La expresión dialógica como modelo comparatista

en el discurso lírico de
J.L. Borges y F. Pessoa
(Hacia una crítica de la razón dialógica)

Jesús G. Maestro
Universidad de Vigo

0. Introducción.

Todo análisis de la expresión dialógica en el discurso verbal se inscribe en el ámbito

de la pragmática de la comunicación humana. Si se trata de la expresión dialógica en el
discurso poético, el análisis se sitúa en el ámbito de la pragmática de la lírica, aspecto de
desarrollo relativamente reciente en los estudios de teoría de la literatura1.

El presente trabajo tiene como objeto el estudio de la expresión dialógica, como

modelo comparatista, en la obra lírica de Jorge Luis Borges y Fernando Pessoa. En primer
lugar, nos referiremos a una serie de criterios que pueden tenerse en cuenta en la elaboración
de una crítica de la razón dialógica, como conjunto de reflexiones críticas acerca del saber
teórico sobre el conocimiento e interpretación del diálogo en las diferentes manifestaciones
de la actividad humana. En segundo lugar, consideraremos algunas de las características de
la expresión dialógica desde el punto de vista de la enunciación lírica, con objeto de elaborar
un modelo de análisis que, operativo en el ámbito de la denominada “literatura comparada”,
permita identificar categorías generales de interpretación en la morfología particular de cada
una de las obras. En tercer y último lugar, trataremos de comprobar la validez de este modelo
de análisis de la expresión dialógica, constituido por seis paradigmas o categorías, que se
fundamentan formal y funcionalmente en cada uno de los procesos de creación y
transformación de sentido que genera la pragmática de la comunicación literaria.

I. Hacia una crítica de la razón dialógica.

El análisis crítico de la teoría sobre el diálogo en las diferentes expresiones de la

actividad humana puede considerarse desde tres niveles o realidades fundamentales, que
tratarán de explicar las siguientes cuestiones: “¿qué es el diálogo?”, “¿cómo estudiar el
diálogo?”, “¿es posible un conocimiento sobre el diálogo?”. A la primera de estas cuestiones
responde una ontología, como conjunto de reflexiones acerca de los rasgos esenciales o
específicos del diálogo como discurso interactivo; a la segunda ha de responder una
metodología, o conjunto de reflexiones sobre el modo de adquirir conocimiento sobre el
diálogo como forma de discurso (lingüístico, no lingüístico, literario, etc...); a la tercera sólo

1 “Los estructuralistas han trabajado relativamente poco con la poesía [...]. No ha habido intento alguno de
presentar una descripción sistemática de las operaciones de lectura ni de las presuntas convenciones de la lírica”
(J. Culler, 1975/1978: 268). “Observamos que los análisis de la especificidad de la lírica se han limitado a los
fenómenos de sintaxis, con estudios de rítmica, figuras de ordenamiento y de semántica, pero muy pocos han
abordado la poesía como peculiar modo de comunicación, esto es, la pragmática ha tardado en ser un compo-
nente de interés en la indagación del discurso lírico” (J.M. Pozuelo Yvancos, 1988: 213). Sobre pragmática y
lírica, cfr., entre otros, F. Cabo Aseguinolaza (1990, 1994, 1994-1995), A. Casas (1992, 1994), A. García Be-
rrio (1978), I.I. Levin (1979), J.G. Maestro (1992, 1992a, 1993, 1994, 1994-1995), U. Oomen (1975), J.M.
Pozuelo (1988: 213-225).

1
puede responder una epistemología, o sistema de reflexiones acerca de las posibilidades de
verificar como científico el conocimiento que se pretende adquirir sobre el diálogo como
fenómeno de interacción humana.

La expresión del diálogo como discurso generado por una colectividad de hablantes,
que se encuentran dotados de la debida competencia comunicativa, responde a una facultad
interactiva ; la elaboración de un método capaz de disponer un modelo de análisis e
interpretación acerca del diálogo como objeto de conocimiento responde a una facultad
discursiva ; la fundamentación epistemológica de ese método, cuya operatividad científica
trata de justificarse mediante un análisis crítico de sus procedimientos interpretativos,
responde a una facultad crítica.

1. El diálogo, como objeto de conocimiento, desde el punto de vista de sus límites

reales y convencionales, constituye, a partir de las diferentes expresiones que adquiere en la
actividad humana, una realidad discursiva efectivamente existe que, de forma relativa, resulta
asequible al conocimiento. En toda expresión o discurso dialógico es posible identificar, pese
a las múltiples formas (lingüísticas, literarias, kinésicas, paraverbales, objetuales...) en que
puede manifestarse, y a las diversas funciones (dominio, distancia, agresión, reticencia...) que
puede adquirir en el uso de los sujetos que lo manipulan, una serie de rasgos específicos, o
invariantes de carácter general, que una crítica de la razón dialógica puede identificar y
normalizar en un sistema adecuado al conocimiento humano.

Teniendo en cuenta las diferentes manifestaciones que la expresión dialógica puede

adquirir en la actividad humana, el diálogo puede definirse como aquel proceso semiósico de
interacción en el que dos o más sujetos hablantes alternan su actividad en la emisión y
recepción de enunciados, movidos por un principio de cooperación (H.P. Grice, 1975) o
contrato fiducidario por el que deciden, expresa o tácitamente, orientar sus intervenciones
hacia una propuesta u objetivo común (propos ).

Toda concepción del diálogo, además de ser delimitable desde presupuestos formales
y semánticos, ha de tener en cuenta tres realidades esenciales, que son 1) el discurso que le
da forma objetiva, 2) los sujetos que lo generan, y 3) el contexto o circunstancias culturales
envolventes.

El discurso a través del cual el diálogo adquiere formalización objetiva, es decir, se

sustantiva como objeto accesible al conocimiento, puede utilizar signos lingüísticos o no, y
puede ser, en caso de utilizarlos, de naturaleza estándar u ordinaria, o literaria, si añade a los
signos verbales un valor estético. Esta faceta de la expresión dialógica ha sido ampliamente
considerada por la filosofía del lenguaje ordinario, la teoría de los actos de habla, la
lingüística del texto, y buena parte de las poéticas formalistas y estructuralistas. Desde el
punto de vista de los sujetos responsables de la enunciación dialógica, los conceptos de
persona (sujeto) y alteridad (doble) se constituyen en realidades determinantes de la
experiencia interactiva, desde el momento en que toda alteridad, todo interlocutario (tú),
representa para el yo de la enunciación una posibilidad de ser, sobre el postulado de que la
interacción es una de las condiciones formales de la alteridad. La antropología filosófica, la
sociología, la religión o la ética, así como ciertas teorías sobre el sujeto en relación con los
procesos dialécticos y sus formaciones objetivas (Hegel), son algunas de las disciplinas y
orientaciones que se han ocupado del diálogo en relación inmediata con el sujeto, a partir del
principio dialógico de la “presencia sustancial del prójimo” (M. Buber, 1942) como única

2
posibilidad humana de acceso al ser. Por su parte, la consideración formal y funcional del
contexto dialógico y de las circunstancias culturales envolventes, como marco de referencias
que permite interpretar el sentido del discurso interactivo en relación con los elementos del
proceso comunicativo, ha sido relativamente tardía en el ámbito de la teoría literaria, y se ha
debido fundamentalmente a estudiosos post-formalistas y post-estructuralistas (M. Bajtín, I.
Lotman, J. Mukarovski...), cuyas investigaciones se han desarrollado principalmente en el
ámbito de la pragmática y la semiología.

Como hemos dicho, el diálogo puede delimitarse desde presupuestos formales y

semánticos. Formalmente, el diálogo es un discurso que se caracteriza por la continuidad,
como expresión semánticamente progresiva, y la fragmentación, ya que se trata de
secuencias sintácticamente fraccionadas, al avanzar mediante segmentos expresados por
varios hablantes. Desde un punto de vista semántico, el diálogo constituye un discurso
unitario, en virtud de la verbalización o uso del lenguaje con una finalidad comunicativa
coherente (el hablante utiliza expresiones lingüísticas y construcciones gramaticales con
objeto de ser entendido por un auditorio), y pese a la pluralidad de contextualizaciones (cada
hablante instituye o aporta su propio contexto o marco de referencias respecto al cual hay
que interpretar sus intervenciones) y a la infinitud de codificaciones (podría hablarse de
tantas codificaciones como hablantes, ya que cada uno utiliza el lenguaje desde su propia
competencia y con sus propias modalizaciones en el momento de hablar).

2. En el estudio del diálogo y la expresión dialógica es posible servirse de varios

métodos de conocimiento, en virtud del tipo de análisis que se pretenda realizar (filosófico,
especulativo, esencialista; histórico, filológico, lingüístico, textual; semiológico,
estructuralista, funcional, formalista, estilístico...), y del concepto de diálogo que subyace en
cada una de las teorías que tratan de analizarlo.

Todas las investigaciones científicas se desarrollan en fases más o menos paralelas

que pueden ser reducidas a tres: 1) determinación del objeto de conocimiento, señalando sus
límites reales o convencionales; 2) justificación del método de conocimiento adecuado al
objeto que se pretende explicar o comprender (los métodos dependen de la naturaleza del
objeto de estudio), y 3) logro de las abstracciones necesarias, de valor general, que puedan
inducirse de los análisis realizados.

Desde el punto de vista de la semiología literaria, el análisis del diálogo, como

discurso interactivo, presenta tres conceptos fundamentales que, metodológicamente, se
encuentran en estrecha relación (Bobes Naves, 1992; Maestro, 1994): a) la pragmática, que
considera el diálogo como proceso semiósico de comunicación e interacción; b) la
transducción, que lo concibe como proceso de transmisión y transformación de sentidos; y c)
el principio lógico de discrecionalidad, que permite interpretar el diálogo como un proceso
reflexivo de articulación y objetivación de la vivencia que comunica.

En el ámbito de la pragmática, el diálogo representa la expresión y realización de la

comunicación humana en grado pleno, como proceso semiósico de interacción de sentido
entre dos o más sujetos hablantes, que disponen y manipulan un determinado sistema de
signos. A su vez, la transducción constituye un proceso semiósico, de naturaleza
esencialmente dialógica, a través del que dos o más sujetos hablantes transforman el sentido
de su discurso por el hecho mismo de transmitirlo. Todo lo que se transmite se transforma al
ser transmitido, especialmente si se formaliza a través de signos lingüísticos. Respecto al

3
principio lógico de discrecionalidad, hemos de insistir en que el pensamiento humano, su
conducta y posibilidades de comprensión, se transmiten siempre de forma discreta, es decir,
discontinua o segmentada, y con un sentido intencional o involuntariamente diferente en
cada transmisión.

La formulación tautológica del principio de identidad (A = A) permite el

desglosamiento de una de sus entidades en sucesivas e ilimitadas unidades discretas (A = a1,
a2, a3..., an ), que encuentran su correspondencia en cada una de las manifestaciones
discursivas (o vivenciales, si seguimos un esquema vitalista o existencial) del sujeto, cuya
suma equivale a una constitución ontológica global, inasequible en sí al conocimiento, y sólo
comprensible a través de declaraciones discursivas y existenciales.

Principio de identidad A=A

Principio de discrecionalidad A = a1, a2, a3..., an

Es indudable que el pensamiento humano se manifiesta de forma discontinua, y que

sus posibilidades de conocimiento, comprensión y comunicación actúan de forma igualmente
discreta. Ningún ser humano dice en un solo discurso todo lo que sabe y pretende, del mismo
modo que ninguna obra literaria u objeto artístico se agota en una sola lectura, aunque
formalmente se objetive en una sola emisión, pues las formas adquieren siempre cierta
estabilidad frente a la multiplicidad e indeterminación de sentidos que comunican,
especialmente en un discurso interactivo.

3. Una crítica de la razón dialógica ha de plantearse, desde el ámbito de una

epistemología general de las ciencias humanas, si es posible un conocimiento sobre el
diálogo, como expresión lingüística y literaria, y ha de responder igualmente acerca de los
presupuestos, recursos y fundamentos de ese conocimiento, que se pretende como científico,
y al que se accede a través de una facultad crítica. La investigación científica sobre el diálogo
como discurso lingüístico y literario se caracteriza porque, en primer lugar, no está obligada
a resolver problemas relativos a la naturaleza de su objeto de conocimiento (ontología), ni a
los modos de conocimiento (metodología), ni a las posibilidades de adquirirlo
(epistemología), ya que estas son cuestiones que corresponden a una filosofía de las ciencias
humanas; en segundo lugar, la investigación sobre el diálogo, en lingüística y literatura,
debe tomar como punto de partida el fenómeno empírico, es decir, el discurso interactivo
como tal, cuya existencia se da convencionalmente por supuesta, y debe acudir a la filosofía
(pensar esencialista) para justificar como científicos (pensar funcionalista) los medios
necesarios para el conocimiento del objeto.

La naturaleza del saber científico sobre el diálogo literario y sus manifestaciones

fenoménicas puede determinarse a partir del análisis crítico de la investigación lingüística y
literaria realizada hasta el presente, y del saber sobre el corpus histórico de la pragmática de
la comunicación humana, así como sobre las condiciones que lo han hecho posible. A una
epistemología de la literatura corresponde justificar y verificar como científico el
conocimiento sobre las obras de arte verbal y sus categorías fundamentales, entre las cuales
se encuentra la expresión dialógica, así como descubrir las posibilidades y recursos de ese
saber. El corpus de la teoría de la literatura está determinado convencionalmente en la

4
historia de la cultura, que constituye el factum histórico del quehacer especulativo del
hombre sobre sus creaciones literarias2.

II. Expresión dialógica y enunciación lírica.

Como hemos indicado con anterioridad, la consideración de la lírica desde un punto

de vista pragmático es relativamente reciente. Los primeros análisis de la poesía lírica como
proceso de comunicación no se orientaron hacia el diálogo o la expresión dialógica, como
objeto de conocimiento, sino que se limitaban a reflexionar acerca de la lírica como acto de
enunciación, tratando de determinar qué tipo de acto de habla era un poema, y de qué modo
podía delimitarse el estatuto comunicativo de un género literario, la lírica, que no era
considerado plenamente como un discurso de ficción.

Las poéticas formalistas parecían haber reducido la especificidad de la lírica a un

conjunto de procedimientos retóricos, analizados desde una sintaxis y una semántica
literarias, así como delimitaba sus posibilidades de interpretación al marco del análisis
lingüístico. La lírica se concebía como un género literario articulado en torno a dos criterios
principales: 1) la lírica no es ficción; y 2), consecuencia del primero, el poema lírico es
básicamente un acto de enunciación.

Se consideraba que la novela y el teatro eran discursos que, merced al narrador y al

dramaturgo, producen sujetos de ficción, es decir, personajes, mientras que la lírica era sólo
enunciación de un sujeto acerca de un objeto. Semejante declaración resulta matizable, ya
que la pramática de la lírica no se limita exclusivamente a criterios lingüísticos ni a teorías
sobre la enunciación del lenguaje literario, sino que se inscribe en panoramas metodológicos
más amplios, centrados con frecuencia en el diálogo como una de las categorías pragmáticas
más representativas.

Desde este punto de vista es posible aceptar que la lírica es con frecuencia expresión
de un sujeto (Yo) hacia otro sujeto (Tú), y de ahí su dimensión esencialmente dialógica,
como proyección del ser más allá de sí mismo y de su propia vivencia inmediata;
paralelamente, la tan frecuente proyección dialógica del discurso lírico puede entenderse
como el intento del sujeto por expresarse, y convertirse en una función objetiva en el seno de
una realidad literaria semánticamente abierta y formalmente estable.

Durante algún tiempo el sujeto poético (Yo) fue considerado como un mero “sujeto
enunciativo”3. Hoy día resulta fácilmente admisible que el yo lírico es superior e irreductible
al mero proceso locutivo de su enunciación. Es evidente que una lengua no se concibe sin
expresión de la persona, y que el lenguaje es una de las condiciones formales de la
subjetividad. Una de las características esenciales de la relación dialógica, advertidas

2
En los límites de este trabajo no sería posible considerar un análisis crítico de la investigación histórica reali-
zada hasta el presente acerca del diálogo como discurso formal y funcionalmente interactivo. Cfr., a este res-
pecto, el pensamiento de M. Buber (1922, 1942, 1959, 1965), quien considera, históricamente en algunos de
sus trabajos, que toda reflexión sobre el sujeto debe pasar por una dialógica, “en cuyo ‘estar-dos-en recíproca-
presencia’ se realiza y reconoce cada vez el encuentro del ‘uno’ con el ‘otro’” (M. Buber, 1942/1995: 151).
3
“El tan discutido yo lírico es un sujeto enunciativo” (K. Hamburger, 1957/1995: 158). Más adelante, la misma
autora formula la siguiente afirmación, respecto al uso del lenguaje en la enunciación lírica, el cual “no sirve a
otro fin que a la enunciación misma, es idéntica a ella, inmediata y sin mediación. En el poema lírico nos en-
contramos de forma inmediata ante el yo lírico” (p. 183).

5
inmediatamente por el análisis lingüístico, es la que se refeire a la proyección del sujeto hacia
la alteridad, del interlocutor (yo) al interlocutario (tú), del sujeto de la enunciación al
destinatario inmanente de ella. Ningún Yo puede permanecer o subsistir en sí mismo.

En algún momento, la pragmática de la lírica puede apoyarse en presupuestos afines a

la fenomenología hegeliana, y considerar el discurso lírico como resultado de la voluntad
humana de expresarse, y objetivar su intimidad en la exterioridad de su contemplación. En
esta tradición se fundamenta el concepto de la denominada lírica de la vivencia
(Erlebnislyrik )4, desde el que se trata de designar la específica subjetividad -o intimidad
(Innerlichkeit )- del Yo lírico en la expresión poética, frente a géneros como la épica. Suele
aceptarse en otros casos que la lírica sea una enunciación marcadamente subjetiva, que está
dirigida a un foco objetivo (tal como sucede con frecuencia en el caso de Borges), cuya
enunciación se sustrae de todo contexto para retraerse a sí misma e intensificarse en el sujeto.

A continuación trataremos de analizar la expresión dialógica en el discurso lírico de

J.L. Borges y F. Pessoa5, a partir de la elaboración de un modelo de análisis del diálogo en la
poesía lírica, que hemos aplicado con anterioridad a otros autores (Lope, Unamuno, Salinas,
Gil de Biedma, Carnero...), y cuya validez general como método de conocimiento
pretendemos demostrar una vez más, en este caso desde el ámbito del comparatismo literario,
como conjunto de categorías teóricas que, proyectadas sobre la morfología particular de cada
una de las obras, permiten interpretalas en sus valores dialógicos y literarios.

He aquí los seis modelos semióticos de expresión dialógica en el discurso lírico, a

través de los que puede articularse un estudio comparado de los procesos comunicativos
específicos de la lírica como género literario.

1. Ausencia de diálogo y dialogismo en el discurso lírico.

2. Dialogismo en el discurso lírico.
2.A. Dialogismo hacia el Sujeto Interior.
2.B. Múltiple dialogismo hacia el Sujeto Interior.
2.C. Desdoblamiento textual del Yo autorial.
2.D. Dialogía en la enunciación lírica.
3. Diálogo en el discurso lírico.

II.1. Ausencia de diálogo y dialogismo en el discurso lírico.

Este modelo de expresión lírica comprende aquellos poemas en los que el sujeto de la
enunciación poética (yo) utiliza el lenguaje sin objetivar o postular en su discurso la
presencia, explícita o implícita, de un destinatario inmanente o sujeto interior (tú) del poema.
Se trata, en suma, de un modelo de comunicación lírica que formaliza u objetiva un proceso

4
Se trata de un concepto condicionado históricamente por la teoría psicológica de W. Dilthey sobre la literatu-
ra, y suele aplicarse como designación admitida convencionalmente para un tipo de lírica surgido en Europa a
finales del siglo XVIII, la que se centra en el sentimiento personal y la expresión literaria del sentimiento, en
contraposición a una lírica esencialmente convencional, social y formal de períodos precedentes.
5
“Aunque es muy improbable que Pessoa y Borges se hayan encontrado realmente en la Lisboa de 1923, en la
sobrevida de sus textos, y en lo que tiene de texto literario la secreta vida de ambos, Borges y Pessoa dialogan
sin pausa” (E. Rodríguez Monegal, 1985: 397 ss). Sobre J.L. Borges y F. Pessoa, vid., entre otros, M.F. Abreu
(1988); J. Blanco (1989); H. Bloom (1994); T.R. Lopes (1987a, 1987b), y su trabajo todavía inédito titulado,
Pessoa, Borges e as tranquilas aventuras do diálogo; B. Matamoro (1985); E. Rodríguez Monegal (1985).

6
semiósico de expresión, en el que el sujeto poético habla sin tener en cuenta de forma
inmediata a ningún tipo de interlocutario. El sujeto emisor se relaciona exclusivamente con el
lenguaje, sin reconocer o postular enunciatarios que reciban su mensaje; el resultado es un
discurso que autores como D. Villanueva califican de “nouménico”, es decir, sin relaciones
comunicativas inmanentes, frente a textos “fenoménicos”, que textualizan una situación
comunicativa de orden dialógico. Es lo que sucede, por ejemplo en el célebre poema de
Pessoa titulado “Autopsicografia”, en que ni tan siquiera el sujeto de la enunciación se
modaliza en el enunciado, al no implicarse formalmente en el discurso que él mismo genera,
y referirse a una tercera persona en quien se identifica la esencia de la actividad poética,
como discurso fundamentalmente fingido y teatral. El lenguaje se convierte en uno de los
principales simulacros de experiencia.

O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.

E os que lêem o que escreve,

Na dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm.

E assim nas calhas de roda

Gira, a entreter a razão,
Esse comboio de corda
Que se chama o coração6.

Este tipo de procesos comunicativos, caracterizados por la ausencia de diálogo y

dialogismo en el poema, presentan de modo recurrente y analógico, en la lírica de Borges y
Pessoa, el desarrollo de dos planteamientos característicos de discursos formalmente
monológicos: 1) la semantización de objetos, y 2) la concepción procesual del sujeto
humano. En el primer caso nos encontramos con una de las propiedades habituales del
discurso no interactivo, como es la valoración semántica y referencial de realidades
objetuales -externas al sujeto, y sobre las que éste proyecta sus competencias y voliciones-,
con las que no es posible, al menos desde un punto de vista funcional, una relación dialógica
articulada formalmente en un sistema de interacción y deixis.

En el segundo caso, el eje de la enunciación lírica no se sitúa en el objeto, sino en el

sujeto, y el poeta, a través de un discurso no implicado en relaciones dialógicas con la
alteridad (tú), enuncia, en términos con frecuencia expositivos, una concepción del sujeto
humano como realidad procesual, secuencial, vivivencial..., existencialista, en suma, que
proyecta o multiplica sus posibilidades de ser en lenguaje, el tiempo o el espacio, pero no en
la alteridad (tú), rasgo este último que exigiría para su formalización un modelo distinto de
expresión dialógica, en el que el tú ocupara un lugar destacado en el discurso. Si el sujeto es
un sistema de yoes, a cada uno de esos yoes sólo se puede acceder en su realización vivencial
o existencial en el tiempo, el espacio, el lenguaje, los objetos, los otros sujetos, sus dobles
sucesivos, etc... El sujeto no es sólo un ser implicado en un proceso de conocimiento (Kant)

6
En las citas de F. Pessoa seguimos la edición bilingüe de su obra poética a cargo de M.A. Viqueira [vid. F.
Pessoa (1990)]. Indicamos en numeración romana el volumen en que se encuentra el poema, y en guarismos la
página correspondiente al volumen. Vid., en este caso, I, 98.

7
o de interacción (Bajtín), sino que es también un ser implicado esencialmente en una realidad
efectivamente existente (Feuerbach, Heidegger...), y capaz en su existencia de objetivarse
formalmente de múltiples modos.

Buena parte de los poemas no dialógicos de Borges y Pessoa constituyen una

importante reflexión sobre la semantización de objetos y la concepción procesual del sujeto
como sistema de yoes real o virtualmente existentes. Toda concepción procesual de una
determinada realidad remite de modo más o menos acusado a una expresión fragmentaria o
calidoscópica de ella, que puede llegar incluso a postular su disolución o deconstrucción; los
límites de una visión procesual de las posibilidades de ser del sujeto en el discurso lírico,
especialmente en la creación poética del siglo XX, participan con frecuencia de una
concepción del ser humano como realidad fragmentada, escindida en unos casos, proteica en
otros, y problemática, casi siempre, en lo que se refiere a la conciencia y límites de su propia
identidad, bien por sus transformaciones existenciales en el tiempo (M. Heidegger), bien por
sus posibilidades de expresión e implicaciones vivenciales en la alteridad (M. Buber).
Veamos algunos ejemplos.

1. Semantización de objetos. Existen poemas en los que el sujeto lírico enunciativo

describe cosas, objetos, realidades completamente exteriores. Se ha hablado a este respecto
de “poemas de objeto” (Dinggedichte )7. En estos casos el sujeto lírico convierte en
contenido de enunciación no el objeto de la vivencia, sino la vivencia del objeto. El poema
de J.L. Borges “Las cosas”, recogido en Elogio de la sombra (1969) y reproducido más tarde
en El oro de los tigres (1972), constituye un ejemplo de discurso lírico en el que la ausencia
de expresión dialógica por parte del yo poético da lugar a una mirada semántica que
interpreta reflexivamente los objetos más allá de su presencia inmediata.

El bastón, las monedas, el llavero,

La dócil cerradura, las tardías
Notas que no leerán los pocos días
Que me quedan, los naipes, el tablero,
Un libro y en sus páginas la ajada
Violeta, monumento de una tarde
Sin duda inolvidable y ya olvidada,
El rojo espejo occidental en que arde
Una ilusoria aurora. ¡Cuántas cosas,
Limas, umbrales, atlas, copas, clavos,
Nos sirven como tácitos esclavos,
Ciegas y extrañamente sigilosas!
Durarán más allá de nuestro olvido;
No sabrán nunca que nos hemos ido8

Los objetos no aparecen de forma ingenua o casual en el discurso del sujeto lírico, y
su presencia no es meramente testimonial, sino que adquieren una carga significativa que la
mirada semantizada del poeta descubre o añade. La mirada semántica del sujeto lírico se

7
“Los poemas de este tipo son ejemplos particularmente instructivos aunque también sutiles, por cuanto en
ellos hasta el sujeto enunciativo lírico se presenta centrado en el objeto y empeñado en una adecuada descrip-
ción de la cosa. De ahí que no sea azar si tales poemas se prestan con particular facilidad a la designación de
“textos” y por así decir se agrupan en la frontera que discurre entre enunciación lírica e informativa” (K. Ham-
burger, 1957/1995: 174).
8
Seguimos, para las citas de los poemas de J.L. Borges, la edición de sus, Obras completas (1923-1985), Bar-
celona, Emecé Editores, 1989 (3 vols.) Como en el caso de F. Pessoa, citamos en numeración romana el volu-
men, y en guarismos la página correspondiente, en este caso II, 370.

8
utiliza como signo de valor en sí mismo, como expresión metonímica del propio sujeto que
asume la enunciación del discurso. Los objetos son y están, tienen presencia óntica; los
signos, además de ser y de estar, significan; poseen presencia semántica. Al margen de toda
expresión dialógica, los objetos de la lírica borgeana están considerados en relación con la
idea de finitud en que desemboca todo lo existente; si la existencia del objeto depende, según
el idealismo más exacerbado, de la del sujeto, con el fin de éste (“los pocos días / Que me
quedan...”) aquéllas, las cosas, acabarán por persistir inertemente: “Notas que no leerán...”,
“la ajada/ Violeta...”, “cuántas cosas... / ... durarán más allá de nuestro olvido”. El ser de las
cosas queda implicado en el existir humano.

Planteamientos semejantes los encontramos en varios poemas de F. Pessoa, en los

que formalmente tampoco existen relaciones dialógicas inmanentes. Es el caso del que
comienza con los siguientes versos:

A espantosa realidade das cousas

É a minha descoberta de todos os dias.
Cada cousa é o que é,
E é difícil explicar a alguém quanto isso me alegra,
E quanto isso me basta.
Basta exisitir para ser completo9.

Con anterioridad a la composición de este poema, Pessoa confiere a los objetos un

estatuto existencial, al afirmar que las cosas no tienen significado, sino existencia, de modo
que se integrarían, al igual que lo humano, en un proceso constante de finitud10.

Porque o único sentido oculto das cousas

É elas não terem sentido oculto nenhum.
É mais estranho do que todas as estranhezas
E do que os sonhos de todos os poetas
E os pensamentos de todos os filósofos,
Que as cousas sejam realmente o que parecem ser
E não haja nada que comprender.
Sim, eis o que os meus sentidos aprenderam sozinhos:
As cousas não têm significação: têm existência11.

2. Concepción procesual del sujeto. Una de las características más genuinas de la

lírica del siglo XX, y como tal se manifiesta en la obra de Borges y Pessoa, es la concepción
vivencial o procesual del sujeto lírico, como realidad consciente de hallarse sometida al
“horror de vivir en lo sucesivo”12. Cuando un planteamiento de esta naturaleza se formaliza
en un discurso dialógico, surgen con frecuencia heterónimos y duplicaciones del yo autorial,
es decir, signos de alteridad, que entran en interacción o comunicación con el yo lírico,
mientras que en el caso de poemas sin expresión dialógica el desarrollo de este tipo de
cuestiones adquiere una realización más bien expositiva o referencial.

9
Cfr. Poemas inconjuntos (1913-1915), poemas de Alberto Caeiro (I, 298).
10
Una reflexión teórica acerca de la semántica de objetos en el discurso lírico no dialógico de Borges y Pessoa
nos abligaría a extendernos demasiado. No obstante, no conviene olvidar la estrecha relación de analogía, se-
mántica, formal y temática, existente entre los dos poemas de Borges titulados “Ajedrez”, de El hacedor
(196)(II, 191), y el de Pessoa “Os jogadores de xadrez”, perteneciente a las odas de Ricardo Reis, y fechado el
1 de junio de 1916 (II, 39-44).
11
Cfr. O guardador de rebanhos, poemas de Alberto Caeiro (I, 290).
12
Cfr. “El amenazado”, en El oro de los tigres (1972) (II, 485).

9
 La expresión dialógica en el discurso lírico fragmenta a través del uso dialogado del
lenguaje la imagen del sujeto que la genera, un lenguaje que avanza (continuidad) mediante
secuencias expresadas por varios interlocutores (fragmentación); sin embargo, el discurso
lírico que carece formalmente de expresión dialógica sólo puede fragmentar la imagen del
sujeto mediante la referencialidad del lenguaje, que inscribe con frecuencia al yo lírico en el
decurso de una temporalidad existencial, desde la que tratan de determinarse sus rasgos
esenciales como ser humano. El sujeto lírico queda de este modo implicado en una
sucesividad temporal, una secuencia infinita y discontinua de yoes, que lo fragmenta, al
someterlo a una expresión procesual y discreta de su existencia, y postular incluso su
disolución o deconstrucción como sujeto.

En Borges y en Pessoa son frecuentes los poemas que, carentes de expresión

dialógica, formulan una concepción proteica, sucesiva y fragmentada del sujeto, de claras
implicaciones temporales y existenciales.

Yo que soy el Es, el Fue y el Será,

vuelvo a condescender al lenguaje,
que es tiempo sucesivo y emblema13.

De una materia deleznable fui hecho, de misterioso tiempo.

Acaso el manantial está en mí.
Acaso de mi sombra
surgen, fatales e ilusorios, los días14.

Algunos de los poemas pessoanos se construyen directamente sobre una declaración

de multiplicidad de yoes, como entidades constitutivas del sujeto lírico.

Vivem em nós inúmeros;

Se penso ou sinto, ignoro
Quem é que pensa ou sente.
Sou somente o lugar
Onde se sente ou pensa.

Tenho mais almas que uma.

Há mais eus do que eu mesmo.
Existo todavia
Indiferente a todos.
Faço-os calar: eu falo.

Os impulsos cruzados
Do que sinto ou não sinto
Disputam em quem sou
Ignoro-os. Nada ditam.
A quem me sei: eu ’screvo15.

El sujeto es, pues, un sistema de yoes, existentes en sucesividad temporal (persona,

existencia...), o en simultaneidad espacial (heteronimia, doble...) Desde el punto de vista del
principio de discrecionalidad es posible disponer a lo largo de una secuencia vital los

13
Cfr. “Juan, I, 14”, en Elogio de la sombra (1969)(II, 355).
14
Cfr. “Heráclito”, en Elogio de la sombra (1969)(II, 357).
15
Perteneciente a las odas de Ricardo Reis (II, 84).

10
diferentes yoes que constituyen existencialmente el ser global del sujeto (Yo = yo1 + yo2 +
yo3... yon ), tal como sucede en el poema de Borges titulado “Yesterdays” (La cifra, 1981).

Soy y no soy [...]

Soy lo que me contaron los filósofos [...]
Soy el cóncavo sueño solitario [...]
Soy cada instante de mi largo tiempo,
cada noche de insomnio escrupuloso,
cada separación y cada víspera.
Soy la errónea memoria de un grabado [...]
Soy aquel otro [...]
Soy un espejo, un eco...16

Con la llegada de la modernidad la existencia deja de estar determinada por una

realidad metafísica, y pasa a convertirse en la realidad esencial del ser. La historia de la
modernidad más tardía es, desde este punto de vista, la historia del debilitamiento del ser,
que alcanza en la expresión del sujeto lírico una de sus más relevantes posibilidades formales
de fragmentación y discontinuidad. El poeta no cesa de hacerse preguntas acerca de las
posibilidades de su vivencia, en términos idéntidos a los que Miguel de Unamuno utilizara
para hablar de sus yoes ex-futuros, es decir, de “las cosas que pudieron ser y no fueron”17 o,
en palabras de Pessoa: “Quem eu pudera ter sido,/ Que é dele? Entre ódios pequenos/ De
mim, ‘stou de mim partido...”18

II.2. El dialogismo en el discurso lírico.

El segundo de los modelos semióticos de expresión dialógica es aquel que formaliza

en el discurso lírico un proceso semiósico de comunicación, cracterizado porque el sujeto de
la enunciación (yo) textualiza en su propio discurso un destinatario inmanente o sujeto
interior (tú), que actúa como interlocutario interno del lenguaje y los procesos locutivos del
sujeto lírico. No conviene olvidar que el dialogismo, como proceso semiósico de
comunicación que es, exige que los interlocutores mantengan estáticas sus posiciones
locutivas -el tú nunca puede asumir la palabra-, a diferencia del diálogo (interacción), que se
caracteriza por la alternancia de roles de los sujetos hablantes.

El dialogismo es una de las formas de expresión dialógica más frecuente en el

discurso lírico, y admite al menos cuatro variantes en su realización literaria: a) el dialogismo
hacia el Sujeto Interior (tú), cuando un sólo destinatario inmanente recibe la comunicación
del sujeto lírico; b) el dialogismo hacia varios sujetos interiores, si son dos o más los
receptores internos del discurso (pluriapelación); c) desdoblamiento textual del yo autorial,
si el sujeto lírico se proyecta dialógicamente hacia sí mismo, de forma especular, reflexiva,
etc... (doble, heteronimia, proyecciones metonímicas y metafóricas...); y d) dialogía en la
enunciación lírica, si el sujeto emisor postula un destinatario inmanente en el nivel de la
enunciación poética, a través de enunciados interrogativos, que no llegan a textualizar al tú
en el discurso enunciado.

16
Cfr. en J.L. Borges (III, 312).
17
Cfr. “Things that Might Have Been”, de Historia de la noche (1977) (III, 189). Respecto al tema de los
“yoes ex-futuros” en Borges, vid. el poema titulado “En memoria de Angélica”, de La rosa profunda (1975)
(III, 108).
18
Cfr. en Fernando Pessoa, ortónimo (I, 184).

11
II.2.A. El dialogismo hacia el Sujeto Interior.

Todo dialogismo debe entenderse como un proceso de comunicación en el que todos

los sistemas de signos, convencionales o no, que crean sentido en el conjunto de la obra, son
interpretados por un receptor. La expresión dialógica hacia el denominado Sujeto Interior o
destinatario inmanente del texto (tú) constituye la variante más sencilla de dialogismo en el
discurso lírico. El sujeto de la enunciación utiliza el lenguaje para comunicar (a unos
lectores) su comunicación -su acto de habla- con un destinatario inmanente, que es generado
por el propio discurso lírico del sujeto emisor: yo -> tú. En este modelo de expresión
dialógica, el Sujeto Interior (tú) está siempre textualizado o formalizado en el discurso del
poema, mientras que el sujeto lírico (yo), que siempre existe en el nivel de enunciación,
puede implicarse modalmente en el lenguaje que comunica, dentro del cual genera la
presencia del tú, o puede no textualizarse, es decir, no formar parte del discurso lírico que,
simplemente, se limita a enunciar.

En otros casos, el destinatario inmanente del poema puede funcionar como signo del
lector real, al que convierte en su referente extralingüístico, como sucede en el poema de
Borges titulado “A quien está leyéndome”19, donde persiste, vinculada en este caso a la
alteridad (tú), esa idea de finitud existencial, en el seno de las formas proteicas de lo humano.

Eres invulnerable. ¿No te han dado

Los númenes que rigen tu destino
Certidumbre de polvo? ¿No es acaso
Tu irreversible tiempo el de aquel río

En cuyo espejo Heráclito vio el símbolo

De su fugacidad? Te espera el mármol
Que no leerás. En él ya están escritos
La fecha, la ciudad y el epitafio.

Sueños del tiempo son también los otros,

No firme bronce ni acendrado oro;
El universo es, como tú, Proteo.

Sombra, irás a la sombra que te aguarda

Fatal en el confín de tu jornada;
Piensa que de algún modo ya estás muerto.

El Sujeto Interior (tú) puede funcionar en otros casos como signo de identidad de un
referente real, es decir, de un sujeto humano, efectivamente existente, al que esté dedicado el
discurso lírico, como sucede en el poema que Pessoa consagra a su amigo, y colaborador de
la revista Orpheu, “Sá-Carneiro”, en 1934, dieciocho años después de que se hubiera
suicidado. Pessoa ofrece en este poema un ejemplo sumamente revelador de la expresión
dialógica como proyección del sujeto hablante hacia la alteridad (tú = Mário de Sá-Carneiro),
que llega incluso a formalizarse en el lenguaje como si se tratara de la propia identidad del
sujeto lírico.

19
Cfr. El otro, el mismo (1964) (II, 302).

12
 Hoje, falho de ti, sou dois a sós.
Há almas pares, as que conheceram
Onde os seres são almas.

Como éramos só um, falando! Nós

Eramos como um diálogo numa alma.
Não sei se dormes [...] calma20,
Sei que, falho de ti, estou um a sós.
... ... ... ... ... ...
Porque há em nós, por mais que consigamos
Ser nós mesmos a sós sem nostalgia,
Um desejo de termos companhia-
O amigo como esse que a falar amamos.

La alteridad (Tú) adquiere presencia en el sujeto (Yo) mediante el lenguaje, es decir,

mediante la ejecución de un acto de discurso esencialmente dialógico. Como ha señalado a
este respecto F. Jacques (1979: 33) “si nous pouvions montrer que l’ego et l’alter
représentent bien l’émergence dans l’être de propriétés fondamentales du langage, nous
aurions trouvé le témoin dans la langue du problème de la personne, de sa constitution et de
sa présence”. La alteridad puede entenderse como la presencia objetiva que precede y
dispone el conocimiento del interlocutor; sería la presencia del Tú, tal como la determina
nuestra experiencia lingüística.

El Tú es una realidad irreductible que se resiste, con su propia subjetividad, a la

anexión pretendida desde el Yo. Desde el pensamiento fenomenológico se advierte que toda
existencia declara esencialemente una carencia. El interlocutario (Tú) es la persona locutiva
en que se sustantiva la proyección y recepción del discurso enunciado. Una de sus
principales notas intensivas es que se configura como la persona a la que se habla, y no de
quien se habla; de este modo, el tú dispone la forma, competencias y modalidades
lingüísticas del sujeto emisor, así como todo un conjunto de posibilidades retóricas
características del yo enunciativo. Toda alteridad humana (tú), todo interlocutario,
representa para el Yo de la enunciación una posibilidad de ser. El diálogo permite al sujeto
hablante proyectar e identificar en la alteridad singularidades comunes.

Desde el punto de vista de la pragmática de la comunicación lírica, el poema de

Borges titulado “The Unending Rose” (La rosa profunda, 1975) presenta una situación
dialógica especialmente importante, al disponer recursivamente una serie de niveles o
estratificaciones discursivas en los que se articulan diferentes procesos semiósicos de
expresión y comunicación.

A los quinientos años de la Héjira

Persia miró desde sus alminares
La invasión de las lanzas del desierto
Y Attar de Nishapur miró una rosa
Y le dijo con tácita palabra
Como el que piensa, no como el que reza:
- Tu vaga esfera está en mi mano. El tiempo
Nos encorva a los dos y nos ignora
En esta tarde de un jardín perdido.
Tu leve peso es húmedo en el aire.
La incesante pleamar de tu fragancia

20
Sic.

13
 Sube a mi vieja cara que declina
Pero te sé más lejos que aquel niño
Que te entrevió en las láminas de un sueño
O aquí en este jardín, una mañana.
La blancura del sol puede ser tuya
O el oro de la luna o la bermeja
Firmeza de la espada en la victoria.
Soy ciego y nada sé, pero preveo
Que son más los caminos. Cada cosa
Es infinitas cosas. Eres música,
Firmamentos, palacios, ríos, ángeles,
Rosa profunda, ilimitada, íntima,
Que el Señor mostrará a mis ojos muertos21.

La situación comunicativa del poema, es decir, la dialogía hacia el Sujeto Interior,

está referida por el Yo lírico, de forma que la pragmática del poema sería la siguiente,
organizada en torno a tres niveles o estratificaciones discursivas:

trascendencia

inmanencia
Sujeto Lírico [Receptor implícito]
(b) (b')
Autor Real -> Lector Real
[Borges] -> [lector X]
(a) interlocutor ---> interlocutario (a')
(c) (c')
[Atta de Nishapur] [“the unending rose”]

Discurso lírico

Un proceso de recursividad hace que el lenguaje actúe como forma envolvente de sí

misma. En el discurso lírico es posible distinguir hasta tres niveles, que se envuelven
recursivamente en disposiciones concéntricas. El primero de ellos (A) corresponde a la
realidad empírica, donde se sitúan autores y lectores, y los restantes al mundo de ficción que
instituye la obra literaria; el nivel (B) reproduce un proceso semiósico de expresión (yo lírico
-> lector implícito ); y el nivel (C), un proceso semiósico de comunicación, entre el personaje
Attar (interlocutor) y “the unending rose” (interlocutario).

a) - a’) -> Realidad empírica

b) - b’) -> Ficción literaria (Sujeto de la enunciación lírica): Expresión.
c) - c’) -> Ficción literaria (Interlocutores): Comunicación.

II.2.B. El múltiple dialogismo hacia el Sujeto Interior.

Este modelo semiótico de expresión dialógica puede considerarse como una variante
del anterior, y quizá su característica más destacada, además de la multiplicidad de
destinatarios inmanentes (pluriapelación), es la unidad formal del sujeto lírico (yo), como
soporte funcional, en un mismo discurso, de estructuras dialógicas diferentes.

21
Cfr. en J.L. Borges (III, 116).

14
 El dialogismo hacia múltiples sujetos interiores es más frecuente en Pessoa que en
Borges, si bien en este último autor resulta una construcción morfológica más elaborada y
compleja, mientras que en Pessoa suele limitarse a las composiciones del heterónimo Alvaro
de Campos, y siempre en poemas muy extensos, como la “Ode marítima” y “A Passagem das
Horas”. Veamos algunos ejemplos.

En el poema de Borges titulado “Epílogo” (La cifra, 1981), es posible identificar tres
estructuras dialógicas diferentes, coordinadas locutivamente por un mismo y único sujeto de
la enunciación lírica: a) Desdoblamiento textual del yo lírico (vv. 1-5); b) Dialogía en la
enunciación lírica (vv. 6-13); c) Dialogía hacia un Sujeto Interior (vv. 14-21).

Ya cumplida la cifra de los pasos

que te fue dado andar sobre la tierra,
digo que has muerto. Yo también he muerto.
Yo, que recuerdo la precisa noche
del ignorado adiós, hoy me pregunto:
¿Qué habrá sido de aquellos dos muchachos
que hacia mil novecientos veintitantos
buscaban con ingenua fe platónica
por las largas aceras de la noche
del sur o en la guitarra de Paredes
o en fábulas de esquina y de cuchillo
o en el alba, que no ha tocado nadie,
la secreta ciudad de Buenos Aires?
Hermano en los metales de Quevedo
y en el amor del numeroso hexámetro,
descubridor (todos entonces lo éramos)
de ese antiguo instrumento, la metáfora,
Francisco Luis, el estudioso libro,
ojalá compartieras esta vana
tarde conmigo, inexplicablemente,
y me ayudaras a limar el verso22.

En primer lugar se formaliza el desdoblamiento del Yo lírico, ligado con frecuencia a

una deconstrucción de la identidad del sujeto: “digo que has muerto. Yo también he
muerto...” En el planteamiento del complejo del doble, una de las dos identidades perece. En
segundo lugar, la expresión dialógica se postula en el nivel de la enunciación; como veremos
en el aparatado siguiente, todo discurso interrogativo exige, como imperativo epistémico, un
destinatario virtual de su expresión dialógica, que en este caso el texto no señala
formalmente, porque así lo ha querido el poeta (vv. 6-13). Finalmente, “Francisco Luis” se
perfila en el texto como el nombre propio que sirve de referencia a las unidades lingüísticas y
predicados semánticos que se dicen sobre el destinatario inmanente, o sujeto interior, de la
enunciación lírica.

En su poema “Lisbon revisited”23, Pessoa presenta varios destinatarios inmanentes,

pero todos ellos pertenecientes al mismo tipo de estructura dialógica (dialogismo hacia el
sujeto interior), a diferencia de lo que hemos visto en Borges, quien en un mismo discurso
lírico amalgama varios modelos semióticos de expresión dialógica, que hace corresponder a
diferentes receptores internos. El poema, que debe ser leído en su integridad, pues aquí
apenas disponemos de espacio para citar los siguientes versos, ofrece importantes reflexiones

22
Cfr. en J.L. Borges (III, 304).
23
Cfr. en los poemas del heterónimo Alvaro de Campos (II, 218).

15
acerca de la multiplicidad del sujeto y el problema de la identidad, apoyándose en imágenes
y conceptos que, como el espejo24, encuentran una manifiesta relación de intertextualidad
con la lírica borgeana.
Outra vez te revejo,
Cidade da minha infância pavorosamente perdida...
Cidade triste e alegre, a outra vez sonho aqui...
Eu? Mas sou eu o mesmo que aqui vivi, e aqui voltei,
E aqui tornei a voltar, e a voltar,
E aqui de novo tornei a voltar?
Ou somos todos os Eu que estive aqui ou estiveram,
Uma série de contas-entes ligadas por um fio-memória,
Uma série de sonhos de mim de alguém de fora de mim?
... ... ... ... ... ... ...
Outra vez te revejo,
Mais, ai, a mim não me revejo!
Partiu-se o espelho mágico em que me revia idêntico,
E em cada fragmento fatídico vejo só um bocado de mim.
Um bocado de ti e de mim!...

Frente a la pluralidad de contextualizaciones, modalizaciones y competencias, que se

actualizan en cada momento que se utiliza el lenguaje, lo que obliga a una expresión e
interpretación esencialmente discretas del fenómeno lingüístico, existen dos aspectos que
pueden postularse como constantes y estables en la pragmática de la comunicación verbal: 1)
la unicidad del sujeto que habla (Yo), al presentarse locutivamente como un ser único cuya
identidad permanece invariable a lo largo del discurso (otra cosa es que varíen las
posibilidades de formalización de su identidad durante el acto de lenguaje); y 2) su existencia
esencialmente lingüística, sustantivada en el nivel de la enunciación, y válida funcionalmente
en los límites del discurso.

El uso del deíctico Yo es una declaración de unidad de la persona. A pesar de todo,

siempre será posible establecer una identidad y una diferencia entre el sujeto que habla y el
sujeto que habita el lenguaje, entre el yo de la enunciación y el yo que se propone como
tema del enunciado. Aquí reside la principal característica de la que podríamos llamar ficción
de la interioridad, habitual en formas literarias como las memorias, confesiones, diarios
íntimos, autobiografías, etc..., en que el sujeto de la enunciación se esfuerza por afirmar una
identidad entre lo que ha sido y lo que ha querido ser, que con frecuencia desemboca en un
desajuste de modalidades enfrentadas (saber, poder, querer “hacer” ).

24
Cfr., a este respecto, “Los espejos” (El hacedor, 1960): “Yo que sentí el horror de los espejos /.../ un imposi-
ble espacio de reflejos”; “Everness” (El otro, el mismo, 1964): “... Los miles de reflejos/ Que entre los dos
crepúsculos del día/ Tu rostro fue dejando en los espejos/ Y los que irá dejando todavía”; “Al espejo” (El oro
de los tigres, 1972): “Eres el otro yo del que habla el griego/ Y acechas desde siempre /.../ Cuando esté muerto
copiarás a otro/ y luego a otro, a otro, a otro, a otro...”; “El Angel” (La cifra, 1981): “El Otro lo mira/ Que re-
cuerde que nunca está solo.../ El incesante espejo lo atestigua”. “Borges introduce aquí otro de los elementos
esenciales de su poética, expresado por medio de uno de sus símbolos más personales y ricos: el espejo. Efecti-
vamente, según su punto de vista, la literatura, tanto en la práctica de la escritura como en la de la lectura, im-
plica una revelación, una autognosis. Como el cristal de un espejo, el texto puede depararnos nuestro propio
rostro, comprometiéndonos vitalmente con él” (A. Huici, 1993: 48; respecto al espejo y a la figura del doble,
vid. también A. Huici, 1994).

16
II.2.C. El desdoblamiento textual del Yo autorial.
Heteronimia y deconstrucción del sujeto.

El tema del doble puede considerarse como una característica recurrente de la lírica
del siglo XX, y constituye además un capítulo importante en el desarrollo de determinadas
disciplinas, como la sociología, el psicoanálisis freudiano y lacaniano, la mitocrítica de G.
Durand y, más recientemente, la semiología literaria.

La cuestión del doble constituye un recurso literario y formal vinculado en principio

al problema de la identidad; en autores como Borges se manifiesta además en motivaciones
relacionas con el panteísmo (A. Schopenhauer), el problema del tiempo (existencialismo) y
el idealismo filosófico (G. Berkeley y D. Hume)25; en el caso de Pessoa, tales motivaciones
han tratado de justificarse desde criterios muy diferentes, que comprenden desde el
psicoanálisis y la pulsión sexual, hasta la expresión de una dialéctica en torno al hecho
religioso (paganismo, ocultismo...), o sencillamente un modo particular de plantear el
problema del conocimiento del propio sujeto. De un modo u otro, ambos autores, al dar
forma literaria al tema del doble, se apoyan en diferentes sistemas de signos, a los que
confieren una determinada valoración y funcionalidad en el discurso: signos verbales
(oxímoron, la paradoja...), signos de objeto (espejo, autorretrato...), signos de tiempo
(recurrencias del pasado, encuentros hipotéticos con personalidades pretéritas del propio
sujeto...), signos literarios (la expresión dialógica como una de las condiciones formales de la
alteridad...), etc.

El doble es una cuestión que con frecuencia -al menos así sucede en la creación
literaria del siglo XX- suele plantearse como interrogación 26 en torno al sujeto, considerado
como sistema de yoes, es decir, como una de las características que afecta a las condiciones
vivenciales o existenciales del ser. La presencia del doble siempre se refiere a la existencia
de un “otro”, de una alteridad, lo que supone el planteamiento de cualidades humanas en
recurrencia, sincretismo u oposición. En todo caso, el doble remite a la expresión o
reconocimiento de una carencia o insatisfacción en el seno del propio sujeto, con frecuencia
fuertemente interiorizada. El doble constata y certifica una personalidad escindida; es un
concepto dialógico, al exigir condiciones formales propias de la interacción, y con
frecuencia existencial, al implicar al sujeto en una secuencia temporal en la que cada uno de
sus yoes adquiere forma objetiva. Como signo objetual de desdoblamiento, el espejo
representa al ser que se es, y supone la representación del sujeto desde la exterioridad, el
examen del propio yo como algo ajeno, como un “tú”. El “yo” puede percibir de este modo
diferencias respecto a sí mismo, diferencias que pueden existir, que son o han sido vividas,
bien de forma real, contrastando en el tiempo o en el espacio los diferentes modos de ser
(doble, alteridad...), bien de forma imaginaria, elaborando virtualmente una multiplicidad de
personalidades (heteronimia).

Vamos a considerar a continuación el problema del doble en Borges y de la

heteronimia en Pessoa desde el punto de vista del tratamiento que cada uno de estos autores
hace en su discurso lírico de los signos de expresión dialógica, a partir del modelo semiótico
que permite interpretar el desdoblamiento textual del yo autorial.

25
Cfr. J. Alazraki (1976, 1984), M.R. Barnatán (1995), M.M. Caballero Wanguemert (1993), C. Cañeque
(1995), A.M. Fagundo (1993), C. Meneses (1993), S. Yurkievich (1993).
26
“¿A quién asisto? ¿Cuántos soy? ¿Quién es yo? ¿Qué es este intervalo que hay entre mí y mí?” (F. Pessoa,
1982/1994: 45).

17
 El poema titulado “Mateo, XXV, 30” (El otro, el mismo, 1964)27 constituye
formalmente un discurso autodialógico, al establecer una relación de identidad 28 entre los
dos interlocutores que intervienen en la enunciación lírica.

1º Interlocutor: vv. 1-7 (Yo1). Inicia el poema e introduce recursivamente la palabra

del segundo interlocutor. El primer interlocutor no se refiere explícitamente a ningún
destinatario inmanente.

Y desde el centro de mi ser, una voz infinita

Dijo estas cosas (estas cosas, no estas palabras,
Que son mi pobre traducción temporal de una sola palabra):
- Estrellas, pan, bibliotecas orientales y occidentales,
Naipes, tableros de ajedrez, galerías...

2º Interlocutor: vv. 8-27 (Yo2). Dirige su enunciación a un destinatario inmanente

(Tú) que está en sincretismo con el primer interlocutor (Yo1).

Todo eso te fue dado...

... ... ... ...
Y todavía no has escrito el poema

El poema reproduce una fórmula recursiva en la que el discurso del sujeto lírico
(Yo1) contiene un proceso semiósico de comunicación (Yo2 -> Tú) cuyo interlocutario o

27
Cfr. en J.L. Borges, II, 252.
28
Hablaríamos de relación metafórica si el desdoblamiento textual del Yo autorial se produjera por semejanza
entre los interlocutores, y de relación metonímica si se produjera por afinidad. El autodiálogo se da siempre que
la relación es de identidad, como sucede en el ejemplo arriba citado. “El ápice” (La cifra, 1981) es un poema en
el que se plantea el problema del doble y el concepto existencial de la vida como un proceso discrecional de
vivencias, donde el desdoblamiento se produce por relación metonímica o de afinidad, entre el sujeto lírico y el
resultado de su palabra, su escritura y su materialidad temporal, objetivada en el verbo:

No te habrá de salvar lo que dejaron

Escrito aquellos que tu miedo implora;
No eres los otros y te ves ahora [...]
Polvo también es la palabra escrita
Por tu mano o el verbo pronunciado
Por tu boca [...]
Tu materia es el tiempo, el incesante
Tiempo. Eres cada solitario instante (III, 318).

Otro poema característico de la última etapa borgeana, en que se amalgaman el problema del doble y la concep-
ción discrecional de la existencia, es el titulado “Correr o ser” (La cifra, 1981); el desdoblamiento se produce
en este caso por relación metafórica:

¿Seré apenas, repito, aquella serie

de blancos días y de negras noches
que amaron, que cantaron, que leyeron
y padecieron miedo y esperanza
o también habrá otro, el yo secreto
cuya ilusoria imagen, hoy borrada
he interrogado en el ansioso espejo? (III, 324).

18
destinatario (Tú) mantiene una relación de identidad con el sujeto principal de la enunciación
lírica. La situación comunicativa del poema podría expresarse en la siguiente proposición:
Yo1 -> [Yo2 -> Tú], cuando Tú = Yo1. Dado que no existe interacción inmediata, sería
preferible hablar de autodialogismo, en lugar de emplear el término autodiálogo.

En una definición muy precisa de desdoblamiento, enunciada por L. Dolezel (1985),

advierte este autor que existe desdoblamiento siempre que “dos encarnaciones alternativas de
un solo y mismo individuo coexisten en un solo y mismo mundo de ficción”29. El
desdoblamiento sólo sería posible, pues, a partir de una sola y única identidad, que se
desdobla en dos realidades, las cuales mantienen entre sí algún tipo de afinidad o semejanza.

La formalización lingüística y literaria de un desdoblamiento supone asumir la

consciencia de una fragmentación, que el propio sujeto pretende reconstruir o iluminar. El
poema “Límites” (El otro, el mismo, 1964)30 reproduce un desdoblamiento textual del Yo
autorial, mediante una relación de semejanza entre el sujeto de la enunciación lírica y el
destinatario inmanente de ella, ratificada por la autonominación del verso final. El poema es
especialmente representativo de la lírica borgeana, al implicar de forma explícita cuestiones
relativas al desdoblamiento del ser en el tiempo. Desde el punto de vista de la expresión
dialógica es posible distinguir dos partes o situaciones comunicativas.

a) La primera parte está constituida por las cinco primeras estrofas (serventesios), y
formula, a través de una dialogía implicada en la enunciación lírica, una concepción
existencialista del ser, limitada por la muerte.

¿Quién nos dirá de quién, en esta casa,

Sin saberlo, nos hemos despedido?

Tras el cristal ya gris la noche cesa

Y del alto de libros que una trunca
Sombra dilata por la vaga mesa,
Alguno habrá que no leeremos nunca.

Hay en el Sur más de un portón gastado

Con sus jarrones de mampostería
Y tunas, que a mi paso está vedado
Como si fuera una litografía.

b) La segunda parte dispone un desdoblamiento textual del Yo autorial, por relación

metafórica o de semejanza, entre el sujeto de la enunciación (yo) y el destinatario inmanente
(tú = “Borges”). El límite de esta relación de semejanza es la identidad de los interlocutores

29
Cit. en J. Bargalló (1994), donde se ofrece además una valiosa documentación acerca de la presencia del
tema del doble en diferentes manifestaciones y tradiciones literarias. En relación con el concepto de alteridad y
creación poética, cfr., a este respecto, A. Clancier (1973), J. Cremerius et al. (1979), E. Gans (1981), M. Mer-
leau Ponty (1969), O. Rank (1914, trad. 1992), M.L. Ryan (1981) y Tz. Todorov (1979). “Lo Otro es algo que
no es como nosotros, un ser que es también el no ser [...]. Ese Otro es también yo. La fascinación sería inexpli-
cable si el horror ante la ‘otredad’ no estuviese, desde su raíz, teñido por la sospecha de nuestra final identidad
con aquello que de tal manera nos parece extraño y ajeno [...]. La experiencia de lo Otro culmina en la expe-
riencia de la Unidad. Los dos movimientos contrarios se implican. En el echarse hacia atrás ya late el salto
hacia adelante. El precipitarse en el Otro se presenta como un regreso a algo de que fuimos arrancados. Cesa la
dualidad, estamos en la otra orilla. Hemos dado el salto mortal. Nos hemos reconciliado con nosotros mismos”
(O. Paz, 1956/1992: 129-133).
30
Cfr. en J.L. Borges, II, 257.

19
del dialogismo, que resulta postulada por la autonominación final, como apelación retórica
del sujeto lírico al autor real.

Para siempre cerraste alguna puerta

Y hay un espejo que te aguarda en vano
La encrucijada te parece abierta
Y la vigila, cuadrifonte, Jano.

Hay, entre todas tus memorias, una

Que se ha perdido irreparablemente;
No te verán bajar a aquella fuente
Ni el blanco sol ni la amarilla luna.

No volverá tu voz a lo que el persa

Dijo en su lengua de aves y de rosas,
Cuando al ocaso, ante la luz dispersa,
Quieras decir inolvidables cosas.

¿Y el incesante Ródano y el lago,

Todo ese ayer sobre el cual hoy me inclino?
Tan perdido estará como Cartago
Que con fuego y con sal borró el latino.

Creo en el alba oír un atareado

Rumor de multitudes que se alejan;
Son lo que me ha querido y olvidado;
Espacio y tiempo y Borges ya me dejan31.

En el caso de F. Pessoa conviene advertir inmediatamente sobre las diferencias entre

desdoblamiento y heteronimia, ya que este último fenómeno puede entenderse con frecuencia
como resultado o desarrollo formal y funcional del primero. Todo desdoblamiento lo es de
una identidad, real o ficticia, del mismo modo que todo heterónimo pertenece a una persona,
que le sirve de referente, en este caso siempre real, y que, como ortónimo, es responsable de
haberle conferido un origen y un desarrollo formal. El desdoblamiento de Pessoa se
manifiesta en textos concretos, con frecuencia líricos; la heteronimia, por su parte, se
objetiva en el conjunto de su obra, con realizaciones diferenciales importantes, es superior e
irreductible a la visión particular que ofrece un poema aislado, y exige para su consideración
la concurrencia de diferentes planteamientos metodológicos, en relación con la antropología,
el pscoanálisis, la sociología y la semiología, en dirfecciones que todavía no parecen haber
encontrado respecto a esta cuestión el consenso necesario. Consideraremos en primer lugar la
cuestión del doble, para pasar a continuación al problema de los heterónimos.

El doble, como signo de alteridad, responde con frecuencia a una construcción

imaginaria a través de la cual el sujeto trata de objetivarse a sí mismo, en la realización
formal -acaso también pulsional- de alguna de sus posibilidades de ser o de existir. Una de
las principales pulsiones dialógicas del sujeto es ser reconocido por el otro, por la alteridad,
con objeto de encontrar en el acto comunicativo que sustantiva esta relación una

31
Vid., respecto a este poema, las siguientes palabras de G. Sucre: “Si Borges impone límites a su poesía es
quizá porque ya él mismo escribe, no desde una situación límite (ello parecería excesivamente patético), sino
desde los límites de su propia experiencia, de su vida. Desde tal perspectiva, vivir es sobre todo rememorarse.
Así, Borges escribe un poema sobre su destino; ese destino que, de alguna manera, ha sido la sabiduría o el
conocimiento, un largo viaje por el universo” (G. Sucre, 1970/1984: 102; vid., a este respecto, más ampliamen-
te, G. Sucre, 1967).

20
confirmación del propio “yo”. Las pulsiones o exigencias autodialógicas, es decir, el deseo
de proyectar sobre sí mismo una relación comunicativa o interactiva, surgen en el sujeto
que, por razones muy diversas, falla en sus posibilidades de establecer con los demás, esto
es, la alteridad, relaciones dialógicas adecuadas. Como en el caso de Borges, no faltan en
Pessoa ejemplos de este tipo. En uno de sus poemas ortónimos de 1931, que reproducimos a
continuación, el sujeto lírico del poema mantiene con su destinatario inmanente una relación
dialógica que admite una lectura formalmente reflexiva, capaz de postular entre ambos una
relación de semejanza, cuyo límite sería la identidad (A = A), y de diferencia (A ≠ A), al
cuya expresión se manifiesta en el verso “[Tú] eres mejor que tú”, lo cual supone reconocer
objetivamente una desigualdad, es decir, una diferencia en la identidad (desdoblamiento).

Não: não digas nada!

Supor o que dirá
A tua boca velada
É ouvi-lo já.

É ouvi-lo melhor
Do que o dirias.
O que és não vem à flor
Das frases e dos dias.

És melhor do que tu.

Não digas nada: sê!
Graça do corpo nu
Que invisível se vê32.

El doble fragmenta la expresión de la identidad en dos entidades explicables entre sí,

pero no verificables; la heteronimia, por su parte, multiplica -al menos formalmente- las
posibilidades existenciales del ser, a través de entidades de ficción, cuya existencia resulta
verificable, y también explicable, desde el punto de vista de la persona real que le sirve de
referente ortónimo. El verso “Faze de ti um duplo ser guardado” (“Haz de ti mismo un doble
ser guardado”), del poema “Conselho”33, facilita la comprensión del concepto de heteronimia
en la obra de Pessoa, como conjunto de yoes que habitan un sujeto replegado sobre sí mismo,
reflexivo desde un punto de vista dialógico, y con grandes dificultades para comunicarse con
otra realidad que no sea la suya propia, es decir, con cualquier alteridad que no sea generada
por su propio “yo”34: “Cada uno de nosotros es varios, es muchos, es una prolijidad de sí
mismos [...]. En la vasta colonia de nuestro ser hay gentes de muchas especies, pensando y
sintiendo de manera diferente [...]. Y todo este mundo mío de gente ajena entre sí proyecta,
como una multitud diversa pero compacta, una sombra única...” (F. Pessoa,
[1932]1982/1994: 44)35.

Consideramos que todo heterónimo es, o al menos representa, una ficcionalización

literaria de la persona, a la que se adscribe formalmente un determinado estilo de creación
artística. Desde 1914, tras su ruptura con el “saudosismo”, se inicia en Pessoa una etapa
poética representada por sus principales heterónimos: Alberto Caeiro (poeta de la naturaleza
y las realidades físicas), Ricardo Reis (poeta horaciano y pseudo-paganista) y Alvaro de
32
Cfr. F. Pessoa, ortónimo, en ed. cit. (I, 90).
33
Cfr. F. Pessoa, ortónimo, en ed. cit. (I, 112).
34
“Nadie, supongo, admite verdaderamente la existencia real de otra persona. Puede conceder que esa persona
esté viva, que sienta y piense como él; pero habrá siempre un elemento anónimo de diferencia, una desventaja
materializada” (F. Pessoa, 1982/1994: 125).
35
Cuando así figura en el manuscrito original, se indica, entre corchetes, la fecha de redacción.

21
Campos (poeta existencialista, metafísico, precursor de la poesía moderna, de trascendencia
resignada)36.

Con frecuencia se ha estudiado la heteronimia en Pessoa desde presupuestos externos

a la cuestión estrictamente literaria37, al tomar como referencia “causas presumivelmente
sexuais e/ou psicanalíticas” (J.G. Simões, 1950; E. Lourenço, 197338; M. Saraiva, 1990),
religiosas o metafísicas (A. Crespo, 1979, 1983, 1984)39, cognoscitivas o gnoseológicas (M.
Moisés, 1981, 1988; D.J. Sadlier, 1994), etc...; a partir de las propias declaraciones del poeta
en la célebre carta a Adolfo Casais Monteiro, el 13 de enero de 1935.

Autores como M. Saraiva estudian la creación de los heterónimos de F. Pessoa no

desde un punto de vista literario, sino médico, y trata de justificar su génesis y etiología a
partir de la esquizofrenia que atribuye al poeta: “Intentamos interpretar en qué medida su
poesía -en su contenido y en su expresión- es el producto de una mente enferma” (M.
Saravia, 1990/1996: 106). Y en otro lugar: “La aparente pluralidad de personalidades de
Fernando Poessoa y sus consiguientes exteriorizaciones escritas eran involuntarias y estaban
influenciadas, si no motivadas, por la enfermedad esquizoide” (pág. 147)40.

36
Más adelante surgirán otros heterónimos, como António Mora y Bernardo Soares. Este último, el más impor-
tante, quedará reservado para la prosa. En el caso de F. Pessoa se ha tratado con frecuencia de dar una explica-
ción al fenómeno de los heterónimos desde un punto de vista que podría considerarse clínico, o en todo caso
patológico, y se ha olvidado a veces la dimensión literaria que la heteronimia alcanza en su obra poética, como
expresión formal y funcionalmente definitoria de su creación lírica: “¿Es Pessoa un solo poeta, o es varios?
¿Son los heterónimos realmente distintos, o son lo mismo con formas diferentes? La respuesta ha de ser necesa-
riamente un término medio, ha de contener la participación de ambos presupuestos. Pessoa es el único y mismo
poeta con cuatro voces distintas afinadas en el mismo tono. Pessoa es cuatro poéticas y una sola poesía [...].
Podríamos decir que la creación de heterónimos con existencia literaria (y real por dentro, con biografías que
van hasta los detalles más insignificantes), e incluso de los demás para uso doméstico, es la solución, desde
luego inconsciente, que Pessoa encuentra para su esquizofrenia particular, para su atormentada múltiple perso-
nalidad y su expresión externa” (M.A. Viqueira (ed.), en Pessoa, 1990: 38).
37
“El fenómeno del drama em gente no aparece como un problema exclusivamente literario, sino también, y
especialmente, vital y biográfico. La propia caracterización de la heteronimia pessoana hacía plausible la hipó-
tesis de la esquizofrenia. Los heterónimos no consisten en la mera superposición de un nombre bajo el que se
oculta el verdadero autor (eso precisamente los diferencia del seudónimo), tampoco suponen la simple creación
de uno o varios personajes de ficción dramática, de los que el autor se distancia durante todo el proceso de su
génesis. En Pessoa, un heterónimo es un alter ego del autor, una fracción de sí mismo que emerge de manera
autónoma, en un proceso no siempre controlado -o no siempre bien controlado- por el autor, que se percatará a
posteriori de la autonomía que posee respecto a él la causa generadora de la obra literaria, identificando en ella
una unidad singular que se diferencia de él, y en la que no se reconoce” (cfr. el prólogo de J. Dámaso a la trad.
esp. del estudio de M. Saravia, 1990/1996: 12).
38
Ofrece una lectura psicoanalítica, que identifica, bajo el título de “Leitura estruturante do drama em gente”,
implicaciones y pulsiones edípicas en la lírica de F. Pessoa.
39
A. Crespo (1984: 95-139) identifica la heteronimia de Pessoa con la expresión de “una dialéctica en torno al
hecho religioso”, que relaciona con el “paganismo” (“el paganismo se nos revela como la justificación del na-
cimiento de los heterónimos”) y los movimientos de la literatura vanguardista en Portugal (sensacionismo,
saudosismo...); llega incluso a ofrecer “una sucinta caracterización de cada uno de los cuatro heterónimos en
relación con sus ideas y creencias religiosas” (p. 118).
40
Respecto a las interpretaciones psicoanalíticas sobre la génesis de los heterónimos, como las de M. Saraiva
(1990), cfr. las siguientes palabras de O. Paz (1965/1994: 99): “La psicología nos ofrece varias explicaciones.
El mismo Pessoa, que se interesó en su caso, propone dos o tres. Una crudamente patológica: “probablemente
soy un histero-neurasténico... y esto explica, bien o mal, el origen orgánico de los heterónimos”. Yo no diría
“bien o mal” sino poco. El defecto de estas hipótesis no consiste en que sean falsas: son incompletas. Un neuró-
tico es un poseído; el que domina sus trastornos: ¿es un enfermo? El neurótico padece sus obsesiones; el crea-
dor es su dueño y las transforma. Pessoa cuenta que desde niño vivía entre personajes imaginarios. (“No sé, por
supuesto, si ellos son los que no existen o si soy yo el inexistente: en estos casos no debemos ser dogmáticos”.)

22
 M. Moisés ha considerado el problema de los heterónimos de Pessoa como un deseo
del poeta por acceder al conocimiento de la realidad de que forma parte. La argumentación es
interesante, pero de la cuestión heterónima apenas revela nada esencial para la literatura,
fuera del punto de vista de la teoría del arte como discurso gnoseológico. En un principio, la
heteronima no parece formalizarse en la lírica de Pessoa como un proceso de conocimiento,
que el propio poeta rechazaría por doloroso e inútil41, sino más bien como un despliegue de
posibilidades -formales, antes que funcionales- de ser, una pulsión proteica, de múltiples
manifestaciones, objetivada formalmente a través de varias contrucciones literarias, es decir,
estéticas, discursivas, ficticias. Para Pessoa ser Uno es fingirse Otro42. Pessoa idea los
heterónimos para ser formalmente, literariamente, lo que no pudo ser de otro modo. La
heteronimia permite que las formas faculten en el sujeto (lírico) posibilidades que el ser
(autorial) no posee, superando de este modo un estado existencial de carencias: “Quiero ser
tal cual he querido ser y no soy. Si cediese, me destruiría. Quiero ser una obra de arte, del
alma por lo menos, ya que del cuerpo no puedo serlo” (F. Pessoa, 1982/1994: 171).

La cuestión de la heteronimia está estrechamente ligada a la cuestión de la

ficcionalización (estética) de la persona, es decir, al fingimiento literario del sujeto, como
sistema de yoes43. Se trata de fingir que se es otro para ser algo en ese otro, o alcanzar algo a
través de ese otro. Representar un personaje, es decir, una alteridad, es ser y no ser, al mismo
tiempo, el personaje que se finge o representa 44.

En el seno de los movimientos científicos y sociales característicos del siglo XX, el

vanguardismo, la modernidad y la post-modernidad, han contribuido de forma determinante a
un proceso continuo e intenso de fragmentación y disolución del sujeto. El cubismo, como
ruptura de la armonía formal de la realidad, en su expresión artística y conceptual; la

Los heterónimos están rodeados de una masa fluida de semiseres [...]. Todo esto -como su soledad, su alcoho-
lismo discreto y tantas otras cosas- nos da luces sobre su carácter pero no nos explica sus poemas, que es lo
único que en verdad nos importa”.
41
“Ningún problema tiene solución. Ninguno de nosotros desata el nudo gordiano; todos nosotros o desistimos
o lo cortamos [...]. Como nunca podemos conocer todos los datos de una cuestión, nunca podemos resolverla.
Para llegar a la verdad nos faltan datos suficientes, y procesos intelectuales que agoten la interpretación de esos
datos” (F. Pessoa, 1982/1994: 138). Y más adelante, en el epígrafe 193 del Livro do desassossego, escribe: “Yo
mismo no sé si este yo, que os expongo, en estas sinuosas páginas, realmente existe o tan solo es un concepto
estético y falso que he formado de mí mismo. Me vivo estéticamente en otro. He esculpido mi vida como una
estatua de materia ajena a mi ser. A veces no me reconozco, tan exterior a mí mismo me he puesto, y tan de un
modo puramente artístico he empleado mi conciencia de mí mismo. ¿Quién soy por detrás de esta irrealidad?
No lo sé. Debo de ser alguien...” (F. Pessoa, 1982/1994: 171).
42
“Vivir es ser otro. Ni sentir es posible si hoy se siente como ayer se sintió: sentir hoy lo mismo que ayer no es
sentir: es recordar lo que se sintió ayer, ser hoy el cadáver vivo de lo que ayer fue la vida perdida” (F. Pessoa,
1982/1994: 95).
43
La heteronimia es un fenómeno que surge y se manifiesta en la literatura, donde adquiere forma objetiva;
heteronimia y literatura mantienen, pues, en Pessoa una relación genuina y específica que no puede eludirse.
Frente a las diferentes observaciones que ponen en relación la cuestión de los heterónimos con aspectos ajenos
a la literatura, no conviene olvidar la que acaso pueda considerarse como la declaración más relevante de la
célebre carta sobre el origen de los heterónimos, que F. Pessoa escribe a Adolfo Casais Monteiro el 13 de enero
de 1935: “Seja como for, a origem mental dos meus heterônimos está na minha tendência orgânica e constante
para a despersonalização e para a simulação” (F. Pessoa, Páginas de doutrina estética, 1946; trad. esp. en 1990:
322), “fingimiento” cuya realización se formaliza siempre en el ámbito del discurso estético o literario.
44
A este respecto, M. Moisés (1988: 91) considera que en el caso de la lírica de F. Pessoa, “o objeto do pensa-
miento está simultaneamente fora e dentro do Poeta: a realidad concreta e a do ‘eu’, como espelhos paralelos.
Mas a sondagem nesse duplo convergentemente unitário e excludente conduz à sensação de uma mutabilidade
constante”.

23
expresión musical que el dodecafonismo alcanza en los compositores de la Escuela de Viena;
la teoría de la relatividad de A. Einstein (1905); la fragmentación del átomo, lograda por
Rutherford en 1911, descubre una estructura polimórfica, íntima e insospechada, que
contraría una convicción milenaria; las posibilidades del psicoanálisis freudiano, al
identificar en la psique humana ámbitos desconocidos que determinan pulsionalmente buena
parte de nuestra conducta aparentemente consciente; el desarrollo del existencialismo en el
presente siglo, debido a la crisis del neokantismo, la sociedad de masas, el individualismo
kierkegaardiano, el nacimiento de la antropología cultural, la crisis de los fundamentos de la
ciencia; los movimientos estructuralistas y post-estructuralistas, desde los que se propone en
muchos casos la deconstrucción del yo, constituyen, entre otras, algunas de las corrientes
que, desde del pensamiento de Marx, Nietzsche y Freud, han ido cuestionando, hasta diluirla,
la concepción metafísica del sujeto45. Concretamente J. Lacan (1966) propone un concepto
de sujeto descentrado respecto a su Yo, lo que le permite dar cuenta de las dificultades que
encuentra el individuo, fragmentado en estas condiciones, en el proceso de conformación de
su subjetividad, en el seno de una sociedad en la que los valores resultan determinados por la
multiplicidad infinita de signos, en medio de los cuales se debate la constitución del Yo. El
concepto de sujeto que describe expresa la relación conflictiva entre el individuo y la
sociedad, especialmente respecto a los mecanismos de orden político, económico y social
que inciden en su ser más íntimo.

En relación al problema de la crisis y disolución del sujeto en el siglo XX, M. Buber

(1942) advierte sobre la importancia de dos factores, de tipo sociológico e histórico, junto
con la repercusión del pensamiento de Feuerbach, que puede apuntarse como antecedente en
la configuración del existencialismo del siglo XX.

Un primer factor, de tipo sociológico, apunta hacia la disolución progresiva de las

formas orgánicas tradicionales de convivencia humana directa, como la familia, el gremio, la
comunidad aldeana o urbana, fenómeno que se intensifica tras la Revolución francesa y el
nacimiento de la sociedad burguesa. Semejante hecho aumenta radicalmente en el hombre los
sentimientos de soledad e inseguridad. Las formas orgánicas de la comunidad presenvaban al
ser humano del sentimiento de abandono y vulnerabilidad, merced a la unión directa con sus
iguales, y a la seguridad cosmológica que de ello se deriva. Sin embargo, esta seguridad se
ha ido desvaneciendo. Han surgido otras formas alternativas de recuperar la “seguridad
social” del hombre. Surgen nuevas formas de sociedad, que tratan de colocar a la persona en
relación de igualdad y comunicación con el otro, como la unión, el sindicado, el partido, etc.,
pero estas pasiones colectivas no son más que masas organizadas, movidas por intereses que
superan y anulan valores individuales, y apenas es posible restaurar con ellas la seguridad
perdida.

45
No es casualidad, pues, que, en este contexto, la manifestación discrecional del sujeto pessoano en una serie
de heterónimos esté próxima a un planteamiento deconstructivista del propio sujeto: “He creado en mí varias
personalidades. Creo personalidades constantemente. Cada sueño mío es inmediatamente, en el momento de
aparecer soñado, encarnado en otra persona, que pasa a soñarlo, y yo no. Para crear, me he destruido; tanto me
he exteriorizado dentro de mí, que dentro de mí no existo sino exteriormente. Soy la escena viva por la que
pasan varios actores representado varias piezas” (F. Pessoa, 1982/1994: 51). Vid., acerca del problema del
doble y la alteridad en F. Pessoa, E.F. Agro (1983), J. Blanco (1983, 1985), J.P. Coehlo (1949), A. Crespo y J.
Urdanibia (1987), G. Güntert (1982), G.M. Kujawski (1967), M.J. Lancastre (1981), G.R. Lind (1970), T.R.
Lopes (1990), P. Martín Lago (1993), F. Pessoa (1966, 1966a, 1980, 1985), J. de Sena (1984), E. Torre (1988,
1989), D. Villanueva (1974).

24
 Un segundo factor, en este caso de naturaleza histórica, está representado por la
relación del hombre con la realidad moderna que él mismo ha generado, y que resulta
radicalmente problemática e insegura. El sujeto es incapaz de dominar el mundo que él
mismo ha creado, y no es capaz de desembocar en una coordinación racional de los
elementos que ha generado en la modernidad de su evolución histórica. En tres órdenes
fundamentales el ser humano ha perdido su control y dominio sobre la realidad que habita y
genera: la triple acción de la técnica, la economía y la política.

En medio de esta radical fragmentación de la existencia humana, considerada como

“el tránsito de la posibilidad en espíritu a la realidad en la integridad de la persona” (M.
Buber, 1942/1995: 84), los heterónimos de Pessoa pueden considerarse, en suma, como
soluciones existenciales del ser, no exentas de integrarse en una valoración universal de lo
humano46, a través de la formalización artística y reflexiva de que es capaz un poeta, en el
contexto de unas condiciones históricas, sociales y psíquicas que lo han hecho literariamente
posible.

II.2.D. La dialogía en la enunciación lírica.

La expresión dialógica puede manifestarse no sólo en el enunciado del discurso lírico,

mediante la textualización de índices de segunda persona, sino también en el proceso mismo
de enunciación lírica, especialmente mediante la formalización de enunciados interrogativos.
Autores como J. Hintikka (1977) consideran que toda pregunta constituye siempre un
“imperativo epistémico” desde el que un hablante exige a su interlocutor un conocimiento, es
decir, una alteración en su modalidad de saber (frente al poder y el querer ). Cualquier
enunciado interrogativo puede formalizar en su desarrollo índices de segunda persona, que
textulicen una relación dialógica explícita, aunque, de todos modos, por el mero hecho de ser
interrogativa, toda enunciación postula virtualmente un destinatario inmanente. En este
último caso, el “tú” no se formaliza en el enunciado, sino que simplemente se postula de
modo virtual en el acto mismo del proceso enunciativo.

En el titulado “Poema de los dones” (1960), Borges presenta un proceso semiósico de

comunicación cuyos interlocutores, yo/tú, se sitúan estáticamente del modo siguiente: el
emisor (Yo), se manifiesta en la enunciación lírica -como sujeto del acto locutivo-, y se
formaliza en el enunciado, mientras que el receptor (tú) resulta postulado virtualmente en la
enunciación lírica a través de secuencias interrogativas, que sin embargo no lo formalizan ni
textualizan en el enunciado. En tales circunstancias sólo puede hablarse de un “tú”

46
M. Moisés (1988: 104) ha ido aún más lejos al hablar de los heterónimos como arquetipos universales: “os
heterõnimos são projeções arquetípicas do inconsciente (colectivo) de Pessoa”. La expresión es afortunada por
su atractiva intertextualidad con el pensamiento de K.G. Jung, pero no hay que olvidar que un heterónimo es
ante todo la ficcionalización literaria de la persona que lo genera, y que precisamente por esta razón no todo
heterónimo responde siempre, al menos en su génesis o expresión, a este principio general, aunque en su recep-
ción e interpretación por parte de un público pueda ser considerado como arquetipo del inconsciente. “A hete-
ronímia conotaria, a essa luz, uma ‘queima’, ‘alinação’, em conseqüência do desenvolvimento excessivo da
persona, que ‘pode produzir uma personalidade que preenche com precisão os papéis sociais, mas deixa a im-
pressão de que não existe, ‘dentro’, uma pessoa real’46. A irrupção de tantos arquétipos no interior do mesmo
‘eu’, se constitui sinõnimo de riqueza, de expansão, implica simultaneamente um débito psíquico, para os lados
do núcleo interior. Não é impunemente que Fernando Pessoa se desdobrava em Alberto Caeiro, Ricardo Reis,
Alvaro de Campos, Fernando Pessoa ‘ele mesmo’, Bernardo Soares, etc.: jogando com sua identidade, perdeu-a
para sempre, ou jamais chegou a concretizá-la, visto desde cedo se haver instaurado em sua psique o gosto pela
multiplicação anímica, assim povoando de ‘gente’ sua irremissível solidão existencial” (M. Moisés, 1988: 106).

25
meramente virtual, como simple soporte modal de una expresión dialógica limitada al acto de
enunciación lírica. Como resulta habitual en su producción poética, Borges plantea una vez
más, a través de este modelo dialógico, el problema del desdoblamiento textual del Yo
autorial.

Que soy el otro, el muerto, que habrá dado

Los mismos pasos en los mismos días.

¿Cuál de los dos escribe este poema

De un yo plural y de una sola sombra?
¿Qué importa la palabra que me nombra
si es indiviso y uno el anatema?47.

En otros casos, este tipo de apelación lírica, interrogativa siempre, sirve de apoyo
formal a formulaciones segmentadas, discrecionales, existencialistas, del concepto de sujeto
(Yo = yo1, yo2, yo3... yon), como desarrollo o manifestación de posibilidades vivenciales que
han ido “muriendo” a medida que se han ido realizando48.

Quiero saber de quién es mi pasado.

¿De cuál de los que fui? ¿Del ginebrino [...]
Que los lustrales años han borrado?
¿Es de aquel niño que buscó en la entera
Biblioteca del padre las puntales
Curvaturas [...]?
¿O de aquel otro que empujó una puerta
Detrás de la que un hombre se moría
Para siempre [...]
Soy los que ya no son. Inútilmente
Soy en la tarde esa perdida gente49.

47
Cfr. “Poema de los dones” (El hacedor, 1960) (II, 187).
48
Este planteamiento es frecuente en la creación lírica del siglo XX. Basta recordar algunos poemas de Miguel
de Unamuno, recogidos en su libro Teresa (1924), u otros de Juan Ramón Jiménez, como el titulado “Presen-
te”, de La realidad invisible, compuesto hacia 1918:

¡Cómo me siguen
en fila interminable
todos los yos que he sido!

¿Cómo se abre el ante mí

en infinita fila
para todos los yos que voy a ser!

¿Y qué poco, qué nada soy yo

este yo, de hoy
que casi es de ayer,
que va a ser todo de mañana!
49
Cfr. “All our yesterdays” (La rosa profunda, 1975) (III, 106).

26
 En el discurso lírico de F. Pessoa, la breve mención alocutiva que adquiere en
algunos versos la presencia de un receptor imaginario, debida a la expresión dramática que
confieren a la lírica los enunciados interrogativos, puede admitirse como un signo lingüístico
y literario de expresión dialógica, desde el momento en que presupone un Tú no explícito en
el enunciado, como vocativo poético, y se configura como un modelo semiótico específico de
expresión comunicativa, que suscita varias interpretaciones y sentidos (inquietud, problemas
de identidad, desconocimiento, alteridad no determinada, síntesis de contrarios, etc...)50

Tenho dó das estrelas

Luzindo há tanto tempo,
Há tanto tempo...
Tenho dó delas.

Não haverá um cansaço

Das coisas,
De todas as coisas,
Como das pernas ou de um braço?

Um cansaço de existir,
De ser,
Só de ser,
O ser triste brilhar ou sorrir...

Não haverá, enfim,

Para as coisas que são,
Não a morte, mas sim
Uma outra espécie de fim,
Ou uma grande razão-
Qualquer coisa assim
Como um perdão?51

II.3. El diálogo en el discurso lírico.

Toda construcción teórica surgida del post-estructuralismo parte de un postulado

común, según el cual el sentido que recibe el sujeto procede siempre de la alteridad, y está
con frecuencia mediatizado por ella, a través de un proceso comunicativo. Desde este punto
de vista, el sentido de una realidad estará siempre determinado por la interacción del sujeto
con la alteridad. La conciencia de la alteridad implica que un destinatario, más o menos
determinado, subyace en el seno de nuestro discurso. El diálogo permite dar forma objetiva a
la alteridad, integrándola en el discurso propio, como proceso semiósico de interacción en el
que los sujetos hablantes alternan su actividad en la construcción e interpretación de
enunciados; el conocimiento del diálogo exige, en consecuencia, el conocimiento de las
dimensiones epistémicas de las formas (lexis).

Nada existe dialógicamente sin haber existido antes monológicamente. Entonces,

¿por qué dar a un enunciado una disposición dialógica?, ¿por qué implicar a la alteridad en la
palabra propia y personal? Un enunciado dirigido a un Tú sólo existe porque antes se ha

50
“A causa de la loro forma sintattica interrogativa, gli enunciati interrogativi retorici presuppongono necessa-
riamente un allocutore al quale si chiede -ma solo in apparenza- di reagire verbalmente con una riposta. Inoltre
tali enunciati esprimono spesso un certo atteggiamento affetivo nei confronti dell’allocutores. La dimensione
allocutiva assume quidi una particolare rilevanza nel contenuto di queste frasi” (S. Stati, 1982: 205).
51
Cfr. F. Pessoa, ortónimo (I, 86).

27
dirigido a un Yo. El dialogismo -y el diálogo también, como una de sus variantes- es una
forma de reflexividad alterada, una forma de reflexividad orientada hacia la alteridad52. El
poema de Borges titulado “Ein Traum” (La moneda de hierro, 1976) presenta un diálogo
referido por un sujeto lírico que parece distanciarse considerablente de la anécdota que
comunica el discurso lírico. Sin embargo, todo el desenvolvimiento dialógico y pragmático
del poema puede entenderse como un desarrollo reflexivo de su propio yo.

Lo sabían los tres.

Ella era la compañera de Kafka.
Kafka la había soñado.
Lo sabían los tres.
El era el amigo de Kafka.
Kafka lo había soñado.
Lo sabían los tres.
La mujer le dijo al amigo:
Quiero que esta noche me quieras.
Lo sabían los tres.
El hombre le contestó: Si pecamos,
Kafka dejará de soñarnos.
Uno lo supo.
No había nadie más en la tierra.
Kafka se dijo:
Ahora que se fueron los dos, he quedado solo.
Dejaré de soñarme53.

El poema presenta tres niveles o estratificaciones discursivas, en que se sitúan el

autor y lector reales (1º nivel, trascendente al discurso lírico), el sujeto poético y su
correspondiente receptor implícito (2º nivel: inmanencia lírica), y los interlocutores de dos
situaciones comunicativas (a y b, en el 3º nivel), integradas de forma recursiva en otra que
las envuelve jerárquicamente (en el nivel segundo), y que tiene como emisor al sujeto lírico
de la enunciación poética.

1º Nivel: Autor Real [Borges]<-> Lector Real [X]

2º Nivel:Sujeto Lírico [Yo] <-> Lector Implícito [Tú]
3º Nivel:a) Diálogo: Interlocutor 1º [El hombre] <-> Interlocutor 2º [La mujer]
b) Dialogismo: Locutor reflexivo [Kafka]

Las exigencias del diálogo desbordan siempre la conciencia del propio Yo, pero como
construcción formal la interacción no deja de ser con frecuencia un simulacro de
reflexividad, o un pretexto para la afirmación aquel sujeto que mejor utiliza las modalidades
en el momento de hablar (saber, poder querer... hablar ). ¿Es, pues, todo acto dialógico un
ejercicio de reflexividad?

El desdoblamiento textual del Yo autorial expresa la capacidad del emisor para

presentarse simultáneamente como objeto y sujeto del discurso. Lo esencial de la
comunicación es el intercambio en la facultad de emisión y recepción, con objeto de
transformar y mejorar un determinado estado cognitivo, afectivo, emocional, discursivo, etc.,
por lo que cabe preguntarse qué razones determinan el dominio del desdoblamiento del Yo
(Yo -> yo), frente al dialogismo hacia un destinatario inmanente (yo -> tú), o frente a un
52
“Le problème d’autrui n’est pas essentiellement différent du problème du moi. Ils sont inséparables, et c’est
par une erreur totale de perspective que pendant si longtemps on les a traités à part” (J. Jacques, 1979: 121).
53
Cfr. J.L. Borges, “Ein Traum” (La moneda de hierro, 1976) (III, 154).

28
diálogo directo (yo <-> tú), modelo semiótico de expresión dialógica que supone la renuncia
de las funciones y mecanismos de intercambio en favor de una disposición formal
frecuentemente reflexiva. El tú no puede ser considerado al margen de una situación
interlocutiva ideada por el Yo. No hay yo actual sin tú virtual. No hay yo sin (un) doble
(posible).

El diálogo es una forma de proyección: el Yo se descubre a sí mismo en el discurso

apelativo hacia el Tú, es decir, en la expresión dialógica, en todas sus variantes. El Yo se
define por relación al destinatario de su discurso. La relación con el Tú precede a la
determinación de la experiencia propia. El desdoblamiento, por su parte, sería una forma de
introspección: el Yo trata de definirse reflexivamente, por relación a sí mismo. El monólogo
interioriza una disposición dialógica, articulada por el propio sujeto. El desdoblamiento
exterioriza una segmentación en la constitución monológica del propio Yo, que puede ser
formalmente objetiva en un discurso literario.

El discurso lírico de F. Pessoa demuestra, si cabe aún con más firmeza que en Borges,
el carácter reflexivo que adquiere en la lírica el diálogo como forma de expresión interactiva.
En uno de los poemas del heterónimo Alberto Caeiro, la alternancia de enunciaciones se
dispone por parte del primero de los interlocutores como condición formal para el discurso
apelativo e interrogativo, de modo que la interacción (entre yo <-> tú) se convierte en
comunicación (del yo -> al tú) y el diálogo en interrogatorio.

“Olá, guardador de rebanhos,

Aí à beira da estrada,
Que te diz o vento que passa?”

“Que é vento, e que passa,

E que já passou antes,
E que passará depois.
E a ti o que te diz?”

“Muita cousa mais do que isso,

Fala-me de muitas outras cousas
De memórias e de saudades
E de cousas que nunca foram”.

“Nunca ouviste passar o vento.

O vento só fala do vento.
O que lhe ouviste foi mentira,
E a mentira está em ti”54.

Pese a que el propio F. Pessoa dejó escrito que “en prosa es más difícil otrarse que en
verso”55, sus diálogos, ni en prosa ni en verso, son funcionalmente interactivos, aunque sí
conserven formalmente esa apariencia. Se trata más bien de autodiálogos, pues en semejantes
discursos no hay, por parte del sujeto que dispone el uso del lenguaje, una conciencia clara
de la alteridad como realidad discursiva exterior al propio sujeto. Los presupuestos de la
filosofía idealista y trascendental ponen de relieve la importancia de la actividad
intersubjetiva en el uso del lenguaje y en la adquisición de conocimientos. Como en la obra
de todo poeta lírico, el lenguaje de Pessoa puede ser comprendido por el discurso, y el

54
Cfr. poemas de Alberto Caeiro, heterónimo (I, 270).
55
Cit. por J. de Sena (1982: 239).

29
discurso por la comunicación. La dimensión dialógica de la referencia, es decir, del Yo, está
estrechamente unida a la dimensión referencial del diálogo, y en el caso de algunos autores,
especialmente en el siglo XX, en quienes se interioriza la fragmentación existencial de la
realidad en que viven, constituye con frecuencia una expresión fundamentalmente reflexiva,
antes incluso que dialógica.

No quisieramos concluir, sin recordar unas palabras relevantes de M. Buber

(1942/1995: 58) sobre el siguiente pasaje de Feuerbach, al afirmar que, pese a no haber
desarrollado después las ideas en él apuntadas, inicia un conocimiento del “tú” que no duda
en calificar, junto con K. Heim56, de “revolución copernicana del pensamiento moderno”, y
de “acontecimiento elemental, tan preñado de consecuencias como el descubrimiento del yo
que hizo el idealismo”. He aquí las palabras de Feuerbach, a las que M. Buber dedicaría
buena parte de su pensamiento en obras como Yo y tú, al tratar de demostrar que la
dimensión existencialista del sujeto debe ser considerada desde una dialógica, y no desde una
dialéctica, y aun menos desde una dimensión monológica como la que atribuye al
pensamiento de M. Heidegger: “El hombre individual en sí no tiene en sí la esencia del
hombre, ni como ser moral ni como ser pensante. El ser del hombre se haya sólo en la
comunidad, en la unidad del hombre con el hombre, una unidad que se poya, únicamente, en
la realidad de la diferencia entre yo y tú”. Y más adelante, añade: “La Existencia de
Heidegger es una Existencia monológica” (M. Buber, 1942/1995: 93). En esta declaración se
resume la gran objeción que hace Buber de la antropología heideggariana. No existe en la
teoría de Heidegger sobre la ontología fundamental una consideración sobre la dimensión
dialógica del sujeto57. En consecuencia, como hemos tratado de demostrar a propósito de la
obra de J.L. Borges y F. Pessoa, la literatura, y especialmente la poesía como forma de
discurso en cuya enunciación está implicado real y directamente el sujeto, ofrece condiciones
de especial interés para el estudio del diálogo y la expresión dialógica, como forma de
conocimiento del propio sujeto y como medio de comunicación histórico y social entre el ser
y la alteridad, desde un amplio dominio metodológico, en el que pueden integrarse la
epistemología, la pragmática, la lingüística y la teoría de la literatura.

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56
Cf. “Ontologie und Theologie”, Zeitschrift für Theologie und Kirche, Neue Folge IX, 333.
57
En otro lugar, con mayor firmeza, M. Buber (1942/1995: 141) considera, respecto a la doctrina de Heidegger
y Scheler, que “una antropología individualista que no se ocupa esencialmente más que de la relación de la
persona humana consigo misma, de las relaciones entre el espíritu y los impulsos dentro de ella, etc., no puede
llevarnos a un conocimiento de la esencia del hombre [...]. La cuestión de qué sea el hombre no puede ser con-
testada con la consideración única de la Existencia o “uno mismo”, en cuanto tales, sino mediante la considera-
ción de la conexión esencial de la persona humana con todo el ser y de su relación con todo el ser [...]. En lugar
de estudiar al hombre real, Heidegger ha examinado una esencia y composición metafísica, una especie de
homúnculo metafísico...” (M. Buber, 1942/1995: 115).

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