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Artemisia Gentileschi y Sor Juana Inés de la Cruz:

Autorretratos o el arte de controlar las miradas

Leticia Chirinos
Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe-Argentina

En 1649 se encontró entre las posesiones de Carlos I de Inglaterra, un retrato firmado con
las iniciales A.G.F.1 La obra muestra a una mujer de perfil, con la mano apoyada sobre un lienzo
apenas delineado, dispuesta a comenzar a pintar. Con el tiempo se descubrió que el retrato escondía
mucho más de lo que dejaba ver: la mujer de la pintura era la propia autora, una destacada artista de
fines del barroco italiano llamada Artemisia Gentileschi (c. 1593-1652), que se autorretrataba
personificando a La Pittura, la representación alegórica descripta por Cesare Ripa en su tratado de
1618, en la cual se unen en una sola imagen su condición de mujer-pintora.
Pocos años después de ese hallazgo, del otro lado del Atlántico, una monja mexicana pintaba
con palabras su propio contorno y el de otras mujeres, creando retratos poéticos que jugaban con los
sentidos de sus lectores y cuestionaban los límites entre pintura y poesía.2 Era Sor Juana Inés de la
Cruz (1651-1695), escritora del barroco americano, la Décima musa, mujer que eligió el claustro para
escapar del mundo y dedicarse a lo que, según ella misma argumentaba, era una inclinación divina.3
Son tantos los puntos de contacto entre Artemisia Gentileschi y Sor Juana Inés de la Cruz,
que ambas artistas parecen una encarnación de la famosa sentencia de Horacio ut pictura poesis,
entendida ―como la pintura, así es la poesía.‖4 Este trabajo aborda la obra de ambas mujeres a través
del tema de la autorepresentación, para examinar cómo mediante la apropiación de la agencia visual,
tanto pictórica como poética, Gentileschi y Sor Juana utilizan sus autorretratos como espejos que
devuelven una imagen controlada, basada en su mirada íntima y en su condición de artistas
excepcionales de su tiempo.
Con este objetivo, analizo primero la manera en que Artemisia se apropia de los atributos de
la representación mítica de La Pintura para posicionarse entre los demás pintores de su época, y
después cómo Sor Juana logra romper retóricamente la valoración que se tenía de ella, y modificar la
relación entre belleza e inteligencia femenina. Finalmente, se verá cómo ambas mujeres utilizan sus
autorretratos como una actuación, una performance para un público que muchas veces les era adverso.

Artemisia Gentileschi y el valor de la mirada introspectiva

La vida y la obra de Artemisia Gentileschi está marcada por un hecho trágico que aún
distorsiona su legado. Cuando tenía dieciocho años, Agostino Tassi, el tutor que le daba clases
particulares, la violó bajo la falsa promesa de casarse con ella. Al hacerse pública la ofensa, y ante la
negativa de Tassi de cumplir su compromiso, el padre de Artemisia sometió el caso a un juicio que
tuvo gran repercusión en su época, en el que no estuvieron ausentes las confesiones bajo tortura y la
humillación de someter a la joven a exámenes ginecológicos considerados una ofensa contra el honor
de cualquier mujer.
Unos meses antes del escándalo, Artemisia había comenzado a dar sus primeros pasos en
solitario, pintando Susana y los viejos (1610) una obra que Elizabeth Cropper considera el primer
manifiesto artístico de su carrera:5 ―That oeuvre will be neither emblematic nor small, but it will be
ambitious, dramatic history painting that promises to embody and display the unique physical
presence of the woman who made it‖ (275). La ambición, la mirada femenina y el énfasis en el
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discurso narrativo más que en la forma, son las características que distancian a Artemisia de su padre
Orazio y destacan su agencia como artista stupor mundi capaz de crear y no sólo de copiar.6 Entre los
elementos que los unen se subraya el hecho de que padre e hija fueron dos de los más destacados
representantes del caravaggismo, una corriente pictórica del barroco italiano que seguía el estilo de
Michelangelo Merisi da Caravaggio, donde predominaban los juegos de luces y sombras y la
representación realista de la figura humana.
Las mujeres heroicas de la Biblia, la mitología y la historia constituyeron la temática principal
de la obra de Artemisia, una situación que muchos autores asocian con una necesidad de venganza
tras la experiencia traumática de la violación (entre otros, Mary Garrard y Ward Bissell). En ese
sentido, es muy interesante observar la figura de Judith, la joven viuda hebrea que ingresa en el
campamento de los babilonios para decapitar al líder enemigo y liberar a su pueblo. La historia de
Judith, sola o con su criada, en el momento de la decapitación de Holofernes, o huyendo con su
cabeza en una canasta, fue recreada en cuatro pinturas de Artemisia. La primera fue hecha justamente
después de la violación que Artemisia experimentó, convirtiendo a Judith en la heroína más asociada
con la obra de la pintora italiana.7
Para otros autores que hacen un análisis menos biográfico de las pinturas (como Cropper y
Judith Mann), la proliferación de desnudos femeninos y de mujeres heroicas demuestran la capacidad
de Artemisia para adaptarse y especializarse según las demandas del mercado pictórico de la época
que, en ese momento, buscaba mostrar a la mujer para un espectador masculino. Esto se interpreta
hoy como una objetivación masculina de la mujer: ―what 20th century feminists have labeled ‗woman
as sex object‘ for a male audience.‖8
Al margen de las controversias alrededor del significado de su obra, las pruebas históricas y
los testimonios de sus contemporáneos permiten afirmar que Artemisia fue una pintora muy famosa,
que trabajó bajo el patronazgo de los más importantes mecenas del barroco europeo, como Cristina
de Lorraine, gran duquesa de Toscana, Fernando de Medici, Felipe IV de España, su hermana María
de Austria y Carlos I de Inglaterra. En 1614, con veintiún años de edad, Artemisia fue la primera
mujer que entró a la Academia de Diseño en Florencia y más tarde se asociaría también a la Academia
dei Desiosi en Roma. Hacia 1627 su virtuosismo era tan reconocido que Jérôme David, dibujante y
grabador francés, realizó un medallón con su retrato y le agregó la leyenda ―un milagro de la pintura,
más fácil de copiar que de imitar.‖9
El interés por el discurso narrativo y por dotar a sus obras de un sello que destacara su
propia mirada se puede encontrar en la reiterada utilización de su rostro en los retratos femeninos,
una estrategia pictórica típica de los artistas del Renacimiento y el Barroco.10 Cropper y Keith
Christiansen, concluyen que Artemisia había posado como modelo para su padre Orazio y sus
facciones se distinguen en varias pinturas (por ejemplo en el fresco de 1611-12 en el Palacio
Pallavicini-Rospigliosi, en Roma). Cuando ella comienza su obra en solitario, mantiene esta
costumbre y, por medio de espejos, pinta su propia cara en la de los personajes femeninos centrales.11
La reiterada tendencia al autorretrato en el caso de esta pintora es, según Christiansen, una afirmación
de su identidad artística que va progresando a medida que Artemisia depura su estilo y consigue
hacerse un nombre como pintora: ―Although she continued to introduce her own face and features
into her work, the pictures lose that quality of immediacy and urgency that came from those early
acts of self-identification‖ (112).
En Autorretrato como alegoría de La Pintura, una obra pintada cerca de 1638,12 la necesidad de
autoidentificación toma otro sentido, pues Artemisia personifica a La Pittura misma.13 A diferencia
de los autorretratos de otros artistas que miraban directamente a sus espectadores, la pintora italiana
eligió una pose que hace foco en el trabajo y no en el rostro, del cual sólo vemos el perfil. Para Mary
Garrard, la aparente modestia de la imagen es en realidad un sofisticado comentario sobre una
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filosofía central del Renacimiento tardío, lo que indica una identificación de Artemisia con su
profesión en un plano de autoconsciencia intelectual y cultural que fue desconocido por mucho
tiempo (97).
La imagen en la pintura se desarrolla de manera vertical, concentrando el interés del
espectador en la figura humana que ocupa casi todo el lienzo. Una mujer vestida con un atuendo
verde y marrón está con la mirada elevada, meditando o buscando inspiración sobre el disegno de su
pintura, de la cual sólo se puede distinguir un par de ojos delineados. En la mano izquierda sostiene
una paleta, varios pinceles y un trapo manchado de colores le cuelga del brazo. La mano derecha
tiene el pincel que está a punto de tocar el lienzo. La luz se concentra en el rostro de la pintora y en
su cuello, un recurso visual que sirve para destacar los rasgos de la figura y adjudicarle una identidad
clara a la pintora, al tiempo que hace referencia a la luz de la razón, asociando el arte de pintar con un
noble ejercicio que no se puede realizar sin la aplicación del intelecto (Cropper 278).
Los detalles de la postura, los colores y las joyas que lleva la mujer remiten a los atributos de
la Alegoría de La Pintura descritos por Cesare Ripa en Iconología:

una mujer hermosa, con el pelo negro despeinado y retorcido de diversas maneras,
con las cejas arqueadas que muestran el pensamiento imaginativo, la boca cubierta
con un paño atado detrás de las orejas, con una cadena de oro al cuello de la que
cuelga una máscara que adelante lleva escrito "imitación.‖ Ella sostiene en su mano
un pincel, y en la otra la paleta, y lleva ropa de color evanescente (417).14

A pesar de que algunos críticos de los siglos anteriores encontraron difícil ver la intención
del retrato, en la actualidad hay consenso en que Artemisia se caracteriza a sí misma como La Pintura
detallada por Ripa.15 La mujer de su obra lleva una cadena de oro con un pendiente en forma de
máscara que simboliza la imitación; su pelo, que según se observa en otros autorretratos era más
claro, aparece oscurecido y con rizos que le caen desordenadamente sobre el rostro, destacando el
frenesí divino de los artistas, y en su brazo tiene un drappo cangiante, una tela de varios colores que
alude a sus habilidades como pintora. Al igual que en la iconografía de Ripa, La Pintura encarnada
por Artemisia tiene la mirada elevada, un gesto asociado con la inspiración que viene del Pintor
divino.16 Esta posición corporal se acompaña con el movimiento de sus manos que tampoco es
dejado al azar. La mano derecha lleva el pincel y está alineada con la cabeza pero un poco más
elevada, mientras que la otra sostiene de manera firme los elementos de trabajo en la parte inferior de
la pintura. Para Garrard ―arts and crafts, concept and execution, inner vision and outer manifestation,
all are equally essential to painting, and they are joined in the mind of the artist, here the head of
Artemisia Gentileschi, which intersects the curve of the arms, as the compositional fulcrum, provides
the point of resolution for the two aspects of painting‖ (109).
Así como la pintora toma varios elementos de la tradición clásica, es importante ver cuáles
deja deliberadamente de lado. La primera desviación del modelo propuesto en Iconología es que
Artemisa evita cubrir su boca con un trapo. Este gesto que Ripa menciona en su manual, hace
referencia a la frase del pensador griego Simónides de Ceos que sostiene que ―la pintura es poesía
muda y la poesía es pintura que habla.‖ Adelantándose a Gayatri Spivak y al debate sobre la agencia
femenina, Gentileschi elige conscientemente sacar a esta mujer de las sombras, poner su arte y su
trabajo bajo la luz de la razón y darle una voz para expresar su talento. 17 ―The works will speak for
themselves,‖ dice en una carta a uno de sus patrones, dejando constancia escrita del manifiesto que
pictóricamente era su Autorretrato.
La diferencia que encuentro más interesante con el modelo de Ripa se relaciona con su
condición de mujer artista. La Alegoría llevaba un vestido largo que le cubría los pies, pero la de
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Artemisia se muestra del talle hacia arriba, dando más relevancia al acto creativo que al cuerpo
femenino.18 Gentileschi sacrifica así la representación de la belleza corporal femenina por la pasión
del arte, la coquetería por el frenesí creativo, la vanidad por la inspiración. La decisión de pintar solo
medio cuerpo es una manifestación de autoconciencia sobre su excepcionalidad, que no estaba dada
por su condición de mujer bella, sino por la calidad de su trabajo: ―We will never understand
Artemisia Gentileschi as a painter if we cannot accept that she was not supposed to be a painter at
all, and that her own sense of herself –not to mention others‘ views of her- as an independent
woman, as a marvel, a stupor mundi, as worthy of immortal fame and historical celebration, was
entirely justified‖ (Cropper 267).
La pose de Artemisia, encorvada y ensimismada en su trabajo revela también una total
autonomía con respecto al observador.19 Según este Autorretrato, la única mirada que le interesa a
Gentileschi es la propia, los espectadores no existen para ella, al menos no en este momento, en el
que parece subsumida, consustanciada en palabras de Cropper, con el arte de pintar. Es en esta obra
donde considero que se puede hacer una vinculación con su historia personal. Artemisia pinta este
autorretrato en la cúspide de su carrera, en la corte de Londres, acompañada por su padre pero
consolidada como artista independiente. El autorretrato es una devolución consciente de la mirada
que le da el espejo, el reflejo de una mujer que superó el escándalo público y llegó a lo más alto por
su propia virtud y no en función de su belleza. Los ojos apenas delineados en el lienzo son los que
miran directamente a los espectadores. Esa es la mirada que ella dibuja y controla, la mirada
introspectiva que le permite destacarse en un mundo masculino y sobresalir al punto de encarnar las
virtudes de La Pintura que, como ella, tenía la imagen de una mujer. Lo demás, su fama, su historia, el
juicio y las dudas sobre la autoría de sus obras, es, como dice Sor Juana, ―un engaño colorido.‖

Sor Juana Inés de la Cruz, el engaño de la mirada

Niña prodigio, monja erudita, Fénix de México, Décima Musa: de Sor Juana Inés de la Cruz
quedan pocos elogios sin decir, pues es una de las grandes referencias literarias de América Colonial y
también de la España barroca. A diferencia de Gentileschi, quien fue redescubierta por la crítica y el
público en el siglo XX, la figura de Sor Juana fue muy popular en Hispanoamérica y la monja gozó de
gran fama –con iguales dosis de controversia– durante toda su vida, convirtiéndose, después de
morir, en un ícono del barroco indiano. Para muchos críticos literarios, en particular los que analizan
sus retratos poéticos, Sor Juana participó directa o indirectamente en la construcción de su imagen
icónica20: ―Sor Juana actively participates in this rhetorical construction of her subjectivity which
reflects the negotiation of the freedoms and limits she experiences, and she takes a lead role in the
deployment of an agency and identity that are uniquely hers‖ (Prendergast 31).
A pesar de que se conservan muchas de sus obras y que se ha reconstruido gran parte de lo
que probablemente fue su vida cotidiana en México del siglo XVII, no se han encontrado textos
autobiográficos salvo la irónica y brillante Respuesta a Sor Filotea (1691), una carta escrita al obispo de
Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz, en la que la monja se defiende de las acusaciones sobre el
uso de su talento para cuestiones profanas y no teológicas. En la Respuesta abundan anécdotas
infantiles y justificaciones intelectuales sobre su inclinación al saber, convirtiendo a la carta en su
texto más autobiográfico y por lo tanto, el más cercano a un autorretrato literario de la autora. Pero
como señalan Frederick Luciani y Ryan Prendergast, en la Respuesta Sor Juana crea una imagen para el
público que estaba más relacionada con la construcción de una identidad femenina que con una
reproducción literal de esa identidad: ―The Sor Juana that Sor Juana evokes in her letter, responds to
a textual Sor Juana that, by 1691 (the year in which Sor Juana wrote her Respuesta), enjoys a vibrant
existence in the imagination of millions of readers throughout the Hispanic realm‖ (Luciani 1995:
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76). Las declaraciones de la ―Sor Juana textual,‖ continúa este autor, deben ser leídas entonces como
una auto-exhibición y no como una auto-revelación, lo cual demuestra lo cuidadosa que era Sor Juana
a la mirada externa sobre su persona real o literaria, así como la mirada autorreflexiva sobre su propia
imagen.
La preocupación de Sor Juana por el arte visual es tan recurrente en su obra que, aunque
todavía no se ha encontrado ninguna evidencia, se cree que pintaba y que, al menos, pintó un
autorretrato.21 A falta de pruebas de la actividad pictórica de la poeta, abundan los denominados
―retratos poéticos,‖ construcciones líricas en las que se utilizan recursos de la pintura para escribir
poesía. Esta manera de expresar la relación entre ambas artes venía desde la antigüedad (de nuevo
hay que recordar la sentencia de Horacio, ut pictura poesis, que hermana a la poesía y la pintura). Según
Georgina Sabat de Rivers, la relación intrínseca entre pintar y escribir poesía se impuso en las artes
que se desarrollaron durante la Contrarreforma y Sor Juana la utilizó en varias oportunidades a lo
largo de su obra. En sus retratos poéticos, se percibe la tensión de Sor Juana por encontrar un medio
que le permita definir la belleza, generalmente femenina, sin caer en lugares comunes y libre de los
engaños de los sentidos, un tópico sorjuanense que aparece en varios de sus retratos poéticos. 22
Como varios de sus poemas metaforizan la voz poética y la convierten en un retrato que
habla o en una pintora que se dirige a su pintura, es posible analizar estos poemas como un espacio
autorreferencial donde Sor Juana reflexiona sobre sí misma. El recurso de ekphrasis,23 la descripción
verbal de una obra de arte real o imaginaria, no sólo genera diálogos muy interesantes entre el objeto
de arte y el artista sino que le permite a Sor Juana desplegar su talento y poner su sello a fórmulas
antiguas.24 Para Prendergast el ekphrasis es también un recurso que Sor Juana utiliza para explorar
temas complejos como la subjetividad y la representación (34).
En varios de los poemas donde Sor Juana habla con retratos o los pinta, la voz poética hace
cambios inesperados para el lector, capturando su atención.25 En la Décima 102, por ejemplo, la voz
poética cambia de género: ―el yo, sin sentir, dichoso‖ cuatro versos más abajo es ―de un pincel
nacida‖ (2: 152); en Ovillejos ese yo interrumpe la poesía para hacer acotaciones, que según Luciani,
destruyen la ilusión poética (―que esperen un tantito, / mientras la pluma tajo / y me alivio un
poquito del trabajo‖) (1: 94) y, en la Décima 103, la voz poética se vuelve autoritaria y reafirma su
poder como autora y dueña de sus creaciones:

pues aunque muestres desvío,

podrás, cuando más terrible,
decir que eres impasible,
pero no que no eres mío. (1: 166)

Coincido con Prendergast en que a través de este uso de la voz poética, Sor Juana muestra su
hegemonía retórica y el control del espacio poético, pero veo también en esta actitud un desafío
abierto a sus críticos, en especial dentro de la iglesia, que la presionaban para que se dedicara a temas
más sacros o directamente a la vida religiosa. Sor Juana mantiene el tono desafiante y, ya sea como
pintora o poetisa, refuerza sus derechos de autor sin caer en la vanidad sino reforzando su natural
inclinación por el mundo intelectual. Como indica en Ovillejo ―A nadie cause escándalo ni espanto, /
pues no es la Ley de Dios la que quebranto‖ (1: 95).
En el soneto 145, conocido como A su retrato, Sor Juana retoma la idea de dialogar con una
pintura con la particularidad de que en este caso se trata de su propio retrato, según se indica en el
epígrafe: ―Procura desmentir los elogios que a un retrato de la Poetisa inscribió la verdad, que se
llama pasión.‖26 Más que nunca todo el poema puede ser tomado como un ejercicio extremo de
ekphrasis, pues la autora del poema es también la autora del retrato y el objeto retratado en él.
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Siguiendo la clasificación de Sabat de Rivers, este soneto pertenece al segundo grupo de los
que conforman los retratos poéticos que tienen como motivo central una pintura real. Con una
estructura clásica (dos cuartetos y dos tercetos, versos endecasílabos con rima consonante abrazada).
El soneto de Sor Juana comienza con una referencia al neoplatonismo y su contraposición entre el
mundo ideal y el mundo material. La voz poética advierte que el retrato mirado (―éste, que ves‖), no
es más que una ilusión óptica creada por los sentidos. La palabra ―engaño‖ se repite dos veces
destacando no sólo la incapacidad de reproducir a una persona mediante una pintura, sino también
dando a entender que la imagen que se reproduce no significa un conocimiento del original, sino un
engaño del mundo sensible, temática por cierto muy propia del barroco.
En el segundo cuarteto, la decepción de la voz poética se traslada a la belleza de la mujer
retratada y del tema del engaño se pasa al tópico tempus fugit. Aunque en el retrato la imagen queda
inalterada (―excusada de los horrores del tiempo‖) la voz poética anuncia que la muerte llegará
inexorablemente y que la belleza será como ―una flor al viento delicada‖ convertida en polvo,
sombra, nada. La degradación del último verso, que remite al famoso soneto de Góngora Mientras que
por competir con tu cabello, es mucho más visual en Sor Juana que en el texto del poeta español.27 El
―cadáver,‖ la primera imagen que aparece, tiene más peso como metáfora visual de la muerte y la
desaparición física que la palabra ―tierra‖ de Góngora.28
¿Qué quiere decir Sor Juana sobre la mirada autorreflexiva en este soneto? Como se indicó
antes, el epígrafe muestra que Sor Juana se propuso desmentir los elogios que se hacían de un retrato
suyo, escribiendo lo que ella presentaba como verdad ―que llaman pasión.‖ La palabra ―pasión‖ en
este poema aparece como opuesta a la razón y es un término que en otras obras de Sor Juana está
asociado con la atracción que le genera la belleza. La pasión para Sor Juana esclaviza (Décima 99),
lleva al equívoco (Redondilla 84), contradice el libre albedrío (Décima 104), y está dominada por los
sentidos que para la filosofía neoplatónica eran una fuente de confusión. En A su retrato, la ansiedad
de Sor Juana se manifiesta en la defensa de su verdadera pasión, que no es física sino intelectual. Su
belleza, parece pensar la poeta, no se puede transmitir en un retrato porque está oculta dentro de ella,
es su poder creativo y su genio poético, su intelecto. Por lo tanto, necesita de otra mirada, la que Fray
Toribio Motolinía describe como ―una contemplación con los ojos interiores,‖ que era la mirada del
alma.29 Lo demás es ―cadáver, polvo, sombra, nada.‖30
Con este poema Sor Juana deja patente su necesidad de ser conocida mediante el ejercicio
platónico de viajar con el alma ―para ver la razón o idea del hombre, que es en sí luz divina.‖ 31 Por
eso la insistencia en el verbo ―mirar.‖ La frase ―éste que ves‖ que abre el soneto se transforma hacia
el final en un mandato para escrutar con la mirada, a ―mirar bien,‖ a discernir con los ojos el alma del
retrato, que se eleva sobre el cuerpo material convertido en polvo y contempla la verdadera belleza, la
belleza idealizada del alma que, como magistralmente trabaja en Primero sueño, no tiene género.
En el autorretrato de Sor Juana hay, por lo tanto, una invitación a sublimar la mirada de la
belleza física por la admiración de otra belleza más elevada, por la pasión intelectual, una belleza que,
como en el autorretrato de Gentitleschi, deja a la pintora muda, en éxtasis, frente a la contemplación
de esta imagen incorrupta, tal como ella misma lo describe en la Décima 103:

Todo el discurso retiro,

admirada en tu beldad:
que muestra con realidad,
dejando el sentido en calma,
que puede copiarse el alma,
que es visible la deidad. (1: 165)
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Las miradas de Artemisia y Sor Juana, el arte del contrappasto

Al hacer una correspondencia entre el Autorretrato como alegoría de la Pintura de Artemisia

Gentileschi y el poema A su retrato de Sor Juana, es posible encontrar varios puntos de contacto entre
ambas obras. El más destacado es, en mi opinión, que desde el punto de vista de una
autorepresentación, ambas artistas trabajan teniendo en cuenta la mirada externa. En el caso de la
imagen de Artemisia, ésta se cierra como un ovillo sobre sí misma ignorando al observador para
transmitir la importancia de su trabajo frente a otros atributos. En una época donde se establecieron
estrictos cánones de belleza femenina,32 La Pintura de Artemisia es una mujer que prioriza la
inteligencia, simbolizada como dijimos en el brazo elevado, la cabeza mirando en alto y la pose
sentada que evita mostrar los pies. Si antes Artemisia se incluía en los retratos como una forma de
reafirmarse como sujeto representado y como sujeto pintor, en el Autorretrato ella ignora por
completo la mirada ajena y se concentra en su propia interioridad, privilegiando la mirada reflexiva
que pone el foco en un acto creativo. El Autorretrato funciona también a modo de espejo, pues
Artemisia refleja una imagen de sí misma que va a condicionar la mirada que los demás tienen de ella.
De manera similar, Sor Juana hace un llamado a ―mirar bien,‖ a escrutar y superar la fijación
en la belleza física femenina para pasar a otros atributos femeninos más allá del cuerpo. Con su
rechazo a ―los falsos silogismos de colores‖ y al ―afán caduco‖ de adorar algo que se marchita con el
tiempo, Sor Juana invita a conocer la verdad de su pasión, que es la creación intelectual. Su
autorretrato será un ―engaño colorido‖ en tanto la mirada externa se quede simplemente en el nivel
de la belleza física, por eso desafía a mirar más allá de los sentidos corporales.
Finalmente, si aceptamos como indica Luciani, que toda autorepresentación tiene elementos
de ficción o de construcción metaforizada, no se puede negar que tanto el Autorretrato de Artemisia
Gentileschi como el poema de Sor Juana Inés de la Cruz son una puesta en escena o performance para
el público de su época. Como se indicó más arriba, al controlar el yo poético y asociarlo con la figura
de un pintor, Sor Juana retoma la ejecución de su agencia y define los contornos de su propia imagen
y de cómo quiere ser vista. Ella no es Lisi, ni Lucrecia, ni la Condesa de Galve, por lo que su retrato
no debe agotarse solamente en la belleza. La poesía de retrato de Sor Juana deja abierta la inquietud
sobre cuáles son los atributos por los que el yo poético sí quiere ser reconocido y solo deja en claro,
como lo hizo explícitamente en su poema Las inimitables plumas, que ella no es la que los demás
piensan que es: ―No soy yo la que pensáis,
/ sino es que allá me habéis dado / otro ser en vuestras
plumas
/ y otro aliento en vuestros labios‖ (2: 555). De una manera semejante, Gentileschi, con su
versión personal de la mítica Alegoría de La Pintura, desafía a sus contemporáneos a tomarla en
serio, a dejar de valorar su arte por el género/sexo de la pintora y concentrarse en su mérito como
artista. En esta performance las dos mujeres abrazan la técnica del contrappasto, el juego barroco que se
focaliza en la distorsión. Las figuras humanas que reproducen en sus cuadros son figuras en tensión
con el ambiente y en paz con ellas mismas, son mujeres que desafían la pose tradicional femenina así
como la mirada externa y juegan con la contra-pose, la composición opuesta a la imagen que se ve y que
encierra, a fin de cuentas, el verdadero significado o, en términos del Barroco, la esencia más allá de
la apariencia.

Notas

1 La pintura, valuada en 20 libras, se encontró al hacer el inventario de las posesiones del rey,
vendidas después de su ejecución. Recuperada durante la Restauración, hoy es parte de la Colección
Real en el palacio de Kensington, en Londres. Las iniciales corresponden a Artemisia Gentileschi y la
‗F‘ es por alguna variación en latín del verbo fecere, que significa hacer.
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2 Hay una extensa bibliografía sobre los poemas de Sor Juana que versan sobre retratos femeninos.
Entre los trabajos más destacados están los de Sabat de Rivers (1982-1984), Luciani (1995) y
recientemente el de Quispe-Agnoli (2013).
3 En Respuesta a Sor Filotea Sor Juana explica su inclinación por la literatura. ―Lo que si es verdad que

no negare (…) que desde que me rayo la primera luz de la razón, fue tan vehemente y poderosa la
inclinación a las letras, que ni ajenas reprensiones -que he tenido muchas-, ni propias reflejas -que he
hecho no pocas-, han bastado a que deje de seguir este natural impulso que Dios puso en mi‖ (2:
454).
4 La identificación entre pintura y poesía es un tema que clásico dentro del estudio de las artes, cuya

discusión arranca en la antigüedad greco-latina. Según Markiewicz, la fórmula de Horacio que resume
el vínculo entre pintura y poesía, alcanzó su pico de popularidad en el Renacimiento y continuó hasta
la mitad del siglo XIX. En su formulación original, no hacía hincapié en la predominancia de un arte
sobre el otro sino que era una comparación. ―La poesía –como las otras artes- evoca percepciones
sensoriales, solo que lo hace a través del lenguaje natural‖ (535).
5 La autoría de esta obra generó mucha controversia pues fue hecha cuando Artemisia tenía17 años.

Sobre este tema recomiendo el trabajo de Keith Christiansen sobre la exhibición de Orazio y
Artemisia Gentileschi en el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York, Estados Unidos.
6 La calificación de Artemisia como stupor mundi aparece en Elizabeth Cropper al citar las referencias

que se tenían de Artemisia en su momento (267).

7 ―If the name of Artemisia has come to be associated with any single image, it is this one of Judith

slaying Holofernes‖ (Orazio y Artemisia…, 347). Según el orden en que fueron pintadas las obras son:
Judith y Holofernes (1612-13), Museo di Campodimonte, Napoles; Judith y su criada (1618-19) Galleria
Palatina, Palazzo Pitti, Florencia; Judith decapitando a Holofernes (1620) Galleria degli Uffizi, Florencia, y
Judith y su criada (1625-27), The Detroit Institute of Arts, Estados Unidos.
8 Harris citada por Cropper (271).
9 El grabado se encuentra en el Museo Victoria and Albert en Londres.
10 En el Renacimiento donde el hombre compite con Dios por ocupar el centro, comienzan a

aparecer las biografías y los autorretratos como una forma de auto-exhibición. Por esto tanto en la
pintura como en la literatura hay muchos ejemplos de trabajos autorreferenciales. En el caso de los
pintores, los autorretratos servían como espacio para elevar su arte y estatus social. Sobre este tema
ver el trabajo de Mary Garrard sobre la evolución del autorretrato en pintores del Renacimiento y
Barroco y Frederick Luciani (1995) sobre las teorías de la autorepresentación literaria.
11 Christiansen indica que si bien hay una tendencia a asumir que Artemisia usaba su propio rostro en

la mayoría de sus obras donde había mujeres jóvenes, es importante distinguir los verdaderos
autorretratos (322). Comprando las pinturas con el grabado de David, hay consenso en que lo
autorretratos de Artemisia Gentileschi que se conservan son tres: Autorretrato como mártir, (1615)
Colección privada, Autorretrato con laúd (1615-17), Galería Curtis, Minneapolis, Estados Unidos, y
Autorretrato como Alegoría de La Pittura (c.1638), Colección Real, Palacio de Kengsinton, Londres,
Inglaterra.
12 No hay acuerdo sobre la fecha en que fue pintado este autorretrato. Garrard sostiene que fue

producido cerca de 1630 mientras Artemisia vivía en Nápoles pero otros autores como Bissell y
Cropper piensan que lo pintó entre 1638-40 cuando estaba en Londres. Esa fecha es la que tomamos
como válida en este trabajo.
13 Voy a usar las mayúsculas para mencionar La Pintura, la figura alegórica descripta por Ripa, tanto

en la versión en castellano como en italiano. Para referirme al cuadro, lo voy a llamar Alegoría.
14 Citado por Christiansen (―Orazio y Artemisia….,‖ 417). La obra de Ripa, publicada en 1593, era un

manual muy popular entre los pintores y poetas pues contenía una lista exhaustiva de las
representaciones emblemáticas de la antigüedad clásica, que incluía una descripción verbal y visual de
cada figura alegórica.
15 En 1962, el crítico de arte Michael Levey escribió una frase que hoy es muy citada al estudiar la

obra de Artemisia. ―Perhaps the picture‘s real intention would have been earlier recognized had I
been painted by a man‖ (79).
16 Nuevamente hay un punto de contacto con Sor Juana que hacía constantes menciones en su poesía

al Divino Pincel o al Pintor, en referencia a Dios.

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17 Spivak, en su famoso ensayo ―Can the subaltern speak?‖, menciona: ―if, in the context of colonial
production, the subaltern has no history and cannot speak, the subaltern as female is even more
deeply in shadow‖ (28).
18 Garrard agrega un dato que puede explicar esta elección de Artemisia y es que en el siglo XVI y

XVII había un dicho popular que decía: ―Le donne spesse volte hanno lunga la veste e corto
l‘intelletto‖ (las mujeres tienen generalmente el vestido largo y el intelecto corto) (110).
19 Pérez Carreño extiende su análisis a otras pinturas de Artemisia y sostiene que el rechazo a los

espectadores significa de ―el reconocimiento y el rechazo de los mecanismos masculinos de

producción de imágenes‖ (16).
20 Para citar algunos ejemplos sobre el tema de la autorepresentación en Sor Juana ver los trabajos de

Luciani, Sabat de Rivers y Prendergast.

21 En el Museo de Arte de Filadelfia hay un retrato de la monja con una inscripción que dice ―es

copia fiel de otro que fue hecho y pintado por la mano de la Reverendísima Madre Juana Inés de la
Cruz.‖ Este retrato es muy similar al cuadro que pintó Miguel Cabrera en el siglo XVIII, lo que abre
las especulaciones sobre si la monja de hecho pintó o no.
22 Es notable el esfuerzo de Sor Juana en Ovillejos por evitar la descripción clásica de belleza femenina

del petrarquismo y usar las fórmulas trilladas, propias de ―un siglo desdichado y desvalido / en que
todo lo hallamos ya servido‖ (1: 88). Sobre este poema recomiendo el trabajo de Luciani ―El amor
desfigurado: el ovillejo de Sor Juana Inés de la Cruz‖.
23 La palabra ekphrasis viene del griego, ek que significa ―afuera‖ y phrazien, que significa ―decir‖ o

―declarar.‖ Sobre este tema ver Art Inscribed. Essays on Ekphrasis in Spanish Golden Age Poetry de Emilie
Bergmann.
24 Sabat de Rivers señala en ―Diálogos de retratos‖, que el diálogo que se produce entre el retrato y la

autora de los retratos o la persona que mira al retrato (que a veces es Sor Juana y a veces no) borra
los límites entre el objeto de arte y el artista y entre lo material y natural, rompiendo uno de los
enfrentamientos tradicionales del barroco como la competencia entre la belleza de la naturaleza y la
humana obra de Dios.
25 Todas las referencias a los números de los poemas de Sor Juana y las citas corresponden a la

edición Obra Selecta realizada por la Biblioteca de Ayacucho, publicada en dos tomos en 1994.
26 Todas las referencias a este poema se encuentran en la página 7 del Tomo 1, en la mencionada

obra de Sor Juana.

27 Luciani indica que Sor Juana ―rozaba‖ los versos de autores del Siglo de Oro español como

Góngora como una forma de citar metáforas establecidas en la tradición literaria española y también
para superarlas dándoles un nuevo significado (17).
28 La línea final del soneto de Góngora concluye de manera más gradual que el de Sor Juana: ―En

tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.‖

29 Un estudio muy interesante sobre la visión utópica de los ojos interiores y su efecto en la

evangelización de América es el capítulo ―Ojos interiores y visión utópica‖ (1996) de Beatriz Pastor
Bodmer.
30 En Primero Sueño, Sor Juana trabajó extensamente sobre esta idea neoplatónica de viajar con el alma

y dejó muy claras sus ansias de lograr un conocimiento que supere lo sensible. Sobre este tema ver el
trabajo de Sabat de Rivers de 1976.
31 Ficino, Marsilio, citado por Pastor Bodmer (109).
32 Sobre la evolución de la tradición europea del retrato femenino recomiendo el trabajo de Quispe-

Agnoli, ―Ut pictura poiesis: retratos Poéticos y pictóricos en la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz.‖

Obras Citadas

Bergmann, Emilie L. Art Inscribed: Essays on Ekphrasis in Spanish Golden Age Poetry.
Cambridge: Harvard UP, 1979.
Bissell, R W. Artemisia Gentileschi and the Authority of Art: Critical Reading and Catalogue Raisonné.
University Park, Pa: Pennsylvania State UP, 1999.
Christiansen, Keith. ―Becoming Artemisia: Afterthoughts on the Gentileschi Exhibition.‖
Metropolitan Museum Journal 39 (2004): 101-126.
20 | C u a d e r n o I n t e r n a c i o n a l d e E s t u d i o s H u m a n í s t i c o s

Christiansen, Keith & Judith W. Mann. Orazio Gentileschi, and Artemisia Gentileschi. New York:
Metropolitan Museum of Art, 2001.
Cohen, Elizabeth. ―The trials of Artemisia Gentileschi: A Rape as History.‖ Sixteenth Century Journal
31.1 (2000): 47-75.
Cropper, Elizabeth. ―Life on the Edge: Artemisia Gentileschi, famous woman painter.‖
Orazio Gentileschi, and Artemisia Gentileschi. New York: Metropolitan Museum of Art, 2001. 263 -
281.
De la Cruz, Sor Juana Inés. Obras Selectas. 2 Tomos. Venezuela: Biblioteca Ayacucho, 1994.
Garrard, Mary. ―Artemisia Gentileschi‘s Self- Portrait as the Allegory of Painting.‖ Art
Bulletin. 62.1 (1980): 97-112.
Gentileschi, Artemisia. Autorretrato como Alegoría de La Pintura. c.1638. Óleo sobre lienzo. Kengsington
Palace, Collection of Her Majesty the Queen, Londres.
---. Autorretrato como mártir. 1615. Óleo sobre lienzo. Colección privada.
---. Autorretrato con laúd. 1615-17. Óleo sobre lienzo. Curtis Galleries, Minneapolis.
---. Judith decapitando a Holofernes. 1612-13. Óleo sobre lienzo. Museo di Capodimonte, Nápoles.
---. Judith decapitando a Holofernes.1620. Galleria degli Uffizi, Florencia
---. Judith y su criada 1625-27. Óleo sobre lienzo. The Detroit Institute of Arts, Detroit.
---. Judith y su criada. 1618-19. Óleo sobre lienzo. Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florencia.J
---. Susana y los viejos. 1610. Graf von Schönborn Kunstsammlungen, Pommersfelden,
Alemania.
Levey, Michael. ―Notes on the Royal Collection – II Artemisia Gentileschi‘s ‗Self-Portrait‘ at
Hampton Court.‖ The Burlington Magazine 104. 707 (1962): 79-81.
Luciani, Frederick. ―Anecdotal Self-Invention in Sor Juana‘s Respuesta a Sor Filotea.
Colonial Latin American Review 4. 2 (1995): 73-83.
---. ―El amor desfigurado: el Ovillejo de Sor Juana Inés de la Cruz.‖ Centro de
Investigaciones Lingüístico-Literarias 34-35 (1986): 11-48.
Mann, Judith. ―Artemisia and Orazio Gentileschi.‖ Orazio Gentileschi, and Artemisia
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Markiewicz, Henryk & Gabara Uliana. ―Ut Pictura Poesis … A History of the Topos and the
Problems.‖ New Literary History 18 (1987): 535-558.
Pastor Bodmer, Beatriz. El Jardín y el peregrino: ensayos sobre el pensamiento utópico
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Pérez Carreño, Francisca. ―Drama y espectador en Artemisia Gentileschi.‖ Asparkía 2 (1993): 11- 24.
Prendergast, Ryan. ―Constructing an Icon: The Self- Referenciality and Framing of Sor Juana Inés de
la Cruz.‖ Journal for Early Modern Cultural Studies 7. 2 (2007): 28-56.
Quispe-Agnoli, Rocío. ―Ut pictura poiesis: retratos poéticos y pictóricos en la poesía de Sor Juana Inés
de la Cruz.‖ Ed. Pamela H. Long. Sor Juana Polímata. México D.F: Editorial Grupo
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Sabat de Rivers, Georgina. El "sueño" De Sor Juana Inés De La Cruz: tradiciones literarias y originalidad.
London: Tamesis, 1976.
---. ―Sor Juana: Diálogo de retratos.‖ Revista Iberoamericana 48.120-121 (1982) 703-13.
---. ―Sor Juana y sus retratos poéticos.‖ Revista Chilena de Literatura 23 (1984): 39-52.