EL TEATRO ES DANZA-POÉTICA DEL CUERPO EN MOVIMIENTO

“El arte del teatro no es ni la actuación ni el drama, tampoco la escenografía o la

danza sino que consta de todos los elementos de que se componen éstas: acción,
que es el espíritu mismo de la actuación; palabras que son el cuerpo del drama; línea
y color, que son el corazón mismo de la escenografía; ritmo, que es la esencia misma
de la danza.” GORDON CRAIG.

“El cuerpo aparece en una encrucijada, en un

cruce de caminos, donde se encuentran y chocan
permanentemente la historia, el mito, el arte y la
violencia. Foucault mostró cómo el cuerpo está
impregnado de historia y cómo la historia destruye los
cuerpos. De manera traumática o de forma sutil siempre
es posible leer estos cuerpos gramaticalmente, como
emisores de signos y como superficies de inscripción.
Cuerpo Gramatical.
José Alejandro Restrepo

El escenario postmoderno en el que nos encontramos temporalmente

hablando nos envuelve para conducir el arte teatral de nuestro tiempo,
hacia el deseo de proyectar y producir aquello que no puede lograrse o
dominarse mediante la representación o el pensamiento conceptual, ese
deseo que Jean-Francois Lyotard ha identificado como la elevación a lo
sublime. El teatro es una forma híbrida interesante en cuanto que se
sitúa en algún punto entre la postmodernidad sin historia y la
postmodernidad de nacimiento, esto se debe a que él mismo es más
resistente a la innovación formal-radical que otras actividades culturales,
dada su estrecha dependencia de condiciones comerciales y estructuras
profesionales; le debemos a Beltolt Brecht, por ejemplo, el despertar de
la modernidad teatral, y al teatro del absurdo de la segunda mitad del
siglo XX, avances inesperados como la importancia ineludible del
espectador, la permanencia superior de la corporalidad sobre la del texto
y una reflexión más sincera y realista sobre el mundo circundante.
Se trata de concebir la obra teatral como un todo o unidad artística que
permite la introducción de otras artes como la música, la escultura, la
danza, artes plásticas: los performances y happenigs, ellos hacen parte
de la comunión entre teatro y otras artes. El teatro es el espectáculo que
organiza diferentes lenguajes sonoros y visuales, uno de los cuales es el
lenguaje verbal (texto teatral), combinado con música, elementos
coreográficos y la intervención de partituras corporales (interpretación
corporal-gestual del actor del discurso escénico).

Con respecto al teatro-total, Marco de Marini se refiere al Texto

Espectacular, entendido aquí texto como discurso o lenguaje; como un
conjunto no ordenado aunque coherente y completo (con esto se refiere
a total) de elementos textuales de varias dimensiones, que remiten a
códigos heterogéneos entre sí, a través de los cuales se realizan
estrategias comunicativas; este texto o discurso es un macrotexto que
contiene textos espectaculares parciales, en ese sentido el texto
espectacular o discurso del espectáculo está conformado por el texto del
vestuario, el texto de la música, el texto gestual-escénico del actor. Es lo
que nos indica Barthes cuando habla acerca de que todo texto es un
intertexto, porque otros textos están presentes en él, en estratos
variables o bajo formas más o menos reconocibles.

La postmodernidad teatral radica en la vuelta al cuerpo del actor y

a cierta visión oriental que orientó a un acercamiento a la danza que se
expresa en los últimos años en el desarrollo de la danza-teatro y en
general a un intercambio entre los dos territorios. Siguiendo los rastros
del antiguo happening, surgió el performance que también se apropia de
elementos de otras artes y de conceptos que rompen con la tradicional
dramaturgia. Lo mismo ocurre con la multimedia, como experiencia de
encuentro desde las distintas formas del arte y a donde el teatro ha ido a
llevar y a traer y a intercambiar. En los últimos tiempos se ha creado una
relación interesante con la instalación traída de la plástica. La presencia
del cuerpo humano en medio de la instalación muestra posibilidades
singulares. En todas estas experiencias el concepto mismo de actuación
y de actor se ve cuestionado, posibilitando interesantes indagaciones
sobre el arte teatral. A todo esto hay que añadir las ya más antiguas
relaciones con la pantomima, el teatro de títeres y últimamente con la
narración oral.
Aquí se justifica el lenguaje propio del teatro: un lenguaje múltiple
compuesto por espacios (convencionales o no convencionales), sonidos,
medios visuales.
Ahora pues el tema central de nuestro congreso son las nuevas estéticas
teatrales y cito en especial, un acápite de nuestro lúcido texto provocador
del cual parten nuestras reflexiones: “Las expresiones escénicas integrales,
cuando aparecen, son manifestaciones esporádicas poco valoradas o miradas
despectivamente. En cambio el texto verbal, ingenuo y semejante al discurso
radial o televisivo del siglo pasado, sigue siendo elogiado, reconocido y
sobrevalorado.”

Titule esta ponencia: EL TEATRO ES DANZA-POÉTICA DEL CUERPO EN

MOVIMIENTO, porque siento que las obras teatrales, en el sentido de la
puesta en escena nos acercan al ritmo de la danza, creo que el teatro
hecho en este tiempo tiene que ser especialmente-TEATRO EN
MOVIMIENTO.

Si apelamos por el Performance, el body art, happenings, video-

performances y otras formas creativas distintas al recitado de los textos,
nuestras obras son tildadas de esnobistas y moderas, nunca ha que nos
hemos dado la oportunidad de pensar-no precisamente en nuevos-sino
en otro tipo de lenguajes que enriquezcan el discurso escénico que
queremos transmitir a nuestros espectadores-contempladores.

Por ello mi reflexión radica más en como lenguajes como la danza, las
artes plásticas, la fotografía y el video-art, empoderan nuestro discurso
escénico, haciéndolo fuerte y vivaz, único e irrepetible.

Existen hechos representacionales claros y precisos que connotan la

existencia de una Danza, que posee un Territorio Escénico Nacional; es el
caso de Tino Fernández y su compañía L'Explose; de ellos destaco su
obra 'Diario de una crucifixión', un solo de danza teatro inspirado en la
pintura de Francis Bacon titulada: "Estudio según el Retrato del papa
Inocencio X de Velázquez", y que se desarrolla en urna de cristal de dos
metros de alto por uno de ancho.

De destacar el trabajo escénico del Grupo Entre Tierra con 'Yo, Egón
reflejos del alma', una obra de danza contemporánea basada en los
autorretratos del artista Egon Schiele. También encontramos la obra de
La Compañía Teatro Danza, de significación su obra 'El solo', un
unipersonal donde los espectadores se introducen en la intimidad del
actor-bailarín, para presenciar todo lo que a este le acontece durante el
proceso de crear su primera obra personal.

E indefectiblemente El Colegio del Cuerpo, una Compañía de Danza

Contemporánea dirigida por los Coreógrafos Álvaro Restrepo y Marie
France Delieuvin. Desde la fundación de EL COLEGIO DEL CUERPO en
1997, el Área de Creación, liderada por los Directores Artísticos Álvaro
Restrepo y Marie France Delieuvin, enriquece el panorama artístico y
cultural de la ciudad de Cartagena de Indias, el país y el mundo, a través
de su trabajo de creación, producción y consolidación de un repertorio de
obras de Danza Contemporánea. La dimensión profesional y la
pedagógica se retroalimentan permanentemente, permitiendo que los
egresados del área de Formación, como son los bailarines de la
Compañía del Cuerpo de Indias, nutran el núcleo profesional. Quiero
destacar la obra INXILIO: EL SENDERO DE LÁGRIMAS.Concebida y
dirigida por Álvaro Restrepo con la colaboración de Marie France
Delieuvin, como coreógrafa asociada, la obra fue estrenada en Bogotá en
Diciembre, 2010, en el marco de la conmemoración del Bicentenario de
Independencia. INXILIO es un homenaje a las víctimas del
desplazamiento forzado en el país, a la diversidad cultural y lingüística.
En su versión original reunió a 300 personas en el escenario del Coliseo
Cubierto El Campín: miembros de la Orquesta Filarmónica de Bogotá
dirigida por el Maestro israelí Lior Shambadal, la soprano Sarah Cullins,
25 actores de Bogotá, 25 bailarines de El Colegio del Cuerpo y 150
personas víctimas del desplazamiento, originarias de todas las regiones
del país.
La composición coreográfica se basa en los movimientos de la Sinfonía
número 3 o Sinfonía de las lamentaciones del compositor polaco Hénryk
Górecki. En la versión de cámara, interpretada por la Compañía del
Cuerpo de Indias (núcleo profesional de El Colegio del Cuerpo), los
detalles de algunas obras del pintor colombiano de Leopoldo Javier
Combariza, como trasfondo de la coreografía, crean una atmósfera
poética de dimensiones sin tiempo, ni espacio. Durante el prólogo de la
pieza, se escucha la escultura sonora Surrounded in Tears del artista
colombiano Oswaldo Maciá, creada en colaboración con el compositor
Michael Nymen, con base en una colección de llantos de culturas del
mundo entero.

Me detuve y extendí en esa obra del Maestro Alvaro Restrepo, porque es

precisamente el núcleo de esta ponencia, colocar en evidencia la
correlación de la diversidad de lenguajes que pueden colocarse en
escena y producir un Espectáculo maravilloso: danza contemporánea,
artes plásticas, música, performance, reunidos en una puesta en escena.

No es mi labor convencerles de la importancia de la utilización de

diversos lenguajes artísticos en la escena, sólo deseo mostrarles que su
aplicación puede significar un camino a seguir en estos momentos en los
que como bien aduce nuestro texto provocador del congreso: “Nuestra
Dirección teatral afronta un serio atraso creativo frente al teatro del
mundo. Sus productos y resultados artísticos, en general, presentan muy
poca profundidad poética desde la magia de la conjugación de todos los
lenguajes que la escena convoca, para interpretar nuestra realidad. No
logran reivindican el mundo kinésico, proxémico, musical, pictórico,
plástico, escultórico. El discurso se ha vuelto soso, repetitivo y aburrido.
Los textos verbales no trascienden, son monótonos, monorrítmicos,
monotonales, sin alma, no corren riesgos en la interpretación. Por tanto,
no son capaces de interpretar nuestra realidad con unas estéticas
acordes a nuestro contexto y, por ende, tampoco logran seducir a los
espectadores a quienes pretende arrobar.”
Quiero decir con esto que desde los Performances de María Teresa
Hincapie, hasta la Danza Contemporánea de la Compañía del Cuerpo de
Indias; hay un hilo conductor y en el radica mi aporte desde mi
perspectiva de Investigadora Teatral y de ejecutante de Prácticas
Artísticas: DRAMATURGIAS DE LA IMAGEN.

Siguiendo a lo Borges: el camino de los senderos que se bifurcan

continuemos con un interrogante: De que está constituido el discurso del
espectáculo?

La respuesta a esta cuestión, no es cerrada, ni absoluta, mucho menos

relativa; es aproximada, yo me atrevería a decir que el discurso del
espectáculo para llegar a construir una sintaxis del discurso teatral está
constituido de PARTITURAS ESCÉNICAS.

La partitura escénica tiene la obligación, de rodear como una espiral al

germen de la idea y ésta a de ser original e inédita. A partir de ahí nos
colocaremos los guantes de látex y nos encerraremos en el laboratorio.
Es necesario crear nuevas estructuras teatrales capaces de vapulear la
conciencia del espectador: maravillosa antropología dramática. Excesos.
Efectos visuales vacíos. Nada. Las propuestas escénicas han de ser
arriesgadas, útiles, contradictorias, contundentes, igual que una bala de
acero que atraviese la sien de la conciencia, quedando ésta bien
instalada en la razón. Y para esto, cuanto más auténticos sean los
primeros esbozos de la PARTITURA ESCÉNICA, más unidos estaremos a
la verdad escénica, atravesando así, de parte a parte cada una de
nuestras pulsaciones más íntimas, aún sin desearlo.”

A principios del siglo XX, la idea de partitura funcionará de forma

explícita o implícita en las creaciones escénicas de los artistas de
vanguardia. Pero estas partituras responden a diversos conceptos de la
música escénica. Hablar de dramaturgia en la primera mitad de siglo
significa en sentido estricto, hablar de partituras. Hay una primera
concepción de partitura que asume el modelo wagneriano, pero lo
interpreta desde el texto dramático. Aquí habría que incluir las
dramaturgias de los grandes directores de principio de siglo, de
Stanislavski a Jessner, que siguen trabajando a partir de la idea
romántica del poeta como distribuidor del material sobre el que el
director-dramaturgo opera.

Max Reinhardt define el cuaderno de dirección explícitamente como

“partitura”. La atención a la construcción psicológica ha sido desplazada
por la intención compositiva. El actor pierde gran parte de su humanidad
para convertirse en material a organizar. Lógicamente, el texto pierde
igualmente gran parte de su dramatismo y gana en intensidad rítmica.
Los efectos son en muchos casos más importantes que las palabras. Lo
primero es obtener una visión global del drama, que progresivamente se
va concretando hasta alcanzar el detalle de cada gesto, cada paso, cada
mueble, cada luz, cada sonido…Entonces es cuando estas visiones
acústicas y sonoras, perfectamente configuradas, se escriben como una
partitura.

La creación de la partitura, además, es entendida como algo diverso

tanto al trabajo de dramaturgia como al de dirección. Se trata más bien
de la creación de una nueva obra. Cada escena aislada-escribe
Reinhardt- es configurada de nuevo, cada movimiento, cada gesto, y todo
ello codificado en la partitura. La partitura, y no el drama, es el texto
escénico que se representa. Esta partitura es la que define los contenidos
y las intenciones concretas del espectáculo escénico. Y la elaboración de
la partitura es un ejercicio dramatúrgico, en el cual la preocupación por lo
verbal y lo dramático siguen cediendo terreno para nivelarse cada vez
más con el resto de los lenguajes anotados en ella. En algunos casos,
como en la escenificación de Fausto en Salzburgo, la elaboración de la
partitura llega a revelarse como una auténtica escritura de la imagen.

La partitura escénica se nutre en especial de la corporalidad, de las

manifestaciones no verbales en el escenario, de ese plantum exquisito
de las tablas que es la mezcla de movimiento, desencadenado en la
suma de acciones de esos mismos movimientos: pura y rica
DRAMATURGIA DE LA IMÁGEN.

Hablamos de lo que Derrida considera que es lo artístico, ese orden de la

grammatología, ese campo movedizo que abarca a todos aquellos
sistemas de lenguaje, cultura y representación que exceden a la
comprensión de la razón logo céntrica o de la “metafísica de la
presencia” occidental.

Donis Dondis en su libro Introducción al alfabeto visual, La Sintaxis de la

Imagen, propone que la disciplina estructural del lenguaje está en la
estructura verbal básica. La alfabetidad significa que todos los miembros
de un grupo comparten el significado asignado a un cuerpo común de
información. La alfabetidad visual debe actuar de alguna manera dentro
de los mismos límites.

Debe existir entonces un alfabeto, un conjunto de códigos

armónicamente consignados en nuestro cuerpo AC-TANTE, que signifique
una partitura icónica en el escenario: un sistema de signos que denoten
en escena las partituras de la teatralidad en la postmodernidad.

Ese hecho icónico que consistiría en la capacidad de ver, reconocer y

comprender visualmente fuerzas ambientales y emocionales es lo que
Koestler en The Act Of Creation nos presenta; que el pensamiento en
conceptos emergió del pensamiento en imágenes a través del lento
desarrollo de los poderes de abstracción y simbolización, de la misma
manera que la escritura fonética emergió, por procesos similares, de los
símbolos pictóricos y los geroglíficos.

Con respecto a nuestro cuerpo AC-TANTE, el cuerpo del actor, del bailarín,
del performer; Julia Kristeva nos refiere citando a Greimas en el “El texto
de la novela”…si los actores pueden ser instituidos en el interior de un
cuento-ocurrencia, los actantes que són clases de actores, pueden serlo
sino a partir del corpus de todos los cuentos: una articulación de actores
constituye un cuento particular, una estructura de AC-TANTES, un género.

En ese mismo camino hallamos a Xanti Schawinski, investigador teatral

del Black Mountain College. EU, quién consideraba que el teatro debía
ser ante todo una “fiesta para los ojos” y el drama entendido como el
dinamismo de las ideas en color, forma y espacio. En la composición de
las partituras para Circo o Spectodrama intentó desarrollar estos
criterios.
Schawinski se mostró absolutamente escéptico respecto a la capacidad
de la palabra para expresar aquello que él entendía como la “aventura
fundamental del hombre”: la experiencia del espacio. Para transmitirla es
preciso recurrir a mecanismos situados más allá del pensamiento verbal.
Pero también más allá de la plástica o de la música. Schawinski apuesta
por un trabajo interdisciplinar, que conduzca al descubrimiento de
nuevas dimensiones, habitualmente relegadas al ámbito de lo imposible.

Nos preguntamos entonces ahora: ¿Desde que enfoque teórico se puede

articular la escena actual? Aunque la semiótica puede aportar todavía
herramientas útiles para entender los mecanísmos del signo escénico,
resulta hoy insuficiente para aproximarse a las experiencias post-
dramáticas. La teatralidad liminal, término de Ileana Diéguez (son
situaciones donde se contaminan y cruzan la teatralidad y la
performatividad, la plástica y la escena, la representación y la presencia,
la ficción y la realidad, el arte y la vida. Lo liminal, como lo fronterizo, es
de naturaleza procesual; es una situación de canjes, mutaciones,
tránsitos, préstamos, negociaciones…Una teatralidad liminal implicaría
una puesta en juego de estas condiciones) requiere de aproximaciones
postestructuralistas como los estudios del performance, el análisis
postcolonial, el psicoanálisis lacaniano, los estudios de género y otros.
La representación del espectáculo toma formas múltiples y diversas. La
imagen de la persona humana en ella representada varía
completamente, a tal extremo que parece necesario preguntarse no
sobre los contenidos emocionales o racionales del espectáculo sino sobre
las presuposiciones que ellos implican, la creación o fabricación del
drama; ya que si bien existe un “sistema teatral”, tal sistema es
inseparable del acto material que le da a la vez su significación y su
forma (Duvignaud, 1.970: 12).

Entonces el significado de la puesta en escena, está poblado de

IMÁGENES. Al querer designar y significar, esta imagen- movimiento
construida de imágenes acción, propone una tendencia escénica, ante
todo semiótica, pues privilegia lo referencial, lo convencional, lo
diferencial y, por supuesto, lo fabular. En primer lugar, se privilegia lo
referencial, en cuanto a que remite a imágenes - movimiento posibles de
ser reconocidas por el espectador; lo convencional, porque son imágenes
que expresan estados de cosas en su aspecto sígnico; lo diferencial,
puesto que restringe la pluralidad de sentidos y se excluye todo
significante que no pueda ser comprendido o atrapado en el sentido
global de una obra y, en última instancia, lo fabular, debido a su
desarrollo en el tiempo con movimientos secuenciales, formando una
historia que se encadena por efectos de acción - reacción, de excitación –
respuesta, de causa y efecto.

Max Reinhardt define el cuaderno de dirección explícitamente como

“partitura”. La atención a la construcción psicológica ha sido desplazada
por la intención compositiva. El actor pierde gran parte de su humanidad
para convertirse en material a organizar. Lógicamente, el texto pierde
igualmente gran parte de su dramatismo y gana en intensidad rítmica.
Los efectos son en muchos casos más importantes que las palabras. Lo
primero es obtener una visión global del drama, que progresivamente se
va concretando hasta alcanzar el detalle de cada gesto, cada paso, cada
mueble, cada luz, cada sonido…Entonces es cuando estas visiones
acústicas y sonoras, perfectamente configuradas, se escriben como una
partitura.

La creación de la partitura, además, es entendida como algo diverso

tanto al trabajo de dramaturgia como al de dirección. Se trata más bien
de la creación de una nueva obra. Cada escena aislada-escribe
Reinhardt- es configurada de nuevo, cada movimiento, cada gesto, y todo
ello codificado en la partitura. La partitura, y no el drama, es el texto
escénico que se representa. Esta partitura es la que define los contenidos
y las intenciones concretas del espectáculo escénico. Y la elaboración de
la partitura es un ejercicio dramatúrgico, en el cual la preocupación por lo
verbal y lo dramático siguen cediendo terreno para nivelarse cada vez
más con el resto de los lenguajes anotados en ella.

Por ahora me silencio para seguir cantando y contando con ustedes mis
compañeros de escena, en este reflexionar sobre como la Danza, y otros
lenguajes artísticos nutren nuestra puesta en escena nacional, pero
antes… El carácter híbrido del cuerpo y su tratamiento más allá de la
postmodernidad y postcolonialidad se descubre como un significante
fragmentado, desemantizado y se convierte en punto entrecruzado de
una performatividad y autor-escenificación de una copia sin original en la
que el cuerpo no es esbozado a priori, sino que es una construcción en el
transcurso de un proceso. El cuerpo es una partitura, una textura, una
cartografía, un territorio que ofrece diversas y amplias lecturas, es un
proscenio espectacular donde han quedado cicatrices culturales.

ABSTRACT: A manera de Teoría Empírica de la producción término

acuñado por Féral como se establece al manifestar una intención autoral
y registrar las reflexiones surgidas a partir de la práctica de sus autores,
ella comprende el fenómeno teatral como proceso, y no como producto; y
busca proveer herramientas o métodos para que el teatrista desarrolle su
arte. Apuntan al saber hacer. Así, desde esa perspectiva se plantea a la
Semiótica, como una herramienta básica en el desarrollo de la puesta en
escena de nuestro tiempo; presentando a la Imagen, como la unidad
escénica unica, desde la cual se puede explicar el hecho escénico y sus
fenómenos.

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