El sincretismo estilístico

es grotesco o barroco.
Es la destrucción de
TERATOLOGÍA - MONSTRUO - CINE todo asentamiento
psicológico: la
Teratología imposibilidad radical de
poner, en el monstruo,
un tempo dramático -ya
Sandino Núñez que el monstruo
psicopático es
estratégico, mimético,
inteligente.

El monstruo parece estar cambiando otra vez. Ya no estamos en tiempos

del monstruo informe, ese furor que arranca con el Alien de Scott, en el
80, y culmina en el
metal líquido del Terminator 1000, pasando por el Depredador, cazador
mimético y viscoso, o La Cosa, inadjetivable, o la garra onírica de
Freddy Krueger, o el plasma verdoso y siniestro de El Príncipe de las
Tinieblas, o la gelatina carnívora de La Mancha Voraz. Este gusto,
en los 90, parece haber querido afincarse, reencontrar un territorio y un
momento fundantes, una arcadia: el siglo XIX. Drácula y Frankenstein:
Bram Stoker & Mary Shelley.

La ansiedad morfológica del protozoo, en el formato de

la distopía futurista de la Science Fiction, regresa como restauración
culta de la bestia o la máquina antropoide,
en el juego del gusto excéntrico, y típicamente culto, por
el pasado. Ya mucho, demasiado quizá, se ha hablado de
la cita, el pastiche, el palimpsesto, la euforia del cliché y
el collage. Quizá las películas dirigidas o presentadas por Coppola (a fin
de cuentas más tranquilo, más educado, más culto) quieran violentar la
estética del clisé de las películas de Spielberg.

El monstruo protozoo obedece, en parte, a ese juego: del comic al cine

hay un diseño: Blade Runner o Mad Max.
Hay una estética del comic europeo que parece haber sido pensada para
germinar en los sets cinematográficos.
De ahí quizá, que las tempranas experiencias de pasar
al cine a Superman (comic clásico norteamericano, the golden age), no
hayan obtenido la menor adhesión ni la menor respuesta intelectuales:
eran tiempos de mutantes, punkies y desencantados, de capitales
europeas tomadas
por la horda alienígena de la migración, de neonacionalismos violentos,
del terror nuclear, de la indiferencia apocalíptica del no future.
Una heráldica de los 80: John Hurt, un hombre embarazado, muere
violentamente de parto, en Alien. Eso era el monstruo: el decline and fall
de una vieja fortificación
militar: el cuerpo de un varón caucásico ha sido asaltado (penetrado) y
tomado (fecundado) por algo, y eso no es todo: el monstruoso hijo
(barroco genético del otro y el mismo), para vivir, hace, literalmente,
estallar a su madre varón. Se había creado una nueva mitología clásica.

La complicada teratología de la cultura de masas en los 80, llena de

sincretismos, de irrespetuosidades, de irresponsabilidades (cerca de
Lovecraft, en definitiva), ha estado derivando y plegando incesantemente
la función romántica y el empuje antimoderno del monstruo europeo
decimonónico. El Alien ya es un monstruo-Frankenstein, o un Drácula
veloz y letal, pero sacados de lo imaginario más crudo, más elemental, y
por eso, quizá, más eficaz. Freddy Krueger no deja de ser una versión
infantilizada, elementarizada y deteriorada (cara de pizza, su piel fue
arrasada por el fuego, su vestimenta es vieja, apretada, sin gusto), del
homicida carnicero victoriano (sombrero de ala ancha), que se había
convertido, a su vez, en aquella mezcla extravagante de psycho y
clochard del cine clase B de los treinta (apariciones intrusivas, puñal en
mano, a plena luz, realmente inquietantes: sin precauciones, sin
atmósfera, sin estilo).

Pero estas versiones proteínicas, y ahí quizá resida cierta falla, cierta
insatisfacción que motiva el reciclaje de Coppola, carecen de drama
propio, interno. Si la ecuación romántica, en cierta medida, puede
entenderse como un repliegue de lo impersonal histórico o de lo objetivo
científico, en una subjetividad exacerbada, crecida, y en suma,
monstruosa, ahí es que fracasa netamente el monstruo lovecraftiano. El
único drama del monstruo proteico es su opacidad, su fatal objetividad.
Es decir, como toda materia, el drama es su impenetrabilidad. Mostrar
eso (monstrum, es una de las acepciones de la palabra en cuestión) es lo
inapelable: el Urizen de Blake.

Coppola, en cambio, como Herzog, quiere contar historias románticas, en

tanto eso supone transparentar al monstruo, penetrarlo, conocerlo. La
monstruosidad no deja de ser un pretexto para hablar de la marginalidad,
y hoy, de la inactualidad: el amor carnívoro, la tormenta, la pasión, la
locura, la muerte. Coppola ya había ensayado una densa figura romántica
en el coronel Kurtz, catedral gótica en medio de la selva indochina, que
escribe, lee a Eliot y discute de metafísica mientras el mundo se
desmorona (Apocalypse now). Drácula fue su barroco manifiesto, cita
diferente y traspuesta del teatro filmado -el expresionismo gótico, austero
y preciso de Herzog (Murnau: Nosferatu).

El drama romántico del monstruo, su padecimiento, su interior

conflictivo, solamente pueden ser indicados (sobreindicados) a través de
su novela familiar, de sus prolongaciones, de las marcas que su
interioridad
contagiosa pone en su ambiente, en sus objetos
-el alma es la propiedad privada. En suma, cuando la psicología se
objetiva en estilo (y no en lenguaje proposicional, en tematizaciones,
racionalizaciones).
El monstruo romántico no puede ser conocido (lenguaje proposicional)
pero sí puede ser simulado (estilo).
Para ello, es necesario que esté en su lugar: el vampiro
en su castillo, el jorobado en su catedral, la larva en su ambiente
estilístico -proyecciones de su alma: la noche,
la tormenta.

El monstruo de los 80, en cambio, era un monstruo irruptivo: la

monstruosidad era menos el monstruo que
su propio desplazamiento, su nomadismo. Los saltos inmotivados y
dañinos del psicópata, sus actings
sangrientos e inexplicables, son saltos de un mundo a otro, de un estilo a
otro. Aparearme con un hombre, violarlo, invadirlo; o invadir, como
zombies, las calles del pueblo,
en pleno día; o matar valiéndome de recursos miméticos
y camaleónicos; o tener la propiedad de ser todas
y cada una de las cosas, como el T-1000: todo eso no es sino un modo
fatigoso de decir, en definitiva, que no soy, que no tengo una esencia, ni
un adentro, ni un alma.
Y ese drama no es mío, es de mi víctima.

El sincretismo estilístico es grotesco o barroco. Es la destrucción de todo

asentamiento psicológico, es la imposibilidad radical de poner, en el
monstruo, un tempo dramático -ya que el monstruo psicopático es
estratégico, mimético, inteligente.

Si lo que me propongo, en cambio, es psicologizar al alien (en el sentido

trivial de ponerle una interioridad afectiva,
una histeria, un conflicto), no puedo sacarlo del siglo XIX, no hay
alternativa: el simulacro es absoluto o no es (si lo ubico hoy, jugaré con
la idea de un residuo o un empecinamiento del ayer, para extraerle un
plus dramático,
o cómico). El retro parece ser el juego culto de la pureza y no el juego
intelectual de la mezcla (como los Indiana de Spielberg). Hacer versiones
cinematográficas de las novelas originales es, en rigor, el único modo de
conservar el pedigree romántico del monstruo: su nobleza, su grandeza,
su soledad, su melancolía.

(De todas maneras, detalle inquietante, cuando Coppola necesita, en

Drácula, mostrar al vampiro, se sale del drama romántico de la
subjetividad: usa rápidos travellings rastreros, y final y aparatosamente,
usa a la propia bestia lovecraftiana: un bípedo dientudo de color verdoso
con algo de fauno).

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