos latinoamericanos. También tiene premios
de dinero en efectivo.

C) Financiamiento privado nacional

Es posible definir el financiamiento privado nacional en dos
categorías:

• Tradicional: Empresas privadas de la industria como ade-

lantos de distribución por parte de las principales empresas
de distribución sean mayors (Disney, Warner, etc.) o inde-
pendientes (Distribution Company, Aura, Primer Plano Film
Group), o canales de TV (TELEFE, Canal 13, Canal 9, Canal
7) precomprando derechos de exhibición en TV abierta; o
empresas “profesionales” de la industria que invierten en
cine como Film Suez o Cine.AR.
• No tradicional: Empresas o personas ajenas a la industria
que por diversas razones (comerciales, de status, “cholulas”,
etc.) deciden invertir capital de riesgo en una película es-
perando obtener una ganancia (o al menos recuperar el
capital invertido).

D) Financiamiento privado internacional

Para cierto tipo de películas con voluntad comercial o películas
de arte y ensayo de directores reconocidos es posible conseguir
adelantos de ventas internacionales (especialmente de los vende-
dores internacionales franceses y alemanes) a través del llamado

46 47
9. COPRODUCCIONES
INTERNACIONALES
La coproducción es el acuerdo de voluntades por medio del
cual dos o más productores, cualquiera sea su domicilio o su cali-
dad jurídica, ponen en común determinados recursos (financieros,
materiales e inmateriales) como para llevar a cabo una obra au-
diovisual, con la intención de compartir los derechos de explota-
ción que de esta emanen.
Ser coproductores es ser codueños, corresponsables. Haciendo
una simple analogía es como casarse para tener un hijo, que es la
película. Ambos seremos padres de la criatura. Claro está que hay
coproducciones igualitarias (50 % - 50 %) donde la patria protes-
tad es absolutamente compartida y otras donde un coproductor
es mayoritario (más del 50 %) y otro minoritario (menor al 50 %).
En esos casos uno de los coproductores, por ser el mayoritario,
tendrá más responsabilidades que el minoritario. Muy probable-
mente en una segunda película invertiremos las condiciones, lo
que dará lugar a las llamadas “condiciones de reciprocidad”.
Existen diferentes tipos de coproducciones, desde los orígenes
del proyecto. En algunas coproducciones, esta es “orgánica” debido
a las propias características del guión. Pensemos por ejemplo en la
historia de los inmigrantes españoles que llegaron a comienzos del
siglo pasado a la Argentina. Si tuviéramos rodaje en ambos países
(ejemplo: Vientos de agua, serie de televisión de Juan José Campa-
nella), podríamos hablar de una “coproducción orgánica” o que este
proyecto no podría ser otra cosa más que una coproducción.
En otros casos la coproducción es más un instrumento finan-

49
 Nicolás Batlle
ciero donde tenemos claramente un país mayoritario y “líder es-
piritual” del proyecto y otro minoritario que acompaña (ejemplo:
Wakolda, de Lucía Puenzo, coproducción mayoritaria argentina
con rodaje en Argentina y coproducción minoritaria española, o el
caso de El patrón: radiografía de un crimen, de Sebastián Schindel,
coproducción mayoritaria argentina con rodaje en Argentina y co-
producción minoritaria venezolana).
Los productores buscamos realizar coproducciones por varias
razones de diferente índole:
• Es una forma de articular fondos de fomento de distintos
países al beneficiarnos los productores por el hecho de
que las películas realizadas por los regímenes de copro-
ducción son consideradas películas nacionales por nues-
tros organismos o institutos de fomento intervinientes.
• En el caso iberoamericano, podemos aplicar, conjuntamen-
te con el fondo supranacional, al Programa Ibermedia (que
ya hemos visto).
• Posibilita ampliar el horizonte de comercialización de la
película al garantizar el estreno en al menos los países de
la coproducción.
• La coproducción es una forma de aprendizaje mutuo al
realizarse en la mayoría de los casos una colaboración ar-
tístico-técnica, práctica y efectiva.
• Es una posibilidad de dar a conocer a nuestros intérpre-
tes en el exterior vía las coproducciones (ejemplo: Ricardo
Darín, Leonardo Sbaraglia, Norma Aleandro, intérpretes ar-
gentinos muy reconocidos en España).
• No hay barreras aduaneras si está reconocida la coproduc-
ción por los organismos o institutos de fomento de los
países participantes en la coproducción.
También las coproducciones traen aparejada una serie de “des-
ventajas” que hay que tener en cuenta:
50
9. Coproducciones internacionales
• Generalmente, al efectivizarse la coproducción, el costo de
producción aumenta ya que tendremos viajes de actores
y técnicos.
• En caso de discrepancias en la interpretación del contrato
de coproducción o en caso de incumplimiento por parte
de uno de los coproductores, es complicado el “reclamo
internacional”, más allá de que se pueda ir a una corte de
arbitraje.
• En algunos países de América Latina se hace complicada
la aprobación por parte de los jurados de los institutos
o instituciones audiovisuales competentes de las “copro-
ducciones minoritarias” como si estas no fueran también
películas nacionales.
En el “espacio iberoamericano” existen ciertas reglas para la
coproducción que emergen de los tratados bilaterales existentes
en la materia como así también por el Acuerdo Iberoamericano de
Coproducción Cinematográfica.
En resumidas cuentas, el convenio establece lo siguiente:
• Se debe realizar un contrato de coproducción que esta-
blezca las condiciones de la coproducción, y la coproduc-
ción deberá ser reconocida en dos instancias: el reconoci-
miento previo en la etapa de desarrollo o preproducción
y un reconocimiento final una vez terminada la película.
• La participación mínima del minoritario será del 20 % con
una participación artístico-técnica efectiva de un técni-
co creativo y dos miembros del elenco (uno principal). La
participación técnica efectiva deberá ser en “cabezas de
equipo creativas” como ser director, guionista, director mu-
sical, director de fotografía, director de sonido, montajista,
director de arte.
• En el caso de coproducciones multilaterales en que uno
o varios coproductores cooperen artística y técnicamente
51
 Nicolás Batlle 9. Coproducciones internacionales

mientras otro u otros solo participen financieramente, el
porcentaje de participación de este último no podrá ser
inferior al 10 % ni superior al 25 % del coste total de la
producción.
• Pueden existir coproductores de países no miembros
(ejemplo: Francia, Alemania) con una participación que no
supere el 30 %.
• El director de la película –salvo excepción justificada–
será iberoamericano.
• El laboratorio –salvo excepción justificada– será de algu-
no de los países iberoamericanos.
• Salvo decisión expresa de común acuerdo entre los copro-
ductores, cada coproductor se resguarda para sí su territo-
rio, dividiéndose el resto del mundo (o los llamados terri-
torios comunes) según su porcentaje en la coproducción.
la suma de los costos de desarrollo, producción, delivery interna-
cional y lanzamiento internacional).
Otro tema fundamental en las coproducciones multilaterales
es la comunicación. Por un lado, es muy importante de parte del
coproductor mayoritario mantener informado al resto de los co-
productores sobre el avance del proyecto; y por otro, ser el aglu-
tinador de los comentarios artísticos productivos de todos los co-
productores minoritarios en las diferentes instancias de opinión
(proyecto, guión, cast, primer corte, participación en determinados
festivales, etc.) “protegiendo” de esa manera al director del contac-
to directo con un número grande de coproductores, cada uno con
su opinión de cómo deberían ser y hacerse los distintos procesos.

( Ver Anexo 8: Modelo contrato de coproducción y Anexo 14:

Formato de presupuesto de desarrollo Ibermedia )

Estructuras de coproducción multilaterales

En el caso de coproducciones multilaterales, o sea, entre varios
países (ejemplo: Wakolda, coproducción mayoritaria argentina y
minoritaria española, francesa y noruega), lo importante es esta-
blecer por parte del coproductor mayoritario (y productor delega-
do ante los demás) reglas claras de convivencia entre todos los
coproductores. Por ejemplo, en lo que se refiere a los porcentajes
de participación en la comercialización.
Allí lo usual es que cada coproductor se reserve el 100 % de
su territorio y que en los “territorios comunes” cada coproductor
participe según su porcentaje de participación, el cual será deter-
minado por un sistema de equity (ejemplo: compra de acciones)
o pari passu, en el cual el porcentaje queda determinado por el
aporte del coproductor en relación con el presupuesto total (o sea,

52 53
10. EL ARTE DE
PRESUPUESTAR
Cuando hablamos de presupuestos de una película, hablamos
de los “egresos” de esta, o sea, la presunción de los costos de la
película. Como todo plan, es una teoría, que se deberá validar en el
campo cuando ejecutemos el presupuesto. De todos modos, debe-
ría tener las bases más sólidas y científicas posibles. En principio
nuestro presupuesto está basado en un guión, en un diseño de
la producción para su concreción, en un desglose y plan de ro-
daje –realizado por el asistente de dirección de la película– que
nos dará una escala temporal de los elementos necesarios para
el rodaje del film.

Dos conceptos básicos al momento de presupuestar

A) Los costos por debajo de la línea y los costos por encima de la línea
Es una división proveniente del cine norteamericano que se-
para los costos de honorarios de guión, dirección, producción
y elenco principal (Star system) como “costos por encima de la
línea” de los costos “objetivos” provenientes de las remunera-
ciones salariales y costos de bienes y servicios necesarios para
la realización de la película, por ende, los “costos por debajo de
la línea”.
Es un término que se comenzó a utilizar en nuestro cine lati-
noamericano en los últimos años. De hecho una regla no escrita

55
 Nicolás Batlle
sugiere que “los costos por encima de la línea” no deberían supe-
rar el 25 % de los “costos por debajo de la línea”.
B) Presupuestación progresiva y presupuestación regresiva
Hablamos de “presupuestación progresiva” cuando durante el
proceso no conocemos el monto final de nuestro presupuesto, o
sea, presupuestamos “libremente” y “a conciencia” sobre la base de
un guión, un diseño productivo, un desglose y un plan de rodaje.
Esto se hace conociendo los valores de mercado o averiguándolos
mediante el pedido de presupuestos (se recomienda solicitar tres
presupuestos por cada servicio a ser contratado, lo más detallado
posible).
En cambio la “presupuestación regresiva” es cuando sabemos
de antemano el monto final que debe darnos el presupuesto. Es
el caso de los concursos de TV que organiza el INCAA o el CIN
donde el 100 % del financiamiento proviene de los mencionados
organismos y donde lo importante, sabiendo el resultado final del
presupuesto, es una correcta distribución interna de este.
Presupuestando rubro por rubro
• Guión: En el caso de la Argentina existen valores mínimos
determinados unilateralmente por Argentores, la sociedad de
gestión y recaudación que defiende los intereses de los auto-
res. Hoy el valor mínimo es de $ 160.000. (Septiembre 2015.)
• Dirección: Los costos dependerán mucho de la trayectoria
del director, una referencia de máxima podría ser que no
supere el total del rubro el 10 % de los costos por debajo
de la línea.
• Producción: Ídem dirección para la suma en el rubro de
la totalidad de los productores, productores ejecutivos y
directores de producción de la película. O sea, que no su-
pere el 10 % de los costos por debajo de la línea.
56
10. El arte de presupuestar
• Equipo técnico: Estos son los valores semanales en la “lis-
ta única SICA” a modo de ejemplo:
Jefe de Producción $ 6.163.57.-
Asistente de Producción $ 4244,59.-
Dichos valores son brutos (sin retenciones – total retenciones
al técnico 19 %) por 8 horas 45 minutos de labor. Dichos valores
sirven para cada técnico cuando uno presupuesta en la prepro-
ducción o en el montaje donde generalmente la jornada de labor
es efectivamente de 8 horas 45 minutos si no se realizan horas
extras. Para el cálculo del equipo técnico en rodaje pensando en
una jornada estándar de 11 horas (10 horas de trabajo + 1 hora de
comida) deberíamos calcular al menos 2 horas 15 minutos extras
por día, lo que nos da un total de 11 horas 15 minutos (11,25 en
términos numéricos) de horas extras por semana.
Para calcular la hora extra de lunes a sábado, se debe dividir
el sueldo bruto semanal por 44 (horas semanales) y al resultado
aplicarle un incremento del 50 %. O sea, el resultado de Suel-
do bruto/44 x 1.5 nos dará el valor de la “hora extra” al 50  %
(horas extras de lunes a sábado). Al multiplicar el resultado por
11,25 (cantidad de horas extras semanales), sabemos en cuánto
se incrementa el valor de la “semana de rodaje” de cada técnico
teniendo en cuenta las horas extras.
Si se hicieran horas extras al 100 % (domingos, feriados y horas
de enganche, o sea, cuando no se cumplen 12 horas de descanso
entre el fin de una jornada y el comienzo de la siguiente), se debe
dividir el sueldo bruto semanal por 44 (horas semanales) y al re-
sultado aplicarle un incremento del 100 % (o sea, al resultado de
Sueldo bruto/44 x 2).
Al cálculo final de cada técnico se le debe adicionar el sueldo
anual complementario (SAC), más conocido como aguinaldo, y las
vacaciones no gozadas (VAC).
57
 Nicolás Batlle 10. El arte de presupuestar

Formula de cálculo: La hora nocturna en cine a partir de las 21 tiene una “duración
sindical” de 50 minutos.

CÁLCULO DE VACACIONES, AGUINALDO

Y HORAS EXTRAORDINARIAS • Elenco: Una medida usual para realizar la presupuestación
EN CONTRATOS DE TIEMPO DETERMINADO en este rubro es enviar el guión de la película a la Comi-
sión Calificadora de Roles de la Asociación Argentina de
Actores (AAA). Esta calificará los roles del guión según su
VACACIONES ( VAC*) importancia. Nosotros como productores podemos prestar
N° De semanas x 7 conformidad o no a la mencionada calificación o solicitar
----------------------- x Valor diario = VAC modificaciones. Las calificaciones posibles según el conve-
20 nio colectivo de trabajo son:

VALOR DIARIO = SALARIO ÷ 5 Rol de 1ra categoría: Protagonistas.

Rol de 2da categoría: Secundarios más importantes.
* NO CORRESPONDE APORTES NI CONTRIBUCIONES
Rol de 3ra categoría: Secundarios de menor importancia
Bolo mayor: Personaje episódico de mayor importancia.
S.A.C. (AGUINALDO PROPORCIONAL *)
Bolo menor: Personaje episódico de menor importancia.
(Mayor remuneración mensual ÷ 2) x Total días corridos de contrato
------------------------------------------------------------ = S.A.C.
Valores actuales al momento de publicación del presente libro:
180

* CORRESPONDE APORTES Y CONTRIBUCIONES

CÁLCULO PREVIO DEL VALOR DE UN MES DE TRABAJO

( REMUNERACIÓN MENSUAL ):

1 MES DE TRABAJO = SALARIO SEMANAL x 4.35

HORAS EXTRAORDINARIAS:

Hora Extra al 50% = ( Salario Semanal ÷ 44) x 1.5

Hora Extra al 100% = (Salario Semanal ÷ 44) x 2

58 59
 Nicolás Batlle
En el caso de los roles de 1ra, 2da y 3ra categoría, los valores
mínimos son por 8 semanas de contrato (8 horas 45 minutos dia-
rias de labor para la jornada diurna y 7 horas diarias de labor para
la jornada nocturna a partir de las nueve de la noche).
En el caso de los bolos (mayores o menores), el valor es por
jornada de trabajo.
En caso de que un bolo menor tenga más de tres citaciones,
será recategorizado como bolo mayor.
Los roles por contrato se abonan en sede de la Asociación Ar-
gentina de Actores en tres cuotas al comienzo del rodaje, prome-
diando el mismo y al final del rodaje.
Los contratos de bolos se abonan también en la sede de AAA a
semana vencida.
En posproducción se pagan los costos relativos a doblaje vía
“bolo de doblaje”.
Para la obtención del “libre deuda” del sindicato para ser pre-
sentado ante el INCAA se debe presentar copia de la película com-
pleta con marca de agua y títulos.
60
10. El arte de presupuestar
• Cargas sociales: Los índices a calcular en el presupuesto
correspondientes a cargas sociales son:
-Equipo técnico (SUSS + SICA): 24, 5 %
-Extras (SUTEP): 15 %
-Músicos (SADEM): 6 %
-Actores (AAA): 6 %
• Vestuario: En este rubro lo ideal es solicitarle un presu-
puesto real y detallado a una vestuarista con experiencia
en la industria. En caso de vestuario de época que deba
ser confeccionado expresamente para la película, se puede
cotizar en sastrerías especializadas como “Sastrería Bs. As.”.
• Maquillaje: Conviene presupuestar con maquilladora de la
industria, tanto alquiler de “valija de maquillaje” como po-
sibles efectos de make up (sangre, golpes, etc.).
• Utilería y Escenografía: Conviene presupuestar con el direc-
tor de arte y realizador tanto en caso de que se trabaje en
locaciones como en el caso de construcción de decorados.
• Locaciones: Presupuestar con jefe de locaciones sin olvidar
presupuestar no solo las locaciones privadas, sino también
permisos (en BASET y BAFILM por ejemplo en el caso de
filmar en la Ciudad de Buenos Aires o en la provincia de
Buenos Aires, respectivamente) y bases para comidas.
• Alquiler de equipos: Presupuestar en casas de alquiler de
cámara, luces, ópticas y generadores que tengan posibili-
dad de reemplazo en caso de roturas. Siempre presupues-
tar sobre la base del pedido de equipos de director de fo-
tografía, camarógrafo, asistente de cámara y gaffer.
• Movilidad: Presupuestar sobre la base del diseño de pro-
ducción consensuado con quien lo vaya a efectuar en el
campo, jefe de producción y/o director de producción.
• Música: Se debe presupuestar con el asesoramiento del
director musical de la película. Es muy importante cono-
cer los valores mínimos vigentes de SADAIC (Sociedad
61
 Nicolás Batlle 10. El arte de presupuestar

Argentina de Autores y Compositores de Música) en lo re- También existe una “póliza integral” especialmente dise-
ferente a los aranceles mínimos por derechos musicales, y ñada para películas que cubre todos los riesgos anterior-
de SADEM (Sindicato Argentino de Músicos) relativos a la mente citados más el riesgo de interrupción de rodaje (un
dirección musical y a los valores mínimos por la ejecución día de franquicia a cargo del productor). Costo aproxima-
de un músico por jornada (denominado contrato de ejecu- do: 1,3 % del valor de la película por debajo de la línea.
tante musical). • Seguridad: Presupuestar con empresa especializada en
• Edición y procesos de laboratorio (y VFX): Presupuestar so- cine. Las empresas de seguridad especializadas propor-
bre la base de un diseño eficiente de la posproducción que cionan el servicio de seguridad en sí y el “despeje” de la
reduzca al máximo los tiempos y los recursos, incluyendo locación antes y durante el rodaje.
los elementos del delivery internacional.
• Procesos de sonido: Presupuestar y diseñar con el director Al momento de presupuestar es importante tener en cuenta
de sonido de la película teniendo en cuenta los procesos costos impositivos como el “impuesto a los créditos y débitos” (ge-
de edición de sonido en pro-tools, doblajes, Foley, regraba- neralmente conocido como “impuesto al cheque” en Argentina) y
ciones, premezcla y mezcla 5.1, incluyendo los procesos un porcentaje lógico de imprevistos, dependiendo de la dificultad
de sonido para el delivery internacional (Stems de audio, de producción de la película, de entre 5 al 10 % de los costos por
M&E, etc.). debajo de la línea. (Ver Anexo 1a y 1b Formato de presupuestos
• FX: Son los efectos especiales que se realizan en rodaje. INCAA para ficción y documental)3.
Presupuestar con director de FX o director de 2da unidad.
• Comidas y Alojamiento: Presupuestar con al menos tres
proveedores para asegurarse de conseguir los mejores
precios del mercado. Es un rubro clave para el humor del
equipo técnico y artístico, por ende, la calidad del servicio
de comidas debe ser óptimo.
• Administración: Presupuestar los costos de alquiler de la
oficina de la productora así como todos los costos fijos de
la productora durante el tiempo de producción de la pelí-
cula. Asimismo honorarios de asesoramiento legal y servi-
cios contables (rendiciones al INCAA, liquidación de suel-
dos, pedidos de anticipo de cargas sociales al INCAA, etc.).
• Seguros: En términos básicos se asegura al personal téc-
nico vía ART (aseguradoras de riesgo de trabajo) y al equi-
pamiento técnico (cámaras, luces, ópticas, equipos de so-
nido, computadoras para back-up, cámaras fotográficas) y 3  También disponible para su descarga en www.cic.edu.ar/anexo1a y
se saca un seguro de responsabilidad civil (seguro contra www.cic.edu.ar/anexo1b
terceros).

62 63
11. PLAN ECONÓMICO
O DE FINANCIAMIENTO
Si cuando hablamos de presupuesto nos referimos a los “egre-
sos” de la película, cuando hablamos de “plan económico” o “plan
de financiamiento”, hablamos de los ingresos de la película, sean
estos confirmados o pendientes de confirmación.
La idea es que siempre la diferencia entre el presupuesto y
el plan económico o de financiamiento sea cero, es decir, que la
diferencia entre “ingresos” y “egresos” sea nula.
Durante el desarrollo del proyecto y la búsqueda del financia-
miento es probable que al comienzo de la mencionada etapa la
“financiación asegurada” sea pequeña y la “financiación pendien-
te” sea mayor.
A medida que obtengamos financiamiento para nuestro pro-
yecto, se supone que al final del desarrollo la financiación asegu-
rada será mayor y la pendiente más pequeña.
La idea es culminar este proceso con el 100 % de la financia-
ción asegurada, sin financiación pendiente.
(Ver ejemplo de Plan económico o de financiamiento en el Anexo 2).

65
12. CASH FLOW
O FLUJO DE CAJA
Es un documento muy útil para poder ver en una escala tempo-
ral los ingresos, los egresos y el saldo de caja semanal o mensual.
También es muy necesaria como herramienta para ver “una
foto” del estado financiero de la película en cada momento de
producción de la misma.
Si en algún momento de la película estamos “en rojo”, tendre-
mos que adelantar ingresos o retrasar egresos hasta tener un es-
quema “en azul” sin baches financieros. (Ver ejemplo de cash flow
en Anexo 3).

67
13. PUNTO DE EQUILIBRIO Y
ESTIMATIVO DE GANANCIAS
• Punto de equilibrio: Se trata del cálculo de los ingresos
(de theatrical, de ventas nacionales e internacionales, etc.)
necesarios para cubrir la inversión de riesgo realizada. Es
el punto exacto donde el proyecto deja de dar pérdidas
para comenzar a dar ganancias.
• Estimativo de ganancias: Es una estimación que tiene en
cuenta el costo de la película y los probables ingresos del
proyecto que generalmente se hace pensando en distintos
escenarios. Los parámetros son los siguientes: muy bue-
no, bueno, regular y malo, y se toman como antecedente
películas similares. (Ver ejemplos de punto de equilibrio y
estimativo de ganancias en el Anexo 4).

69
14. ASPECTO LEGAL
DE LA PRODUCCIÓN
A los abogados de la industria les gusta decir que “hacer una
película es un conjunto de obligaciones y derechos”.
Es un conjunto de “derechos” ya que los productores (dueños
del copyright de la película) tendremos la potestad de comercia-
lizar la película en los diferentes territorios y mercados de explo-
tación y/o de cederla gratuitamente si quisiéramos. Lo podemos
hacer ya que somos “los dueños” de la película y así figuramos en
el copyright al final de los títulos de la película.
Y también es un conjunto de “obligaciones” ya que para ser
“dueño” de una película debemos ser dueños de todos los elemen-
tos que la componen, incluyendo las obras “protegidas por derecho
de autor” que conforman la obra resultante que es la película.
La Ley de Propiedad Intelectual argentina (Nº 11.723) en el
capítulo referente a la obra cinematográfica determina a los “au-
tores” que forman parte de la “obra en colaboración” que es la obra
cinematográfica: los guionistas o autores de obras preexistentes;
el director; los compositores musicales de las obras sincronizadas
con la película y el productor.
Por ende, el productor (o la productora) como potencial tene-
dor de los derechos sobre la película, para poder comercializarla
o cederla gratuitamente, deberá a efectos de poder demostrar la
cadena de derechos de la película, suscribir contratos donde sea
titular de los derechos de explotación de las obras protegidas por
derecho de autor, para su explotación comercial.

71
 Nicolás Batlle
O sea, la cadena de derechos es el conjunto de contratos que el
productor puede esgrimir ante terceros para demostrar la titula-
ridad de los derechos de explotación de la película, con hincapié
en los contratos donde existe una cesión de derechos de explota-
ción sobre obras protegidas por derecho de autor (guión original
o autor de la obra preexistente, obras musicales, labor del director,
etc.) sin perjuicio de las regalías que les corresponda cobrar a los
autores mediante sus respectivas sociedades de gestión.
En Argentina los guionistas, adaptadores y autores de obras
preexistentes cobran regalías por derecho de autor a través de
Argentores (Sociedad General de Autores de la Argentina). Los di-
rectores cobran regalías por derecho de autor a través de la DAC
(Directores Argentinos Cinematográficos). Y los compositores y le-
tristas cobran regalías por derecho de autor a través de SADAIC
(Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música). Los
productores cobrarán en un futuro cercano regalías por derecho
de autor mediante la SGP (Sociedad de Gestión de Productores).
Otro aspecto legal importante es el referente a las “cesiones
de imagen” o release en su término norteamericano. Es la autori-
zación por parte de una persona (sea este un actor, un extra, un
entrevistado en un documental) para que incluyamos su imagen
en nuestra película y podamos además explotarla comercialmen-
te. (Ver ejemplo de release en Anexo 5).
El ordenamiento jurídico es muy importante en una película ya
que se trata de formalizar en contratos todas las relaciones con
terceros necesarias para poder llevar adelante la producción. De
forma básica en una película suscribimos los siguientes contratos
o convenios:
• Contratos de coproducción en caso de corresponder. (ver
Anexo 8: Modelo contrato de coproducción)
• Contratos de producción asociada en caso de existir la
misma.
• Contratos de distribución local.
72
14. Aspecto legal de la producción
• Contratos de ventas internacionales.
• Contratos con los autores de obras preexistentes (en Ar-
gentina a través de Argentores, Sociedad General de Auto-
res de la Argentina).
• Contratos con los guionistas o adaptadores (en Argentina
a través de Argentores, Sociedad General de Autores de la
Argentina). Ver Anexo 10: Modelo contrato con guionista
• Contratos con los compositores musicales (en Argentina a
través de SADAIC, Sociedad Argentina de Autores y Com-
positores de Música).
• Contrato con el director. Ver Anexo 11: Modelo contrato
con director
• Contrato con el productor ejecutivo. Ver Anexo 12: Modelo
contrato con productor ejecutivo
• Contrato con el director de producción.
• Contratos con el elenco (en Argentina a través de la AAA,
Asociación Argentina de Actores).
• Contratos con el equipo técnico (en Argentina a través de
SICA, Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina).
• Contratos con los músicos intérpretes o bailarines (en Ar-
gentina a través de SADEM, Sindicato Argentino de Músi-
cos).
• Contratos con los extras (en Argentina mediante Bolo dia-
rio del SUTEP, Sindicato Único de Trabajadores del Espec-
táculo Público y Afines).
• Contratos con los dobles (a través de ASIMI, Sindicato de
Dobles).
• Contratos por servicios de logística y seguridad.
• Contratos por servicios de transporte y movilidad (camiones,
motorhomes, etc.). Anexo 13: Modelo contrato de servicios
• Contratos por servicios de catering y hotelería.
73
 Nicolás Batlle

• Contratos por alquiler de cámaras, luces, ópticas, generador,

etc.
• Contratos por alquiler de equipos de comunicaciones.
• Contratos por alquiler de vestuario.
• Contratos por alquiler de utilería y escenografías.
• Contratos por servicios de posproducción, tanto de edición 15. ASPECTO CONTABLE
e imagen como de procesos de sonido.
DE LA PRODUCCIÓN
Con respecto a la sincronización de temas musicales con la
película, tenemos dos opciones básicas. La labor del “contador” de la película es crucial para el buen de-
La primera opción es realizar música original para la película. sarrollo del proyecto. Algunas de las labores que deberán realizar
Allí el productor cinematográfico, al pagar los costos de produc- el profesional contable y su equipo son:
ción del tema musical (estudio de grabación, músicos intérpretes,
etc.), se transforma en “productor fonográfico” del tema musical • Altas, contratos y liquidación de sueldos del equipo técnico.
que se va a sincronizar con la película. Obviamente esto no mo-
difica los aranceles mínimos de SADAIC en lo referente a la sin- • Liquidación de cargas sociales ante AFIP.
cronización del tema con la película ni los valores mínimos por la • Liquidación de aportes sindicales y de obra social ante SICA.
“ejecución musical” que se paga vía SADEM. • Pedidos de anticipos de cargas sociales ante el INCAA.
La segunda opción es sincronizar “música preexistente” con • Rendiciones parciales y finales ante el INCAA con certifica-
nuestra película. Allí deberemos contemplar no solo los valores ción contable en el Consejo Profesional correspondiente.
por la sincronización del tema musical con nuestra película (o sea,
los aranceles mínimos de SADAIC y/o que los autores determinen), • Descargos ante el INCAA por costos no aceptados.
sino también los derechos de la empresa discográfica “productora
fonográfica” del tema que ostente los derechos respectivos (Ejem- Asimismo, deberá ayudar al productor en el análisis tributario
plo: Sony, EMI, BMG, PopArt). del tratamiento de los ingresos y egresos derivados de la produc-
En el 99 % de los casos los contratos suscriptos en una pro- ción de la película a lo largo del tiempo.
ducción eficiente se cumplen sin ser siquiera revisados, pero en
caso de alguna divergencia o diferencia de interpretación, siem-
pre estará la letra escrita para recurrir y revisar lo acordado ori-
ginalmente.
Como dicen los abogados de la industria, los contratos están
para que “los amigos sigan siendo amigos”.

74 75
16. LA PREPRODUCCIÓN
Y EL RODAJE
Durante el proceso de desarrollo, el equipo de la película
es muy reducido, generalmente integrado por el productor, el
guionista y el director.
Durante el desarrollo del film se van incorporando al equipo
las llamadas “cabezas de equipo” o “cabezas de área”. Estos son el
director de fotografía, el director de arte, el vestuarista, el director
de sonido, el asistente de dirección y el jefe de producción. De
todos modos, seguimos siendo un equipo pequeño de menos de
diez personas.
El primer día de preproducción se suele realizar el “página a
página”. Este trabajo consiste es una lectura conjunta del guión
en voz alta para evacuar todas las dudas existentes y reducir los
espacios de indeterminación del guión. Este es el momento del
“hable ahora o calle para siempre” de todas las cabezas de equipo,
la producción y el director. En general es un momento muy be-
llo porque ahí es donde se empieza a relacionar intensamente el
equipo que llevará adelante la película.
Durante la última semana de preproducción y el comienzo del
rodaje ese “pequeño equipo” de menos de diez personas se dupli-
ca, triplica, cuadriplica o quintuplica, dependiendo del tamaño de
la producción del filme. Esa situación de “crecimiento humano” del
equipo técnico es habitualmente difícil de manejar, sobre todo por
directores noveles.
Es parte de nuestro trabajo como productores ayudar a que ese

77
 Nicolás Batlle

“crecimiento humano” sea positivo y potencie la calidad del pro-

yecto, sin que resulte para el director un “karma” pesado o difícil
de soportar.
En general, las áreas técnicas o equipos de una película son
las siguientes:

• Producción
17. COORDINACIÓN DE
• Dirección POSPRODUCCIÓN
• Dirección de Casting
• Locaciones Para la “coordinación de la posproducción” muchos producto-
• Arte (arte, escenografía, utilería, vestuario, maquillaje y res eligen una persona encargada de dicha coordinación que ten-
peinado) ga vastos conocimientos técnicos en formatos y conversiones de
imagen y audio.
• Sonido
En lo personal siempre lo entendí como una labor de coordi-
• Fotografía y Cámara nación para ser llevada adelante de forma exclusiva por el equipo
• Electricidad de producción de la película.
• Edición La clave sería conocer los procesos de posproducción de forma
integral y estar obviamente muy atento.
• Coordinación de posproducción

Un posible esquema de los procesos de posproducción sería

el siguiente:

78 79
18. DELIVERY INTERNACIONAL
Nos referimos a la entrega de materiales al vendedor interna-
cional o a la agencia de ventas internacionales encargada de la
comercialización de la película en los “territorios comunes” a los
coproductores.
Generalmente como delivery básico el vendedor internacional
solicitará:

• DCP (Digital Cinema Package) de la película pantalla limpia.

• DCP de la película con subtítulos en inglés.
• DCP de la película con subtítulos en francés.
• Secuencia de cuadros de la película con corrección de
color (en LTO o disco externo).
• STEMS de audio. Las 6 pistas de audio (5.1) con la misma
duración.
• M&E (música y efectos).
• Quicktime en alta de la película en todas sus versiones en
disco externo (pantalla limpia, subtítulos en inglés, subtí-
tulos en francés, subtítulos en español).
• Cadena de derechos. O sea, los documentos que prueben
que somos dueños de las diferentes obras protegidas por
derecho de autor que conforman la obra cinematográfica
como “obra resultante”.
• Cesiones de imagen.
• Archivo de texto (Word o similar) con los créditos de la

81
 Nicolás Batlle

película (iniciales, finales, rodante).

• Logos y placas de agradecimiento.
• Lista de diálogos en español, inglés y francés con time code.

19. COMERCIALIZACIÓN
Una vez concluida la obra cinematográfica, comenzaremos con
la etapa de comercialización del film. Podemos decir que es el
momento en el cual comenzamos “a recoger lo que sembramos”.
Es una etapa muy importante ya que, como indica el sentido
común, un film que no es visto por nadie no es una película. Es la
etapa de comenzar a instalar, distribuir y exhibir el film terminado
para obtener ganancias que nos permitan recuperar el capital de
riesgo invertido e idealmente obtener ganancias que nos permi-
tan continuar produciendo.

A) FESTIVALES INTERNACIONALES: La plataforma de lanzamiento

de las películas.

Los festivales de cine son muy importantes, no solo como lugar

para ver un cine distinto al existente en las carteleras del mundo,
sino como punto de encuentro y referencia para la industria.
Son plataformas de lanzamiento y exposición para nuestras
películas. Además, los principales festivales del mundo tienen a
la par mercados para la compraventa de derechos de exhibición
de películas.
Algunos de los festivales y mercados más importantes del
mundo son:

82 83
 Nicolás Batlle 19. Comercialización

Festival Mercado En algunos casos el vendedor internacional adelanta dinero

para la producción de la película, en concepto de “adelanto de
Cannes FF Marché du Film ventas”, o M.G. (Minimum Guaranteed).
Berlinale European Film Market
Es importante por parte del productor poner un tope de gastos
Toronto AFM lógico a lo que puede acceder el vendedor internacional para ge-
Busan IFF Asian Film Market nerar y cerrar las ventas, para que, de esa forma, no haya excesos
Roma IFF Business Street por parte de este último.

San Sebastián The Industry Club El negocio se estructura en general de la siguiente forma:
Venecia VFM Industry Office
Guadalajara Mercado de Guadalajara • El vendedor genera ventas, las factura y las cobra.

Ventana Sur - INCAA & Marché du Film
La estrategia es generar exposición y prensa en el lanzamiento
internacional de la película en festivales, al tiempo que se capitali-
zan ventas internacionales de la película en el mercado, principal-
mente con la idea de generar ventas en los distintos territorios (paí-
ses de forma individual o países que se venden en conjunto) y en los
diferentes mercados de explotación (theatrical, VOD, TV, DVD, etc.).
Además de las proyecciones en el marco del festival, en ge-
neral se realizan proyecciones de la película en los screenings de
mercado destinadas exclusivamente a potenciales compradores.
B) VENTAS INTERNACIONALES
Básicamente el “vendedor internacional” de la película o “la
agencia de ventas internacional” ofrecerá los derechos de explo-
tación del film a los diferentes distribuidores locales para thea-
trical (salas de cine), canales de TV abierta, cable, Premium, VOD
(Video on Demand), aerolíneas, barcos, etc.
El vendedor trabajará codo a codo con el productor en la estra-
tegia de aceptación en festivales, así como en las piezas promo-
cionales del film (afiche, tráiler, teaser, pressbook, Electronic Press
Kit o EPK, etc.).
• El vendedor se descuenta su comisión (habitualmente en-
tre el 20 y el 30 %).
• Descuenta los gastos en los que tuvo que invertir para ge-
nerar las ventas. Los productores acordamos un límite de
gastos en comercialización por película.
• Si puso un M.G. o mínimo garantizado (anticipo de ventas),
lo recupera antes de liquidarle al productor.
• Finalmente liquida el remanente al productor o a los dife-
rentes coproductores de forma directa.
Hoy una venta muy importante de nuestras películas es la
llamada “venta panregional” en el territorio de Latinoamérica
al cable Premium, generalmente HBO o Moviecity. También se
comienza a vislumbrar una ventana muy importante en el VOD
(Video on Demand).
(Ver ejemplo de contrato de ventas internacionales como anexo 6).
C) LANZAMIENTO LOCAL
Al momento de la comercialización local el productor de la pe-
lícula nacional es el más débil de la cadena, ya que debe recupe-
rar los costos de lanzamiento del film y generalmente los costos
de producción de la película.

84 85
 Nicolás Batlle
El esquema de la cadena de la comercialización es la siguiente:
La entrada de cine que paga efectivamente el espectador que
compra una entrada (tengamos en cuenta los numerosos des-
cuentos, promociones 2x1, promociones de las entidades banca-
rias, etc.) en Argentina se divide así:
11 % Impuestos AFIP (IVA)
10 % Impuesto destinado al fondo de fomento cinematográfico (INCAA)
5 % Aprox. para las sociedades de gestión (SADAIC, ARGENTORES,
SAGAI, DAC)
El remanente (en general denominado el “neto de la entrada”)
se divide de la siguiente forma en la primera semana de exhibi-
ción (durante las semanas posteriores el porcentaje decrece para
el distribuidor):
50 % Se lo queda el exhibidor
50 % Lo cobra el distribuidor
--------
canal de TV abierta que promocione con una cantidad importante
100 % TOTAL
de segundos su spot o tráiler.
86
19. Comercialización
• El distribuidor descontará primero su comisión (general-
mente entre el 12 y 15 %).
• Luego, en caso de haber adelantado gastos para el lanza-
miento, los recuperará en primer término.
• Finalmente liquida al productor.
A efectos del lanzamiento local el productor organizará:
• Avant Première: en conjunto con la encargada de prensa
o la agencia de prensa de la película, organizará la fun-
ción nocturna (habitualmente los lunes o martes para que
puedan asistir los actores que están haciendo teatro) para
lanzar la película a la prensa.
• Funciones de prensa matutinas con desayuno para los críticos.
• Conferencia de prensa con el director y los actores principales.
• Junket de prensa con entrevistas individuales al director y
los actores principales por parte de la prensa.
• La encargada de prensa ofrecerá notas con el director y
elenco a los diferentes medios y distribuirá la “gacetilla
de prensa” con la información de la película, fotos, tráiler y
backstage del filme.
• Compra de segundos en TV, radios y espacios en diarios
locales y portales de internet.
• Compra de espacios en vía pública, subte, trenes, lunetas
de colectivos, etc.
• Contratación de un community manager para el manejo
de las redes sociales (Facebook, Twitter, Instagram, etc.) y
generación de público directo a través de proyecciones o
encuentros especiales.
Es muy importante para el lanzamiento si la película tiene un
87
 Nicolás Batlle

Además el canal puede potenciar la exposición de la película

mediante la presencia en los programas de aire del canal, de los
actores o del director de la película.
(Ver como anexo 7 modelo de contrato de distribución local y
Anexo 9: Formato de presupuesto de lanzamiento local).

REFLEXIONES FINALES
Espero que este breve recorrido por el maravilloso mundo de la
producción haya resultado interesante y útil. Dicen que en la pro-
ducción la felicidad no es posible, que solo existe el alivio, pero la
realización de este libro me causa una gran satisfacción personal.
En especial, porque este libro está pensado para el productor
que hace sus primeras obras o “sus primeras armas”. Ojalá les sirva
como guía para la consulta continua y permanente.

88 89
AGRADECIMIENTOS
Y RECONOCIMIENTOS
A Fernanda Ribeiz, mi amada esposa y mi primera lectora, y a
Camilito, nuestro ángel. A nuestras familias, Batlle & Ribeiz.

A las escuelas donde doy o di clases, ya que este libro es una

resumen de mis conversaciones con los alumnos en las diferen-
tes instituciones educativas: CIC, ENERC, UNSAM, CEFOPRO-SICA,
INCINE del Ecuador y la EICTV de San Antonio de los Baños, Cuba.
A la Academia de Cine Argentina, a APIMA, CAIC, CAPPA y ADN.
A todo el personal del INCAA y del programa IBERMEDIA.
A mis socios y amigos en Magoya Films: Sebastián Schindel y
Fernando Molnar.
A Daniel Werner.
A la Dra. Diroli.
A Octavio Nadal & Guido Rud.
A Bebe Kamin.
A Marcelo Vernengo, compañero de rutas.
A Charo Mato, por las transcripciones y por todo.
A la familia Puenzo, por las oportunidades ofrecidas y la amistad.
A Marcelo Trotta y Vivian Imar, rectores del CIC.
A nuestro hermoso Cine Argentino e Iberoamericano.
A todos, ¡gracias!

91
ANEXOS
ANEXOS INTERNET:
Ley de cine: www.cic.edu.ar/leydecine
Ley de propiedad intelectual: www.cic.edu.ar/propiedad-intelectual
Acuerdo Iberoamericano de Coproducción:
Formatos de presupuesto INCAA para documental: www.cic.
edu.ar/anexo1a
Formatos de presupuesto INCAA para ficción: www.cic.edu.ar/
anexo1b

ANEXOS DE LIBRO:
Anexo 1a: Formatos de presupuesto INCAA para documental.
Anexo 1b: Formatos de presupuesto INCAA para ficción.
Anexo 2: Ejemplo de Plan económico o de financiamiento.
Anexo 3: Ejemplo de Cash flow o flujo de caja.
Anexo 4: Ejemplo de Punto de equilibro y estimativo de ganancias.
Anexo 5: Cesión de imagen o Release.
Anexo 6: Contrato de ventas internacionales
Anexo 7: Modelo de contrato de distribución local
Anexo 8: Modelo contrato de coproducción
Anexo 9: Formato de presupuesto lanzamiento local
Anexo 10: Modelo contrato con guionista

93
 Nicolás Batlle Anexos

Anexo 11: Modelo contrato con director ANEXO 1A: FORMATOS DE PRESUPUESTO
Anexo 12: Modelo contrato con productor ejecutivo
Anexo 13: Modelo contrato de servicios
INCAA PARA DOCUMENTAL.
Anexo 14: Formato de presupuesto de desarrollo Ibermedia PRESUPUESTO

Nº RUBRO DENOMINACION DEL RUBRO $ %

1 DESARROLLO DE PROYECTO $ 0,00 0,00
2 MATERIAL DE ARCHIVO $ 0,00 0,00
3 REALIZACIÓN / PRODUCCIÓN $ 0,00 0,00
4 EQUIPO TECNICO $ 0,00 0,00
5 ELENCO $ 0,00 0,00
6 VESTUARIO $ 0,00 0,00
7 MAQUILLAJE $ 0,00 0,00
8 UTILERIA $ 0,00 0,00
9 ESCENOGRAFIA $ 0,00 0,00
10 MOVILIDAD $ 0,00 0,00
11 COMIDAS Y ALOJAMIENTO $ 0,00 0,00
12 MUSICA $ 0,00 0,00
13 SOPORTE DE REGISTRO $ 0,00 0,00
14 PROCESO DE POST-PRODUCCION DE IMAGEN $ 0,00 0,00
15 CREACION DE ANIMACIONES $ 0,00 0,00
16 PROCESO DE POST-PRODUCCION DE SONIDO $ 0,00 0,00
17 FUERZA MOTRIZ $ 0,00 0,00
18 EQUIPOS DE CAMARAS / LUCES / SONIDO $ 0,00 0,00
19 ADMINISTRACION $ 0,00 0,00
20 SEGUROS $ 0,00 0,00
21 SEGURIDAD $ 0,00 0,00
22 CARGAS SOCIALES $ 0,00 0,00
LINEA DE TOTALES $ 0,00 0

94 95
 Nicolás Batlle Anexos

COSTO DE PRODUCCION
5.4. BOLO MENORES
DE PELICULA NACIONAL DESGLOSADO
5.5. EXTRAS
Nº DENOMINACION DEL RUBRO $ 5.6. OTROS
RUBRO 6 VESTUARIO $ 0,00
1 DESARROLLO DE PROYECTO $ 0,00 6.1. COMPRA DE MATERIALES $ 0,00
1.1. PROYECTO $ 0,00 6.2. REALIZACIONES $ 0,00
1.2. GUION Y/O STORYBOARD $ 0,00 6.3. ACCESORIOS
1.3. EQUIPO DE INVESTIGACIÓN $ 0,00 6.4. ALQUILERES
1.4. BIBLIOGRAFÍA 6.5. MANTENIMIENTO Y LIMPIEZA
1.5. HONORARIOS TRADUCTOR $ 0,00 7 MAQUILLAJE $ 0,00
1.6. ARCHIVOS PARA EL PROCESO 7.1. COMPRA DE MATERIALES $ 0,00
DE INVESTIGACIÓN 7.2. ALQUILERES
2 MATERIAL DE ARCHIVO $ 0,00 7.3. REALIZACIÓN Y EFECTOS
2.1. MATERIAL DE ARCHIVO AUDIOVISUAL $ 0,00 8 UTILERIA $ 0,00
2.2. MATERIAL DE ARCHIVO FOTOGRÁFICO $ 0,00 8.1. ALQUILERES $ 0,00
2.3. MATERIAL GRÁFICO $ 0,00 8.2. COMPRAS $ 0,00
3 REALIZACIÓN / PRODUCCIÓN $ 0,00 8.3. REALIZACIONES $ 0,00
3.1. REALIZADOR INTEGRAL $ 0,00 9 ESCENOGRAFIA $ 0,00
3.2. DIRECTOR DE PRODUCCIÓN $ 0,00 9.1. LOCACIONES $ 0,00
3.3. PRODUCTOR EJECUTIVO $ 0,00 9.2. COMPRA DE MATERIALES $ 0,00
4 EQUIPO TECNICO $ 0,00 9.3. REALIZACIONES
4.1. S.I.C.A. $ 0,00 10 MOVILIDAD $ 0,00
4.2. COOPERATIVA DE TRABAJO 10.1. VEHICULOS DE PRODUCCIÓN $ 0,00
4.3. MERITORIO 10.2. VEHICULOS DE UTILERIA Y ESCENOGRAFIA
4.4. OTROS 10.3. TAXIS $ 0,00
5 ELENCO $ 0,00 10.4. REMISES $ 0,00
5.1. ELENCO PRINCIPAL 10.5. OMNIBUS, TRENES LOCALES, SUBTERRANEOS $ 0,00
5.2. ELENCO SECUNDARIO 10.6. MOTHOR HOME, TRAILERS, CAMIONES DE CARGA $ 0,00
5.3. BOLO MAYORES $ 0,00 10.7. VIAJES DE RECONOCIMIENTO DE FILMACIÓN $ 0,00

96 97
 Nicolás Batlle Anexos

10.8. PASAJES AL INTERIOR DEL PAIS $ 0,00 15 CREACIONES DE ANIMACIONES $ 0,00

10.9. PASAJES AL EXTERIOR DEL PAIS 15.1. HONORARIOS DEL ANIMADOR $ 0,00
10.10. FLETES DE EQUIPOS Y UTILERIAS 15.2. MATERIALES PARA LA REALIZACIÓN $ 0,00
11 COMIDAS Y ALOJAMIENTO $ 0,00 DE LA ANIMACIÓN

11.1. SERVICIO DE CATERING EN FILMACIÓN $ 0,00 16 PROCESO DE POST-PRODUCCIÓN DE SONIDO $ 0,00

11.2. COMIDAS EN COMISIONES DIVERSAS $ 0,00 16.1. MASTERIZACIÓN

11.3. ALOJAMIENTO EN HOTELES O ALQUILERES ES- $ 0,00 16.2. SALA

TADIA EN RODAJE 16.3. REGRABACIÓN
12 MUSICA $ 0,00 16.4. DOBLAJE
12.1. COMPOSITOR $ 0,00 16.5. SONORIZACIÓN $ 0,00
12.2. MUSICOS $ 0,00 16.6. EDICIÓN EFECTOS
12.3. SALA DE GRABACIÓN $ 0,00 16.7. REGALÍAS
12.4. DERECHOS $ 0,00 16.8. OTROS
13 SOPORTE DE REGISTRO $ 0,00 17 FUERZA MOTRIZ $ 0,00
13.1. SOPORTE VIDEO IMAGEN / SONIDO $ 0,00 17.1. ALQUILER DE GENERADOR
13.2. SOPORTE DIGITAL IMAGEN / SONIDO $ 0,00 17.3. COMBUSTIBLE GENERADOR $ 0,00
13.3. PELÍCULA NEGATIVO $ 0,00 17.4. COMBUSTIBLE PARA VEHÍCULOS $ 0,00
13.4. PELÍCULA POSITIVO $ 0,00 18 EQUIPOS DE CAMARA / LUCES / SONIDO $ 0,00
13.5. INTERNEGATIVO $ 0,00 18.1. COMPRA O ALQUILER EQUIPOS DE CAMARA $ 0,00
13.6. FOTO FIJA $ 0,00 18.2. COMPRA O ALQUILER EQUIPOS DE LUCES $ 0,00
13.7. SOPORTE DE ALMACENAMIENTO - COPIAS DE $ 0,00 18.3. COMPRA O ALQUILER EQUIPOS DE SONIDO $ 0,00
SEGURIDAD 18.4. REPOSICIÓN DE LÁMPARAS $ 0,00
14 PROCESO DE POST-PRODUCCIÓN DE IMAGEN $ 0,00 18.5. EQUIPOS DE COMUNICACIÓN $ 0,00
14.1. DOSIFICADO DE IMAGEN $ 0,00 19 ADMINISTRACIÓN $ 0,00
14.2. ALQUILER ESTUDIO POST-PRODUCCIÓN $ 0,00 19.1. ALQUILER DE OFICINA $ 0,00
14.3. TRANSFER $ 0,00 19.2. ADMINISTRACIÓN $ 0,00
14.4. REVELADO DE NEGATIVO 19.3. CADETERIA - MENSAJERÍA $ 0,00
14.5. REVELADO DE SONIDO 19.4. TELEFONIA $ 0,00
14.6. FOTO FIJA $ 0,00 19.5. TELEFONIA MOVIL $ 0,00

98 99
 Nicolás Batlle Anexos

PLAN ECONÓMICO
19.6. UTILES DE OFICINA, PAPELERÍA, ETC. $ 0,00
19.7. HONORARIOS LEGALES $ 0,00 CUENTA SUB- DENOMINACION SUB-
19.8. HONORARIOS PROFESIONAL CONTABLE $ 0,00 CUENTA TOTAL
20 SEGUROS $ 0,00 1 INGRESOS
20.1. SEGUROS EQUIPO $ 0,00 1 1 CAJA
20.2. SEGUROS PERSONAL $ 0,00 1 2 APORTE TERCEROS EN EFECTIVO
21 SEGURIDAD $ 0,00 1 3 PRE COMPRA DERECHOS EXHIBICION
$ 0,00
TELEVISIVA ABIERTA INCAA
21.1. SEGURIDAD ESTUDIOS Y BIENES $ 0,00
1 4 APORTE DE TERCEROS EN ESPECIE $ 0,00
22 CARGAS SOCIALES $ 0,00
1 5 APORTE TERCEROS EN CONTRATO DE OBRA
22.1. A.A.A. $ 0,00
1 6 OTROS APORTES
22.2. S.I.C.A. $ 0,00
TOTAL $ 0,00
22.3. S.U.S.S. $ 0,00
22.4. OTRAS CARGAS SOCIALES $ 0,00
TOTAL $ 0,00

100 101
 Nicolás Batlle Anexos

PLAN FINANCIERO

Nº DENOMINACION DEL ETAPAS COSTO

PREPRO- RODAJE POSTPRO- PRESU- comp
RUBRO RUBRO
DUCCION DUCCION PUESTADO
1 DESARROLLO DE PROYECTO $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00
2 MATERIAL DE ARCHIVO $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00
3 REALIZACIÓN / PRODUCCIÓN $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00
4 EQUIPO TECNICO $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00
5 ELENCO $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00
6 VESTUARIO $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00
7 MAQUILLAJE $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00
8 UTILERIA $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00
9 ESCENOGRAFIA $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00
10 MOVILIDAD $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00
11 COMIDAS Y ALOJAMIENTO $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00
12 MUSICA $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00
13 SOPORTE DE REGISTRO $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00
14 PROCESO DE POST-PRODUCCION DE IMAGEN $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00
15 CREACION DE ANIMACIONES $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00
16 PROCESO DE POST-PRODUCCION DE SONIDO $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00
17 FUERZA MOTRIZ $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00
18 EQUIPOS DE CAMARAS / LUCES / SONIDO $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00
19 ADMINISTRACION $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00
20 SEGUROS $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00
21 SEGURIDAD $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00
22 CARGAS SOCIALES $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00
LINEA DE SUB TOTALES $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00 $ 0,00
TOTAL $ 0,00

102 103
 Nicolás Batlle Anexos

ANEXO 1B: FORMATOS DE DETALLE

PRESUPUESTO INCAA PARA FICCIÓN.
Nº RUBRO SUB-RUBRO DENOMINACIÓN DEL RUBRO NETO
COSTO DE PRODUCCIÓN DE PELÍCULA NACIONAL

Nº RUBRO DENOMINACIÓN DEL RUBRO NETO 1 LIBRO ARGUMENTO GUIÓN 0

1 LIBRO ARGUMENTO GUIÓN 0 1.1 LIBRO ORIGINAL
2 DIRECCIÓN 0 1.2 GUIÓN CINEMATOGRAFICO
3 PRODUCCIÓN 0 1.3 STORY BOARD
4 EQUIPO TÉCNICO 0 1.4 TRADUCCIONES
5 ELENCO 0 1.5 COPISTERÍA
6 CARGAS SOCIALES 0 1.6 OTROS
7 VESTUARIO 0 2 DIRECCIÓN 0
8 MAQUILLAJE 0 1.1 DIRECTOR
9 UTILERÍA 0 3 PRODUCCIÓN 0
10 ESCENOGRAFÍA 0 1.1 DIRECTOR DE PRODUCCIÓN
11 LOCACIONES 0 1.2 PRODUCTOR EJECUTIVO
12 MATERIAL DE ARCHIVO 0 1.3 PRODUCTOR DELEGADO
13 MÚSICA 0 4 EQUIPO TÉCNICO 0
14 MATERIAL VIRGEN 0 1.1 S.I.C.A
15 PROCESO DE LABORATORIO 0 1.2 COOPERATIVA DE TRABAJO
16 EDICIÓN 0 1.3 OTROS
17 PROCESO DE SONIDO 0 5 ELENCO 0
18 EQUIPO DE CAMARA Y LUCES 0 1.1 ELENCO PRINCIPAL
19 EFECTOS ESPECIALES 0 1.2 ELENCO SECUNDARIO
20 MOVILIDAD 0 1.3 BOLO MAYORES
21 FUERZA MOTRIZ 0 1.4 BOLO MENORES
22 COMIDAS Y ALOJAMIENTO 0 1.5 EXTRAS
23 ADMINISTRACIÓN 0 1.6 OTROS
24 SEGUROS 0
25 SEGURIDAD 0
TOTAL 0
104 105
 Nicolás Batlle Anexos

6 CARGAS SOCIALES 0 1.3 OTROS

1.1 ASOC.ARGENTINA DE ACTORES 12 MATERIAL DE ARCHIVO 0
1.2 S.I.C.A 1.1 CONTRATACIONES DE MAT. De AR-
1.3 S.A de M CHIVO
1.4 S.U.T.E.P 1.2 OTROS
1.5 OTRAS CARGAS SOCIALES 13 MÚSICA 0
7 VESTUARIO 0 1.1 COMPOSITOR
1.1 COMPRA DE MATERIALES 1.2 MÚSICOS
1.2 CONFECCIÓN DE VESTUARIO 1.3 SALA DE GRABACIÓN
1.3 ACCESORIOS 1.4 DERECHOS
1.4 ALQUILERES 1.5 S.A.D.A.I.C
1.5 MANTENIMIENO Y LIMPIEZA 1.6 OTROS
8 MAQUILLAJE 0 14 MATERIAL VIRGEN 0
1.1 COMPRA DE MATERIALES 1.1 NEGAIVO
1.2 REALIZACIONES Y EFECTOS 1.2 POSITIVO
1.3 ALQUILERES 1.3 INTERNEGATIVO
1.4 OTROS 1.4 NEGATIVO SONIDO
9 UTILERÍA 0 1.5 OTROS MATERIALES SONIDO
1.1 COMPRA DE MATERIALES 1.6 FOTO FIJA
1.2 REALIZACIONES 1.7 MATERIAL DIGITAL O DISCOS RIGIDOS
1.3 ALQUILERES 1.8 OTROS
1.4 OTROS 15 PROCESOS DE LABORATORIO 0
10 ESCENOGRAFÍA 0 1.1 REVELADO DE NEGATIVO
1.1 COMPRA DE MATERIALES 1.2 CAMPEÓN
1.2 REALIZACIONES 1.3 REVELADO DE SONIDO
1.3 OTROS 1.4 TRANSFER
11 LOCACIONES 0 1.5 REALIZACIÓN DE TÍTULOS
1.1 ALQUILERES 1.6 TIRAJE COPIA A
1.2 PERMISOS 1.7 FOTO FIJA

106 107
 Nicolás Batlle Anexos

POSPRODUCCIÓN DE IMAGEN 1.4 ÓMNIBUS.TRENES LOCALES.SUB-

16 EDICIÓN 0 TERRANEOS
1.1 SALA DE EDICIÓN 1.5 PEAJES.GARAGE, ESTACIONAMIEN-
TO
1.2 ALQUILER DE AVID
Y LAVADO DE RODADOS
1.3 OTROS
1.6 MOTHOR HOME, TRAILERS Y CA-
17 PROCESO DE SONIDO 0
MIONES DE
1.1 TRANCRIPCIÓN MAGNÉTICO
CARGA
1.2 TRANSCRIPCIÓN A ÓPTICO
1.7 PASAJES AL INTERIOR DE PAIS
1.3 REGRABACIÓN
1.8 PASAJES AL EXTERIOR DEL PAIS
1.4 DOBLAJE
1.9 FLETES DE EQUIPOS Y UTILERÍA
1.5 SONORIZACIÓN
1.10 OTROS
1.6 EDICIÓN EFECTOS
21 FUERZA MOTRIZ 0
1.7 REGALÍAS
1.1 ALQUILER DE GENERADOR
1.8 OTROS
1.2 COMBUSTIBLE PARA GENERADOR
18 EQUIPOS DE CÁMARAS Y LUCES 0
1.3 COMBUSTIBLE PARA RODADOS
1.1 EQUIPOS DE CÁMARAS
22 COMIDAS Y ALOJAMIENTOS 0
1.2 EQUIPOS DE LUCES
1.1 SERVICIO DE CATERING EN FILMA-
1.3 EQUIPOS DE SONIDO CIÓN
1.4 REPOSICIÓN DE LÁMPARAS 1.2 COMIDAS EN COMISIONES DIVER-
1.5 EQUIPOS DE COMUNICACIÓN SAS
1.6 OTROS 1.3 ALOJAMIENTO EN FILMACIÓN
19 EFECTOS ESPECIALES 0 1.4 OTROS
1.1 CONTRATACIONES DE EFECTOS 23 ADMINISTRACIÓN 0
ESPECIALES 1.1 ALQUILER DE OFICINA
1.2 OTROS 1.2 ADMINISTRACIÓN
20 MOVILIDAD 0 1.3 CAFETERÍA Y MENSAJERÍA
1.1 VEHÍCULOS DE PRODUCCIÓN 1.4 ÚTILES DE OFICINA, PAPELE-
1.2 TAXIS RÍA,ETC.
1.3 REMISES 1.5 TELEFONÍA POR LOCUTORIOS
1.6 TELEFONÍA FIJA BÁSICA

108 109
 Nicolás Batlle Anexos

1.7 TELEFONÍA MÓVIL ANEXO 2: EJEMPLO DE PLAN

1.8 HONORARIOS LEGALES
ECONÓMICO O DE FINANCIAMIENTO
1.9 HONORARIOS PROFESIONAL CON-
TABLE COSTO DE
1.10 OTROS PRODUCCIÓN
PELICULA
$ 171.785,10
24 SEGUROS 0 NACIONAL
1.1 SEGUROS DE EQUIPOS
POSICION FRENTE AL IVA
1.2 SEGUROS PERSONAL DELPRODUCTOR: MONOTRIBUTISTA PRESUPUESTO
1.3 OTROS
25 SEGURIDAD 0
SUB- D E N O M I N AC I O N SUB-
1.1 SEGURIDAD PARA FILIACIÓN CUENTA %
CUENTA DEL RUBRO TOTALES
1.2 SEGURIDAD EN BIENES
1.3 OTROS 2 1 LIBRO-ARGUMEN- $18.950,00 11%
TO-GUIÓN 5%
TOTAL 0
2 2 DIRECCIÓN $20.000,00 12%
2 3 PRODUCCIÓN $15.000,00 9% 10%
2 4 EQUIPO TÉCNICO $34.700,00 20% 10%
2 5 ELENCO $3.500,00 2%
2 6 CARGAS $8.085,10 5%
SOCIALES
2 7 VESTUARIO $0,00 0%
2 8 MAQUILLAJE $0,00 0%
2 9 UTILERÍA $1.000,00 1%
2 10 ESCENOGRAFÍA $1.000,00 1%
2 11 MOVILIDAD $9.050,00 5%
2 12 COMIDAS Y $7.500,00 4%
ALOJAMIENTO
2 13 MÚSICA $3.000,00 2%
2 14 PELICULA $2.000,00 1%
VIRGEN

110 111
 Nicolás Batlle Anexos

2 15 PROCESO DE LA- $10.000,00 6% 1 5 APORTE TERCEROS $ 51.785,10

BORATORIO EN CONTRATO DE
2 16 PROCESO DE SO- $2.500,00 1% OBRA
NIDO 1 6 OTROS APORTES
2 17 FUERZA MOTRIZ $1.000,00 1% TOTAL $ 171.785,10
2 18 EQUIPO DE CÁMA- $13.000,00 8%
RAS Y LUCES
2 19 EFECTOS ESPECIA- $0,00 0% CUENTA SUBCUENTA DENOMINACION SUBTOTAL
SIN IVA Y
LES
OTROS CTOS.
2 20 ADMINISTRACIÓN $15.000,00 9% FISCALES
2 21 SEGUROS $5.500,00 3% 2 GASTOS DE PRODUC-
2 22 SEGURIDAD $1.000,00 1% CION
2 1 LIBRO-ARGUMEN- $ 18.950,00
TOTAL COSTO DE PRODUCCION TO-GUION
$171.785,10 100%
HASTA COPIA A
2 1.1 LIBRO ORIGINAL
2 1.2 GUION CINEMATO-
GRAFICO
2 1.3 STORY BOARD
CUENTA SUBCUENTA DENOMINACION SUBTOTAL
SUBTOTAL RUBRO $ 18.950,00
2 2 DIRECCION
1 INGRESOS
2 2.1 DIRECTOR $ 20.000,00
1 1 CAJA
SUBTOTAL RUBRO $ 20.000,00
1 2 APORTE TERCEROS
EN EFECTIVO 2 3 PRODUCCION
1 3 PRE COMPRADERECHOS $ 120.000,00 2 3.1 PRODUCTOR $ 0,00
EXHIBICION TELEVISIVA EJECUTIVO
ABIERTAINCAA
2 3.2 DIRECCION DE $ 15.000,00
1 4 APORTE DE TERCE- PRODUCCION
ROS EN ESPECIE
SUBTOTAL RUBRO $ 15.000,00

112 113
 Nicolás Batlle Anexos

SUBTOTAL SIN IVA IVA Y OTROS CUENTA SUB- DENOMINACION SUBTOTAL SIN IVA IVA Y OTROS
SUB- CUENTA Y OTROS CTOS. CTOS. FISCA-
CUENTA DENOMINACION Y OTROS CTOS. CTOS. FISCA-
CUENTA FISCALES LES
FISCALES LES
2 7 VESTUARIO
2 4 EQUIPO TECNICO
2 7.1 COMPRAS DE MA-
2 4.1 SICA $34.700,00 Semanas de TERIALES
5 Dias
2 7.2 REALIZACIONES
2 4.2 OTROS EQUIPOS
2 7.3 ACCESORIOS
SUBTOTAL RUBRO $34.700,00
2 7.4 ALQUILERES
2 5 ELENCO
2 7.5 MANTENIMIENTO
2 5.1 ELENCO PRINCI- $2.000,00 Y LIMPIEZA
PAL
SUBTOTAL RUBRO $0,00
2 5.2 ELENCO SECUN- $1.500,00
DARIO 2 8 MAQUILLAJE
2 5.3 BOLO MAYORES 2 8.1 COMPRAS DE MA-
2 5.4 BOLO MENORES TERIALES
2 5.5 EXTRAS 2 8.2 ALQUILERES
2 5.6 2 8.3 REALIZACIONES Y
SUBTOTAL RUBRO $3.500,00 EFECTOS
SUBTOTAL RUBRO $0,00
2 6 CARGAS SOCIALES
2 6.1 ASOC.ARG.DE AC- 2 9 UTILERIA
TORES 2 9.1 ALQUILERES $1.000,00
2 6.2 SICA $8.085,10 2 9.2 COMPRAS
2 6.3 OTRAS CARGAS 2 9.3 REALIZACIONES
SOCIALES SUBTOTAL RUBRO $1.000,00
SUBTOTAL RUBRO $8.085,10

114 115
 Nicolás Batlle Anexos

CUENTA SUB- DENOMINACION SUBTOTAL SIN IVA IVA Y OTROS CUENTA SUB- DENOMINACION SUBTOTAL SIN IVA IVA Y OTROS
CUENTA Y OTROS CTOS. CTOS. FISCA- CUENTA Y OTROS CTOS. CTOS. FISCA-
FISCALES LES FISCALES LES
2 10 ESCENOGRAFIA 2 12 COMIDAS Y
2 10.1 LOCACIONES $1.000,00 ALOJAMIENTO
2 10.2 COMPRA DE MATE- 2 12.1 SERVICIO DE $5.000,00
RIALES CATERING EN
FILMACION
2 10.3 REALIZACIONES
2 12.2 COMIDAS EN $500,00
SUBTOTAL RUBRO $1.000,00
COMISIONES
DIVERSAS
2 11 MOVILIDAD
2 12.3 ALOJAMIENTO EN $2.000,00
2 11.1 VEHICULOS DE $2.500,00
HOTELES
PRODUCCION
SUBTOTAL RUBRO $7.500,00
2 11.2 VEHICULOS DE
UTILERIA Y ESCE-
2 13 MUSICA
NOGRAFIA
2 13.1 COMPOSITOR $3.000,00
2 11.3 TAXIS $500,00
2 13.2 MUSICOS
2 11.4 REMISES $500,00
2 13.3 DOLBY
2 11.5 OMNIBUS, $250,00
TRENES LOCALES,- 2 13.4 DERECHOS
SUBTERRANEOS SUBTOTAL RUBRO $3.000,00
2 11.6 MOTOR HOME,
TRAILERS, CAMIO- 2 14 PELICULA VIRGEN
NES DE CARGA 2 14.1 HDV DIGITAL $1.000,00
2 11.7 VIAJES RECONOCI- $300,00 2 14.2 POSITIVO
MIENTO PARA 2 14.3 MATERIAL DE
FILMACION AUDIO VIRGEN
2 11.8 PASAJES AL $4.000,00 2 14.4 INTERNEGATIVO
EXTERIOR
2 14.5 VARIOS FOTO $0,00
2 11,9 FLETES DE EQUI- $1.000,00
2 14.6 DV-CAM $1.000,00
POS Y UTILERIA
SUBTOTAL RUBRO $2.000,00
SUBTOTAL RUBRO $9.050,00

116 117
 Nicolás Batlle Anexos

CUENTA SUB- DENOMINACION SUBTOTAL SIN IVA IVA Y OTROS 2 16.8 REGALIAS
CUENTA Y OTROS CTOS. CTOS. FISCA- 2 16.9 MEZCLA $2.500,00
FISCALES LES
SUBTOTAL RUBRO $2.500,00
2 15 PROCESO DE
LABORATORIO
2 15.1 ON LINE Y
SUBTOTAL SIN IVA IVA Y OTROS
COLORIMETRIA SUB-
CUENTA DENOMINACION Y OTROS CTOS. CTOS. FISCA-
CUENTA
2 15.2 CAMPEON FISCALES LES
DOSIFICADO
2 17 FUERZA MOTRIZ
2 15.3 REVELADO DE
SONIDO 2 17.1 ALQUILER DE
GENERADOR
2 15.4 TRANSFER
2 17.2 COMBUSTIBLE GE- $1.000,00
2 15.5 REALIZACION DE $3.000,00
NERADOR
TITULOS
2 17.3 COMBUSTIBLE
2 15.6 EDICION OFF LINE $7.000,00
PARA LOS
2 15.7 COPIA SUBTI- VEHICULOS
TULADA IDIOMA
SUBTOTAL RUBRO $1.000,00
NACIONAL
2 15,8 AMPLIACION HD A 2 18 EQUIPOS DE
35 MM CAMARAS Y LUCES
SUBTOTAL RUBRO $10.000,00 2 18.1 EQUIPOS DE CA- $4.000,00
MARAS
2 16 PROCESO DE
2 18.2 EQUIPOS DE $3.000,00
SONIDO
LUCES
2 16.1 TRANSCRIPCION
2 18.3 EQUIPOS DE $5.000,00
MAGNETICO
SONIDO
2 16.2 SALA DE MEZCLA
2 18.4 REPOSICION DE
2 16.3 REVELADO OPTICO LAMPARAS
2 16.4 REGRABACION 2 18.5 EQUIPOS DE CO- $1.000,00
2 16.5 DOBLAJE MUNICACIÓN
2 16.6 SONORIZACION SUBTOTAL RUBRO $13.000,00
2 16.7 EDICION EFECTOS

118 119
 Nicolás Batlle Anexos

2 19 EFECTOS 2 21.1 SEGUROS $2.000,00

ESPECIALES EQUIPOS
2 19.1 CONTRATACION 2 21.2 SEGUROS $3.500,00
DE EFECTOS PERSONAL
ESPECIALES SUBTOTAL RUBRO $5.500,00
SUBTOTAL RUBRO $0,00
2 22 SEGURIDAD
2 20 ADMINISTRACION 2 22.1 SEGURIDAD ESTU- $1.000,00
2 20.1 ALQUILER DE $6.000,00 DIOS Y BIENES
OFICINA SUBTOTAL RUBRO $1.000,00
2 20.2 ADMINISTRACION $1.000,00
2 20.3 CADETERIA- $1.000,00
MENSAJERIA
2 20.4 TELEFONIA $1.000,00 TOTAL $171.785,10
2 20.5 TELEFONIA MOVIL $1.000,00
2 20.6 UTILES DE $500,00
OFICINA,
PAPELERIA, ETC.
2 20.7 HONORARIOS $2.000,00
LEGALES
2 20.8 HONORARIOS $1.000,00
PROFESIONAL
CONTABLE
20,9 PRENSA $1.500,00
SUBTOTAL RUBRO $15.000,00

CUEN- SUB- DENOMINACION SUBTOTAL SIN IVA IVA Y OTROS

TA CUEN- Y OTROS CTOS. CTOS. FISCA-
TA FISCALES LES

2 21 SEGUROS

120 121
 Nicolás Batlle Anexos

ANEXO 3. EJEMPLO DE CASH FLOW

O FLUJO DE CAJA
TÉCNICOS
POR
EQUIPO TECNICO SICA AL %: SEMANAS TOTAL SIN IVA CARGAS SOCIALES
SEMANA
P/Plan financiero pre rodaje post
JEFE DE PRODUCCION 900,00 8 7.200,00 4000 4000 2000
ASISTENTE DE PRODUCCION # 1 800,00 8 6.400,00 3200 2200 1000
ASISTENTE DE PRODUCCION # 2 0,00 0 0,00 -
AYUDANTE DE PRODUCCION # 1 0,00 0 0,00 -
ASISTENTE DE DIRECCION 0,00 0,00 -
1º AYUDANTE DE DIRECCION 0,00 0,00 -
2º AYUDANTE DE DIRECCION 0,00 0 0,00 -
DIRECTOR DE FOTOGRAFIA 1.300,00 5 6.500,00 3000 2600
CAMAROGRAFO 0,00
1º AYUDANTE DE CAMARA 0,00 -
2 AYUDANDE DE CAMARA 0,00 0 0,00 -
VIDEO ASSIST 0,00 0,00 -
JEFE DE ELECTRICO 0,00 0,00 -
REFLECTORISTA # 1 800,00 2 1.600,00 2400
REFLECTORISTA # 2 0,00 0 0,00 -
REFLECTORISTA # 3 0,00 0 0,00 -
OPERADOR DE GENERADOR 0,00 0 0,00 -
GRIP 0,00 0 0,00 -
DIRECTOR DE ARTE 0,00 0 0,00 -
ESCENOGRAFO 0,00 0 0,00 -
ASISTENTE DE ARTE 0,00 0 0,00 -
ASISTENTE DE ARTE 0,00 0 0,00 -
UTILERO 0,00 0 0,00 -

122 123
 Nicolás Batlle Anexos

VESTUARIO 0,00 0 0,00 -

ASISTENTE DE VESTUARIO 0,00 0 0,00 -
JEFE DE MAQUILLAJE 0,00 0 0,00 -
AYUDANTE DE MAQUILLAJE 0,00 0 0,00 -
SONIDO 900,00 5 4.500,00 3000 1000
AYUDANTE DE SONIDO 0,00 0 0,00 -
COMPAGINADOR 1.000,00 5 5.000,00 8000
ASISTENTE DE COMPAGINADOR 700,00 5 3.500,00 2000
FOTO FIJA 0,00 0 0,00 -
APRENDIZ 0,00 0,00 -
APRENDIZ 0,00 0 0,00 -
APRENDIZ 0,00 0 0,00 - 7200 14600 16600
TOTAL 34.700,00 -

124 125
 Nicolás Batlle Anexos
CASH FLOW
RUBROS PREPRODUCCION FILMACION
Sem 1 Sem 2 Sem 3 Sem 4 Sem 5 Sem 1 Sem 2 Sem 3 Sem 4 Sem 5 Sem 6 Sem 7
Bs As Bs As Bs As Bs As Bs As Bs As Bs As
1 LIBRO
2 DIRECCION
3 PRODUCTORES
4 PERSONAL TECNICO $ 2.168,0 $ 2.168,0 $ 2.168,0 $ 2.168,0 $ 2.168,0 $ 2.168,0 $ 2.168,0 $ 2.168,0 $ 2.168,0 $ 2.168,0 $ 2.168,0
5 ELENCO $ 1.000,0 $ 1.000,0
6 CARGAS SOCIALES $ 505,1 $ 505,1 $ 505,1 $ 505,1 $ 505,1 $ 505,1 $ 505,1 $ 505,1 $ 505,1 $ 505,1 $ 505,1
7 VESTUARIO
8 MAQUILLAJE/PEINADO
9 UTILERIA $ 1.000,0
10 ESCENOGRAFIA $ 500,0 $ 500,0
11 MOVILIDAD $ 2.000,0 $ 1.000,0 $ 1.000,0 $ 1.000,0 $ 1.000,0 $ 1.000,0 $ 1.000,0
12 COMIDAS y ALOJAMIENTO $ 50,0 $ 50,0 $ 50,0 $ 1.100,0 $ 1.000,0 $ 1.000,0 $ 1.000,0 $ 1.000,0 $ 1.000,0 $ 1.000,0
13 MUSICA
14 MATERIAL VIRGEN $ 1.000,0 $ 1.000,0
15 PROC. LABORATORIO
16 PROCESO SONIDO
17 FUERZA MOTRIZ $ 100,0 $ 100,0 $ 100,0 $ 100,0 $ 100,0 $ 100,0 $ 100,0 $ 100,0
18 CAMARA Y LUCES $ 2.000,0 $ 1.000,0 $ 1.000,0 $ 1.000,0 $ 1.000,0 $ 1.000,0 $ 1.000,0
19 EFECTOS ESFECIALES
20 ADMINISTRACION $ 3.000,0 $ 1.000,0 $ 1.000,0 $ 1.000,0 $ 1.000,0 $ 1.000,0 $ 1.000,0
21 SEGUROS $ 2.500,0 $ 2.000,0 $ 1.000,0
22 SEGURIDAD $ 150,0 $ 150,0 $ 150,0 $ 150,0 $ 150,0 $ 150,0 $ 100,0
IMPREVISTOS O EVENTUALES
TOTAL POR SEMANAS $ 0,0 $ 2.673,1 $ 2.723,1 $ 2.723,1 $ 3.823,1 $ 15.523,1 $ 7.423,1 $ 9.423,1 $ 8.923,1 $ 6.923,1 $ 6.923,1 $ 7.873,1
TOTAL POR ETAPAS $ 11.942,58 $ 63.012,01

Ingresos INCAA $ 12.000,0 $ 36.000,0 $ 36.000,0

Otros aportes

SALDO DE CAJA $ 12.000,0 $ 9.326,9 $ 6.603,7 $ 3.880,6 $ 57,4 $ 20.534,3 $ 13.111,1 $ 3.688,0 $ 30.764,8 $ 23.841,7 $ 16.918,6 $ 9.045,4

$ 120.000,0 INGRESOS INCAA | 10% al momento del contrato | 30% una vez filmado algo 30% mas de la mitad del rodaje | 20% al acreditarse la post | 10% entrega del master
126 127
 Nicolás Batlle Anexos

POSPRODUCCION
Sem 1 Sem 2 Sem 3 Sem 4 Sem 5 Sem 6 GASTOS
DIFERIDOS SUBTOTALES PRESUPUESTADO COMP.

$ 18.950,0 $ 18.950,0 $ 18.950,0 $ 0,0 1 LIBRO

$ 20.000,0 $ 20.000,0 $ 20.000,0 $ 0,0 2 DIRECCION
$ 15.000,0 $ 15.000,0 $ 15.000,0 $ 0,0 3 PRODUCTORES
$ 2.168,0 $ 2.168,0 $ 2.168,0 $ 2.168,0 $ 2.180,0 $ 34.700,0 $ 34.700,0 $ 0,0 4 PERSONAL TECNICO
$ 1.500,0 $ 3.500,0 $ 3.500,0 $ 0,0 5 ELENCO
$ 505,1 $ 505,1 $ 505,1 $ 505,1 $ 507,9 $ 8.085,1 $ 8.085,1 $ 0,0 6 CARGAS SOCIALES
$ 0,0 $ 0,0 $ 0,0 7 VESTUARIO
$ 0,0 $ 0,0 $ 0,0 8 MAQUILLAJE/PEINADO
$ 1.000,0 $ 1.000,0 $ 0,0 9 UTILERIA
$ 1.000,0 $ 1.000,0 $ 0,0 10 ESCENOGRAFIA
$ 1.050,0 $ 9.050,0 $ 9.050,0 $ 0,0 11 MOVILIDAD
$ 50,0 $ 50,0 $ 50,0 $ 50,0 $ 50,0 $ 7.500,0 $ 7.500,0 $ 0,0 12 COMIDAS y ALOJAMIENTO
$ 3.000,0 $ 3.000,0 $ 3.000,0 $ 0,0 13 MUSICA
$ 2.000,0 $ 2.000,0 $ 0,0 14 MATERIAL VIRGEN
$ 2.000,0 $ 2.000,0 $ 2.000,0 $ 2.000,0 $ 2.000,0 $ 10.000,0 $ 10.000,0 $ 0,0 15 PROC. LABORATORIO
$ 2.500,0 $ 2.500,0 $ 2.500,0 $ 0,0 16 PROCESO SONIDO
$ 100,0 $ 100,0 $ 1.000,0 $ 1.000,0 $ 0,0 17 FUERZA MOTRIZ
$ 1.000,0 $ 1.000,0 $ 1.000,0 $ 1.000,0 $ 1.000,0 $ 13.000,0 $ 13.000,0 $ 0,0 18 CAMARA Y LUCES
$ 0,0 $ 0,0 $ 0,0 19 EFECTOS ESFECIALES
$ 1.000,0 $ 1.000,0 $ 1.000,0 $ 1.000,0 $ 2.000,0 $ 15.000,0 $ 15.000,0 $ 0,0 20 ADMINISTRACION
$ 5.500,0 $ 5.500,0 $ 0,0 21 SEGUROS
$ 1.000,0 $ 1.000,0 $ 0,0 22 SEGURIDAD
$ 171.785,1 $ 171.785,1 $ 0,0
$ 9.373,1 $ 6.823,1 $ 6.723,1 $ 6.723,1 $ 2.737,9 $ 0,0 $ 64.450,0 $ 171.785,1 $ 0,0
$ 96.830,52

$ 24.000,0 $ 12.000,0 $ 120.000,0 INGRESOS INCAA

$ 51.785,1 $ 51.785,1 OTROS APORTES
$ 171.785,1 TOTAL
$ 23.672,3 $ 16.849,1 $ 10.126,0 $ 3.402,8 $ 664,9 $ 664,9 $ 0,0

128 129
 Nicolás Batlle Anexos

ANEXO 4. EJEMPLO DE PUNTO DE Ingresar el valor de una Película Nacional de Costo $ 2.800.000
Medio (PNCM)
EQUILIBRO Y ESTIMATIVO DE GANANCIAS Valor de la entrada promedio por taquilla no subsi- $ 13,00
CÁLCULO DE LA RENTABILIDAD Y EL PUNTO diada (neto taquilla productor “ntp”)
DE EQUILIBRIO ( BREAK EVEN ) Valor del ticket Promedio para nuestro proyecto $ 20,00
PRUEBA reconocido por el INCAA “VPE”
Datos correspondientes al proyecto Maximo subsidios a recibir de acuerdo a vía,califi- $ 3.500.000
cación y costo de producción reconocido
Costo a copia “A” neto de Iva $ 8.618.000
Costo de producción reconocido de nuestro pro- $ 8.618.000 Break Even en espectadores 31.806
yecto CDPR fecha 6/30/2015

Costos de comercialización - Lanzamiento en Ar- $ 800.000

gentina solamente De acuerdo a valores de subsidios para el plan de fomento vigente
Costos de ventas internacionales o festivales $ 150.000 (ver hoja INCAA)*
Otros costos $- *Se calculan automáticamente los valores de acuerdo al plan vigente al 04
de abril de 2012 y se aplican al cálculo de acuerdo a la calificación y vía de
Ingresos por ventas Internacionales $ 6.000.000 nuestro proyecto.
Ingresos por ventas video home $ 200.000
Ingresos por PNT $-
TV nacional Sat Cable $ 60.000
Otras ventas $ 500.000

Subsidio Lanzamiento $- no
Subsidio TV $- no

Tipo de vía (1 , 2 ) 1
Tipo de calificación (simple, especial) esta planilla especial
no sirve para películas sin interés

Aplicar la retención del INCAA en nuestro cálculo SI

- SI -NO

130 131
 Nicolás Batlle Anexos

Proyección del negocio

CANTIDAD DE ESPECTADORES 1 50% de 150% de 200% de

Break Even Valor x
Break Even Break Even Break Even
15.903 31.806 47.709 63.612 1.000.000
Sala Valor de taquilla neto productor $ 13,00 $ 206.739 $ 413.479 $ 620.218 $ 826.958 $ 13.000.000
Ventas TV - Sat - Cable Nacional $ 60.000 $ 60.000 $ 60.000 $ 60.000 $ 60.000 $ 60.000
Video Home Nacional Neto productor $ 200.000 $ 200.000 $ 200.000 $ 200.000 $ 200.000 $ 200.000
Internacional $ 6.000.000 $ 6.000.000 $ 6.000.000 $ 6.000.000 $ 6.000.000 $ 6.000.000
INGRESOS

Otros $ 500.000 $0 $0 $0 $0 $0
PNT Sponsoring -PNT $0 $0 $0 $0 $0 $0
Incaa Sala - ticket promedio subsidiado $ 20,00 $ 318.061 $ 1.075.721 $ 1.041.600 $ 1.041.600 $ 1.041.600
SME $ 2.198.000 $ 2.198.000 $ 2.198.000 $ 2.198.000 $ 2.198.000 $ 2.198.000
Subsidios lanzamiento y TV $0 $0 $0 $0 $0 $0
TOTAL INGRESOS $ 8.958.033 $ 8.982.800 $ 9.947.200 $ 10.119.818 $ 10.326.558 $ 22.499.600
Prod Costo a Copia “A” $ 8.618.000 $ 8.618.000 $ 8.618.000 $ 8.618.000 $ 8.618.000 $ 8.618.000
Lanza- Comercialización Nacional $ 800.000 $ 800.000 $ 800.000 $ 800.000 $ 800.000 $ 800.000
EGRESOS

miento Festivales $ 150.000 $0 $0 $0 $0 $0

Otros $0 $0 $0 $0 $0 $0
TOTAL EGRESOS $ 9.568.000 $ 9.418.000 $ 9.418.000 $ 9.418.000 $ 9.418.000 $ 9.418.000
RESULTADO $ -609.967 $ -435.200 $ 529.200 $ 701.818 $ 908.558 $ 13.081.600
RENTABILIDAD -6% -5% 6% 7% 10% 139%

Prueba
Vía 1
Calificación especial SI se han tenido en cuenta las retenciones del Incaa
Se han tomado los siguientes valores de referencia
Ticket promedio sala neto productor $ 13,00
Ticket promedio Incaa $ 20,00
Todos los valores de referencia son promedios estimados
Cantidad de espectadores máximo subsidiado 52.080

132 133
 Nicolás Batlle Anexos

RENTABILIDAD DIRECTA COSTO A RECUPERAR $ 2.808.000 $ar

Variables subsidio Incaa PELICULA:X INGRESOS
COSTO Neto sin IVA $ 8.618.000 VENTA INTERNACIONAL neto productor $ 6.000.000
COPIA “A”
CDPR (Reconocido Incaa) $ 8.618.000 VENTA DE VIDEOS (home) neto productor $ 200.000
Vía 1 PNT- neto productor $0
TIPO INTERÉS especial TV Nacional - Sat _ Cable $ 60.000
VALOR TICKET INCAA (VPE) $ 20,00 OTRAS VENTAS (otros- neto productor) $ 500.000
Ticket Incaa 100% $ 20,00 Total ventas $ 6.760.000
Neto Taquilla $ 13,00 Subsidio lanzamiento $0
Productor
(NTP)
Subsidio TV $0
RETENCIÓN INCAA SI Total subsidios lanzamiento y antena $ 0
Tope Bruto $ 3.500.000 GASTOS
Retención 20% $ 700.000 Lanzamiento local $ 800.000
Incaa
Tope Neto $ 2.800.000 Festivales $ 150.000
Monto subsidiado (por CDPR) $ 2.800.000 Otros $0
Total Gastos $ 950.000
ESPECTADORES MÁXIMOS SUBSIDIADOS ( EMS ) 52.080 espectadores
SME $ 2.198.000 $ 1.758.400 PUNTO EQUILIBRIO (BREAK EVEN) 31.806 espectadores
INGRESOS NETOS DE LA PELÍCULA

Cantidad Ingresos x Subsidio TOTAL Total Subsidios Rentabilidad

de Espec- SME otros otros Total Ingresos Total Costos Resultado
tadores Taquilla x Sala SUBSIDIO Ventas Lanz-TV Directa

1 13 20 2.198.000 2.198.020 6.760.000 0 0 0 $ 8.958.033 $ 9.568.000 -459.967 -4,88%

795 10.337 15.903 2.198.000 2.213.903 6.760.000 0 0 0 $ 8.984.240 $ 9.568.000 -433.760 -4,61%
1.060 13.783 21.204 2.198.000 2.219.204 6.760.000 0 0 0 $ 8.992.987 $ 9.568.000 -425.013 -4,51%
1.590 20.674 31.806 2.198.000 2.229.806 6.760.000 0 0 0 $ 9.010.480 $ 9.568.000 -407.520 -4,33%
3.181 41.348 63.612 2.198.000 2.261.612 6.760.000 0 0 0 $ 9.062.960 $ 9.568.000 -355.040 -3,77%
3.976 51.685 79.515 2.198.000 2.277.515 6.760.000 0 0 0 $ 9.089.200 $ 9.568.000 -328.800 -3,49%

134 135
 Nicolás Batlle Anexos

4.544 59.068 90.874 2.198.000 2.288.874 6.760.000 0 0 0 $ 9.107.943 $ 9.568.000 -310.057 -3,29%
5.301 68.913 106.020 2.198.000 2.304.020 6.760.000 0 0 0 $ 9.132.933 $ 9.568.000 -285.067 -3,03%
6.361 82.696 127.224 2.198.000 2.325.224 6.760.000 0 0 0 $ 9.167.920 $ 9.568.000 -250.080 -2,66%
7.952 103.370 159.030 2.198.000 2.357.030 6.760.000 0 0 0 $ 9.220.400 $ 9.568.000 -197.600 -2,10%
10.602 137.826 212.040 2.198.000 2.410.040 6.760.000 0 0 0 $ 9.307.867 $ 9.568.000 -110.133 -1,17%
15.903 206.739 318.061 2.198.000 2.516.061 6.760.000 0 0 0 $ 9.482.800 $ 9.568.000 64.800 0,69%
17.670 229.710 353.401 2.198.000 2.551.401 6.760.000 0 0 0 $ 9.541.111 $ 9.568.000 123.111 1,31%
18.709 243.223 374.189 2.198.000 2.572.189 6.760.000 0 0 0 $ 9.575.412 $ 9.568.000 157.412 1,67%
19.879 258.424 397.576 2.198.000 2.595.576 6.760.000 0 0 0 $ 9.614.000 $ 9.568.000 196.000 2,08%
21.204 275.653 424.081 2.198.000 2.622.081 6.760.000 0 0 0 $ 9.657.733 $ 9.568.000 239.733 2,55%
22.719 295.342 454.372 2.198.000 2.652.372 6.760.000 0 0 0 $ 9.707.714 $ 9.568.000 289.714 3,08%
24.466 318.061 489.324 2.198.000 2.687.324 6.760.000 0 0 0 $ 9.765.385 $ 9.568.000 347.385 3,69%
26.505 344.566 530.101 2.198.000 2.728.101 6.760.000 0 0 0 $ 9.832.667 $ 9.568.000 414.667 4,40%
28.915 375.890 578.292 2.198.000 2.776.292 6.760.000 0 0 0 $ 9.912.182 $ 9.568.000 494.182 5,25%
31.806 413.479 636.121 2.198.000 2.834.121 6.760.000 0 0 0 $ 10.007.600 $ 9.568.000 589.600 6,26%

INGRESOS NETOS DE LA PELÍCULA

Cantidad Ingresos x Subsidio TOTAL Total Subsidios Rentabilidad
de Espec- SME otros otros Total Ingresos Total Costos Resultado
tadores Taquilla x Sala SUBSIDIO Ventas Lanz-TV Directa

33.396 434.153 667.927 2.198.000 2.865.927 6.760.000 0 0 0 $ 10.060.080 $ 9.568.000 642.080 6,82%

34.192 444.490 683.830 2.198.000 2.881.830 6.760.000 0 0 0 $ 10.086.320 $ 9.568.000 668.320 7,10%

34.987 454.827 699.733 2.198.000 2.897.733 6.760.000 0 0 0 $ 10.112.560 $ 9.568.000 694.560 7,37%

35.782 465.164 715.636 2.198.000 2.913.636 6.760.000 0 0 0 $ 10.138.800 $ 9.568.000 720.800 7,65%

36.577 475.501 731.539 2.198.000 2.929.539 6.760.000 0 0 0 $ 10.165.040 $ 9.568.000 747.040 7,93%

37.372 485.838 747.442 2.198.000 2.945.442 6.760.000 0 0 0 $ 10.191.280 $ 9.568.000 773.280 8,21%

38.167 496.175 763.345 2.198.000 2.961.345 6.760.000 0 0 0 $ 10.217.520 $ 9.568.000 799.520 8,49%

38.962 506.512 779.248 2.198.000 2.977.248 6.760.000 0 0 0 $ 10.243.760 $ 9.568.000 825.760 8,77%

39.758 516.848 795.152 2.198.000 2.993.152 6.760.000 0 0 0 $ 10.270.000 $ 9.568.000 852.000 9,05%

40.553 527.185 811.055 2.198.000 3.009.055 6.760.000 0 0 0 $ 10.296.240 $ 9.568.000 878.240 9,33%

41.348 537.522 826.958 2.198.000 3.024.958 6.760.000 0 0 0 $ 10.322.480 $ 9.568.000 904.480 9,60%

42.143 547.859 842.861 2.198.000 3.040.861 6.760.000 0 0 0 $ 10.348.720 $ 9.568.000 930.720 9,88%

136 137
 Nicolás Batlle Anexos

42.938 558.196 858.764 2.198.000 3.056.764 6.760.000 0 0 0 $ 10.374.960 $ 9.568.000 956.960 10,16%
43.733 568.533 874.667 2.198.000 3.072.667 6.760.000 0 0 0 $ 10.401.200 $ 9.568.000 983.200 10,44%
44.528 578.870 890.570 2.198.000 3.088.570 6.760.000 0 0 0 $ 10.427.440 $ 9.568.000 1.009.440 10,72%
45.324 589.207 906.473 2.198.000 3.104.473 6.760.000 0 0 0 $ 10.453.680 $ 9.568.000 1.035.680 11,00%
46.119 599.544 922.376 2.198.000 3.120.376 6.760.000 0 0 0 $ 10.479.920 $ 9.568.000 1.061.920 11,28%
46.914 609.881 938.279 2.198.000 3.136.279 6.760.000 0 0 0 $ 10.506.160 $ 9.568.000 1.088.160 11,55%
47.709 620.218 954.182 2.198.000 3.152.182 6.760.000 0 0 0 $ 10.532.400 $ 9.568.000 1.114.400 11,83%
48.504 630.555 970.085 2.198.000 3.168.085 6.760.000 0 0 0 $ 10.558.640 $ 9.568.000 1.140.640 12,11%
49.299 640.892 985.988 2.198.000 3.183.988 6.760.000 0 0 0 $ 10.584.880 $ 9.568.000 1.166.880 12,39%
50.095 651.229 1.001.891 2.198.000 3.199.891 6.760.000 0 0 0 $ 10.611.120 $ 9.568.000 1.193.120 12,67%
50.890 661.566 1.017.794 2.198.000 3.215.794 6.760.000 0 0 0 $ 10.637.360 $ 9.568.000 1.219.360 12,95%
51.685 671.903 1.033.697 2.198.000 3.231.697 6.760.000 0 0 0 $ 10.663.600 $ 9.568.000 1.245.600 13,23%
52.480 682.240 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 10.242.240 $ 9.568.000 824.240 8,75%
53.275 692.577 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 10.252.577 $ 9.568.000 834.577 8,86%
54.070 702.914 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 10.262.914 $ 9.568.000 844.914 8,97%
54.865 713.251 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 10.273.251 $ 9.568.000 855.251 9,08%
55.661 723.588 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 10.283.588 $ 9.568.000 865.588 9,19%
56.456 733.925 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 10.293.925 $ 9.568.000 875.925 9,30%
57.251 744.262 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 10.304.262 $ 9.568.000 886.262 9,41%
58.046 754.599 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 10.314.599 $ 9.568.000 896.599 9,52%
58.841 764.936 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 10.324.936 $ 9.568.000 906.936 9,63%
59.636 775.273 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 10.335.273 $ 9.568.000 917.273 9,74%
60.432 785.610 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 10.345.610 $ 9.568.000 927.610 9,85%
61.227 795.947 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 10.355.947 $ 9.568.000 937.947 9,96%
62.022 806.284 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 10.366.284 $ 9.568.000 948.284 10,07%
62.817 816.621 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 10.376.621 $ 9.568.000 958.621 10,18%
63.612 826.958 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 10.386.958 $ 9.568.000 968.958 10,29%
69.973 909.653 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 10.469.653 $ 9.568.000 1.051.653 11,17%
76.335 992.349 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 10.552.349 $ 9.568.000 1.134.349 12,04%
PELI- CULA:X

138 139
 Nicolás Batlle Anexos

INGRESOS NETOS DE LA PELÍCULA

Cantidad Ingresos x Subsidio TOTAL Total Subsidios Rentabilidad
de Espec- SME otros otros Total Ingresos Total Costos Resultado
Taquilla x Sala SUBSIDIO Ventas Lanz-TV Directa
tadores
0 0 $ 10.635.045 $ 9.568.000 1.217.045 12,92%
82.696 1.075.045 0 0 2.800.000 6.760.000 0
0 0 $ 10.717.741 $ 9.568.000 1.299.741 13,80%
89.057 1.157.741 0 0 2.800.000 6.760.000 0
0 0 $ 10.800.436 $ 9.568.000 1.382.436 14,68%
95.418 1.240.436 0 0 2.800.000 6.760.000 0
0 0 $ 10.883.132 $ 9.568.000 1.465.132 15,56%
101.779 1.323.132 0 0 2.800.000 6.760.000 0
0 0 $ 10.965.828 $ 9.568.000 1.547.828 16,43%
108.141 1.405.828 0 0 2.800.000 6.760.000 0
0 0 $ 11.048.524 $ 9.568.000 1.630.524 17,31%
114.502 1.488.524 0 0 2.800.000 6.760.000 0
0 0 $ 11.131.219 $ 9.568.000 1.713.219 18,19%
120.863 1.571.219 0 0 2.800.000 6.760.000 0
0 0 $ 11.213.915 $ 9.568.000 1.795.915 19,07%
127.224 1.653.915 0 0 2.800.000 6.760.000 0
0 0 $ 11.296.611 $ 9.568.000 1.878.611 19,95%
133.585 1.736.611 0 0 2.800.000 6.760.000 0
0 0 $ 11.379.307 $ 9.568.000 1.961.307 20,83%
139.947 1.819.307 0 0 2.800.000 6.760.000 0
0 0 $ 11.462.002 $ 9.568.000 2.044.002 21,70%
146.308 1.902.002 0 0 2.800.000 6.760.000 0
0 0 $ 11.544.698 $ 9.568.000 2.126.698 22,58%
152.669 1.984.698 0 0 2.800.000 6.760.000 0
0 0 $ 11.627.394 $ 9.568.000 2.209.394 23,46%
159.030 2.067.394 0 0 2.800.000 6.760.000 0
0 0 $ 11.710.090 $ 9.568.000 2.292.090 24,34%
165.392 2.150.090 0 0 2.800.000 6.760.000 0
0 0 $ 11.792.785 $ 9.568.000 2.374.785 25,22%
171.753 2.232.785 0 0 2.800.000 6.760.000 0
0 0 $ 11.875.481 $ 9.568.000 2.457.481 26,09%
178.114 2.315.481 0 0 2.800.000 6.760.000 0
0 0 $ 11.958.177 $ 9.568.000 2.540.177 26,97%
184.475 2.398.177 0 0 2.800.000 6.760.000 0
0 0 $ 12.040.873 $ 9.568.000 2.622.873 27,85%
190.836 2.480.873 0 0 2.800.000 6.760.000 0
0 0 $ 12.123.568 $ 9.568.000 2.705.568 28,73%
197.198 2.563.568 0 0 2.800.000 6.760.000 0
0 0 $ 12.206.264 $ 9.568.000 2.788.264 29,61%
203.559 2.646.264 0 0 2.800.000 6.760.000 0
0 0 $ 12.288.960 $ 9.568.000 2.870.960 30,48%
209.920 2.728.960 0 0 2.800.000 6.760.000 0
0 0 $ 12.371.656 $ 9.568.000 2.953.656 31,36%
216.281 2.811.656 0 0 2.800.000 6.760.000 0
0 0 $ 12.454.352 $ 9.568.000 3.036.352 32,24%
222.642 2.894.352 0 0 2.800.000 6.760.000 0
0 0 $ 12.537.047 $ 9.568.000 3.119.047 33,12%
229.004 2.977.047 0 0 2.800.000 6.760.000 0
0 0 $ 12.619.743 $ 9.568.000 3.201.743 34,00%
235.365 3.059.743 0 0 2.800.000 6.760.000 0
0 0 $ 12.702.439 $ 9.568.000 3.284.439 34,87%
241.726 3.142.439 0 0 2.800.000 6.760.000 0
0 0 $ 12.785.135 $ 9.568.000 3.367.135 35,75%
248.087 3.225.135 0 0 2.800.000 6.760.000 0
0 0 $ 12.867.830 $ 9.568.000 3.449.830 36,63%
254.448 3.307.830 0 0 2.800.000 6.760.000 0

140 141
 Nicolás Batlle Anexos

260.810 3.390.526 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 12.950.526 $ 9.568.000 3.532.526 37,51%

267.171 3.473.222 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 13.033.222 $ 9.568.000 3.615.222 38,39%
273.532 3.555.918 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 13.115.918 $ 9.568.000 3.697.918 39,26%
279.893 3.638.613 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 13.198.613 $ 9.568.000 3.780.613 40,14%
286.255 3.721.309 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 13.281.309 $ 9.568.000 3.863.309 41,02%
292.616 3.804.005 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 13.364.005 $ 9.568.000 3.946.005 41,90%
298.977 3.886.701 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 13.446.701 $ 9.568.000 4.028.701 42,78%
305.338 3.969.396 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 13.529.396 $ 9.568.000 4.111.396 43,65%
311.699 4.052.092 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 13.612.092 $ 9.568.000 4.194.092 44,53%
318.061 4.134.788 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 13.694.788 $ 9.568.000 4.276.788 45,41%
324.422 4.217.484 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 13.777.484 $ 9.568.000 4.359.484 46,29%
330.783 4.300.179 0 0 2.800.000 6.760.000 0 0 0 $ 13.860.179 $ 9.568.000 4.442.179 47,17%
PELI- CULA:X

142 143
 Nicolás Batlle Anexos

Subsidios INCAA con vigencia Abril 2012

MÁXIMOS DE SUBSIDIOS EN PESOS (no se podrá superar el costo reconocido -CDPR)
VÍA 1 2 3 4
Interés especial simple especial simple especial simple especial simple
Tope en todo concepto $ 3.500.000 $ 3.000.000 $ 3.500.000 $ 3.000.000 $- $- $- $-
Retención 20% 20% 10% 10% 0% 0% 0% 0%
$ 700.000 $ 600.000 $ 350.000 $ 300.000 $- $- $- $-
Tope Neto Máximo $ 2.800.000 $ 2.400.000 $ 3.150.000 $ 2.700.000 $- $- $- $-
SME Máximos (incluidos en el tope máximo)
Máx. (%PNCM) 78,50% 78,50% 57,50% 57,50% 36,00% 36,00% 20,00% 20,00%
SME máximo bruto $ 2.198.000 $ 2.198.000 $ 1.610.000 $ 1.610.000 $ 1.008.000 $ 1.008.000 $ 560.000 $ 560.000
Retención 20% 20% 10% 10% 5% 5% 5% 5%
SME Máximo neto $1.758.400 $1.758.400 $1.449.000 $1.449.000 $1.008.000 $1.008.000 $560.000 $560.000

PNCM Película Nacional de Costo Medio $ 2.800.000

Cálculo de los subsidios para un Costo de producción reconocido de CDPR = $ 8.618.000

VÍA 1 2 3 4
Interés especial simple especial simple especial simple especial simple
Subsidio máximo a recibir $ 3.500.000 $ 3.000.000 $ 3.500.000 $ 3.000.000 $- $- $- $-
SME $ 2.198.000 $ 2.198.000 $1.610.000 $ 1.610.000 $- $- $- $-
SALA (Industrial) $ 1.302.000 $ 802.000 $ 1.890.000 $ 1.390.000 $- $- $- $-
Total Subsidio Bruto $ 3.500.000 $ 3.000.000 $ 3.500.000 $ 3.000.000 $- $- $- $-
Retención 20% 20% 10% 10% 0% 0% 0% 0%
Total Subsidio Neto $ 2.800.000 $ 2.400.000 $ 3.150.000 $ 2.700.000 $- $- $- $-

Tipos de Calificación
Con interés se recupera al 100% hasta alcanzar PNCM $ 2.800.000
Sin interés esp se recupera al 70% hasta alcanzar el tope
Cálculo del SME
SME 1era 2da

SME es igual a % máx del CDPR 78,50% $ 2.198.000 57,50% $ 1.610.000

hasta un máximo % del PNCM 0% $- 0% $-

144 145
 Nicolás Batlle Anexos

ANEXO 5. CESIÓN DE IMAGEN O RELEASE. ANEXO 6. CONTRATO DE VENTAS

INTERNACIONALES
CESION DE IMAGEN

Entre X, representado en este acto por su apoderado ___________

…….............................................. DNI .....................................
Por la presente autorizo a ……………………………………………………
……………………………………. a incluir mi imagen, interpretación y
voz en el largometraje……………………………………….. (título provi-
sorio) registradas especialmente para esa película.
Esta autorización comprende la cesión irrevocable, de to-
dos los derechos sobre la interpretación realizada y de esas
imágenes registradas exclusivamente para la menciona-
da película, la cual podrá ser comercializada libremente por
……………………………………………………… en todos los medios au-
diovisuales y mercados sin generar derecho alguno al cedente por
esa causa.
...................................
FIRMA
..................................
ACLARACIÓN
..................................
DNI
con domicilio en __________, Ciudad de Buenos Aires, (en adelante,
“X”), y ___________ (_________ S.R.L.), por propio derecho y en re-
presentacion de _______________________ con domicilio en ______
Ciudad de Buenos Aires, representada en este acto por _____ en
su carácter de Socio Gerente (en adelante,EL PROVEEDOR) por la
otra, (en adelante, individualmente cada una de ellas denominada
la “Parte” y ambas en conjunto denominadas las “Partes”), convie-
nen en celebrar el presente contrato, (en adelante, el “Contrato”), y
Considerando que,
a) X se focaliza en la distribución y representación inter-
nacional de contenidos audiovisuales all rights , particu-
larmente en los mercados de broadcasting (televisión en
gral.) ,V.O.D ( video on demand ) , video home ( venta y
alquiler de vhs y dvd ) , theatrical (cine) e internet .
b) X ha desarrollado experiencia en la venta y distribución de
diversos derechos, entre ellos el de cesión de exhibición
de productos audiovisuales a través de diversos medios.
c) EL PROVEEDOR tiene la intención de designar a X como
agente de ventas a fin de que X negocie la cesión de dere-
chos de exhibición del catálogo de Producciones o Produc-
tos que el PROVEEDOR tiene disponibles para su comer-
cialización (en adelante, el “Producto ” o los “Productos”,
según se aluda a ellos en forma singular o plural) en espe-
cial en teatrical, video dvd y television.

.................................. Teniendo en cuenta los antecedentes expuestos, las Partes

TELEFONO acuerdan:

146 147
 Nicolás Batlle Anexos

1. Objeto: 2. Territorio:
1.1. EL PROVEEDOR designa a X como agente de ventas inter- En los términos de este Contrato, X será agente de ventas exclu-
nacionales del filme denominado ______ a (en adelante sivo de el PROVEEDOR en cualquier territorio de ______________
LA PELICULA o EL FILM o EL PRODUCTO)a fin de que excepto _______________.
X ‑y/o quien esta designe‑ comercialice los derechos de
exhibición del producto y con dicho fin realice todos los
3. Plazo:
actos autorizados en virtud de este Contrato exclusiva-
mente para los territorios de _________ excepto__________. 3.1. Plazo: El plazo de vigencia de este Contrato será de 10
(diez) años, contados a partir de la fecha de celebración
1.2. En el marco de este Contrato X contactará a los poten-
del Contrato.
ciales adquirentes del Producto y suscribirá los corres-
pondientes “deal memos” (en adelante, los “Deal Me- 3.2. Derecho de opción de prórroga: Las partes tendrán el de-
mos” o el “Deal Memo”) en nombre y representación del recho de optar por renovar el plazo de vigencia del Con-
PROVEEDOR. trato por un período adicional de 5 (cinco) años en los
mismos términos estipulados en este Contrato. A tal fin
1.3 Las Partes acuerdan que X suscribirá el contrato definitivo
bastará que una de las partes notifique fehacientemente
(en adelante, el “Contrato Definitivo” o los “Contratos De-
al PROVEEDOR su decisión de prorrogar el plazo de vi-
finitivos”) con el respectivo tercero, complementario del
gencia del Contrato con 90 (noventa) días de antelación al
correspondiente Deal Memo, según el modelo que X pro-
vencimiento del plazo de vigencia de este Contrato , y la
pusiere a los referidos terceros.
otra parte acepte .
1.4. Todos los Deal Memos y Contratos Definitivos serán sus-
criptos por X, previa notificacion a EL PROVEEDOR.
4. Comisión:
1.5..X abonará a EL PROVEEDOR la suma de U$S 15.000
Como contraprestación por su gestión de agente de ventas en
(DOLARES QUINCE MIL) en concepto de MINIMO GA-
los términos de este Contrato, el PROVEEDOR se obliga a pagar
RANTIZADO como adelanto EXCLUSIVAMENTE PARA
a una comisión equivalente al veinticinco por ciento (25% ) de
SER UTILIZADO EN EL DESARROLLO DEL PROYECTO EN
todos los ingresos efectivamente percibidos por el PROVEEDOR
REFERENCIA, reembolsable por futuras ventas, el cual
(según éstos se definen en el punto 5 del presente), como conse-
será descontado en primera prioridad y privilegio por X
cuencia de cualquier cesión de derechos de exhibición de Pro-
por toda venta futura del filme a realizarse en el terri-
ductos a terceros dentro del Territorio (en adelante, la “Comisión”).
torio. EL PROVEEDOR aplicará esta suma de dinero para
cubrir costos EN LA ETAPA DE DESARROLLO de la pelí-
cula. X no tendrá porcentaje alguno sobre las ganancias
netas de la película a excepción de su comisión como 5. Cálculo de la Comisión. Forma de Pago:
vendedor internacional y en ningún caso será conside- El PROVEEDOR se obliga a pagar a X la Comisión de acuerdo
rado co-productor. El mínimo garantizado se abonará a al siguiente procedimiento:
la firma de este contrato.
1.1. En virtud de los Deal Memos y de los Contratos Definiti-

148 149
 Nicolás Batlle
vos, X percibirá de los respectivos terceros el importe de
los precios estipulados en dichos acuerdos (en adelante,
los “Ingresos Netos Efectivamente Percibidos”). La factu-
ración y la cobranza estará a cargo, exclusivamente, de X.
X DESCONTARA PRIMERO SU COMISION DE CADA VENTA,
LUEGO DESCONTARA LOS MONTOS NECESARIOS HASTA
CUBRIR EL MINIMO GARANTIZADO Y GASTOS DE VENTAS.
1.2. El PROVEEDOR autoriza gastos de ventas hasta la suma
de dolares _______ (U$s ______).
1.3. En caso de ventas , X se obliga a entregar al PROVEEDOR
liquidaciones mensuales (en adelante, la “Liquidación” o
las “Liquidaciones”), que contengan detalladamente todos
los importes correspondientes a los Ingresos Netos Efecti-
vamente Percibidos, según lo establecido en este Contrato.
Además, X se obliga a incluir en las Liquidaciones un ane-
xo en el que informe detalladamente la lista de Contratos
Definitivos suscriptos con terceros, su fecha de celebración
y todas sus condiciones principales. EL PROVEEDOR tendrá
derecho a solicitar a X que ésta incluya otra información
relevante que fuere razonable a los fines de establecer la
Comisión.
1.4. X se obliga a entregar las Liquidaciones al PROVEEDOR
dentro de los primeros quince (15) días de cada mes, du-
rante el plazo de vigencia del Contrato. Las Liquidaciones
deberán remitirse (i) por email a la siguiente dirección
_________________ correspondiente al PROVEEDOR y/o (ii)
por fax, al siguiente número + 54 _______ + 54 11 _______,
At. ______ . Las Partes aclaran que solo las Liquidaciones y
su documentación accesoria tendrán el sistema de notifi-
caciones estipulado en este punto.
1.5. Las restantes notificaciones que las Partes debieren efec-
tuarse en virtud de este Contrato se regirán según lo esti-
pulado en el punto 15 del presente.
1.6. EL PROVEEDOR tendrá un plazo de treinta (30) días para
aprobar la respectiva Liquidación de cada mes. Transcurri-
150
Anexos
do dicho plazo sin que el PROVEEDOR hubiere observado
la Liquidación, ésta se considerará aprobada.
1.7. El importe de la Comisión es antes de cualquier deduc-
ción en concepto de gastos, costos, impuestos y cualquier
otro eventual cargo, los cuales deberán ser soportados
exclusivamente por el PROVEEDOR. X retendrá los impor-
tes correspondientes a su Comisión antes de transferir los
respectivos fondos que correspondieren al PROVEEDOR en
virtud de este Contrato.
1.8.. X abonará al PROVEEDOR los importes consignados en las
Liquidaciones dentro de los 30 (treinta) días contados desde
la fecha de presentación de cada Liquidación por parte de X.
6. Exclusividad:
Las Partes acuerdan que X gozará de exclusividad respecto a
su carácter de agente en los términos de este Contrato y por lo
tanto el PROVEEDOR no podrá comercializar el Producto dentro
del Territorio por sí y/o a través de terceros durante el plazo de
vigencia de este Contrato.
7. Derechos. Catálogo:
Las Partes aclaran que el PROVEEDOR mantendrá su carácter
de propietaria y/o titular de todos los derechos de propiedad inte-
lectual y/o marcaria relativos al Producto y X revestirá únicamen-
te el carácter de agente de ventas.
8. Prohibición de cesión:
El PROVEEDOR se obliga a no ceder a terceros los derechos y
obligaciones emergentes de este Contrato.
9. Indemnidades:
El PROVEEDOR declara que mantendrá indemne a X, frente
a cualquier reclamo y/o acción judicial o extrajudicial que por
151
 Nicolás Batlle
cualquier concepto sea efectuada y/o dirigida a X por cualquier
tercero alegando directa o indirectamente que X, en virtud de
este Contrato, violare y/o infringiere y/o afectare y/o limitare y/o
de cualquier otra manera lesionare un nombre comercial y/o una
marca y/o un “copyright” y/o un derecho de propiedad intelectual
y/o cualquier otro derecho de propiedad de terceros.
Especialmente, sin que signifique limitación alguna, el PRO-
VEEDOR garantiza poseer todos los derechos de propiedad
intelectual relativos a la música incluida y/o difundida en los
Productos s y se obliga a mantener indemne a X ante cualquier
reclamo efectuado por sociedades de gestión colectiva de dere-
chos de autor, autores, intérpretes, productores de fonogramas
y/o cualquier tercero. Asimismo, el PROVEEDOR se obliga a pro-
veer a X y/o al tercero que X indique, toda la documentación que
se requiriere para cumplir las normas pertinentes relacionadas
con los derechos de propiedad
intelectual relativos a la música del Producto (entre dicha do-
cumentación se incluirá, sin que signifique limitación alguna, las
denominadas “cue sheets” en la industria de los medios y el en-
tretenimiento.
El PROVEEDOR se compromete a notificar inmediatamente a X
la iniciación de cualquier acción administrativa o judicial, reclamo
o demanda relativo a las garantías establecidas en este punto.
Las Partes establecen que no habrá entre ellas responsabilidad
solidaria alguna por las obligaciones que cada una asume en los
términos del presente Contrato.
Según lo establecido en este Contrato, el PROVEEDOR enta-
blará cada relación contractual directamente con los terceros que
suscriban Deal Memos y/o Contratos Definitivos y soportará todas
las obligaciones emergentes de dichos acuerdos. En virtud de lo
expuesto, las Partes aclaran que X, en su carácter de represen-
tante de el PROVEEDOR , no será responsable ante los referidos
terceros respecto de las obligaciones emergentes de los Deal Me-
mos y/o Contratos Definitivos.
152
Anexos
10. No asociación:
Las Partes aclaran que el presente Contrato no implica exis-
tencia de asociación o sociedad de naturaleza alguna entre ellas.
Las Partes serán permanentemente consideradas como perso-
nas físicas y/o jurídicas independientes y su relación no constitui-
rá una relación asociativa, unión transitoria de empresas, acuerdo
de colaboración empresaria ni emprendimiento conjunto o aso-
ciación de ningún tipo.
Ninguno de los funcionarios y/o empleados de una de las Par-
tes podrá ser considerado funcionario y/o empleado de la otra
Parte, ni responderá por los actos u omisiones de la otra Parte, sus
funcionarios y/o empleados y no se entenderá en ningún momen-
to y a efecto alguno que existe entre las Partes otra vinculación
distinta a la expresamente descripta en el presente.
Ninguna de las Partes tendrá facultades para obligar a la otra
Parte ni podrá asumir o contraer ninguna obligación o responsa-
bilidad, expresa o implícita, en su nombre, excepto con relación a
los actos expresamente estipulados en el presente Contrato.
11. Resolución por incumplimiento:
El incumplimiento de cualquiera de las Partes a las obligacio-
nes asumidas en el presente, dará derecho a la Parte cumplidora
a (i) exigir su cumplimiento ó (ii) declarar resuelto el presente
Contrato previa interpelación al cumplimiento dentro del plazo
de quince (15) días; en ambos casos, la Parte cumplidora podrá
demandar la reparación de los daños y perjuicios.
12. Confidencialidad:
Las Partes acuerdan mantener el contenido del presente Con-
trato dentro de un marco de estricta confidencialidad, en cum-
plimiento de lo pactado en el Contrato y lo dispuesto en la Ley
24.766. Esta obligación regirá aun luego de que finalizare el plazo
del presente Contrato.
153
 Nicolás Batlle Anexos

13. Interpretación, Integridad y Renuncia: las Partes notifique fehacientemente a la otra la constitución de
El Contrato constituye la integridad del Contrato entre las Par- un nuevo domicilio.
tes respecto del Producto y sustituye, anula y/o reemplaza cual-
quier Contrato escrito o acuerdo preexistente y/o cualquier co- 16. Ley Aplicable:
municación entre las Partes efectuada en forma verbal y/o escrita
Este Contrato se regirá por las leyes de la República Argentina.
vinculada con el objeto de este Contrato, renunciando ambas a
efectuarse mutuamente reclamaciones de cualquier tipo que tengan
su origen en el Producto . 17. Solución de divergencias:
Si cualquiera de las disposiciones del Contrato llegara a ser Toda controversia que no pudiere resolverse en la forma indi-
inoperable y/o inválida y/o nula y/o de cualquier forma se viera cada en el párrafo anterior y que se suscite entre las Partes con
afectada la validez de las obligaciones contenidas en las mismas, relación a este Contrato, su existencia, calificación, interpretación,
todas las demás disposiciones mantendrán su validez y fuerza alcance, cumplimiento o resolución se resolverá definitivamente
obligatoria. En cualquier caso, las Partes se obligan desde ya a por ante el Centro Empresarial de Mediación y Arbitraje de la Ciu-
realizar su mejor esfuerzo para alcanzar el objeto de este Contra- dad de Buenos Aires, de acuerdo con la reglamentación vigente
to por medio de disposiciones alternativas. para el arbitraje de derecho. En el supuesto de que dicho Centro
dejare de existir, las Partes se someterán al arbitraje de derecho
del Tribunal de Arbitraje General de la Bolsa de Comercio de Bue-
14. Auditoría:
nos Aires. El laudo será inapelable.
EL PROVEEDOR podrá efectuar la más amplia auditoría rela-
En prueba de conformidad las Partes suscriben el presente en
cionada con el objeto de este Contrato en cualquier momento,
dos (2) ejemplares en la Ciudad de Buenos Aires, a los ___días del
durante su plazo de vigencia.
mes de ____ de 200___.
El referido derecho de auditar comprende, sin que signifique
limitación alguna, el derecho de solicitar cualquier información
y/o documentación contable y/o de cualquier otra índole res-
pecto de los libros, comprobantes y cualquier documento vin-
culado con las Liquidaciones y, en general, relacionado con el
objeto de este Contrato.

15. Domicilios:
Las Partes constituyen domicilios en los siguientes: ____________________________ _________________________

X en ________, Ciudad de Buenos Aires; y -X P/ PROVEEDOR –

El PROVEEDOR en ________, Ciudad de Buenos Aires;

En dichos domicilios serán válidas todas las notificaciones que
se cursen con motivo del presente Contrato hasta que alguna de

154 155
 Nicolás Batlle
Entre X S.A., representado en este acto por su apoderado _____
con domicilio en _____, Ciudad de Buenos Aires, (en adelante, “X”),
y ______ (_______ S.R.L.), por propio derecho y en representacion
de _________, con domicilio en Cavia 3108, Ciudad de Buenos Ai-
res, representada en este acto por ______, en su carácter de Socio
Gerente (en adelante, EL PROVEEDOR) por la otra, (en adelante,
individualmente cada una de ellas denominada la “Parte” y ambas
en conjunto denominadas las “Partes”), convienen en celebrarla
siguiente resolucion de contrato:
Las partes firmantes del CONTRATO DE DISTRIBUCION de
fecha __ de____ de 200_ cuyo objeto era la distribucion del film
_______de _____ de comun acuerdo y en forma voluntaria e incau-
sada deciden libremente dar por rescindido dicho acuerdo no de-
biendose las partes nada entre si, ni quedando entre ellas nada
por reclamar basadas en dicho contrato o su rescision.
Previa lectura y ratificación, se firman tres ejemplares de un
mismo tenor y a un solo efecto en la ciudad de Buenos Aires a
los__ dias de ____ de 200_.
156
Anexos
ANEXO 7. MODELO DE CONTRATO DE
DISTRIBUCIÓN LOCAL
CONTRATO DE DISTRIBUCION
Entre_______., representada en este acto por______, en su
carácter de Apoderada , con domicilio en ______Capital Fede-
ral, en adelante, “LA DISTRIBUIDORA” y .....................................,
representada en este acto por .................................... en su
carácter de............................ con domicilio en .....................
.................... Ciudad Autónoma de Buenos Aires. (en adelante,
“LOS PRODUCTORES ) (en adelante y en conjunto denominadas
las “Partes”, e individualmente e indistintamente la “Parte”), convie-
nen en celebrar el presente contrato (en adelante, el “Contrato”),
sujeto a las siguientes cláusulas y condiciones:
PRIMERA:
“LOS PRODUCTORES” encomiendan a “LA DISTRIBUIDORA”
y esta acepta y toma a su cargo los servicios de distribución
para el territorio de la República Argentina, en adelante “EL TE-
RRITORIO”, de la película cuyo título es “ _________“ en
adelante “EL FILM”, con dirección de ..........................y protago-
nizada por.......................................
SEGUNDA:
La fecha provisoria determinada para el estreno comercial de
“EL FILM” es el día .......................................... .
“LA DISTRIBUIDORA” informará semanalmente a “LOS PRO-
DUCTORES”, los días martes posteriores al estreno, vía fax o e
mail, el listado con las salas cinematográficas programadas para
la semana comprendida entre los días jueves a miércoles de dicha
157
 Nicolás Batlle
semana, una vez acordado con los exhibidores, las altas, bajas y
cambios producidos.
TERCERA:
La vigencia de este contrato se fija en el término de TRES
años a contar desde la fecha de estreno de “EL FILM” en la
Ciudad de Buenos Aires, el que podrá ser renovado por igual
período, todo lo cual deberá instrumentarse por escrito.
CUARTA:
“LOS PRODUCTORES” se comprometen a efectuar los trámi-
tes necesarios para la obtención de los respectivos Certificados
de Calificación y Exhibición de “EL FILM” ante las autoridades
pertinentes.
QUINTA:
“LA DISTRIBUIDORA” se obliga a verificar el cumplimiento
por parte de las salas cinematográficas designadas. de la ex-
hibición de la película en la forma convenida, como así también
la publicidad en las mismas y la exhibición de las colas relativas
a la promoción de “EL FILM”, haciéndose responsable por ello.
SÉPTIMA:
“LA DISTRIBUIDORA” se obliga a controlar la cantidad de
espectadores concurrentes a las salas cinematográficas, a tra-
vés de los métodos habituales y convenientes, y mediante una
empresa de Controles, la que será contratada por la misma, a
cargo de “LOS PRODUCTORES”, en las salas que resulte conve-
niente. Sin perjuicio de ello, podrán “LOS PRODUCTORES”, enviar
a cualesquiera de las salas en que se exhiba “EL FILM”, por su
cuenta y cargo, las inspecciones y verificaciones que entien-
da menester, para sus intereses, los que serán por su exclusivo
cuenta y cargo.
158
Anexos
OCTAVA:
“LOS PRODUCTORES” se obligan a entregar a “LA DISTRIBUI-
DORA” los afiches , banners y standees y todo material publicita-
rio y de prensa relativo a la explotación de la película ( gacetillas,
fotos, CD de arte, etc.)
NOVENA:
“ LA DISTRIBUIDORA” por su labor de distribución en salas
de cine percibirá una comisión que se descontará de los in-
gresos netos que genere la explotación de “EL FILM”.y que se
fijará en un 15% sobre el total de los ingresos facturados.
Se entiende por ingresos netos de “EL FILM”, a los ingresos
brutos de boletería, de los cuales serán deducidos únicamente
el impuesto del INCAA, las deducciones legales de borderaux,
así como las sumas pactadas con el exhibidor y cualquier im-
puesto o tasa cuya aplicación sea dispuesta por autoridad
competente, y que afecten directamente a los ingresos de “EL
FILM”, en cuanto a su facturación y/o cobranza.
Todos los gastos derivados de las tareas de distribución y
explotación de “EL FILM”, es decir, los gastos administrativos
(sueldos, cargas sociales, jornales, etc.), latas, bolsas y demás
gastos normales del negocio cinematográfico estarán a cargo
exclusivo de “LA DISTRIBUIDORA” y por lo tanto no podrán ser
deducidos.
DÉCIMA:
“LA DISTRIBUIDORA” realizará, con la periodicidad que más
adelante se establece, las liquidaciones correspondientes y
conforme las siguientes pautas.
De los ingresos brutos que genere la explotación de la película
por su exhibición en salas cinematográficas, “LA DISTRIBUIDORA”
descontará los siguientes importes y conceptos:
1) El impuesto del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes
159
 Nicolás Batlle
Audiovisuales), por el cual entregará a “LOS PRODUCTORES”
el certificado correspondiente para que ésta pueda tomar su
parte proporcional como crédito fiscal.
2) Las deducciones legales del bordereaux.
3) El porcentaje pactado con el exhibidor.
4) Los impuestos que pudieran establecerse y que afecten
los producidos por la exhibición de “EL FILM” (Impuesto al
Valor Agregado, impuestos sobre transacciones financieras, etc.)
5)El porcentaje de comisión que percibirá “LA DISTRIBUI-
DORA” en el territorio de la República Argentina calculada de
acuerdo a lo descrito en la cláusula novena del presente contrato
6)Las demás erogaciones realizadas por “LA DISTRIBUIDORA”:
funciones avant premiere, controles, fletes al interior, publicidades
del interior, decoración de salas con material de ”EL FILM” etc.
DÉCIMO SEGUNDA
Transcurridas las primeras cuatro semanas de exhibición a
partir del estreno de “EL FILM” y durante las siguientes cuatro
semanas consecutivas , “LA DISTRIBUIDORA” confeccionará liqui-
daciones provisorias semanalmente.
Las liquidaciones, serán efectuadas con el detalle de toda
la facturación y cobranza, (por los importes netos de los im-
puestos vigentes - INCAA - o que puedan aplicarse -Impuesto al
Valor Agregado, Impuesto sobre transacciones financieras, etc,
que afecten los producidos por la exhibición de “EL FILM”),
efectuada en la semana por cada exhibición.
Del total de ingresos así determinado, se descontará:
1. Los gastos deducibles conforme a este contrato y antici-
pados por “LA DISTRIBUIDORA” (promociones de prensa, avant
premieres, controles e inspectores de salas, decoraciones de las
mismas).
3. La comisión pactada, de acuerdo a lo descrito en la cláusula
NOVENA.
160
Anexos
4. El total detallado de los pagos acumulados hasta la última
liquidación anterior.
El remanente neto resultante de cada liquidación semanal,
todos los días miércoles será abonado a “LOS PRODUCTORES”
a partir de la primera cobranza efectivizada al circuito exhibi-
dor, en base al resultado que arrojen las liquidaciones provisorias
mencionadas.
DÉCIMO TERCERA:
En la fecha de cada cierre mensual, se efectuará la liquidación
definitiva mensual acumulada, la que presentará a “LOS PRODUC-
TORES”, dentro de los cinco días hábiles de cada mes, con de-
talle de toda facturación y cobranza efectuada hasta el último
día del mes al que corresponde el cierre, así como el detalle
de todos los conceptos deducibles conforme a este contrato y
anticipados por “LA DISTRIBUIDORA” de acuerdo a lo descrito en
las cláusulas pertinentes.
Los remanentes netos resultantes a favor de “LA PRODUC-
TORA” deberán ser pagados a ésta por “LA DISTRIBUIDORA” den-
tro de los cinco primeros días hábiles del mes siguiente.
Las liquidaciones no observadas expresamente por “LOS PRO-
DUCTORES”, dentro de los treinta (30) días de recibida por éstos,
se considerarán aprobadas.
Para su control y verificación “LA DISTRIBUIDORA” pondrá a
disposición de “LOS PRODUCTORES” en las oficinas de______,
de la Ciudad de Buenos Aires, todos los papeles de trabajo y
soportes contables relativos a la explotación comercial de “EL
FILM”, pudiendo realizar “LOS PRODUCTORES” su verificación per-
tinente.
DÉCIMO CUARTA:
Convienen las partes que para el supuesto caso de surgir cual-
quier divergencia y/o controversia como consecuencia del pre-
sente contrato, las mismas habrán de someterse a proceso de
161
 Nicolás Batlle
mediación, con carácter previo a toda acción judicial, designando
los mediadoras entre una nómina de ocho mediadores debida-
mente matriculados ante el Ministerio de Justicia de la Na-
ción propuestos por “LA DISTRIBUIDORA”, para elegir el me-
diador que intervendrá en dicho caso con los efectos, formas
y alcances previstos en el art. 3 del decreto 91/98.
Previa lectura y ratificación, se firman dos ejemplares de un
mismo tenor y a un solo efecto en la ciudad de Buenos Aires, a los
Apoderada
162
Anexos
ANEXO 8. MODELO CONTRATO DE
COPRODUCCIÓN
CONTRATO DE CO-PRODUCCIÓN CINEMATOGRAFICA
DE UN LADO: ____________representada por su socio geren-
te_____________, con domicilio en la Calle _____________, identificada
con el __________ en adelante __________
Y POR EL OTRO LADO: _________________ representada por su so-
cio gerente ______________, con domicilio ______________ Cap. Fed.,
Buenos Aires (Argentina), CUIT (Clave Única de Identificación Tri-
butaria) Nro. _________, en adelante ______________.
Las partes en el carácter con que intervienen reconocen la ca-
pacidad necesaria para contratar y obligarse en su virtud. Ambas
personas jurídicas son empresas de producción independiente
cinematográficas y enmarcan el presente contrato dentro del con-
venio bilateral Argentino Italiano, Convenios Bilaterales, el princi-
pio de reciprocidad y principios generales del derecho.
EXPONEN
Las partes intervinientes están interesadas en realizar en régi-
men de co-producción la obra cinematográfica de largometraje,
a color, en idioma castellano e italiano, a rodarse en Italia y Ar-
gentina, titulada provisoria o definitivamente XXXXXXX basada en
una idea original de _________ y en el guión del mismo título de
______________.
En virtud de lo expuesto, las partes:
163
 Nicolás Batlle
CONCUERDAN
PRIMERA: Las partes acuerdan co-producir la obra cinemato-
gráfica descrita en el presente documento expuesto.
SEGUNDA: El guión de largometraje es de (+-) 90 minutos sien-
do conocido y aprobado por las partes. ____________ ha firmado
con los AUTORES un contrato de escritura de guión, explotación
y cesión de derechos del mismo acorde con las necesidades de la
cadena de derechos cinematográfica por lo que las partes adquie-
ren conjuntamente y de común acuerdo en este acto todos los
derechos de explotación de la obra cinematográfica resultante
del guión, para todo el mundo, en todos los formatos y sistemas
patentados y comercializados o patentados sin comercializar, así
como para su explotación en todas sus formas entre ellas cines,
televisiones, dvd y vhs y otros formatos existentes o por existir, el
copyright sobre el negativo, inter-negativos, negativos de trailers,
sonido (soundtrack), copias y demás materiales y soportes relacio-
nados con la misma en el sentido mas amplio, incluidos sin límite
y a título enunciativo, fotografía, posters, carteles, otro material
publicitario divulgativo, así como todo el material necesario para
realizar el doblaje o subtitulado del largometraje, todo proporcio-
nalmente a su participación en la co-producción.
TERCERA: El largometraje será dirigido por ______________ quien
seguirá teniendo plena autonomía para tomar decisiones de tipo
creativo. El corte final del film se decidirá en consenso con los
productores.
CUARTA: El rodaje se realizará en __________, comenzará en
2013 y tendrá una duración de ____ semanas. El filme será roda-
do en español e italiano y tendrá producción argentino-italiana,
obligándose las partes a cumplir los requisitos que a tal fin se
requieran por la normativa vigente en la materia. En tal sentido
las partes acuerdan que al menos dos cabezas de equipo artís-
tico-técnicas y dos actores serán de nacionalidad Italiana como
164
Anexos
mínimo. ___________ colocará a disposición de _______ todos los
documentos y contratos que en relación con la producción de
largometraje sean requeridos por las autoridades competentes.
_____________ declara conocer y aceptar el guión escrito en el 2011
reconocido por las partes como versión ____. _________ films le ase-
gura a ____________ condiciones de reciprocidad por la cual podrá
a futuro participar como coproductor en futuras producciones de
__________ en las que esta ultima sea coproductora mayoritaria.
QUINTA: El plan de rodaje del filme será realizado por
__________.
SEXTA: La producción estará a cargo de _______________ como
productora ejecutiva y delegada por ________ y ___________ por Ar-
gentina quienes asimismo poseerán placa individual y destacada
en títulos de inicio del film.
Las PARTES se comprometen a respetar el presupuesto y a
informar inmediatamente a los otros coproductores o a sus repre-
sentantes de cualquier exceso que pueda modificar la cantidad
prevista en el presupuesto.
En ningún caso podrá responsabilizarse a uno de los coproduc-
tores de los compromisos adquiridos por el/ los otros coproducto-
res, aunque dichos compromisos se refieran al presente contrato.
Los productores ejecutivos y delegados realizará las siguientes
funciones: Gestión de contratación de medios técnicos y huma-
nos necesarios para la realización de la producción, obtención
de licencias, autorizaciones, aprobaciones y documentos nece-
sarios para el desarrollo de la producción, administración y ges-
tión financiera de la producción y control de presupuesto y en
lo general realizará todas aquellas funciones necesarias para la
producción ejecutiva. Así mismo serán productores delegados del
film ante Ibermedia, Fondos Internacionales y Nacionales y los
respectivos institutos nacionales de cine de cada país involucrado
en la coproducción.
165
 Nicolás Batlle
SÉPTIMA: El largometraje será interpretado en sus papeles prin-
cipales por actores de reconocido prestigio argentinos e italiano.
OCTAVA: El presupuesto de realización del filme asciende a
___________ dólares (US$ ____________) sin incluir gastos financieros
y los gastos de promoción, publicidad y copias para exhibición que
pudieran ocasionarse.
El presupuesto comprende especialmente:
1.- Precio de cesión de los derechos del autor.
2.- Costo de producción del largometraje.
3.- PRIMA del seguro.
5.- Costos de realización del internegativo del largometraje y
del trailer.
6.- Versión internacional (M&E).
La contribución de las partes al presupuesto de co-producción
será la siguiente:
_____________ %
______________%
Las partes, en el porcentaje referido, serán titulares de los de-
rechos de explotación de la obra cinematográfica, para todo el
mundo, por el máximo de tiempo que la ley otorga, incluyendo:
Derechos de explotación en las salas.
Derechos de explotación televisiva, free y pay, a través de cual-
quier medio o cualquier sistema televisivo, onda hertziana, cable
y satélite incluyendo pay per view y video on demand.
Derechos de explotación videográfica de la obra en formato
videocasete, laser disc, video-disc, cdi, cdi-dv, cd rom, vod, dvd, etc.
Constituyen territorios exclusivos de cada uno de los grupos
los que se relacionan a continuación:
166
Anexos
________ Films: 100% MEXICO.
________ Films: 100% ARGENTINA, URUGUAY Y CHILE
En tales territorios, los derechos anteriormente nombrados,
corresponderán exclusivamente a la productora que los tenga
adquiridos, Con el presente acuerdo, las dos partes se ceden una a
otra, los derechos de explotación de la película; para todas las for-
mas incluidos los derechos comerciales para todos los sistemas
de publicación y difusión, incluso todas las posibilidades de regis-
tro y reproducción en todos los medios audiovisuales en cualquier
sistema descubierto o por descubrir incluidos teatrical, video, dvd,
internet, televisión, etc. para los países citados.
En los territorios comunes los beneficios que se obtengan con
ocasión de la explotación del largometraje serán distribuidos en-
tre los co-productores de acuerdo con su porcentaje de participa-
ción en la co-producción, _______ % y ______ %
Las ayudas automáticas o selectivas de carácter nacional con-
cedidas a la película no se considerarán como ingresos de explo-
tación y no podrán ser repartidas.
Además si la película ganara un premio en un Festival que no
esté específicamente adjudicado al director o a los actores, se re-
partirá como sigue:
Si el premio es en metálico, se repartirá entre los coproductores
según su porcentaje de participación en la producción de la película.
Si el premio es un objeto, se entregará al coproductor mayoritario.
NOVENA: La distribución del filme en los territorios exclusivos
adquiridos por cada parte será confiada a un distribuidor nombra-
do por la productora que ostente los derechos sobre ellos. La dis-
tribución del film en territorios comunes será confiada a un distri-
buidor internacional designado de común acuerdo entre las partes.
Las partes contratantes entienden que cada una de ellas podrá
ceder, previo consentimiento expreso y escrito de la otras, el con-
junto o parte de sus derechos y ventajas, según se definen en el
167
 Nicolás Batlle
presente contrato, en la medida en que el tercero al que se ceda
estos derechos haya sido informado del conjunto de obligaciones
pertenecientes al Cedente en cuanto a la producción de la pelícu-
la, y se comprometen a respetar dichas obligaciones.
DÉCIMA: Los gastos de copias, publicidad y promoción, en los
territorios exclusivos, serán soportados por el productor que los
haya adquirido, debiendo las partes asistirse en el intercambio
copias usadas, diseños gráficos, tráilers, press books, epk, etc.
DÉCIMO PRIMERA: _______ FILMS y ______ FILMS aparecerán en
carácter idéntico en toda la publicidad del trailer, en los créditos
del largometraje, incluida la mención del copyright, así como el
de las personas nombradas por cada una de ellas como respon-
sable de la producción, ________________ por Mexico y ________por
Argentina. Asimismo el INCAA de Argentina y el IMCINE de Mexico.
DÉCIMO SEGUNDA: Las obligaciones que asuma cada parte con
terceros serán comunicadas al otro con el objeto de que en la pu-
blicidad del largometraje se efectúe la mención correspondiente.
LAS PARTES entregarán a entre sí la lista completa de créditos
para su aprobación previa impresión.
DÉCIMO TERCERA: Serán inscritas las pólizas de seguro ne-
cesarias para cubrir los riesgos de pre-producción, producción y
post-producción, especialmente el seguro de responsabilidad ci-
vil. __________ se compromete a entregar a _________ copia de los
seguros contratados para el film.
DÉCIMO CUARTA: Los negativos de imagen y sonido serán de-
positados en el laboratorio que sea determinado por las partes.
__________ entregará a _______ carta de acceso irrevocable al la-
boratorio. El negativo del film es copropiedad indivisible de los
coproductores en un ___% _______y un ____% ______ y no podrá uti-
lizarse como caución ni ser dado en garantía.
168
Anexos
____________ a efectos de la venta internacional del film
entregara:
El interpositivo e internegativo de la película y el sonido óptico
de la misma.
M&E en 6 canales a 24 fps
DA 88 full mix 5.1 a velocidad PAL y NTSC
Copia en disco la maxima calidad posible.
Asimismo entregara:
La lista de los títulos de crédito.
El listado de diálogos.
La lista de músicas. Q-sheet y derechos musicales de autores,
compositores, intérpretes y productores discográficos de corres-
ponder.
Fondos neutros de títulos de crédito, así como de las trucas de
sobreimpresión en su caso.
Fotos en blanco y negro con sus negativos.
Fotos en color con sus negativos.
Los artes del material publicitario para el cartel y la prensa
para su reproducción.
DÉCIMO QUINTA: En caso de no cumplimiento de cualquiera
de las partes en las obligaciones asumidas en virtud del presente
contrato se producirán los siguientes efectos:
- Intimación para su cumplimiento.
- Pérdida de la condición de co-productor de la parte no cum-
plidora.
- La totalidad de los derechos sobre la obra pasarán de forma
automática a favor de la parte cumplidora.
- La parte que no cumpla no tendrá derecho de reembolso so-
bre las cantidades contribuidas.
169
 Nicolás Batlle Anexos

DÉCIMO SEXTA: El presente contrato entrará en vigor a partir ANEXO 9. FORMATO DE PRESUPUESTO
del día de la fecha y permanecerá en vigor mientras la película
pueda ser explotada y genere ingresos en cualquiera de sus re- LANZAMIENTO LOCAL
presentaciones o versiones, mediante cualquier medio existente
o por descubrir.
DESCRIPCION
El presente contrato no constituye una asociación entre las
partes contratantes y con respecto a terceros, se precisa formal- ACADEMIA
mente que cada uno de los coproductores sólo pueda responsabi- Compra de DVD´s y cajas
lizarse de la producción de la película en cuanto a su aportación.
Compra de sobres y etiquetas
Coordinacion de entregas
DÉCIMO SÉPTIMA: En caso de divergencias entre las partes
Diseño de tapa
referentes al cumplimiento o a la interpretación del presente
contrato, las partes con renuncia del foro que pudiese correspon- Envios (moto o cadete)
derles se someten expresamente a la competencia de los Magis- Impresión cajas de DVD´s
trados y Tribunales y ley aplicable de la parte demandante. Impresión DVD
En prueba de conformidad las partes firman el presente docu- postales
mento por duplicado y a un solo efecto en Buenos Aires a los___
SUBTOTAL
días del mes de _____ de _______.
AVANT PREMIERE
Brunch de prensa
Desayunos de prensa 80 periodistas
Fiesta
Invitaciones - diseño
Firma Invitaciones - impresiones
PRESIDENTE Junket - alquiler locacion
Luces y microfonos para junket
Mkp y peinado
Refuerzo en estreno - recepcion invitados
Firma Salas 09 septiembre avant
PRESIDENTE Taxis /traslados
SUBTOTAL

170 171
 Nicolás Batlle Anexos

BACKSTAGE Impresión de Afiches y Banners

Edicion backstage SUBTOTAL
Edicion backstage REALIZACION DEL TRAILER & SPOT

SUBTOTAL Boogieman Media - edicion trailer

Cinecolor - cambio formato para ciertas salas
ENVIOS & COURRIERS
Cinecolor - copias spot cine
Etcheberry (Envíos Arg-Francia-Arg) labs
Cinecolor - realizacion del trailer
FEDEX
Cinecolor - realizacion spot
Motos (entregas varias) post prod sonido spot +trailer
Traslados de copias /expedicion sonido spot radial
SUBTOTAL online trailer
PRENSA & COMUNICACIÓN edicion spot
Prensa Locutor Spot Radio y TV
Community manager edición 1er trailer
Soundrec - 2 jornadas de mezcla
Equipo de prensa
SUBTOTAL
SUBTOTAL
TIRAJE
PUBLICIDAD
35 mm (42 u)
Grafica (Clarin + La Nación) DCP (18u)
Impresión de afiches Spots 35 mm
Internet (clarin.com) Spots DCP
Navarro (publicidad Mendoza) Trailer 35 mm
PNT - solamente vos Trailer DCP
Radio SUBTOTAL
Via pública (Girola + Via cart) OTROS
SUBTOTAL Acuerdo espectadores actor 1
REALIZACION DEL AFICHE Acuerdo espectadores actor 2
Adrián Goldfrid - diseño afiche Cinecolor - Repackaging DCP
Boogieman Media - diseño afiche

172 173
 Nicolás Batlle Anexos

Eclair - Subtitulos al español correccion ANEXO 10. MODELO CONTRATO

Intereses de endemol CON GUIONISTA
SUBTOTAL
CONTRATO DE GUION CINEMATOGRAFICO
TOTAL
TITULO:
PRODUCTORA:

ENTRE ____________________, CON DOMICILIO EN LA

CALLE ___________________________________DE BUENOS AI-
RES, ARGENTINA, REPRESENTADA POR SU APODERADO
________________________ DNI _______________________ DE AHORA
EN MAS DENOMINADA “LA PRODUCTORA”.
Y ____________________________ DNI _______________________
CON DOMICILIO EN LA CALLE ARENALES
______________________________ DE BUENOS AIRES, ARGENTINA.;
_________________________________ DNI _________________________,
CON DOMICILIO LEGAL EN ___________________________________
DE BUENOS AIRES, ARGENTINA, DENOMINADOS DE AHO-
RA EN MAS COMO “LOS COGUIONISTAS”.

CONVIENEN LO SIGUIENTE:

ARTICULO 1
OBJETO
1.1. LA PRODUCTORA LE ENCARGA A LOS COGUIONIS-
TAS ( O EL AUTOR ) QUIENES ACEPTAN LA ESCRITURA DEL
GUION Y DIALOGOS DE LA PELICULA QUE LA PRODUCTO-
RA SE PROPONE PRODUCIR TITULADA “EL PATRON”.
1.2. LA PRODUCTORA CONTRATA A LOS CITADOS COMO
COGUIONISTAS Y GUIONISTAS, LO QUE ESTOS ACEPTAN.

174 175
 Nicolás Batlle
2. ARTICULO 2
CESIÓN DE DERECHOS
BAJO RESERVA DE LA EJECUCION INTEGRAL DEL PRE-
SENTE CONTRATO Y DEL PAGO INTEGRAL POR PARTE DE
LA PRODUCTORA, LOS COGUIONISTAS CEDEN A LA PRO-
DUCTORA CON LAS RESERVAS ESTIPULADAS A CONTI-
NUACION PARA TODO EL MUNDO, A TITULO EXCLUSIVO
Y CON LA DURACION ESTIPULADA EN EL ART. 3, LOS DE-
RECHOS DE EXPLOTACION DEFINIDOS A CONTINUACION:
2.1. EXPLOTACION CINEMATOGRAFICA
LOS DERECHOS DE EXPLOTACION CINEMATOGRAFICA
QUE INCLUYEN:
A ) EL DERECHO DE REPRODUCCION Y/O FILMACION, EL
CUAL INCLUYE:
A1) EL DERECHO DE REALIZAR LA PELICULA EN VER-
SION ORIGINAL EN LENGUA ESPAÑOLA,
A2) EL DERECHO DE GRABAR O DE HACER GRABAR POR
TODOS LOS PROCEDIMIENTOS TECNICOS Y SOPORTES
ANALOGICOS, DIGITALES O FILMICOS EN TODOS LOS FOR-
MATOS LAS IMÁGENES EN BLANCO Y NEGRO O COLOR; LOS
SONIDOS ORIGINALES O DOBLAJES, LOS TITULOS O SUB-
TITULOS DE LA PELICULA, ASI COMO TAMBIEN LAS FOTO-
GRAFIAS QUE REPRESENTEN ESCENAS DE LA PELICULA.
A3) EL DERECHO DE PRODUCIR O HACER PRODUCIR CO-
PIAS DE LA PELICULA EN LA CANTIDAD QUE DETERMINE
LA PRODUCTORA, YA SEAN ORIGINALES O COPIAS, FILMI-
CAS, ANALOGICAS O DIGITALES EN TODO SOPORTE Y PASO.
A4) EL DERECHO DE DISTRIBUIR O EXHIBIR, O PONER
EN DISTRIBUCION O VENTA DICHAS COPIAS U ORIGINA-
LES PARA LA EXPLOTACION CINEMATOGRAFICA DE LA
PELICULA.
176
Anexos
ESTO NO LIBERA A LOS EXHIBIDORES O USUARIOS DE
SUS OBLIGACIONES LEGALES DE DERECHO PUBLICO EN RE-
LACION A LAS SOCIEDADES DE AUTOR POR LA EXHIBICION
DEL FILM.
B ) EL DERECHO DE EXPLOTACION Y EXHIBICION
ESTE DERECHO INCLUYE:
B1) EL DERECHO DE REPRESENTAR O HACER REPRE-
SENTAR LA PELICULA EN VERSION ORIGINAL DOBLADA O
SUBTITULADA EN TODA SALA DE EXPLOTACION CINEMA-
TOGRAFICA PAGA O NO PAGA, TANTO EN EL SECTOR CO-
MERCIAL COMO EN EL NO COMERCIAL.
ESTO NO LIBERA A LOS EXHIBIDORES DE SUS OBLIGA-
CIONES LEGALES DE DERECHO PUBLICO EN RELACION A
LAS SOCIEDADES DE AUTOR POR LA EXHIBICION DEL FILM.
B2) EXPLOTACIONES SECUNDARIAS
ESTE DERECHO INCLUYE :
A ) EL DERECHO DE EXPLOTACION POR TELEDIFUSION.
ESTE DERECHO INCLUYE:
EL DERECHO DE REPRESENTAR O HACER REPRESEN-
TAR LA PELICULA EN VERSION ORIGINAL, DOBLADA O
SUBTITULADA POR TELEDIFUSION POR VIA TERRESTRE,
SATELITE, CABLE O POR LOS MEDIOS DE TRANSMISION
ON LINE TALES COMO REDES, YA SEA GRATUITA, POR ABO-
NO, POR REEMBOLSO O PRECIO INDIVIDUAL.
ESTO NO LIBERA A LOS EXHIBIDORES DE SUS OBLI-
GACIONES LEGALES DE DERECHO PUBLICO EN RELACION
A LAS SOCIEDADES DE AUTOR POR LA EXHIBICION DEL
FILM.
LA CESION POR LOS COGUIONISTAS A LA PRODUCTORA
DEL DERECHO DE EXPLOTAR LA PELICULA POR TODO ME-
DIO DE TELECOMUNICACION PERMITIENDO AL PUBLICO
TENER ACCESO A ELLA MEDIANTE EL PAGO DE UN PRECIO
177
 Nicolás Batlle
INDIVIDUALIZADO Y EN ESPECIAL EN PAY PER VIEW Y VI-
DEO ON DEMAND ES CONSENTIDA DE BUENA FE ENTRE
LAS DOS PARTES.
B3) OTRAS EXPLOTACIONES SECUNDARIAS
LOS DERECHOS DE EXPLOTACION SECUNDARIAS IN-
CLUYEN TAMBIEN:
- EXPLOTACION POR VIDEOGRAMAS ( TODO SOPORTE
MATERIAL QUE REPRODUZCA LA PELICULA ).
LOS COGUIONISTAS CEDEN A LA PRODUCTORA EL DE-
RECHO DE REPRODUCIR LA PELICULA OBJETO DEL PRE-
SENTE CONTRATO EN TODOS LOS SOPORTES CONOCI-
DOS O POR CONOCER A LA FECHA Y DESTINADOS A LA
VENTA, ALQUILER O PRESTAMO PARA USO PRIVADO DEL
PUBLICO EN FORMATO VIDEO, DVD, DISCO LASER, ETC..
-EXPLOTACION EN PROGRAMA MULTIMEDIA INTERACTIVO
LOS COGUIONISTAS CEDEN A LA PRODUCTORA EL
DERECHO DE EXPLOTAR LA PELICULA EN UN PROGRA-
MA MULTIMEDIA INTERACTIVO, PUDIENDO EXPLOTARSE
EN TODO SOPORTE DESTINADO A LA VENTA, ALQUILER
O PRESTAMO PARA USO PRIVADO DEL PUBLICO O POR
TELEDIFUSION POR VIA TERRESTRE, CABLE, SATELITE O
RED.
- EL DERECHO DE REPRODUCIR O REPRESENTAR BAJO
RESERVA DEL DERECHO MORAL DEL AUTOR, TODOS LOS
EXTRACTOS DE LA PELICULA ASI COMO LAS FOTOGRA-
FIAS CON UN OBJETIVO PROMOCIONAL O MEDIANTE
MODOS DE EXPLOTACION PREVISTOS EN EL PRESENTE
CONTRATO.
- EL DERECHO DE EXPLOTAR TODA O UNA PARTE DE
LA BANDA SONORA DE LA PELICULA EN FONOGRAMA EN
SOPORTE ANALOGICO O DIGITAL.
- EL DERECHO DE AUTORIZAR LA PRESENTACION PU-
BLICA DE LA PELICULA EN TODO MERCADO, FESTIVAL O
178
Anexos
EVENTO DE PROMOCION.
- EL DEREHCO DE EXPLOTAR LA PELICULA POR TODOS
LOS MEDIOS Y PROCEDIMIENTOS AUDIOVISUALES EN
CIRCUITOS NO COMERCIALES.
- EL DERECHO DE REPRODUCIR O HACER REPRODUCIR,
EN TODOS LOS IDIOMAS, RELATOS DE LA PELICULA, ILUS-
TADOS O NO, A CONDICION DE QUE ESTOS RELATOS NO
SOBREPASEN LAS 5.000 PALABRAS Y SE DESTINEN UNICA-
MENTE A LA PUBLICIDAD Y PROMOCION DE LA PELICULA.
- EL DERECHO DE ADAPTACION DE LA PELICULA BAJO
OTRA FORMA AUDIOVISUAL ( REMAKE O CONTINUACION ).
3. ARTICULO 3.
DERECHOS RESERVADOS
TODOS LOS DERECHOS QUE NO HAYAN SIDO EXPRESA-
MENTE ABORDADOS EN EL PRESENTE ARTICULO PERMA-
NECEN EN CABEZA DE LOS COGUIONISTAS CON EL DERE-
CHO DE DISPONER DE LOS MISMOS LIBREMENTE Y SIN
RESTRICCION ALGUNA. LOS COGUIONISTAS CONSERVAN
EN PARTICULAR TODOS LOS DERECHOS DE LA PELICU-
LA EN VISTAS A REPRESENTACIONES TEATRALES, ADAP-
TACIONES RADIOFONICAS Y EDICIONES GRAFICAS BAJO
TODAS LAS FORMAS Y EN TODOS LOS IDIOMAS.
4. ARTICULO 4
DURACION
4.1. LOS DERECHOS ENUMERADOS EN EL ARTICULO 2
SON CEDIDOS A PARTIR DE LA FECHA DE FIRMA DEL PRE-
SENTE, A TITULO EXCLUSIVO A LA PRODUCTORA POR LA
DURACION DE DERECHOS DE AUTOR PREVISTA EN EL EN
LA LEGISLACION NACIONAL DEL DOMICILIO DE CADA AU-
TORA. EN CASO DE DIFERENCIA SE APLICARA EL TERMINO
MAS EXTENSO.
179
 Nicolás Batlle
4.2. EN CASO EN QUE EN UN LAPSO DE 5 AÑOS DESDE
LA FIRMA DEL PRESENTE LA PELICULA NO SE FILME EL
PRESENTE CONTRATO SE RESCINDIRA EN FORMA AUTO-
MATICA Y SIN SER NECESARIA INTERPELACION ALGUNA;
LOS AUTORES RETOMARA LA PLENA Y ENTERA PROPIE-
DAD DE TODOS SUS DERECHOS Y LAS SUMAS YA RECIBI-
DAS SERAN POR ELLAS CONSERVADAS.
5. ARTICULO 5
5.1. REMUNERACION
POR LAS TAREAS AQUÍ ENCOMENDADAS LAS PRO-
DUCTORAS ABONARAN A LA FIRMA DEL PRESENTE A
CADA COAUTOR EN TODO CONCEPTO LA SUMA DE PESOS
____________________, DE LA SIGUIENTE MANERA:
$ ____________________________ A LA FIRMA DEL CONTRATO ()
LOS COGUIONISTAS DEBERAN EMITIR FACTURA LEGAL
DE FORMA.
ESTE PAGO ES SIN PERJUICIO DE LOS ARANCELES QUE
LAS SOCIEDADES DE DERECHO DE AUTOR RECAUDEN A
FAVOR DE LOS COGUIONISTAS EN TODO EL MUNDO, LOS
QUE SE REPARTIRAN 50%-50% ENTRE LOS COGUIONISTAS.
6. ARTICULO 6
PUBLICIDAD
6.1. EN TODA LA PUBLICIDAD DEL MUNDO ENTERO, AFI-
CHES, PANELES, PANCARTAS, DOSSIER DE PRENSA, ETC,
ASI COMO TAMBIEN EN LOS TITULOS DEL FILM EL NOM-
BRE DE LOS COGUIONISTAS SERA OBLIGATORIAMENTE
CITADO CON CARACTERES SIMILARES A LOS DE LAS CA-
BEZAS DE EQUIPO TECNICO, EN UN MISMO TAMAÑO AN-
CHO Y GROSOR.
180
Anexos
7 ARTICULO 7
PROTECCION DE LOS DERECHOS
7.1. LOS COGUIONISTAS LE GARANTIZAN A LA PRODUC-
TORA EL EJERCICIO DE LOS DERECHOS AQUÍ CEDIDOS EN
FORMA PACIFICA, EN PARTICULAR:
- QUE NO INTRODUCIRA EN SU TRABAJO CUESTIONES
QUE PUDIERAN VIOLAR DERECHOS DE TERCEROS;
- QUE NO HA HECHO NI HARA ACTOS SUCEPTIBLES DE
IMPEDIR O PERTURBAR EL PLENO EJERCICIO POR PARTE
DEL PRODUCTOR DE LOS DERECHOS AQUÍ CEDIDOS.
7.2. LA PRODUCTORA TENDRA POR EL PRESENTE EL DE-
RECHO DE PERSEGUIR TODA COPIA, IMITACION, PLAGIO
O EXPLOTACION BAJO LA FORMA QUE SEA DE LA OBRA,
CON EL LIMITE DE LOS DERECHOS CEDIDOS EN LOS TER-
MINOS DEL PRESENTE CONTRATO, A SU COSTO Y RIESGO.
7.3. ESTA ENTENDIDO QUE LOS COGUIONISTAS GARAN-
TIZAN LOS DERECHOS CEDIDOS EN LA MEDIDA Y LOS LI-
MITES EN QUE LA PROPIEDAD LITERARIA Y ARTISTICA ES
RECONOCIDA Y ASEGUIRADA POR LA LEGISLACION, USOS
Y JURISPRUDENCIA LOCAL DE CADA PAIS.
7.4. LOS COGUIONISTAS ACEPTAN PROVEER TODA ATES-
TACION O FIRMA QUE LE PUDIERA PEDIR LA PRODUCTO-
RA PARA LOS ORGANISMOS OFICIALES A LOS CUALES LA
PRODUCTORA DEBA LEGALMENTE Y CONFORME A DERE-
CHO REMITIR DICHA FIRMA O ATESTACION.
7.5. LA PRODUCTORA RESPETARA EL ESPIRITU DEL TEX-
TO MOTIVO DE ESTE CONTRATO, NO PUDIENDO INTRO-
DUCIR OTRAS MODIFICACIONES QUE LAS NECESARIAS
REQUERIDAS POR LAS EXIGENCIAS DE LA TECNICA CINE-
MATOGRAFICA Y EL MONTAJE Y SIEMPRE Y CUANDO NO
ALTERE EL ESPIRITU DE LA OBRA.
7.6. LA PRODUCTORA DEBERA COLOCAR EN TODO EN-
VASE DESTINADO A EXPLOTACION DEL FILM EN FOR-
181
 Nicolás Batlle
MATO NO FILMICO LA LEYENDA “EJEMPLAR DESTINADO
A USO PRIVADO. EL PRODUCTOR CINEMATOGRAFICO
Y LOS AUTORES DEL LIBRO Y LAS OBRAS INCORPORA-
DAS Y DE LA MUSICA, RESERVAN TODOS SUS DERECHOS.
PROHIBIDA SU REPRODUCCION PARCIAL O TOTAL Y SU
UTILIZACION PUBLICA TOTAL O PARCIAL, CON O SIN
FINES COMERCIALES, COMO SU REVENTA O ALQUILER
NO AUTORIZADOS. A CONTINUACIÓN DEBERÁ FIGURAR
EL SÍMBOLO ESTABLECIDO EN LA CONVENCIÓN UNI-
VERSAL DE DERECHOS DE AUTOR ( GINEBRA 1952) CON
NOMBRE DEL PRODUCTOR Y AÑO DE LA PRIMERA PU-
BLICACIÓN. AL LADO FIGURARÁ LA EXPRESIÓN: “ARGEN-
TORES” EN LOS ENVASES DESTINADOS A EXPLOTACION
EN ARGENTINA.
8. ARTICULO 8
CONSERVACION DE ELEMENTOS DEL FILM
8.1. LA PRODUCTORA DEPOSITARA EN UN LABORATO-
RIO DE ARGENTINA UNA COPIA POSITIVA EN 35 MM DEL
FILM.
ASIMISMO DEBERA INFORMAR A LOS COGUIONISTAS A
SIMPLE PEDIDO LA UBICACIÓN DEL MATERIAL
LOS COGUIONISTAS TENDRAN DERECHO A UNA COPIA
EN DVD Y VHS DEL FILM EN FORMA GRATUITA PARA SU
USO PERSONAL Y PRIVADO.
9. ARTICULO 9
CESION DE DERECHOS
9.1. LA PRODUCTORA PODRA CEDER LOS DERECHOS
AQUÍ ADQUIRIDOS A UNA TERCERA PARTE YA SEA POR
MOTIVO DE COPRODUCCION O DISTRIBUCION LOCAL O
INTERNACIONAL. LA PRODUCTORA PODRÁ CEDER A TER-
CEROS LOS DERECHOS QUE ADQUIERE SOBRE EL GUIÓN
CINEMATOGRÁFICO, COMPROMETIÉNDOSE EN TODO
182
Anexos
CASO A RESPONDER POR EL CESIONARIO DEL PAGO DE
LAS CANTIDADES PACTADAS EN ESTE CONTRATO. EN
CASO DE CESIÓN TOTAL, EL PRODUCTOR ABONARÁ A LAS
COGUIONISTAS UN CINCO PORCIENTO (5%) DEL PRECIO
QUE OBTENGA POR LA CESIÓN DE DERECHOS SOBRE EL
GUIÓN CINEMATOGRÁFICO
10. ARTICULO 10
RESCISION
10.1. EL INCUMPLIMIENTO DE CUALESQUIERA DE LAS
CLÁUSULAS DE ESTE CONTRATO, DARÁ DERECHO A DE-
CLARARLO RESCINDIDO, COMPROMETIÉNDOSE LA PARTE
CULPABLE A ABONAR A LA PARTE CONTRARIA, UNA IN-
DEMNIZACIÓN POR DA- ÑOS E INTERESES. CUANDO EL
INCUMPLIMIENTO PROVINIERA DE LAS PRODUCTORAS,
LA RESCISIÓN IMPLICARÁ EXPRESAMENTE LA DESAU-
TORIZACIÓN PARA UTILIZAR LA OBRA, DE ACUERDO A LO
PRESCRIPTO POR EL ARTÍCULO 36 Y BAJO PENA DE SAN-
CIONES DE LOS ARTÍCULOS 71 Y 73 DE LA LEY ARGENTINA
11.723. CUANDO LA RESCISIÓN SE PRODUZCA POR FALTA
DE PAGO, QUEDARÁ DE PROPIEDAD DE LOS COGUIONIS-
TAS LAS SUMAS YA ENTREGADAS Y TENDRÁ DERECHO A
PERCIBIR EL SALDO DE PRECIO COMO INDEMNIZACIÓN
POR DAÑOS Y PERJUICIOS.
11. ARTICULO 11
REGISTRO
11.1. LA PRODUCTORA PODRA REGISTRAR EL FILME EN
LA DIRECCIÓN NACIONAL DEL DERECHO DE AUTOR, DE
ACUERDO CON LO DISPUESTO POR EL ARTÍCULO 57 DE LA
LEY ARGENTINA 11.723 Y “LOS COGUIONISTAS” SE OBLI-
GAN A LLENAR LOS REQUISITOS QUE LE EXIJA DICHA RE-
PARTICIÓN DENTRO DEL TERCER DÍA DE NOTIFICADO.
183
 Nicolás Batlle
11. ARTICULO 11
JURISDICCION Y LEY APLICABLE
11.1 POR CUALQUIER DIVERGENCIA O CUESTIÓN QUE
PUDIERA SUSCITARSE POR EL INCUMPLIMIENTO DE ESTE
CONTRATO, LAS PARTES CONSTITUYEN LOS DOMICILIOS
ARRIBA INDICADOS Y SE SOMETEN A LA JURISDICCIÓN DE
LOS TRIBUNALES DE LA PARTE ACTORA SIENDO DE APLI-
CACION A LA FORMA DEL CONTRATO EL DERECHO ARGEN-
TINO Y A SU CONTENIDO LA LEY DEL DOMICILIO DE LA
PARTE DEMANDANTE.
EN PRUEBA DE CONFORMIDAD, SE FIRMAN CUATRO
EJEMPLARES DE UN MISMO TENOR Y A UN SOLO EFECTO,
EN BUENOS AIRES, A EL 3 DÍA DEL MES DE JUNIO DEL AÑO
DOS MIL CINCO (2005).
APODERADO
COGUIONISTA COGUIONISTA
184
Anexos
ANEXO 11. MODELO CONTRATO
CON DIRECTOR
Entre XXXXXXXXXXXXXXX, representada en este acto por su
Presidente, señorXXXXXX, con domicilio legal en la calleXXXXXX,
(C1414CID) ciudad de Buenos Aires, en adelante LA PRODUCTORA
y el señor XXXXXXXXXXX, con domicilio en la calle XXXXXXXX
(1425) ciudad de Buenos Aires, en adelante EL DIRECTOR, se con-
viene lo siguiente:
PRIMERO: LA PRODUCTORA contrata los servicios profesiona-
les de EL DIRECTOR para la realización en carácter de tal de una
película de largometraje titulada provisional o definitivamen-
te XXXXXXXXXXXX cuya preproducción comenzará el día 10 de
diciembre de 2004 y el rodaje en el mes de febrero de 2005 y
continuará, alternadamente, en los meses siguientes estimándose
el fin de la edición on-line para el mes de noviembre de 2005.
Esta película será realizada en colores, con grabación en soporte
vídeo digital para ser ampliado a 35mm y tendrá una duración no
inferior a 90’ ni superior a 110’, en adelante, a estos efectos, LA
PELÍCULA.--------------------------------
SEGUNDO: LA PELÍCULA incluirá: tomas documentales inédi-
tas a ser realizadas por EL DIRECTOR y el equipo técnico, con
la actuación de conjuntos y solistas de música rock y de per-
sonas vinculadas a este movimiento cultural, con grabaciones
de backstage, reportajes y material de archivo, en particular
de las películas HASTA QUE SE PONGA EL SOL y BUENOS AI-
RES ROCK, que son parte de la filmoteca de LA PRODUCTO-
RA.--------------------------------------------------------------------------
TERCERO: EL DIRECTOR se obliga a colaborar en la redac-
ción del guión cinematográfico el que, como es habitual en las
185
 Nicolás Batlle
películas documentales, se concretará en la edición final de LA
PELICULA. Queda establecido que LA PRODUCTORA firmará un
contrato con EL DIRECTOR y el eventual colaborador o colabora-
dores en esta tarea intelectual, por intermedio de ARGENTORES
y la retribución de EL DIRECTOR no será inferior a XXXX($ XXX.-),
quedando la cifra definitiva a criterio de LA PRODUCTORA. ---------
-----------------------------------------------------------------------------
CUARTO: EL DIRECTOR se compromete a ejercer la dirección
de la preproducción, rodaje y edición on-line de LA PELÍCULA,
quedando la dirección de la mezcla de sonido y la supervisión
del proceso final de laboratorios a cargo de LA PRODUCTORA. LA
PRODUCTORA convendrá con EL DIRECTOR los elementos artísti-
cos y técnicos que intervendrán en la película a producirse, como
así también los materiales que se utilizarán en su rodaje. En caso
de desacuerdo, primará la opinión de LA PRODUCTORA. -------------
--------------------------------------------------------------------------------------------
QUINTO: Por su labor profesional LA PRODUCTORA pagará a EL
DIRECTOR la cantidad de XXXXXXXXX ($ XXXXX), pagaderos en
diez cuotas iguales a prorrata de la producción de LA PELÍCULA.
-----------------------------------------------------------------------------
-----------------------------------
SEXTO: Si LA PRODUCTORA desistiera del rodaje, las sumas
percibidas por EL DIRECTOR serán irredimibles en la proporción
de las cuotas pactadas. Sin perjuicio de las acciones a que hu-
biere lugar, dichas sumas quedarán firmes como retribución por
servicios comprometidos y/o trabajos realizados.------
SÉPTIMO: En caso de interrupción de la producción de LA PE-
LÍCULA debida a incapacidad parcial, total o fallecimiento de EL
DIRECTOR o a su abandono de la película, los honorarios serán
abonados a prorrata del negativo utilizable y según el estado en
que la interrupción se produzca. En estos casos LA PRODUCTORA
186
Anexos
tendrá derecho a designar de inmediato otro director que se haga
cargo en forma definitiva de la continuación de los trabajos, ello
sin perjuicio de las acciones legales a que hubiere lugar en los
casos debidamente comprobados de abandono voluntario del ro-
daje por parte de EL DIRECTOR. ---------------------------------------
-----------------------------------------------------------------------------
OCTAVO: Sin perjuicio de los derechos autorales que legalmen-
te pudieran corresponderle a EL DIRECTOR, LA PRODUCTORA hace
reserva de todos los títulos de explotación económica de LA PELÍ-
CULA, incluyendo la facultad de reproducirla por cualquier medio
y sistema y en cuantas unidades estime conveniente, reducidas
o ampliadas, así como por cualquier medio destinado al efecto
y/o que se destine en el futuro sin limitación alguna de idioma,
tiempo o lugar.------------------------------------------------
NOVENO: El nombre de EL DIRECTOR figurará en los títulos
de presentación de LA PELÍCULA y en toda reproducción de la
misma, cualquiera sea su idioma, sistema o material en que se
realice, como así también en toda publicidad que de la misma
se haga, en un tamaño de letra no menor al que tenga cual-
quier otro participante. Quedan exceptuados de esta obligación
aquellos avisos donde vaya solamente el título de LA PELÍCULA
y frases breves de radio y televisión. LA PRODUCTORA queda
obligada a trasladar la presente cláusula a todo contrato y/o
convenio de comercialización y explotación que realice con
terceros. A su vez, LA PRODUCTORA se reserva el derecho de
utilizar la imagen y/o sonido de LA PELÍCULA y a invocar títulos
y distinciones de EL DIRECTOR en toda publicidad que se rea-
lice referente a la misma, sin que éste tenga derecho a suma
suplementaria alguna por dicha utilización. ---------------------
--------------------------------------------------------------------------
-------------------------
187
 Nicolás Batlle Anexos

DÉCIMO: Las partes dejan establecido que las tareas a realizar ANEXO 12. MODELO CONTRATO CON
por EL DIRECTOR están excluidas del régimen jubilatorio confor-
me al Decreto Ley 31.665 y Resolución del Directorio del Instituto PRODUCTOR EJECUTIVO
Nacional de Previsión Social. -------------------------------------------
-----------------------------------------------------
CONTRATO DE PRODUCCION EJECUTIVA
UNDÉCIMO: A todos los efectos legales del presente- cada par-
te constituye domicilio en el denunciado en el encabezamiento, ENTRE_____, REGISTRADA BAJO EL NUMERO DE CUIT ________
acordando la jurisdicción de los Tribunales Ordinarios de la Capi- CON DOMICILIO EN _____CABA, ARGENTINA REPRESENTADA POR
tal Federal de la República Argentina con renuncia expresa a todo SU SOCIO GERENTE ____(EN ADELANTE LA PRODUCTORA):
otro fuero o jurisdicción.--------------------------------------
En señal de conformidad, se firman del presente tres ejempla- Y
res de un mismo tenor y a idénticos efectos, (uno para el Instituto
Nacional de Cine y Artes Audiovisuales), en la ciudad de Buenos
_______DNI ARGENTINO NUMERO _____CON DOMICILIO EN
Aires, a los 3 días del mes de diciembre de dos mil cuatro. ------
S.ORTIZ 115, 10mo. C, CABA, ARGENTINA. (EN LO SUCESIVO EL
-----------------------------------------------------------------------------
PRODUCTOR EJECUTIVO)

CONVIENEN LO SIGUIENTE:

ARTICULO 1
OBJETO
LA PRODUCTORA LE ENCARGA A EL PRODUCTOR EJECUTI-
VO, QUIEN ACEPTA, LA PRODUCCION EJECUTIVA DE LA PELICULA
“________”.

2. ARTICULO 2
DURACION
2.1 ESTE CONTRATO TIENE VALIDEZ DESDE LA FECHA DE SU
FIRMA, HASTA POR EL PERIODO DE 3 AñOS LUEGO QUE
LA PELICULA SEA PRESENTADA EN COPIA.

188 189
 Nicolás Batlle Anexos

3.ARTICULO 3 EN PRUEBA DE CONFORMIDAD, SE FIRMAN DOS EJEMPLARES

REMUNERACION
POR LAS TAREAS AQUÍ ENCOMENDADAS LA PRODUCTORA ABO-
NARA AL PRODUCTOR EJECUTIVO EN TODO CONCEPTO LA SUMA
DE PESOS ARGENTINOS VEINTE MIL ($ 20.000), A PRORRATA.
DE UN MISMO TENOR Y A UN SOLO EFECTO, EN BUENOS AIRES, A
LOS 28 DIAS DEL MES DE DICIEMBRE DEL AÑO DOS MIL NUEVE
(2009)

4.ARTICULO 4
PUBLICIDAD
4.1. EN TODA LA PUBLICIDAD DEL MUNDO ENTERO, AFICHES,
PANELES, PANCARTAS, DOSSIER DE PRENSA, ETC, ASI COMO TAM-
BIEN EN LOS TITULOS DEL FILM EL NOMBRE DEL PRODUCTOR
EJECUTIVO SERA OBLIGATORIAMENTE CITADO CON CARACTERES
SIMILARES A LOS DE LAS CABEZAS DE EQUIPO TECNICO, EN UN POR LA PRODUCTORA EL PRODUCTOR EJECUTIVO
MISMO TAMAÑO ANCHO Y GROSOR. SOCIO GERENTE

5.ARTICULO 5
RESCISION
5.1 EL INCUMPLIMIENTO DE CUALESQUIERA DE LAS CLAUSU-
LAS DE ESTE CONTRATO, DARA DERECHO A DECLARARLO RES-
CINDIDO, COMPOMETIENDOSE LA PARTE CULPABLE A ABONAR
A LA PARTE CONTRARIA, UNA INDEMNIZACION POR DAÑOS E
INTERESES.

6.ARTICULO 6
JURISDICCION Y LEY APLICABLE
6.1 POR CUALQUIER DIVERGENCIA O CUESTION QUE PUDIE-
RA SUSCITARSE POR EL INCUMPLIMINETO DE ESTE CONTRATO,
LAS PARTES CONSTITUYEN LOS DOMICILIOS ARRIBA INDICADOS
Y SE SOMETEN A LA JURISDICCION DE LOS TRIBUNALES DE LA
REPUBLICA ARGENTINA SIENDO DE APLICACIÓN A LA FORMA DEL
CONTRATO EL DERECHO ARGENTINO Y A SU CONTENIDO LA LEY
DEL DOMICILIO DE LA PARTE DEMANDANTE.

190 191
 Nicolás Batlle Anexos

ANEXO 13. MODELO CONTRATO El presupuesto total asciende a pesos $_________

______se compromete a abonar a ______el monto arriba mencio-
DE SERVICIOS nado de la siguiente forma:
Una vez finalizados los trabajos correspondientes. Los pagos
ACUERDO DE PROVISION DE SERVICIOS se realizarán mediante transferencia bancaria o con cheque al dia
ENTRE PRODUCTORA Y PROVEEDOR. con 30 días de diferencia uno de otro.

PELICULA ________
DIRECTOR: ______
Entre ____________responsable inscripto, CUIT nro:__________,con
domicilio________, de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires repre-
sentada en este acto por__________, su carácter de SOCIA GERENTE.
En adelante ______
Y de abril de 2011 se firman dos ejemplares de un mismo tenor y a
___________en su carácter de TITULAR con domicilio legal en
CABA. CUIT__________, En adelante_________.
SEGUNDO.
Las PARTES constituyen domicilio especial a todos los efec-
tos de este contrato en los lugares arriba indicados donde serán
válidas todas las notificaciones que se cursen hasta tanto no no-
tifican formal y fehacientemente a la otra su cambio. En todos los
casos se someten a la competencia de los tribunales de la Capital
Federal.
En la ciudad Autónoma de Buenos Aires, a los 29 días del mes
un sólo efecto que las partes reciben de conformidad.

Las partes convienen el presente contrato de provisión de ser-

vicios para la producción de la pelicula denominado provisoria-
mente o definitivamente “_________” en adelante LA PELICULA con
las siguientes cláusulas y condiciones:
SOCIA GERENTE XXXX

PRIEMERA. Disposiciones.
XXX ha presupuestado, según las características de LA PELICU-
LA, las siguientes labores:
Provision de servicios de edición y procesos de post producción.
Provision de servicios alquiler de equipos de edición en final cut.
Provisión de servicios de coordinacion de post-producción.

192 193
 Nicolás Batlle Anexos

ANEXO 14. FORMATO DE PRESUPUES-

1.2 Adaptación y diálogos
TO DE DESARROLLO IBERMEDIA 1.2.1 Adaptador
1.2.2 Guionista de diálogos
PRESUPUESTO DETALLADO DEL DESARROLLO DEL PROYECTO 1.2.3 Asesor de escritura del guión

Le rogamos que compruebe que la letra es legible, el contenido

corresponde con los enunciados, las sumas son correctas y la ayuda 1.3 Derechos del Director
solicitada a IBERMEDIA no supera el 50% del total del presupuesto.
Precisar el trabajo que desempeña en el
Se ruega leer detenidamente las líneas directrices antes de desarrollo
rellenar el formulario.

1.4 Asesores especialistas

Nombre de la empresa: ________________ País:________________ Detallar el nombre y la responsabilidad
Título del proyecto: _____________________ en la fase de desarrollo

1.5 Otros derechos

PARTE A: GASTOS Coste * Total 1.5.1 Imágenes de archivos
Presupuesto detallado unitario US $
1.5.2 Fotografías y documentación
1- DERECHOS
1.5.3 Documentos sonoros
1.1 Tema 1.5.4 Otros (por especificar)
1.1.1 Adquisición de derechos de autor
1.1.1.1 Obra preexistente (adquisi- 1. 6 Traductores
ción de derechos de un texto) Traduccion al Inglés
1.1.1.2 Obra original (guionista)
Sub- Total 1:

1.1.2 Opción * Especificar el número de horas, jornadas o semanas según corresponda

1.1.2.1 Obra preexistente (reserva de
derechos de un texto)
1.1.2.2 Obra original (guionista)

194 195
 Nicolás Batlle Anexos

2- PERSONAL 4- TRANSPORTE, ALOJAMIENTO Y DIETAS

2.1 Producción 4.1 Autores

2.1.1 Responsable de desarrollo 4.1.1 Viajes
2.2 Realización 4.1.2 Hoteles
2.2.1 Responsable de desarrollo 4.1.3 Comidas
2.2.2 Director de fotografía 4.1.4 Gastos de comunicación
(tel.,fax, email)
2.2.3 Otros (por especificar)
4.1.5 Otros (estacionamiento, peajes, taxis)
2.3 Personal de producción
4.2 Responsable de desarrollo y / u otro
2.3.1 Director de producción
personal (especificar)
2.3.2 Asistente de desarrollo
4.2.1 Viajes
2.3.3 Secretaria
4.2.2 Hoteles
2.4 Otros (por detallar)
4.2.3 Comidas
Sub- Total 2: 4.2.4 Gastos de comunicación
(tel.,fax, email)
3- SEGURIDAD SOCIAL
4.2.5 Otros (estacionamiento, peajes, taxis)
3.1 Derechos
Sub- Total 4:
3.1.1 Tema (especificar)
3.1.2 Adaptador 5- MEDIOS TÉCNICOS

3.1.3 Guionista de diálogos 5.1 Localización

3.1.4 Asesor de escritura 5.1.1 Alquiler de equipo (especificar)
3.2 Personal 5.1.2 Bienes consumibles (película, audio...)
3.2.1 Responsable de desarrollo 5.1.3 Otros (especificar)
3.2.2 Realización (especificar) Sub- Total 5:
3.2.3 Equipo de producción
6- MISCELÁNEO
3.2.4 Otros (especificar)
6.1 Seguros
Sub- Total 3: 6.2 Gastos jurídicos
6.2.1 Asesoramiento jurídico

196 197
 Nicolás Batlle Anexos

RESUMEN DE PRESUPUESTO
6.2.2 Gastos de notaría
6.3 Experto contable Nombre de la empresa: CIRKA PRODUCCIONES SRL
6.4 Gastos de transacciones bancarias País:_ARGENTINA
6.5 Presentación del proyecto y marketing Título del proyecto:: LA TRADUCCION

Sub- Total 6:
Coste Total
PARTE A: GASTOS Resumen de presupuesto *
7. GASTOS GENERALES unitario US $
7 % del total de las partidas 1 al 6.5 inclusive 1- DERECHOS

Sub- Total 7: 1.1 Tema

1.2 Adaptación y diálogos
8. IMPREVISTOS
1.3 Director
5 % del total de las partidas 1 al 7 inclusive
1.4 Asesores especialistas
Sub- Total 8: 1.5 Otros derechos
TOTAL GENERAL U$S_______. 1.6 Traductores

Sub Total 1:

2- PERSONAL

2.1 Producción
2.2 Realización
2.3 Equipo de producción
2.4 Otros (especificar)

Sub Total 2:

3- SEGURIDAD SOCIAL

3.1 Derechos
3.2 Personal

Sub Total 3:

198 199
 Nicolás Batlle

4- TRANSPORTE, ALOJAMIENTO Y DIETAS

4.1 Autores
4.2 Responsable de desarrollo y / u otro
personal (especificar)

Sub Total 4: BIOGRAFÍA DEL AUTOR

5- MEDIOS TÉCNICOS
5.1 Localización Luego de egresar de la carrera de Realización del ENERC (IN-
CAA-Argentina), se especializó en la Escuela Internacional de Cine
Sub Total 5: y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV) en Cuba.
6- MISCELÁNEO Desde 1997 es socio gerente de Magoya Films S.A., desde
6.1 Seguros donde produjo y codirigió premiados documentales como Rerum
Novarum (2001), Cóndor de Plata Mejor documental argentino.
6.2 Gastos jurídicos
Productor del documental Mundo Alas (2009), codirigido y prota-
6.3 Experto contable gonizado por León Gieco, Premio Sur de la Academia Argentina,
6.4 Gastos de transacciones bancarias Premio Clarín Mejor documental y Cóndor de Plata Mejor docu-
mental argentino 2009. Nominado a los Grammy Awards. Produc-
6.5 Presentación del proyecto y marketing tor de Hacerme Feriante, XII BAFICI, Premio Sur 2011 de la Aca-
Sub Total 6: demia Argentina, y de El Rascacielos Latino, selección XIII BAFICI.
7- GASTOS GENERALES En ficción fue coproductor ejecutivo de los filmes Palabra por
7. (7% del total de las partidas 1 al 6.5 palabra (2008), Rodney (2009), Tres deseos (2009), Paco (2010),
inclusive) Cruzadas (2011), El décimo infierno (2011), Caño Dorado (2011)
y Wakolda (2013), dirigida por Lucía Puenzo, basado en su nove-
Sub Total 7:
la, para Historias Cinematográficas en coproducción con España,
8- IMPREVISTOS Francia y Noruega. Ganador Sorfond (Noruega), Programa Iberme-
8. (5% del total de las partidas 1 al 6.6 dia y Aide aux Cinémas du Monde (Francia). Selección Un Certain Re-
inclusive) gard del Festival de Cannes 2013 y Horizontes latinos del Festival
Sub Total 8: de San Sebastián. Entry Argentino al Oscar y Goya 2013. Ganador
de 10 Premios Sur de la Academia incluyendo Mejor Película.
Sub Total 6-7-8: Productor de El patrón: radiografía de un crimen, con Joaquín Fu-
TOTAL GENERAL: rriel, premio del público en Busan y mejor ópera prima de ficción y
mejor actor en el Festival de Cine de Guadalajara, México (2015).
Asistió durante el año 2004 al BAL (BAFICI) y al Produire au Sud

200 201
 Nicolás Batlle Biografía

(Nantes, Francia). Fue jurado de numerosos concursos del INCAA ca) y de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de
como Óperas Primas, Historias Breves, Programa País y Raymundo la Argentina.
Gleyzer (2006-2010). Miembro del Comité de Créditos del INCAA Es parte de la Comisión Directiva de la Academia Argentina, de
(2011-2012), del Comité de Preclasificación (2013) y del Comité CAPPA y de APIMA (Asociación de Productores Independientes de
de Películas Terminadas del INCAA (2014-2015). Medios Audiovisuales de la Argentina) para el período 2010-2013,
Con sus películas ha recibido reconocimientos de institucio- y Presidente APIMA en el período 2014-2015.
nes como el INCAA, INADI, Programa Ibermedia, SIGNIS, Hubert
Bals Fund, Dirk Vandersypen Award, Produire au Sud, Asociación
de Cronistas Cinematográficos, Premio Clarín, Premio Sur de la
Academia Argentina, Premio del Festival de La Habana y Premio
Desarrollo de Cinecitta Luce.
Sus películas fueron seleccionadas para presentarse en fes-
tivales como Cannes, Berlín, Toulouse, Valladolid, Málaga, Busan,
Varsovia, Lleida, Roma, Kiev, Manheim, BAFICI, Mumbai, Mar del
Plata, Pantalla Pinamar, Guadalajara, Río de Janeiro, La Habana y
Nantes.
En TV produjo las series Pueblos Originarios: Tobas (2007),
Cuerpos metálicos (2010), Espacios de Memoria (2011). Hoy bailaré
(2013) y Una gira diferente (2008-2010) para el Canal Encuentro,
del Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de la Argentina,
Premio FUNDTV, ATVC y Prix Jenausse (Alemania). En ficción pro-
dujo para TV Entre horas y El paraíso (ambas exhibidas en Canal 7,
TV Pública), ganadoras de los concursos INCAA-UNSAM-MINPLAN.
Realizó producciones publicitarias en Argentina, Brasil, México,
Ecuador, Italia y Japón.
Ha formado productores, directores y documentalistas en toda
la Argentina, Bolivia, Cuba, Ecuador, Guatemala, Costa Rica y Vene-
zuela. Realizó labor docente en el ENERC (INCAA), CIC (Argentina),
IUNA (Argentina), CFP-SICA (Argentina) y EICTV (Cuba) y CNCINE e
INCINE (Ecuador). Docente Universitario en la UNSAM en la Licen-
ciatura en Cine documental, cátedra de Producción. Conferencista
del programa IBERMEDIA XXI. Jurado por Argentina de los Pre-
mios Platino al Cine Iberoamericano (2014-2015).
Miembro de las asociaciones APIMA-CAIC-FAPCA (productores
de cine), ADN (documentalistas), CAPPA (productoras de TV Públi-

202 203
FILMOGRAFÍA DEL AUTOR

Productor/ Productor ejecutivo en cine y TV

• Campaña antiargentina (2015). Ficción dirigida por Alejan-

dro Parysow
• 20 años breves (2015), documental dirigido por Bebe Ka-
min.
• Showroom (2014). Ficción dirigida por Fernando Molnar
producida por Magoya Films.
• El patrón: radiografía de un crimen (2014). Ficción dirigida
por Sebastián Schindel, producida por Magoya Films.
• Comodoro (2014). Cortometraje dirigido por Lucía Puenzo.
• Fronteras (2014). Serie de TV ficción dirigida por Sabrina
Farji.
• Ley Primera (2013) Ficción dirigida por Diego Refecas.
• Imágenes paganas (2013). Ficción dirigida por Diego Cons-
tantino.
• Wakolda (2013). Ficción dirigida por Lucía Puenzo.
• Hoy bailaré (2013). Serie para el Canal Encuentro dirigida
por Sebastián Schindel, producida por Magoya Films.
• Recitales solidarios (2013). Serie dirigida por Fernando
Molnar para ACUA, producida por Magoya Films.
• Volvimos (2013). Serie dirigida por Hernán Belón para
ACUA, producida por Magoya Films.

205
 Nicolás Batlle
• El rascacielos latino (2012). Documental dirigido por Sebas-
tián Schindel, producido por Magoya Films.
• Espacios de Memoria (2012). Serie para el Canal Encuen-
tro dirigida por Sebastián Schindel, producida por Magoya
Films.
• Belleza interior (2012). Documental dirigido por Luis Omar
Galmes, producido por Magoya Films.
• Entre horas (2012). Serie para la TV Pública dirigida por
Daniela Goggi, producida por Magoya Films.
• Grandes Chicas Grandes (2012). Serie para la TV Pública di-
rigida por Sabrina Farji.
• El fin del Potemkin (2011). Documental dirigido por Misael
Bustos, producido por Magoya Films e Historias Cinema-
tograficas.
• El paraíso (2011). Serie ficción de TV para la TV Pública
dirigida por Sabrina Farji.
• Cruzadas: Jamás mezcladas (2011). Ficción dirigida por Die-
go Refecas.
• Cine a la intemperie (2010). Documental dirigido por Vivia-
na García, producido por Magoya Films.
• Hacerme feriante (2010). Documental dirigido por Julián
D’Angiolillo, producido por Magoya Films.
• Cuerpos metálicos (2010). Serie documental dirigida por
Fernando Molnar para Canal Encuentro, producida por Ma-
goya Films.
• Maytland (2010). Documental dirigido por Marcelo Charras,
producido por Magoya Films.
• Teatro Colón, música, palabras, silencios (2010). Documental
dirigido por Bebé Kamin, producido por Magoya Films.
• Mundo Alas (2009). Documental dirigido por León Gieco,
Fernando Molnar y Sebastián Schindel, producido por Ma-
goya Films.
206
Filmografía
• Una gira diferente I, II y III (2009). Serie documental de TV
para Canal Encuentro producida por Magoya Films.
• Rodney (2009). Ficción dirigida por Diego Rafecas.
• Caño dorado (2008). Ficción dirigida por Eduardo Pinto.
• Palabra por palabra (2008). Documental dirigido por Ed-
gardo Cabeza.
• Qom-Tobas (2007). Serie documental dirigida por Fernando
Molnar para Canal Encuentro, producida por Magoya Films.
• El toro por las astas (2006). Documental dirigido por Susa-
na Nieri, producido por Magoya Films.
• Pescadores: La ciudad de los ojos cerrados (2005). Documen-
tal dirigido por Silvana Jarmonuk, producido por Magoya
Films.
• Matanza (2002). Documental.
Director y guionista en cine
• El patrón: radiografía de un crimen (2015). Coguionista. Fic-
ción de Sebastián Schindel.
• Germán (2007). Documental producido por Magoya Films.
• Cuba Plástica (2003). Documental producido por Magoya
Films.
• Matanza (2002).
• La gran noche (2002). Cortometraje.
• Rerum Novarum (2001). Documental producido por Magoya
Films.
• La estación (1999). Cortometraje.
Asistente de dirección en cine
207
 Nicolás Batlle

• El cine de Maite (2008). Ficción dirigida por Federico Pa-

lazzo.
• Manuel de Falla, músico de dos mundos (2007). Docuficción
dirigido por José Luis Castiñeira de Dios.
• Familia Lugones (2007). Docuficción dirigida por Paula Her-
nández.
• Un Buda (2005). Ficción dirigida por Diego Rafecas.
• El marfil (2004). Ficción dirigida por Guillermo Bergandini
y Martín Méndez.
• La Cruz del Sur (2002). Ficción dirigida por Pablo Reyero.

208
Esta edición de *** ejemplares se terminó de imprimir en
La Imprenta Digital SRL. Melo 3711, Florida, Buenos Aires,
Argentina, en el mes de ******* de 2015