Deseo(s) Barroco(s): Escaramuzas eróticas en La Celestina, El Lazarillo y El Quijote

Jesús Jambrina
publicado en Revista Unión, la Habana, Año XV, No. 53, Enero-Marzo, 2004

Si nos fijamos en las fechas en que se publican las tres obras de referencia en el

título, al menos en sus primeras ediciones, es decir 1499, 1554 y 1605, nos damos cuenta

de que se producen en pleno apogeo de la consolidación de la monarquía y del estado

español en su totalidad. Ello no sólo representa que España, impulsada mayormente por

la conquista de América, se está convirtiendo en una potencia mundial, sino también que

ello se sustenta en el dominio estricto tanto de su territorio nacional, como de los sujetos

que habitan ese espacio geográfico a partir del establecimiento de algunas exigencias

tanto raciales, como religiosas y sexuales. El nacimiento de los estados modernos, como

es el caso, está estrechamente ligado a la estigmatización de ciertos “Otros” cuya

existencia posibilita la delimitación de lo que una clase, en este caso la monárquica,

considera la nación. A saber, los judíos, los musulmanes, los reformistas cristianos y las

orientaciones sexuales “desviadas”.

Refiriéndose a Laberinto de Fortuna, La Celestina y Carajicomedia, Linden M.

Brocato afirma que

What these text provoke in his readers, in addition to the desire to

understand their working, is a desire to question the very project of mapping

social/moral order onto certain kinds of bodies as the locus of order and onto

other kinds as the locus of disorder. In short, the social project of these texts

1
                                          

suggests the necessity of analysis in its etymological sense, breaking open the

tight connections of the body (gender and sex/uality) to social order, requiring the

taming or expulsión of others viewed as “obscene”- dangerously and stubbornly

carnal, that is women, jews, moros, queers (354)

(Lo que estos textos provocan en sus lectores, además del deseo de

comprender su trabajo, es el deseo de cuestionar el proyecto de localizar ciertos

tipos de cuerpos como lugares del orden social y moral y otros tipos de cuerpos

como lugares del desorden. Es decir, el proyecto social de estos textos sugiere la

necesidad de un análisis en su sentido etimológico, abriendo una brecha en las

estrechas relaciones entre el cuerpo (género y sexualidad) con el orden social,

requiriendo la domesticación o la expulsión de otros vistos como “obscenos”-

peligrosa y tercamente carnales, esto es las mujeres, los judíos, los moros y los

homosexuales (Traducción mía)).

Como su título lo indica, las siguientes páginas versarán sólo sobre una de estas

exigencias bajo el criterio foucaultiano de que “la implementación de mecanismos

negativos, por el contrario, pone en evidencia mecanismos positivos sobre un saber y un

discurso distinto sobre la sexualidad” 1. Como las mismas obras lo indican, especialmente

La Celestina y El Lazarillo, la sexualidad está en el centro de su escritura, mientras que

en El Quijote aparece sepultada en la historia misma, como lo indican algunos críticos,

aunque en este caso me aventuraré a una especulación cuya eficacia requeriría más

estudio. En estas líneas estará el fantasma lacaniano en el sentido de que el deseo implica

por una parte un objeto y un sujeto específicos, pero también una intervención, es decir

1
 Foucault, Michael: “Las relaciones de poder penetran los cuerpos”, en Microfísica del poder, ediciones 
La Piqueta, Madrid, 1992.

2
                                          

una acción hacia lo deseado y esa acción puede ser positiva o negativa en dependencia de

las circunstancias del deseante. Me interesa pensar la escritura barroca como una

escritura deseante, un acto que busca envolver un objeto sin llegar a poseerlo

completamente. En esta actitud existe una tensión que podría entenderse como complejo

de culpa frente al esplendor renacentista donde el deseo se nos presenta como una manera

libre de estar en el mundo, a pesar de o como parte del ojo escudriñador de la iglesia

católica.

Un simple recorrido por la pintura del período renacentista nos descubre un gusto

sensual por las formas, una recreación del cuerpo humano, así como de la naturaleza. El

hombre y la mujer renacentistas son representados en la pintura de Caravaggio, Miguel

Ángel y Leonardo Da Vinci, entre otros, en plena comunión con los paisajes naturales:

árboles, frutas, ríos, cielo. Lo sagrado es sagrado en tanto es habitado por los sujetos y los

objetos (la arquitectura, los instrumentos musicales, las esculturas, la vestimenta) sirven

para resaltar los cuerpos. Recuperando el precepto antiguo de que “el hombre es la

medida de todas las cosas” (Protágoras), la cultura renacentista hace del diálogo y la

discusión un rasgo característico del conocimiento y su literatura explora las tensiones de

la vida terrenal, ya sea en la política – El príncipe, de Maquiavelo- como en la sexualidad

– El Decamerón, de Bocaccio.

Pero la cultura barroca tiene otros intereses en tanto reacción al relajamiento de

las costumbres en el Renacimiento. Para el profesor Frederic de Armas, la obra de

Cervantes se constituye en aspiración de la Italia renacentista en tanto, según él, el autor

del Quijote añora regresar a una época de esplendor clásico. Este hecho encierra otras

preguntas con respecto a la cultura española desde finales del siglo XV hasta mediados

3
                                          

del XVII en la medida en que podríamos pensarla como un incómodo acomodo –valga el

oxímoron- a las nuevas circunstancias político-sociales en las que, como dijimos antes, el

estado español está luchando por constituirse completamente. En tanto período de

transición, ésta es una época bifronte que como el Dios Jano mira con una cara hacia

delante y con otra hacia atrás (Beverly, 47). En ese sentido, dentro de los discursos sobre

la sexualidad late una tensión entre la nostalgia por una época clásica y el deseo de vigilar

y castigar cualquier desvío amenazante para el nuevo estado.

El caso de La Celestina resulta sintomático en tanto en ella podemos rastrear la

flexibilidad de la conducta sexual a través del comportamiento de sus personajes

principales. En su ensayo “Picturing picaresque: Lazarillo and Murillo’s Four figures on a

step”, J.A. Tomlinson y Marcia L. Welles dedican un fragmento al protagonismo de las

mujeres como los sujetos que ven y perciben la realidad con más precisión que los

hombres. Para las autoras, las mujeres del cuadro de Murillo organizan la escena y se

adueñan del significado de la situación. Así la Celestina en la obra de Rojas se constituye

en el personaje que estructura el relato en toda la extensión de la palabra. Una de los

aspectos que me interesa en esta obra es la clara comprensión que tiene del lenguaje

como capital que regula los deseos de los otros.

Celestina usa de las palabras estableciendo con ellas límites y alianzas en los

comportamientos del resto de los personajes. Ahora bien, junto a la arquitectura de una

retórica del deseo Celestina también elabora una retórica de los afectos en su versión

dependiente en la que ella se presenta a sí misma como la productora de los mismos. Por

ejemplo, en la primera escena durante la conversación para convencer a Pármeno,

Celestina le recuerda que fungió como su madre cuando la biológica falleció y el joven le

4
                                          

responde diciendo que “Sí, en buena fe. Y algunas veces, aunque era niño, me subías a la

cabecera y me apretabas contigo y porque olías a vieja, me fuía de ti” (I, 28, 29,

subrayado mío).

Siguiendo la descripción de J.A. Tomlinson y Marcia L. Welles sobre el cuadro de

Murillo en el cual los personajes femeninos poseen el poder en el recinto de lo no velado

y asumiendo que el uso del lenguaje equivalen a los espejuelos de las señoras en dicha

pintura, no sería aventurado suponer que la respuesta de Pármeno encierra la referencia a

una situación erótica de la que él, como Lázaro con respecto al Fraile de La Merced,

escapó –incluso Pármeno ha conseguido un puesto parecido al de Lázaro. La escena de

referencia nos remite a un circuito de deseo fuera de la norma y de hecho, como el cuadro

de Murillo, nos describe una posibilidad al margen en la que la mujer controla la

situación.

Como se apuntó al inicio, la sexualidad también juega un papel importante en la

vida del Lazarillo. “El caso” remite a un adulterio que parece está siendo investigado y

que el personaje principal está justificando mediante la narración de su vida. Me pregunto

si lo que está haciendo Lázaro no es decir que él acepta ese adulterio porque es la mejor

forma de mantener la posición que finalmente ha alcanzado. Entonces, aquí vuelve a

presentarse una alianza entre el lenguaje como capital y la vida sexual; una alianza que

resemantiza el espacio de las relaciones sociales a base de argumentaciones interesadas.

Si la narrativa picaresca tiene un aspecto subversivo es, precisamente, el de que

permite que el pobre use su voz para articular un discurso de justificación de sus

acciones, algo que durante el medioevo le estaba completamente vedado. Con su Buscón

Quevedo castiga este tipo de actitud descalificando “los altos pensamientos” de Pablos

5
                                          

para avanzar en la escala social. Incluso me aventuraría a decir que, pensando sobre todo

en Gracián y Góngora, la extrema condificación de la lengua en el período barroco

responde, en cierto sentido, a la necesidad de la nobleza de mantener un status

diferenciado frente a la democratización del idioma (y de la vida en general) que se lleva

a cabo con la expansión de la imprenta y el libro como objeto comercial. Si la escritura en

sí ya no puede seguir siendo un rasgo distintivo de la clase en el poder, entonces surgen

otros más sofisticados como la hermenéutica o la persona, ambos extraídos del capital

simbólico acumulado por la iglesia durante siglos.

Si la identidad de Don Quijote, por ejemplo, como afirma Juan Carlos Rodríguez,

surge allí donde Alonso Quijano no entiende el nuevo sistema discursivo 2, la nueva

codificación de la realidad, en Gracián se produce el movimiento inverso, es decir, surge

la identidad de la persona como aquel sujeto que está en posición de no identificarse, sino

elaborar por sí mismo una comprensión de los nuevos signos, conceptualizar. Para

Cervantes la fisura de los tiempos produce el carnaval, con su mezcla de subjetividades,

mientras que para Gracián produce un nuevo orden epistemológico que permite la

reproducción del antiguo régimen medieval bajo circunstancias distintas. Juan Carlos

Rodríguez tiene razón al afirmar que el Quijote describe también el momento en el que el

organicismo se está reacomodando3.

Volviendo al Lazarillo hay que recordar que el Tratado Cuatro se ha estudiado con

relación a sus connotaciones sexuales. Partiendo de esta base vale preguntarse que, si

como hemos dicho, existe una alianza entre el lenguaje y las estrategias del deseo sexual,

entonces en este tratado de evidente referencia erótica, este es un aspecto del que no se
2
 Rodríguez, J. C. “Aproximándonos a Cervantes. El caballero ¿antihéroe?, en La literatura del pobre, 
Granada, España, Editorial Comares, 1994.
3
 Ob.Cit.

6
                                          

quiere hablar. En su artículo “Lazarillo´s dirty sex”, George A. Shipley propone la idea de

que el fraile de la Merced forzó a Lázaro al sexo oral y por eso éste lo abandonó. La idea

de que se refiere a una experiencia homosexual justificaría el pacto de silencio alrededor

de ella, aunque, siguiendo a Foucault en la frase del inicio, el autor de la obra en realidad

hace un guiño a sus lectores a través de la enunciación de un acto que al final sólo se

señala a sí mismo.

Como vimos en la escena entre Pármeno y la Celestina, así como en el cuadro de

Murillo, parece cosa común que los niños y adolescentes se viesen envueltos en este tipo

situación erótica en la que, por su edad y su condición social, llevaban la parte

subordinada. Igualmente en su ensayo “The Swishing of gender: homographetic marks in

Lazarillo de Tormes”, B. Sifuentes Jáuregui se refiere a que, a pesar de las múltiples

evidencias sobre la homosexualidad en este tratado, la crítica española tradicional ha

ocultado el hecho mediante un proceso de repro-narratividad –en referencia a la repro-

sexualidad familiar- el cual no es más que el subrayar la hetero-normatividad, a pesar de

haber marcas convincentes de relaciones homosexuales.

Dichas marcas serían el resultado de un proceso homográfico, el cual es la

representación de la homosexualidad a través de una articulación retórica y tropológica

que hace de la escritura una diferencia al tiempo que hace del homosexual un texto más

que un cuerpo. El crítico tendría que deslindar uno de otro y nombrarlos 4. En tal sentido,

tanto los zapatos como el trote, basados en el habla de la época, serían códigos

lingüísticos referidos a la actividad homoserótica y por ejemplo, la mención de las

mujercillas a que el Fraile es un pariente de ellas sería una alusión a que entre él y ellas

4
 Sifuentes Jáuregui, B.: The Swishing of gender: homographetic marks in Lazarillo de Tormes”, en Sylvia 
Molloy y Robert Mckee Irwin (Ed.): Hispanism and Homosexualities, Duke University Press, 1998.

7
                                          

existe una expresa identificación sexual. Otra vez son las mujercillas las que le entregan

Lázaro (un adolescente) al Fraile, de quienes el refrán popular decía: “Cuando vieres un

Fraile de la Merced arrima tu culo a la pared”.

En cuanto a Don Quijote hay varios aspectos que me gustaría señalar, todos

encaminados a discernir los intríngulis eróticos en esta novela de la que siempre se toma

como referencia su novedosa estructura narrativa, pero que siguiendo un poco la idea de

la relación entre lenguaje y representación del deseo sexual pienso que pudiera producir

algunos análisis no explorados completamente todavía. En “Don Quixote´s household

and the escape to Dulcinea”, Carroll B. Johnson usa a Freud para afirmar que, junto a las

calamidades que como hidalgo venido a menos vive Alonso Quijano, está el

enamoramiento secreto con su sobrina5. Este hecho, según el autor, lo hace entrar

completamente en la psicosis y tendrá que transferir ese amor a otro personaje menos

incestuoso para él, en este caso Aldonza Lorenzo, cuya característica principal, como

sabemos, es ser una marimacho.

En su artículo “Aldonza as Butch: narrative and the play of gender in Don

Quijote”, Mary S. Gossy explica la alquimia narrativa a través de la cual Cervantes

transforma a Aldonza en Dulcinea:

No one in the story or the criticism doubts that Aldonza is female. What

strikes Sancho as eminently tellable and at the same time desestabilizes the

narrative is that she is not a heterosexual female, that is, not an object of or

participant in male desire. A woman’s performance of masculinity and her

orientation of this performance toward another woman (…) are not the same as,

5
 Johnson, Carroll B.: Madnes and Lust. A Psychoanalytical Approach to "Don Quixote". Berkeley: 
University of California Press, 1983

8
                                          

or imitations of, a man’s (…) The bar –“tira tan bien una barra como el más

forzudo zagal…”- here becomes not a sign of división, but (…) the sign of

connetion on a narrative level between butch and femme(…) then we must look

for a woman whose representation is intimately linked with, but not erased by

Aldonza´s; a woman who is thus coupled with her and turned out in the full array

of her cultures´s femenine drag: Dulcinea(21).

(Nadie en la novela o en la crítica duda que Aldonza es una mujer. Lo que

sorprende a Sancho como eminentemente contable y al mismo tiempo

desestabiliza la narración es que ella no es una mujer heterosexual, esto es, ella

no es un objeto ni participa del deseo masculino. El performance masculino de

una mujer y su orientación hacia otra mujer (…) no son lo mismo, o imitan, el de

un hombre (…). La barra – “tira también la barra como el más forzudo zagal”-

se convierte aquí no en un signo de división, sino (…) en un signo de conexión a

nivel narrativo entre una mujer hombruna y una dama (…) entonces tenemos que

pensar en una mujer, cuya representación está íntimamente ligada con la de

Aldonza, pero no borrada por ella; una mujer asociada con ella y presentada con

el total despliegue de la vestimenta femenina de su cultura: Dulcinea.

(Traducción mía))

De este juego de identidades -recordemos que, como dice Juan Carlos Rodríguez,

Cervantes en verdad está contando el nacimiento de una identidad, es decir la vida de dos

individuos en uno solo6, se desprende que las fisuras entre estos dos seres –Alonso

Quijano y Don Quijote- van más allá de las diversas interpretaciones de las novelas de

6
 Rodríguez, J. C. “Aproximándonos a Cervantes. El caballero ¿antihéroe?, en La literatura del pobre, 
Granada, España, Editorial Comares, 1994.

9
                                          

caballería y en general de los signos de la naturaleza. Como escribe la investigadora

Mariana Sandez refiriéndose a otra novela completamente distinta y distante en el tiempo

“tanto Freud como Lacan reconocen que, muchas veces, los hombres optan por amar a

mujeres imposibles o lejanas (ya casadas, comprometidas) que les sirven de excusas para

evitar un compromiso y como un modo de sublimar el amor a través de la dificultad

(26)”. En el caso de Lacan, “la mujer distante (…) conserva intactos todos los elementos

que pueden hacerla misteriosa y deseable:

In the case of the men, by contrast, there is a specific depreciation of love

and a concomitant elevation of (sexual) desire. Yet the woman can be his object of

desire in so far as she veils the mysteries for which he searches, only, that is in so

far as her ‘lack’ is veiled or hidden. He desires conquest of these mysteries

initiating a cycle of desire and frustation: if his conquest is successful, its

mysteries vanishes and the object loses its fascination… The nearer satisfaction

comes, the more imposible is its attainment (26)

(En el caso de los hombres, por contraste, hay una depreciación

específica del amor y una elevación concomitante del deseo(sexual). Sin

embargo, la mujer puede ser su objeto de deseo en tanto ella vela los misterios

que él busca, o sea, en tanto su “carencia” esté velada o escondida. El desea

conquistar estos misterios, iniciando un ciclo de deseo y frustración: si su

conquista es exitosa, los misterios desaparecen y el objeto pierde su fascinación

(…)Mientras más cerca se esté de la satisfacción, más imposible es alcanzarla

(Traducción mía).

10
                                          

Las semejanzas de este análisis con respecto a Don Quijote me parecen

esclarecedoras en el sentido de que explicaría en parte la conducta del ingenioso hidalgo

con respecto a su “misteriosa” amada como motivación para justificar sus propios deseos

de aventura. Esta es una lógica, sin embargo, que tanto Cervantes, como Don Quijote

heredan del discurso caballeresco en el sentido de que el caballero debe probar sus

buenos sentimientos mediante acciones ejemplares que le permitan ganar el respeto del

grupo y por ende poder social que, en última instancia, es lo que de cierta manera busca

Don Quijote. Visto de esta manera, nuestro héroe entonces habría usado la penalización

moral del incesto, así como la masculinidad de Aldonza Lorenzo para evadir la

consumación de un deseo sexual –depreciation of love- mientras imagina a Dulcinea

para mantener su impulso deseante – elevation of (sexual) desire.

Cervantes por su parte, en tanto narrador, justifica su escritura extendiendo una

cadena de imposibles que le permiten reconfigurar el mundo discursivo tanto a nivel de

las motivaciones personales –historia privada de Alonso Quijano- como social – período

de transición del organicismo. Como dice Juan Carlos Rodríguez, la ganancia del Quijote

como texto es que presenta una lógica del desface o el desajuste dentro de su propia

estructura narrativa a partir del estadio en que se presenta el pensamiento organicista, es

decir en transición hacia una sociedad totalmente mercantil. (…) Es un libro moderno

porque se mueve en esa contradicción entre lo público y lo privado 7. En este último punto

diría yo, la representación de la sexualidad en el texto hasta ahora ha sido opacada por la

fosforescencia del resto de sus logros como obra maestra de la literatura en español.

7
 Ob. Cit.

11
                                          

Bibliografía

Beverly, John: Against Literature, Miniápolis and London, University of Minnesotta

Press, 1993

Brocato, Linden M.: “Tened por espejo su fin”: Mapping gender and sex in Fifteenth and

Sixteenth Century Spain”, en Queer Iberia, sexualities, cultures, and crossing from the

middle ages to the Renaissance, Josiah Blackmore and Gregory s. Hutcheson (Ed.), Duke

University Press, 1999.

Gossy, Mary S.: “Aldonza as Butch: Narrative and the play of gender in Don Quijote”, en

¿Entiendes? Queer readings, hispanic writings, Bergmann, Emilie L. y Smith, Paul

Julian (Ed.), Durham and London, Duke University Press, 1995

Sandez, Mariana: “El deseo y la otredad en La última niebla de María Luisa Bombal”, en

la revista Granma, de la Universidad de San Salvador, El Salvador. (Disponible en

internet)

12