Un análisis comparativo de

dos sonatas latinoamericanas

del siglo XX

Sonata III (Manuel M. Ponce)

Sonata op. 47 (Alberto Ginastera)

Presenta
Arturo Rosas Carbajal
Mtro. Álvaro Hernández Jarquín.

Trabajo Final para acreditar la

Experiencia Recepcional de la
Lic. En Música con opción en guitarra clásica.

UNIVERSIDAD VERACRUZANA
Introducción

En este trabajo se estudiarán dos sonatas para guitarra escritas por

compositores latinoamericanos del siglo XX; Manuel M. Ponce (México) y Alberto
Ginastera (Argentina). Con el estudio se pretende encontrar elementos comunes
entre ambas obras y, en caso de existir, que estos elementos ayuden a explicar su
relación de pertenencia al género sonata (en la Metodología se explica la
diferencia entre género sonata y forma sonata que se utilizará en este trabajo).

El interés en realizar este trabajo obedece diversas razones: una de ellas es

aplicar en la práctica los elementos estudiados y conseguir una interpretación
consciente de las obras; otra razón es hallar relaciones entre tonos, o áreas
tonales, que ayuden a definir una estructura. En la sonata de Ponce existen
elementos que guardan relación cercana con las funciones tradicionales del
lenguaje tonal en el desarrollo de una sonata. Sin embargo, la sonata de Ginastera
está escrita en un lenguaje musical que guarda poca relación con el concepto
convencional de tonalidad.

Al estudiar dos piezas musicales pertenecientes al género sonata, se espera

encontrar elementos que expliquen por qué están relacionadas. Ya que las dos
son sonatas, ¿cuáles son los elementos comunes entre ellas? y ¿cómo es que
dos obras con un lenguaje sonoro tan distinto pertenecen a un mismo género?

Este trabajo es una perspectiva de las obras y una forma de encontrar coherencia
en la música con base en mi conocimiento y el apoyo en el conocimiento que otros
autores han aportado al tema; no se pretende realizar un tratado sobre cómo
hacer una sonata, establecer lineamientos a los cuales deban apegarse, ni hacer
aseveraciones absolutas con relación al proceso creativo de los compositores.
Marco Teórico

Se investigaron diversas fuentes de análisis 1 con relación a ambas sonatas.

Para la sonata III de Ponce, se encontraron trabajos que abordan diferentes
aspectos musicales: estructura, armonía, temas, ritmo, etc. Por consiguiente,
realizar un análisis de esta sonata no es una aportación nueva, sino una que
enriquece la información ya existente.

En Ginastera se encontraron trabajos de posgrado que abordan los aspectos

rítmicos, el uso de motivos folclóricos sudamericanos, la guitarra como punto de
partida para el desarrollo temático de la obra; específicamente el acorde que la
guitarra produce al sonar todas las cuerdas al aire; además de un análisis con
relación a las formas de los movimientos y sus diversas secciones. Sin embargo,
no se halló ningún trabajo que explique una estructura de forma sonata en esta
obra y que explique su pertenencia a este género. Por este motivo, y el de
encontrar características comunes entre ambas obras, este trabajo aporta nueva
información para el campo de estudio de las mismas.

Como se mencionó en la introducción, el objetivo principal de este trabajo es

identificar elementos comunes entre ambas sonatas; no se realizará un análisis
extenso de los temas ni del ritmo, la prioridad será el estudio de las áreas que
definan secciones y, asimismo, secciones que definan forma.

Para realizar este trabajo, se ha decidido limitarse a las nociones sobre la sonata
que Charles Rosen propone en su libro Formas de Sonata2, por lo que gran parte
del estudio estará basado en identificar características que satisfagan dichas
nociones.

Por último, es necesario mencionar los aspectos más importantes de la sonata;

entender qué es, cómo está construida y la práctica general en el desarrollo de

1
Consultar fuentes en bibliografía.
2
Rosen, C.. (2004). Formas de sonata. Nueva York: S.A Idea Books.
este género musical. Es por eso que se ocupará una sección de este trabajo para
realizar una explicación de la sonata como género y de la forma sonata.

Metodología

La forma en que se presenta este trabajo está estructurada en dos partes:

Primero: se hace una explicación del contexto histórico en el que cada obra tomó
lugar y se aborda el análisis sobre la obra en el que se destacan principalmente
los elementos que definan una estructura de forma sonata. Después se realiza
una comparación de las obras y se destacan los elementos comunes entre ellas.

Segundo: al concluir el análisis se describen aspectos importantes que deben

considerarse al momento de interpretar estas sonatas a modo de favorecer un uso
consciente de éstos y desarrollar ideas musicales razonadas.

Las ediciones que se usan en este trabajo son:

Sonata III, Manuel M. Ponce; edición de Miguel Alcazar.

Sonata op. 47, Alberto Ginastera; edición Boosey & Hawkes, Inc.

NOMENCLATURA

Para facilitar el uso del lenguaje con relación a los términos musicales utilizaré la
siguiente simbología:

 Una nota musical se expresa en modo cifrado con letra mayúscula y en

negrita: La nota Do será C. La nota Re será D. La nota Mi será E. Y así
sucesivamente.

 Un acorde se expresa en modo cifrado con su respectiva categorización:

El acorde de Do mayor será CM y el de Do menor será Cm. Y así
sucesivamente. El acorde Napolitano será expresado con una N.
 Un área tonal se expresa con mayúscula en negrita y paréntesis:
El área de Do mayor será (CM) y el área de Do menor será (Cm)

 El término sonata se refiere al conjunto de piezas que conforman una obra

completa; es decir, al género musical sonata.
El término forma sonata se refiere a la estructura de una de las piezas que
conforman una sonata.
La sonata

Existe cierta ambigüedad con relación al término sonata. A principios del

siglo XVI el término sonata era generalmente usado para denominar la música
producida por instrumentos y no por la voz; para esta última se utilizaba el término
cantata. Es decir que sonata sería en el español actual la palabra “sonada”
(música sonada)3.

Posteriormente, en la segunda mitad del siglo VXIII, el término sonata paso a ser
la denominación de una forma musical que presentaba una estructura específica4
conocida como forma de sonata o forma sonata. La función principal de ésta era
ayudar al oyente a ubicarse en un plano sonoro y seguir ideas musicales que se
desarrollaban de diversas formas con el objeto de llegar a un punto común.

La forma sonata puede asociarse a la estructura de una obra narrativa en

literatura. Por ejemplo, al inicio de una historia tenemos la introducción, en la que
se presentan los personajes principales (ideas musicales o temas), después un
desarrollo, en el que los personajes se transforman de distintas formas, hay un
nudo, en el que se encuentra un conflicto que debe resolverse y finalmente un
desenlace o resolución, en el que todas las situaciones encuentran estabilidad.
Esta idea de una obra narrativa y sus diferentes facetas resulta similar a lo que la
forma sonata nos ofrece, la diferencia es que no se trabaja con palabras sino con
sonidos.

Como Rosen menciona en formas de sonata:

“El término forma sonata hace referencia a la estructura de uno de sus movimientos y no
al conjunto constituido por una sotana. A veces se le llama forma de primer movimiento o

3
Hodier, A.. (2006). Cómo conocer las formas de la música. Paris: Edaf, Editorial. pp. 64-65
4
Rosen, C.. (2004). Formas de sonata. Nueva York: S.A Idea Books. p. 15
forma de allegro de sonata. Es una forma dividida en tres partes; estas tres partes son:
exposición, desarrollo y recapitulación o re exposición.”

La exposición presenta las ideas musicales principales, establece la tónica y,

posteriormente, modula con ayuda de una de las ideas presentadas; la
modulación ocurre generalmente a la dominante aunque en ocasiones puede
ocurrir hacia otras áreas tonales. En la parte del desarrollo las ideas presentadas
se transforman de formas distintas; a veces se incluyen ideas nuevas. La
recapitulación recoge las ideas musicales principales y las regresa a su estado
primo para concluir la música sobre el área de la tónica.5

La forma sonata pasó a ser la estructura de una de las diferentes piezas musicales
que en su conjunto dan origen al género sonata. Es decir que en una sonata,
constituida generalmente por 3 o 4 movimientos, al menos uno de éstos se
encuentra estructurado en forma sonata, acompañado de otros movimientos con
otras formas y que juntos comprenden una sonata como género musical.

En la práctica general, siempre estuvo presente la forma sonata en uno de los

movimientos de una sonata, sobre todo en el primero, sin embargo, los
procedimientos en que esta forma se desarrollaba, el número de ideas musicales
que presentaba, las áreas tonales a las que modulaba o las repeticiones que una
sección tenía, estaban sujetas a la creatividad y destreza del compositor. Es por
eso que a mediados del siglo XIX la forma sonata se denominó como “la forma del
libre desarrollo musical de las ideas”, tal como Charles Rosen cita a J.P. Larsen en
Formas de Sonata, 2004, p. 28.

Esta libertad de expresar ideas musicales apegándose a la forma sonata propició

un terreno fecundo para la creación de obras de distintos caracteres, sin embargo,
con el paso de los años y la transformación del lenguaje musical, conceptos como:
tónica y dominante, que desempeñaban un rol importante en el desarrollo de la
forma sonata, fueron desplazados, quedando vigentes nuevos conceptos que
poco o nada tienen que ver con las relaciones entre áreas tonales. Si la forma

5
Rosen, C.. (2004). Formas de sonata. Nueva York: S.A Idea Books. p. 13
sonata funciona principalmente con la interacción de relaciones entre tonos,
¿puede una forma sonata seguir siendo ésta sin las relaciones tonales? Y ¿puede
una sonata, como género musical, ser sonata sin un movimiento que se encuentre
estructurado en forma sonata?

Con relación a esta última pregunta Charles Rosen escribió:

“Suponen que una forma tiene una historia; en otras palabras, que
está sujeta a cambios. Pero si una forma cambia, no está claro cuándo
sería útil considerar que sigue siendo la misma forma, aunque cambiada, y
cuándo debemos pensar que constituye en su conjunto una forma nueva.”
(Formas de sonata. 2004, p. 14)

Si las dos obras a estudiar son sonatas, es probable que tengan características
musicales comunes, aún en su mínima expresión, que les permitan clasificarse
como tal. Si no, estaríamos hablando de dos obras con distintas formas y
estructuras, que tendrían como único elemento común el título de Sonatas.
 Sonata III (Manuel M. Ponce)

La sonata III para guitarra fue compuesta en un periodo comprendido entre

1925 y 1927; durante estos años Ponce se encontraba en París estudiando
composición con Paul Dukas y armonía con Nadia Boulanger. Expuesto a un
lenguaje musical impresionista y ferviente admirador de Claude Debussy 6, Ponce
depositó en esta obra un lenguaje rico en armonías, diversidad de colores,
texturas y melodías. El uso del cromatismo en el desarrollo armónico y melódico
es una característica notable del estilo que Ponce quería explotar en ese
momento.

La obra fue comisionada por el guitarrista Andrés Segovia y pertenece a las

primeras creaciones que Ponce realizó para la guitarra. La quinta composición si
omitimos una posible Sonata II extraviada por Segovia durante uno de sus viajes.
La sonata III se completa de tres movimientos: Allegro moderato, Chanson y
Allegro non tropo.

6
Miranda, R.. (1998). Manuel M. Ponce: ensayo sobre su vida y obra. México: Rios y raíces. p. 27
Primer movimiento (Allegro moderato)

Este primer movimiento tiene una estructura de forma sonata, es decir,

tiene tres secciones principales: exposición A – desarrollo B – re-exposición A’.

Exposición (A)

1.1 Primera frase (8 compases)

En esta primera frase el desplazamiento armónico es, i – N – i, como una

cadencia plagal que nos muestra el área de subdominante, sin embargo, el pedal
en el bajo nos mantiene constantemente escuchando la tónica. La melodía se
desarrolla de un motivo melódico F-C#-D-E (compás 1) a este conjunto de notas lo
llamaré tema 1. Ocurren cromatismos importantes en las notas encerradas en
rojo: el B en el compás 3, además de crear tensión en el acorde, traza un
movimiento cromático Bb-B-C que empieza en el compás 1 sigue en el 3 y se
completa en el 5. El G# encerrado en naranja (compás 4) ayuda a dibujar la línea
melódica por nota vecina y al mismo tiempo presenta una nota que más adelante
será enarmonizada para llegar a una mixtura secundaria en Fm (compás 11).
1.2 Segunda frase (10 compases)

La primer nota del compas 9 funciona como resolución de la frase anterior y como
principio de ésta (elisión). El objetivo del desplazamiento armónico de esta frase
es establecer la mediante como área armónica local; i – III. En los compases 9 y
10 se desarrolla el tema 1 sobre la tónica, pero a partir del compás 11 la armonía
se desarrolla sobre el área de (F); en éste compás aparece un Fm, mixtura
secundaria, producto de la enarmonización del G# presentado previamente en la
melodía de la primera frase (compás 4). La progresión continúa por tercera hacia
un Abm, (compás 12), posteriormente a B semi-disminuido, y en la escala
(compás 14) se reutilizan dos movimientos melódicos importantes: el tema 1 y el
Bb-B-A, presentado antes en la primera frase. El E y el Bb encerrados en rojo
crean un tritono que resuelve en FM (compás 15). El B semi-disminuido del
compás 13 y el FM del compás 15 se enlazan por dos notas comunes mientras
que el bajo asciende de B a C. La progresión que comienza en FM (compás 15)
termina en el compás 18 con un acorde de 6+ francesa que conecta con el Vm
(Cm).
1.3 Tercera frase (12 compases)

El desplazamiento armónico de esta frase es v – bvi - I, tomando (F) como área

tonal local. Los primeros compases presentan el tema 1 en Cm y posteriormente
la armonía se mueve hacia Dbm, mixtura doble, por medio de una dominante
secundaria (compás 22). En los compases 25 y 26 aparece el tema 1 con una
variante, C# - D - E – F, transportado a G# - A – B – C. En la voz superior de esos
mismos compases aparece un movimiento por nota vecina que ya habíamos
escuchado en la primera frase: A-G# y el C-B (compases 4 y 5). Para terminar la
frase, se despliega con acordes una triada de FM7 con su 6ta en el bajo, D, como
si regresara al I local, sin embargo, el último acorde funciona como dominante de
Em que es donde da inicio la siguiente frase.
1.4 Cuarta frase (10 compases)

Los compases 31 - 34 son una progresión de intervalos lineales con acordes

menores y semidisminuidos que ayudan a crear tensión, mientras que la
conducción en el bajo recicla y transforma los dos movimientos cromáticos
presentado anteriormente: C#-D-E-F y el Bb-B-A. Los compases 35 - 38 son una
transposición de los compases 25 - 26; el movimiento C#-D-E-F transportado a
F#-G-A-Bb en el bajo y el movimiento por nota vecina en la voz superior G-F# y B-
A. Al final de esta progresión la textura cambia a acordes en plaqué que ayudan a
enfatizar la función de subdominante en el iv de (F).

1.5 Quinta frase (7 compases)

En esta frase aparece un nuevo motivo melódico, E-F-E-D a este conjunto de

notas le llamaré tema 2; se origina por medio de una nota vecina y éste se
transpone a diferentes áreas. El desplazamiento armónico es, V- iv – V/III – III;
tomando nuevamente D como área tonal. En la voz media también se observa un
movimiento por nota vecina que ocurre de forma contraria a la nota vecina de la
melodía (marcado en naranja y azul). La frase termina con un acorde de FM,
(compás 48) que funciona como inicio de la frase siguiente (elisión).

1.6 Sexta frase (10 compases)

Esta es la última frase de la exposición (A). El desplazamiento armónico es, III-

iv-V, para regresar a i (Dm). En la melodía se presenta una transformación del
tema 1 (marcado en azul) mientras que en la voz media aparece un movimiento
cromático descendente A-Ab-G (marcado en naranja); este movimiento ya lo
hemos escuchado antes. En el compás 51 tenemos una escala que conduce a la
progresión por acordes de una triada de Am con su 6ta en el bajo y, finalmente,
aparece el tema 1 que se intercambia entre bajo y soprano sobre el v y
regresarnos a i. La exposición se repite de forma idéntica. Si hacemos una síntesis
del desplazamiento armónico de la exposición (A), podemos resumir que las
áreas tonales más importantes son, i- III- V- (i).
Desarrollo (B)

1.7 Séptima frase

Esta frase da inicio a la sección del desarrollo. Por primera vez en el allegro
moderato aparece un ritmo en tresillos; esto permite que el movimiento rítmico y
armónico suene más rápido y genere una sensación de fluidez. En el compás 58
aparece un acorde dominante en D, esto da inicio a una progresión por quintas
que llega finalmente a Cm en el compás 62; en esta progresión se reutiliza el
tema 1 (marcado en azul) y el movimiento por nota vecina B-A (marcado en rojo).
A partir del compás 62 inicia un tema cantábile sobre el área de V/V (E). Este tema
se extiende en los compases 62-67 y se origina del tema 1 con el que inició la
primera frase. En el compás 10 comienza otra vez una progresión por quintas que
llega finalmente a Cm y concluye la frase.
1.8 Octava frase (10 compases)

En esta frase aparece el tema 1 y se desarrolla en diferentes áreas.

El desplazamiento armónico es: vi- i- v; tomando en cuenta (E) como área local. El
objetivo de esta sección es transformar el tema 1 a modo de explotar diferentes
áreas tonales. La última escala termina en E para después conectar con una
progresión de acordes.

1.9 Novena frase (8 compases)

Esta frase es un puente que se desarrolla sobre el área de II (F#). Ponce

aprovecha las cualidades sonoras de la guitarra con el uso de progresiones de
acordes menores y notas que enriquecen su sonoridad. La frase se enlaza con la
próxima y última frase del desarrollo que de igual forma se ubica en el área de F#.
1.10 Décima frase (10 compases)

En la última frase del desarrollo se recicla el tema 1 (marcado en azul y naranja).

Finalmente el movimiento por grado conjunto en el bajo, y el C# (compás 99) nos
regresa al D y comienza la re-exposición.

Re-exposición (A’)

La re-exposición repite de forma idéntica la primera frase de la exposición.

1.11 Onceava frase (8 compases)

1.12 doceava frase (10 compases)

En esta frase ocurre un cambio importante: a diferencia de la segunda frase de la

exposición, en la que a partir del compás 7 el movimiento armónico se desarrolla
en el área de (F), en ésta la armonía se mantiene en el área de (D). Esto sucede
porque en el compás 113 en lugar de aparecer la escala con el tritono E - Bb que
nos conducía a F, aparece un acorde de G# semi-disminuido que conduce a DM.
El desplazamiento armónico ocurre de forma análoga al de la segunda frase de la
exposición, pero en el área de (D) y cuando se llega al acorde de 6+ en el compás
117 es, precisamente, 6+ de (Am).
1.13 Treceava frase (12 compases)

El desplazamiento armónico de esta frase es v – vi - I, tomando (D) como área

tonal. Los primeros compases presentan el tema 1 en Am y posteriormente la
armonía se mueve hacia Bbm (compás 121). En los compases 124 y 125 aparece
el tema 1 con una variante transportado a E# - F# – G#– A. acompañado del
movimiento por nota vecina A-G# y el C-B. Para terminar la frase, se despliega
con acordes una triada de DMmaj7 con su 6ta en el bajo, B, como si regresara al I
local, sin embargo, el último acorde funciona como dominante de C#m que es
donde da inicio la siguiente frase.

Catorceava frase (10 compases)

En los compases 130 – 133 aparece de nuevo la progresión de intervalos lineales
con acordes menores y semidisminuidos. Los compases 134 – 137 presentan el
tema 1 sobre el área de Em. Al final de esta progresión tenemos los acordes en
plaqué que ayudan a enfatizar la función de subdominante en el iv de (D) y
conecta con el tema 2 que en esta ocasión aparece sobre el área de tónica.

Quinceava frase (7 compases)

En esta frase tenemos el tema 2 expuesto de forma análoga que en la exposición,

pero ésta vez ocurre sobre el área de D; esto el cierre armónico en el área de
tónica.

Dieciseisava frase (11 compases)

Esta frase cierra finalmente sobre el área de (DM). En el compás 147 aparece el
movimiento cromático descendente que ya habíamos escuchado en varias
ocasiones. En el compás 150 tenemos la escala que conecta con DM; esto gracias
al tritono C#-G. Finalmente la frase cierra con una coda; en esta aparece un
acorde de DM con 6ta, tal y como habíamos escuchado antes en las progresiones
de acordes con 6ta en el bajo.

La forma estructural del Allegro moderato queda de la siguiente manera:

A A’
exposición re-exposición

( tema 1) ( tema 2) ( tema 1) ( tema 2)

B
coda
e desarrollo

Este es el movimiento que está estructurado en forma sonata.

Chanson

La canción tiene una forma A – B – A’ y se ubica sobre el área de (Dm). El tema

principal es el que se encuentra marcado en naranja.

La parte B presenta un puente que conecta con una sección en la que se

desarrolla una idea sobre el área de tónica en modo mayor y sobre el área de
dominante sucesivamente. Después desarrolla brevemente una variación del tema
antes de comenzar la parte A’.
La Chanson cierra con A’ que re-expone el tema sobre la tónica con un
contrapunto más elaborado en la voz media. Antes del puente no utiliza V con
función de dominante porque el puente conecta con una coda; es en la coda en
donde cierra por completo el movimiento.
Allegro non troppo

Este último movimiento de la sonata es un rondo. El modo cambia de menor a

mayor y es en éste en el que se desarrolla el tema principal.

En el tema del rondo se reutiliza el desplazamiento armónico hacia el área de

subdominante que apareció en el allegro moderato; primero hacia el IV y después
hacia el Napolitano (Allegro moderato compás 6). Al final del tema tenemos
dominante y primero; las últimas notas del tercer tiempo del compás 8 son el
enlace a las partes medias del rondo.

La estructura el rondo es la siguiente: A – B – A – C – A – D – A – F –A -Coda

Sonata para guitarra op. 47
(Alberto Ginastera)

La sonata para guitarra op. 47 es la única pieza que Ginastera compuso

para este instrumento; fue escrita en el año de 1976 y pertenece al último periodo
creador que él mismo denominó neo-expresionismo.7 Los tres diferentes periodos
creadores que Ginastera se acredita, nacionalismo objetivo, nacionalismo
subjetivo y neo-expresionismo, obedecen razones estilísticas y técnicas en sus
métodos de composición. Durante toda su vida, Ginastera fue un compositor
interesado por la vanguardia en su campo de estudio, motivo que lo llevó a
explorar diversos métodos; la tonalidad, la atonalidad y la transición entre éstos.

Esta sonata utiliza principalmente intervalos de cuarta (o quinta) como medio de

desarrollo melódico y armónico. Es muy posible que Ginastera haya decidido esto
con base en la configuración que la guitarra tiene al sonar sus cuerdas al aire; con
excepción de la tercera mayor (3M) ubicada entre la segunda y tercera cuerda
(B - G). También, el uso de ritmos latinoamericanos otorgan el sello nacionalista a
la obra y la aplicación de técnicas extendidas proporciona un efecto innovador
característico de Ginastera.

Muchos años antes de escribir esta sonata, Ginastera había recibido peticiones de
diversos guitarristas, entre ellos Andrés Segovia, que le pedían componer para la
guitarra. Sin embargo, sus negativas se debieron a que, en sus propias palabras,
no se sentía listo para escribir música para guitarra. Finalmente, en 1976, el
guitarrista brasileño Carlos Barbosa Lima le comisionó esta obra como parte de
las celebraciones del 25 aniversario de una importante empresa musical
perteneciente a Robert Bialek. La obra, interpretada por Barbosa Lima, se estrenó
en Washington D.C en un concierto auspiciado por la Washington Performing Arts
Society.

7
Suarez, P.. (1972). Ginastera en 5 movimientos. Argentina: Víctor Lerú. p. 12
ESORDIO (introducción)

Este primer movimiento, como su nombre lo dice, es un preludio que sirve de

introducción seguido de una canción. Lo primero que suena es una secuencia de
cuatro acordes seguida por arpegios de cuartas.

Hay diversas cosas que destacar en este sistema:

1. El primer acorde es producido por la guitarra al sonar sus cuerdas al aire (le
llamaré acorde natural); en su contenido se encuentran cuatro 4J y una 3M.
2. El segundo acorde contiene sólo 4J sobrepuestas además que la primera voz
superior realiza un movimiento melódico E-F y la segunda voz superior B-C
(siempre contando de arriba hacia abajo).
3. El tercer acorde presenta la primer 4A de la obra entre G-C#, al mismo tiempo
que sigue el movimiento melódico por 2m B-C-C# en la segunda voz superior; este
movimiento de 2m, junto con las 4tas, también es una célula importante en el
desarrollo posterior de la obra. En la primera voz superior escuchamos un A que
es el punto más agudo de esta progresión de acordes. Este A enmarca una 4J con
el E del primer acorde. Posteriormente, la progresión termina en el mismo acorde
que empezó.
4. Los arpegios que siguen son siempre sobre intervalos de 4J y la primera y
última nota enmarcan un intervalo de 5d, 4A por inversión, entre E-Bb.

Los 3 sistemas que siguen son una elaboración de este primero, siguiendo
la progresión de cuatro acordes y su desarrollo; aunque ya no por arpegios mas
una alternancia de acordes y bajo.
Segundo sistema

En este sistema observamos la progresión de acordes cambiada. Esta vez la

primera voz superior enmarca una 5J entre E-B y la segunda voz superior se
mueve por 2M, B-C#-D#. La progresión termina igual en el acorde natural de la
guitarra. La segunda parte del sistema se desarrolla entre acordes con alternancia
en un pedal de A. Los acordes presentan una configuración bastante interesante;
las voces extremas se mueven por 2m y forman intervalos de 7M cada dos
acordes. En su contenido, todos presentan una 3M y 5J/4J. El último movimiento
del bajo es una cuarta ascendente de A-D.

Tercer sistema

La progresión de acordes está transpuesta una 5J superior; en B. La primera voz

superior canta una línea similar a la del primer sistema aunque enmarca una 4d
con su punto más agudo. La progresión terminar como siempre en el acorde
natural de la guitarra. Lo que sigue es una sucesión de intervalos de 7M en plaque
moviéndose linealmente por intervalos de 4J mientras que el bajo de igual forma
va por 4J hasta llegar a D. El último acorde de este sistema y el último acorde del
segundo sistema terminan con bajo en D y sus notas superiores crean una 4J de
C# a F#.
Cuarto sistema

En este último sistema ocurre algo muy interesante: El primer movimiento

melódico del bajo es el mismo movimiento que realizó la primera voz superior en
el primer sistema: E-F-A y termina en el acorde natural. En este sistema el bajo
invierte ese movimiento, Ab-C-C#, y termina en el acorde natural.

La secuencia que sigue presenta alternancia de acordes con bajo; los acordes
reciclan intervalos de 7ma, 3ra y 4ta, el bajo desciende por 2m y por saltos de 4ta.
Finalmente, el último acorde enmarca la 5J de E-B y no tiene 3ra, esto nos permite
ubicarnos en la sonoridad de E sin un modo definido. Estos 4 sistemas completan
el preludio y dan paso a la canción.

La canción, inspirada rítmicamente en la música quechua, presenta una forma

(A – B – A’) y termina con una coda que conduce al acorde natural con el que
empezó el preludio. El tema de la canción es:

Observamos que en el tema se enmarca una 4A en la primera frase y una 5J en la

segunda. En la canción sucede lo siguiente: si pensamos en áreas tonales, aun
cuando la obra no sea tonal, podríamos decir que el centro es E y hemos pasado
por B y posteriormente F#. Después vuelve a haber una sección ubicada en B
para terminar en E; esto sería análogo a realizar un movimiento V/V, V y I.

SCHERZO

El segundo movimiento de la sonata es un scherzo que cuenta con un programa

descrito por el mismo compositor, “es un juego de luz y sombras, de un ambiente
nocturno y mágico, contrastes dinámicos, danzas lejanas e impresiones
surrealistas”. A.G

El scherzo comienza con un acorde D#-E-F; este acorde recicla las 2m

presentadas en el primero sistema del Esordio. En el tercer compás el acorde se
transpone a G-G#-A. La voz superior se mueve también por 2da de F# a G# y
después se octava para generar movimiento en el bajo; las disonancias de 2da se
mantienen.

El desarrollo del scherzo combina constantemente los intervalos de 4ta/5ta y

2da/7ma, explora y explota las técnicas extendidas de la guitarra mediante
glissandos, pizzicatos, percusiones, armónicos naturales y artificiales, y otras
técnicas que el mismo Ginastera inventó y describe en la partitura. Sin embargo, el
elemento más importante en éste movimiento es el ritmo que debe ser siempre
marcado y lo más rápido posible.
CANTO

El canto es el movimiento lírico de la sonata; vendría a ser como el Andante en

una sonata tradicional. Comienza con un acorde de 4tas, dos son 4A, y un trino
que enfatiza la nota F#. La primera frase desarrolla una idea que expone las doce
notas de la escala diatónica y regresa al F# para cerrar la frase.

El último intervalo de la primera frase es una 9M entre E-F#; esta disonancia ha

estado bastante presente. E es el centro tonal de la obra y F# es el área en la que
el tercer movimiento se desarrolla.

La segunda frase desarrolla una idea más larga; comienza en una disonancia
entre B-C, vuelve a presentar las doce notas de la escala diatónica, esta vez
partiendo de Db, desarrolla unos arpegios que combinan 4tas, 3ras y 7mas y que
llegan al mismo acorde con que comenzó el movimiento. La frase cierra con un
trino en
F#.

En la parte media del movimiento aparece la indicación “Piu lento e poetico”, aquí
ocurre algo muy importante; tenemos una melodía descendente que enmarca la
5ta entre B-E haciéndonos recordar cuál es nuestro centro tonal; después
tenemos también una 4ta ascendente de F-B, completando el espacio restante
para llegar otra vez a B. La idea se presenta primero en acordes y después se
desarrolla en una melodía con acompañamiento que termina, nuevamente, con un
Fa# en el bajo.

Más adelante hay una indicación que dice “Tempo I” en donde se repite la primera
frase del movimiento y cierra con ésta. Depués, una especie de coda recicla la
parte cantábile que escuchamos en “Piu lento e poetico” pero esta vez desarrolla
la 5ta entre F#-B, como recordándonos que estuvimos en el área de F#, pasamos
por B y llegamos a E que es donde empieza el movimiento Final.
FINALE

El movimiento final comienza con rasgueos en el acorde natural de la guitarra. En

este movimiento encontramos una estructura de forma sonata con relaciones entre
áreas tonales expuesta previamente. El primer grupo temático es presentado en el
área de E que yace como centro de la obra. La voz superior lleva una línea
melódica que recuerda las progresiones de acordes presentadas en el Esordio,
mientras que los cambio de compas combinado con el rasgueo y apagado, crean
un efecto rítmico de sincopa característico de Ginastera. Importante mencionar
que Ginastera siempre expresó gran admiración por Stravinsky y la influencia que
éste tuvo en su formación musical. La presentación del grupo temático a termina
con un acorde de B.
El grupo temático b se presenta sobre el área de F; tenemos entonces un
movimiento entre áreas tonales por 2m E-F. La textura es igual en acordes pero
sonados en plaque. Aquí los primeros compases del grupo temático B

El grupo temático b llega a un puente que conecta con la parte media del
movimiento. Un pedal de 4J entre E-A nos ayuda a recordar hacia qué área nos
dirigimos. El puente se ubica en el compás 51 y se extiende al 53.

Después del puente se desarrolla la parte B del movimiento y en el compás 99

vuelve a aparecer el puente que nos conecta con el grupo temático b.
El grupo temático b se presenta de forma más breve y después aparece el grupo
temático a, también reducido, quedando la estructura siguiente:

A A’

(a) (b) B (b) (a)

puente puente

El movimiento termina con una acorde completo de E mayor siendo esta la única
ocasión en la que se define un modo.

En las sonatas del siglo XVIII y XIX, el movimiento estructurado en forma sonata
era generalmente el primero, seguido por un segundo movimiento lento (lírico),
podía existir un tercer movimiento de carácter variable y el movimiento final,
siempre enérgico. Revisando el orden en que están distribuidos los movimientos
de esta sonata, pareciera que Ginastera propone un orden inverso. Omitiendo el
Esordio que cumple una función introductoria; el cuarto movimiento estructura una
forma sonata, el tercero es un movimiento lento de carácter lírico y el segundo es
enérgico y virtuoso.
Conclusiones

Las características comunes que se encontraron entre ambas sonatas son las
siguientes:

Ambas tienen un movimiento estructurado en forma sonata. En la sonata III de

Ponce las relaciones/funciones tonales son las que ayudan a definir esta
estructura; en la sonata op. 47 las relaciones entre intervalos/espacios entre tonos
son las que ayudan a definir la estructura. Las estructuras quedan de la siguiente
forma:

Sonata III – Allegro moderato

A A’
exposición re-exposición

( tema 1) ( tema 2) B ( tema 1) ( tema 2)

desarrollo coda
e

Sonata op. 47 - Finale

A A’
exposición re-exposición

(tema a) (tema b) (tema b) (tema a)

B
desarrollo
También cabe mencionar que ambas obras cuentan con un movimiento lírico en
su parte media y con dos movimientos virtuosos en sus partes extremas; esto si
consideramos el primero movimiento en la sonata op. 47 como un preludio antes
de comenzar el Esordio.

Cuando se estudie para interpretar, es importante tener presente siempre que un

tema aparezca, aunque transformado, en un área tonal o sección diferente; esto
ayuda a que las ideas se presenten de forma clara y que haya coherencia en
cuestiones de articulación, fraseo, matices, etcétera; si se toma una decisión que
difiera con relación a una idea presentada previamente, ésta será una decisión
consciente.
Bibliografía

Alcázar, M.. (2000). Obra completa para guitarra de Manuel M. Ponce. México: Étoile, S.A de C.V.

Basinsky, M.. (1994). Alberto Ginastera’s use of argentine folk elements in the sonata for guitar,
op. 47. Estados Unidos: University of Arizona.

Hodier, A.. (2006). Cómo conocer las formas de la música. Paris: Edaf, Editorial.

Miranda, R.. (1998). Manuel M. Ponce: ensayo sobre su vida y obra. México: Rios y Raíces.

Rosen, C.. (2004). Formas de sonata. Nueva York: S.A Idea Books.

Smith, J.. (2006). An overview and performance guide to Manuel Ponce’s sonata III for solo guitar.
Estados Unidos: University of North Texas.

Suarez, P.. (1972). Ginastera en 5 movimientos. Argentina: Víctor Lerú.

Vargas, L.. (2012). The Guitar Chord – An analysis of Alberto Ginastera use of the guitar as a
compositional source on Sonata Op. 47 for Guitar. Brasil: University of Arizona.