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Alba Picasso
Alba Picasso
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captar lo que sucede como algo gracioso o trágico. Las obras accesibles a
la mayoría ¿ no serán aquellas en las que los elementos dramáticos estén en
primer plano?”
Henri Gouhier
“En la participación teatral los unos representan y los otros miran, pero la
posibilidad del teatro como tal depende del impulso proveniente de una
voluntad de cooperación en el juego escénico. Aún hoy en toda velada
teatral el público también coopera. Los actores pueden hablar largo y
tendido de lo que significa para ellos advertir que en la sala reina frialdad,
desatención, impaciencia... Por eso ninguna representación es idéntica a la
anterior o a la siguiente. La medida del éxito se determina por la medida de
la mayor identificación alcanzada entre actor y espectador.
Siegfried Melchinger
Louis Jouvet
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Importa donde esos dos polos sensibles que son la escena y el auditorio
se disputan el puesto, influyen uno hacia el otro buscando
instintivamente la forma que mejor conviene a su mutua penetración.
Peter Brook
Las reflexiones mencionadas, sólo algunas entre otras muchas citas y comentarios,
se unen a opiniones ampliamente compartidas sobre la permanencia del acto teatral como
expresión milenaria de comunicación. La frase inicial es de Jean-Marc Girardin, -1801-
1873-, literato y ensayista francés, catedrático de La Sorbona, autor de libros sobre temas
literarios y de obras vinculadas con la actividad teatral como, entre otras, Curso de
literatura dramática.
Este trabajo apunta a describir la vitalidad de ese medio en la ciudad de Buenos
Aires, pese a la honda recesión económica que padece el país. El material registrado abarca
desde la primavera 2001 hasta estos días.
Una mirada a la cartelera teatral porteña demuestra la importante y variada oferta
escénica. Un domingo de octubre pasado la cartelera anunciaba 37 presentaciones, en
algunas de ellas con varias funciones y el número mencionado no incluía espectáculos
musicales, café-concert, restaurant-concert y obras para niños.
Abarcaba sí puestas de teatros oficiales así como las de carácter privado,
comerciales unas con figuras populares de la televisión y otras, en número importante
donde predominaba la oferta artística.
Como sucede en todas las capitales importantes del mundo, Buenos Aires aún lo es
pese a los desastres actuales, las salas se expanden más allá de lo que se considera el sector
céntrico y fundacional de la ciudad: plaza mayor y sus edificios, la city y las avenidas
populosas. Límites que la instalación relativamente nueva de centros de compras ha llevado
a veces hasta la periferia donde restaurantes, cines, clubes, lugares bailables y también
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algunos teatros configuran núcleos destinados a una demanda barrial. Multiplicados en una
urbe como Buenos Aires con 200 km2 de superficie.
Curiosamente, consta que “entre 1856 y 1800 se levantaron en la ciudad 36 teatros.
Diez de estos edificios estaban alejados del centro, algunos casi en la periferia en zonas
como Flores y la Boca. En las primeras trabajaban las compañías dramáticas y operísticas
que no tenían cabida en la ciudad principal y los aficionados brindaban conciertos. En los
teatros de la Boca se presentaban espectáculos teatrales y para-teatrales que permiten hoy
historiar la evolución cultural de la inmigración italiana, sus gustos, sus preferencias y la
vigencia de sus tradiciones”.
De las 37 salas citadas, anteriormente, un cincuenta y cinco por ciento está ubicado
en la zona central y el resto, un número casi semejante, distribuido en los barrios.
La Boca, colorido ámbito muy concurrido y próximo al centro, disfruta de un teatro
oficial y de otro organizado por la comunidad barrial . El Abasto, emblemático sector
vinculado con la figura de Gardel, que allí vivió, también atrae al público teatral con
puestas variadas y responsables en su entrega. La oferta off constituye un interesantísimo
enfoque por las distintas alternativas de sus espectáculos muchas veces, en la búsqueda de
nuevos escenarios. Clubes, cafés, librerías, galpones, escuelas, fábricas aun casas
particulares: el living o el patio.
En las minisalas la comunicación teatral tiene otras complicidades. Los asistentes a
la ceremonia no pasan de 20 a 30 personas distribuidas en sofás, sillas o almohadones. “No
puedo decir si me gustó o no. Puedo decir que estuve ahí adentro, en medio de los
personajes”, confesaba un espectador.
Más allá de los valores de la puesta las salas domésticas ofrecen al público el
encanto de lo imprevisto. Primero hay que tocar un timbre, subir una escalera, atravesar un
cuarto donde se ofrece una copa o un trozo de torta casera, hasta llegar al ámbito teatral.
Para muchos el rito teatral comienza con la compra de la entrada. Sigue con el
acceso a la localidad correspondiente precedidos por el acomodador. Luego, murmullos en
la sala, lenta penumbra, telón que se desplaza y empieza la magia con la aparición de los
actores en su lugar de privilegio, el escenario.
Pero otros consideran que además, hay obras intimistas, jugadas con pocos
intérpretes en general, que exigen una especial complicidad, un clima compartido en un
pequeño recinto donde unos y otros se ubican en un mismo plano espacial.
Como reflexiona Peter Brook , a veces una suntuosa sala no origina la
comunicación deseada y sí la logra un escenario circunstancial.
Asistimos a una función un sábado por la noche del Grupo de Teatro Doméstico en
el barrio del Abasto. Casas bajas y árboles en las veredas. En la calle no hay mención
alguna sobre el posible hecho teatral. Se accede al lugar, la vivienda de uno de los actores,
por una escalera larga que conduce a la planta alta. Se escucha música de violines y junto a
la mesa que oficia de boletería hay otra con una botella de vodka y pequeños vasitos para
que el público se sirva a voluntad.
Lo del vodka es oportuno porque el elenco pone en escena –con más propiedad en
un salón- Siberia, espectáculo inspirado en una carta que Fedor Dostoievski envió a una
virtual autora de una versión para teatro de Crimen y castigo. Le comunicaba allí que era
muy difícil crear una pieza dramática a partir de una novela y le aconsejaba que
tomara solamente la idea original o un episodio para la adaptación y que cambiara
completamente la historia.
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El grupo responsable de este muestra actúa junto al público en un sector del salón
donde un oportuno dúplex da mayores oportunidades de desplazamiento a los actores. En el
lugar junto al área para escenario se instala el público en sofás, sillas y bancos: no más de
25 butacas.
Pese, o quizás gracias al íntimo acercamiento entre los que hablan y los que
escuchan, se obtiene un misterioso ambiente fuerte y dramático que atrapa y emociona.
“Lo importante es lo que se tiene que decir –comentaba un actor poco
tiempo atrás- y si tienen que ser veinte espectadores, serán veinte; y si no se gana plata, no
se gana, porque primero estamos para contar algo. Por supuesto que lo ideal sería cobrar
por lo que se hace”.
Claro está que en la escena no convencional: jardín, patio, fábrica o esquina deben
suceder cosas movilizadoras para que el proyecto se plasme en efectiva comunicación entre
actores y público.
La ayuda oficial
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Carreras, cursos y talleres
El teatro callejero
Resulta muy atractivo y logra una sugestiva comunicación las muestras de Teatro
Callejero, un interesante movimiento con renovada presencia.
Las noches del verano pasado, en un hermoso parque de Buenos Aires amplio,
extendido en veintiséis hectáreas, se representó El gran funeral, un texto basado en
reflexiones de Nietzche donde se teje una alegoría con la suma de clásicos griegos, los
Evangelios y el manifiesto comunista. La puesta estuvo a cargo del elenco de La Runfla, ,
que ha celebrado ya diez años de actividad.
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La acción del grupo comenzó en 1991 promovida por el director Juan Alvarellos.
Desde el ’94 representan en el parque Avellaneda donde también se organizó un centro
cultural con el impulso de los vecinos y del Proteatro.
La Runfla, es oportuno aclararlo, significa “gente de una misma especie unida por
un objetivo común”.
Comenta Alvarellos que el teatro callejero ha cobrado renovada vida y amplia
difusión en Europa desde el ’70. Sus directores buscan elementos que añadan interés, como
el aporte de las técnicas tradicionales y sumamente atractivas usadas en las festividades
orientales
También ofrece riquísimos recursos la crónica teatral española. Los dramaturgos del
siglo XVII que escribían autos sacramentales indicaban para la representación al aire libre
el montaje de espléndidos medios escenográficos. Carros de gigantescas dimensiones
donde se vislumbraba infierno, tierra y paraíso al mismo tiempo logrado por medio de un
decorado en tres niveles habitado por ángeles, monstruos y luciferes al mismo tiempo.
En ese mismo siglo en Buenos Aires durante la fiesta de Corpus, junto a la
Eucaristía se hallaban presentes en la calle, al tiempo que sonaban distintos instrumentos y
cantos, niños vestidos de angelitos, máscaras grotescas en forma de sierpes, hombres
disfrazados de cabezudos, gigantes o monstruos espantosos. Flanqueados todos por un
público entregado a un espectáculo al que hoy asistiríamos deslumbrados.
En la actualidad se manifiestan en el teatro callejero dos líneas de orientación. Una,
con amplio despliegue donde los recursos se multiplican en bandas de músicos,
maquinarias, payasos, fuegos artificiales... No hay trama, la escena es toda una celebración
sobre un motivo central oportuno.
Al mismo tiempo, otra tendencia va hacia lo clásico, la relación entre actores y
público por medio de la acción teatral con argumento y personajes.
“A veces –agrega Alvarellos- ambos grupos conviven. Nada nuevo al fin, no
olvidemos que el teatro se hizo alrededor del fuego con gestos y música desde el comienzo
de los tiempos”.
El teatro callejero así como exige una continua renovación de recursos también
requiere una entrega total de los actores, laboriosos ensayos para asegurar la cronometría
exacta en los diversos tiempos de la representación.
En la puesta del Parque Avellaneda el público, en semitinieblas , avanza hacia donde
los actores lo conducen según las circunstancias de la acción y las posibilidades edilicias
del lugar, muy bien aprovechadas, con espacios bajos, medios y altos. Un cuidadoso
vestuario, músicos y las luces sólo dirigidas al espacio teatral crean una atmósfera
acaparadora que mueve al grupo de espectadores –compacto y numeroso- durante dos horas
por los senderos y los rincones del parque sin fatigas.
Disciplina, pasión teatral, presencia sin protagonismos con la certeza de que el
trabajo de cada uno colabora dentro de un grupo para el éxito final.
Según el director, la temática de La Runfla se dirige siempre hacia el poder en sus
múltiples manifestaciones, ejercida también por el espectador que disfruta de la posibilidad
de elegir estar en libertad.
La ubicación geográfica del parque, en n área con atributos barriales le asegura la
presencia y adhesión vecinal y también la de los seguidores de otras zonas porteñas y del
gran Buenos Aires. Para la comunicación sólo se requiere la runfla, el grupo de gente de
una misma especie teatralera unida por el objetivo común de un mismo goce
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En el Galpón de Catalinas
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que funciona como un reloj y seduce al público. Un trabajo grupal donde no se han
escatimado elementos para su presentación: rico y estudiado vestuario, conjuntos musicales
de distintas épocas. Bailarines, muñecos gigantes, hasta tanques y cañones.
La comunicación que logra el Galpón de Catalinas Sur con el público justifica por sí
sola la redacción de este trabajo.
Al decir de un crítico: “representa de manera emocional el fenómeno del teatro
como fiesta comunitaria”.
Este trabajo investigado y redactado con verdadero placer a lo largo de los meses
tiene un final sólo aparente, el que le dicta una fecha de entrega ya fijada por exigencias de
la organización. En el momento de presentarlo el paso del tiempo lo habrá enriquecido con
nuevas experiencias.
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Mapas, gráficos, recortes periodísticos, revistas, programas de teatros y de
institutos de estudio y videos acompañarán la entrega personal en el encuentro de
junio.
Bibliografía
La obra teatral
Henri Gouhier
Editorial Eudeba
Buenos Aires 1962
El teatro y su doble
Antonin Artaud
Editorial sudamericana
El espacio verde
Peter Brook
Ediciones Península
Barcelona 1990
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