APROPIACIÓN DEL LENGUAJE MUSICAL TRADICIONAL DEL LLANO

APLICADO EN UNA PROPUESTA MUSICAL PROPIA

MIGUEL MAURICIO RICO VENCE

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES - DEPARTAMENTO DE MÚSICA
ESTUDIOS MUSICALES - PIANO JAZZ Y MÚSICAS POPULARES
BOGOTÁ D.C.
2014

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 TABLA DE CONTENIDOS:

1. Introducción  ………………………………………………………………..………  3

2. Descripción  del  repertorio  …….…………….………………………….….……..  8

2.1 Dexterity  …………………………………………………….…….….……..  8

2.2 Canto de  Trabajo…………....……………………………….…….. ……..  9
2.3 Tonada  de  las  Espigas  ………………  ………………….…………. 10
2.4 Apure  en  un  Viaje  ………….…………  …………………….…………….10
2.5 Zumba  que  Zumba  …………….……  ……………………….…………..  11
2.6 Quitapesares,  Periquera  y  Pajarillo  .……………………….…...………  12
2.7 Variaciones  sobre  Chipola……………………………………..………...  14
2.8 Sentimiento  Apureño  ...…………...……………………………..………..  15
2.9 La  hija  de  San  Rafael  ………..…………………………………..…….....  16
2.10 Fandangoropo..  …………………………………………………..……….  17

3. Conclusiones  ……………………………………………………………………..  17

4. Bibliografía  ……………………………………………………………………......  18

5.    Discografía………………………………………………………………..……..….19

6. Anexos  ………………………………………………………..………..……...….    20

5.1 Partituras  ………………………………...…………………...……………  20

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Las músicas tradicionales han sido, a lo largo de la historia, objeto de estudio por parte
de la academia así como fuente de recursos para el desarrollo del lenguaje musical. Tal
fenómeno se ha presentado tanto en la música europea con exponentes como Béla
Bártok y Zoltan Kodály, así como en países latinoamericanos con Carlos Chávez y
Amadeo Roldán en México y Cuba respectivamente. Dicho estudio ha dado como
resultado además de una sistematización del conocimiento, articulando y
documentando música que si bien en su origen se transmite bajo otros procesos, un sin
número de propuestas artísticas consolidadas, donde convergen tanto elementos
tradicionales de la región de estudio, como conceptos extraídos desde una formación
académica occidental.

La música tradicional llanera colombo-venezolana no es la excepción a este fenómeno

y, durante las últimas tres décadas, se ha vuelto, poco a poco, en una música objeto de
estudio por ciertos sectores dentro de la academia musical, bien sea la corriente
europea o la corriente jazzística. Así como los conservatorios y escuelas de música se
han nutrido con dicha música, el proceso se ha dado a su vez inversamente, siendo la
música tradicional influenciada por la academia, teniendo en sus filas músicos
dedicados a la tradición con una vasta formación académica.

Dicha influencia conjunta de tradición y academia ha sido determinante en la

organología propia de la música llanera. Si bien hoy en día se consideran instrumentos
tradicionales el arpa, el cuatro y la bandola, necesariamente responden a una
´popularización` de instrumentos de origen español, cuya música tomaba como
principales instrumentos a los cordófonos de cuerda pulsada. El piano, a diferencia de
los instrumentos mencionados con anterioridad, no se adaptó a esta música, quedando
al margen de ésta hasta hace poco tiempo, cuando pianistas como Laura Lambuley y
Claudia Calderón intentaron consolidar un conjunto que interpretara música tradicional
llanera incluyendo dicho instrumento. Cabe acotar el ejemplo de Cuba, donde a
diferencia de la música llanera, el piano logró mezclarse con el contexto social y
musical, hasta ser elemento clave para el desarrollo de la música tradicional de la isla.

Ahora bien, el principal objetivo de este proyecto es la consolidación de una propuesta

artística que logre incluir al piano en la música tradicional llanera, logrando una
apropiación de su lenguaje musical, así como la adición de elementos propios de la
música occidental erudita y el jazz.

Este proyecto surge por motivos personales, dada mi formación como pianista y por el
contacto con la tradición musical llanera en diferentes momentos. Y al tener estas dos
influencias, busca un enriquecimiento conjunto, siendo la formación pianística
enriquecedora para la música llanera y viceversa.

3
Más allá del resultado musical, se busca un acercamiento personal a una música que
no pertenece a mi tradición. Se busca acercar la música tradicional llanera a un
contexto con el cual no tiene vínculo alguno, generando diferentes problemas
musicales, tal como lo son la interpretación, el formato y el timbre.

Como se mencionó con anterioridad, el piano no pertenece a la tradición llanera. Por

tanto, no existe un proceso de formación preciso para este instrumento a diferencia con
los instrumentos de la tradición, los cuales son enseñados a través de profesores,
métodos o simple tradición oral. Dado este fenómeno, al incluir al piano al contexto, el
repertorio y las técnicas de éste serán de vital importancia el desarrollo de una
propuesta musical que lo incluya. De la tradición del jazz, se incluirán recursos
armónicos y arreglísticos en diferentes piezas del proyecto.

La inclusión del piano dentro de la música llanera trae consigo un problema tímbrico y
de formato, ya que ninguno de estos dos elementos cuenta con el piano en el contexto
tradicional. Es por esto que se busca contrarrestar dicha diferenciación con mantener la
formación tradicional acompanante de esta música: cuatro, bajo y maracas. Y, en las
piezas que no se mantenga el formato, se buscará que las melodías y la interpretación
sea lo más fiel a las originales.

Dado el entorno en que se gesta esta propuesta, una carrera con énfasis en jazz, es
pertinente tratar la relación entre este proyecto y la carrera, ya que estilísticamente
hablando, no se puede establecer ninguna relación.

En   el   documental   “La   mente   universal   de   Bill   Evans”,   este   pianista,   arreglista   y  

compositor estadounidense habla del jazz no como estilo sino como un proceso, en el
cual la improvisación es el elemento clave. Argumenta que toda música en la cual
exista improvisación, puede ser catalogada como jazz. Evans incluso propone incluir a
grandes compositores europeos como J.S Bach o L. van Beethoven dentro de este
término, argumentando que su música, en el fondo, trae un alto grado de improvisación
consigo.

Pues bien, bajo este concepto del jazz como procedimiento sería pertinente incluir a la
música tradicional llanera, en la cual la improvisación es un elemento determinante en
su desarrollo y creación. Los grandes intérpretes de dicha música, en gran parte de sus
grabaciones, generan música a partir de la improvisación, partiendo de estructuras
como los golpes tradicionales o los pasajes.

El proceso de apropiación abarca varios momentos previos al de empezar a desarrollar

un lenguaje propio en el instrumento, donde el conocimiento del contexto de la música
a estudiar es determinante para su entendimiento. La música llanera, lejos de ser una

4
música globalizada, responde a fenómenos sociales, culturales y geográficos
determinados. Esta especificidad de la música da origen a unas letras de un contenido
estrechamente relacionado con la geografía, costumbres y eventos propios de su
región y a una interpretación que dista de prácticas musicales globalizadas que
encontramos más cercanas a nuestros oídos. Es necesario la escucha de grandes
cantantes de joropo, tal como lo son Simón Díaz y el Cholo Valderrama, siendo los dos
distintos en su estilo pero muy cercanos en su esencia, así como de cantantes menos
estilizados como El Carra´o de Palmaito, ejemplo claro de un estilo puramente rural.

Además de este primer paso en la apropiación del lenguaje llanero, es necesario

conocer y asimilar los géneros, sistemas y golpes tradicionales1 propios del estilo, las
cuales determinan la estructura y el carácter de las diferentes piezas musicales. El
canto de trabajo, el pasaje y la tonada son ejemplos de los géneros a trabajar en este
proyecto, así como los golpes de Zumba que Zumba, Periquera y Pajarillo, los cuales
poseen melotipos, gestos y armonías características, las cuales se trabajarán en el
repertorio del proyecto.

El arpa es, por tradición, el instrumento mayor dentro de la música llanera, llevando
consigo un desarrollo que llega hasta un nivel de refinamiento y de virtuosismo digno
de admirar. Dada su amplitud de registro, sus posibiliades armónicas (aunque es un
instrumento diatónico) y tímbricas, hace que en el proceso de apropiación sea el
principal referente, ya que presenta la mayor similitud con el piano al ser los dos
instrumentos melódicos y armónicos.

El proceso de transcripción e imitación es vital en el conocimiento de un estilo musical

ajeno. Es por esto que el estudio de arpistas como Darío Robayo, Carlos Rojas, Abdul
Farfán o José Archila ha sido parte del proceso de aprendizaje de los recursos propios
de la música llanera. El conocimiento de las virtudes y dificultades técnicas, melodías
utilizadas, exploraciones tímbricas, los recursos para improvisar utilizados por los
arpistas y su posterior adaptación en el piano, ayuda a poco a poco desarrollar el
lenguaje propio de esta música.

Si bien el estudio del arpa en la música llanera brinda numerosos elementos de gran
ayuda en la búsqueda de una apropiación del lenguaje de la música que representa,
este proyecto busca ir un poco más allá que la simple imitación o repetición de lo hecho
por un arpista. Tal es el caso de Laura Lambuley y Claudia Calderón, quienes en sus
discos El Llano en Blanco y Negro y El Piano Llanero, presentan una propuesta que se
basa en transcripciones, mas no en un lenguaje propio desarrollado, dejando de lado
factores determinantes como la composición y la improvisación. Como referente de una

1
Ciclos armónicos determinados.

5
propuesta concreta que logra mantener el vínculo entre tradición y modernidad vale la
pena hacer referencia a Ensamble Gurrufío y el Trio Nueva Colombia, los cuales
abordan la música tradicional venezolana y la música andina colombiana
respectivamente, utilizando elementos jazzísticos y eruditos europeos.

Este proyecto abarca repertorio arpístico, así como repertorio donde el arpa no está
necesariamente, justamente en busca de consolidar al piano como alternativa en la
interpretación de música tradicional llanera.

El repertorio a interpretar es el siguiente.

Formato Compositor Pieza

Saxofón, piano, Charlie Parker Dexterity 1

contrabajo, batería

Piano, grabación Miguel Rico Canto de trabajo 2

Piano, arpa Simón Díaz Tonada de las espigas 3

Piano, bajo, cuatro Genaro Prieto Apure en un viaje 4

maracas

Piano, bajo, cuatro Miguel Rico Zumba que zumba 5

maracas

Piano, bajo, cuatro Miguel Rico Quitapesares, Periquera y 6

maracas Pajarillo

Bajo, piano, cuatro Darío Robayo Variaciones sobre chipola 7

Piano, bajo, cuatro Cachi Ortegón La hija de San Rafael 8

maracas, voz

Piano, maracas, Pedro Emilio Sentimiento Apureño 9

cuatro, bajo, voz Sánchez

Saxo, trompeta, Juan Sebastián Fandangoropo 10

bajo, batería, piano, Ochoa
maracas

Antes del análisis del repertorio, es pertinente definir una serie de términos musicales
que se utilizarán en lo restante del documento.

6
Pasaje:

- Forma musical cantada. Su estructura básica consta de cuatro parte: Introducción,

letra, interludio y letra nuevamente. Carácter lírico y texto en su mayoría narrativo.

Golpe:

- Ciclo armónicos determinados. Carácter improvisatorio.

Tonada:

- Forma musical declamada o cantada con acompañamiento instrumental. Carácter

poético.

Sistema  por  Corri’o:  

- Bajo acentúa el primer tiempo del compás de ¾, conducido desde la tercera negra del
compás anterior. La conducción melódica casi siempre es desde el quinto grado.
Carácter tésico.
- El cuatro y las maracas acentúan el la tercera y sexta corchea del compás, bien sea
con  un  “tapa’o”  o  con  un  golpe  seco  respectivamente.

Sistema  por  corri’o  

Sistema por Derecho:

- Bajo se mantiene en una misma nota, acentuando la segunda y tercera negra del
compás.
- El  cuatro  y  las  maracas  acentúan  el  primer  tiempo,  bien  sea  con  un  “tapa’o”  o  con  un  
golpe seco respectivamente.

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 Sistema por derecho

1. Dexterity

El arreglo de este Rhythm and Changes está basado en los filtros rítmicos usados por
Guillermo Klein2, los cuales alteran considerablemente la subdivisión y dan sensación
de aceleración y desaceleración del pulso. El uso de estos filtros se utiliza tanto en la
presentación del tema como en la sección de solos.

Una consideración clave para hacer uso de estos filtros es mantener la duración
‘absoluta’  de  las  figuras  de  la  melodía  original,  así  se  cambie  la  subdivisión  en  alguna  
parte. Además de esto, se busca que en las secciones donde se usan los filtros se
mantenga el mismo pulso original, justamente para acelerar o desacelerar la aparición
de las figuras.

Para efectos de este arreglo se utilizan tres filtros. El primero de esos filtros genera
desaceleración, pasando de pulso de negra a pulso de negra con punto (3/4 a 12/8),
donde las corcheas del compás anterior se convierten en negras en el nuevo pulso,
manteniendo el número de ataques, pero ubicando posiciones en el compás diferentes.

Filtro  1  usado  en  “Dexterity”

El segundo filtro genera aceleración, pasando de pulso de negra a pulso de corchea

con punto (3/4 a 12/16) donde las corcheas se convierten en semicorcheas del nuevo
pulso, manteniendo el total de 12 semicorcheas como subdivisión.

2
Es  pertinente  revisar  los  discos  “Filtros”  y  “Bienestan”  de  Klein.

8
 Filtro  2  usado  en  “Dexterity

El tercer filtro consiste en doblar tanto la melodía como la base rítmica, reduciendo a la
mitad su duración inicial.

El comportamiento del bajo puede darse de dos maneras. La primera es manteniendo

el pulso original, ya que los tiempos fuertes se mantienen durante el arreglo (ver anexo
de partituras). La segunda es cambiar conforme a los cambios de métrica, tal como
pasa en el c. 2.

La forma de la pieza es tal cual se interpreta, de manera tradicional un standard. Se

presenta el tema, sección de solos y se recapitula el tema inicial.

2. Canto de trabajo

Esta pieza, más allá de ser una composición, se puede definir como una
recomposición, entendiéndose el término como el uso de una pieza musical existente
para dar origen a una obra original propia (Straus:2014).

Para esta obra, se han tomado como base dos melodías de cantos de trabajo de llano,
las cuales se usan en un entorno puramente rural tanto en la comunicación entre
vaqueros, así como para establecer vínculo con la naturaleza de la región.
Originalmente los dos poseen letra (ver anexo) y un carácter rubato, dificultando una
transcripción fiel del canto original.

El proceso utilizado en la pieza consiste en la interpretación conjunta de estos dos

canto, los cuales son de duración, registro y tonalidad diferente, (Fa menor y Si bemol
menor) y su repetición, generando un desfase y un contrapunto. Sumado a estas dos
voces, se añadirá una grabación que reúne tanto cantos similares a los superpuestos
como sonido ambiente, buscando la generación de una sonoridad, una reminiscencia al
entorno en que se originan estas melodías. Más allá del contrapunto, las posibles
consonancias y disonancias o el despliegue técnico, se busca llevar al oyente a un
entorno que desconoce, ubicándose en un territorio determinado (Deleuze: 2002) .

Se empieza por un canto en fa menor, que dura nueve compases y dos tiempos. En el
décimo compás se presenta el otro canto, el cual está en Si bemol menor, y se dispara
la grabación. Mientras se reproduce la grabación, se da el proceso de desfase de las
dos melodías. Hacia el compás cuarenta se detiene la grabación y se interpreta el
segundo canto.

3. Tonada de las espigas

9
Para esta pieza, se ha añadido el arpa para su interpretación, trayendo consigo
diferentes elementos a considerar, dado que en la mayoría de este proyecto, el piano
ha reemplazado el papel de este instrumento tradicional.

En la interpretación tradicional de las tonadas se usa un instrumento

melódico/armónico (cuatro, guitarra) más la voz, existiendo dos planos independientes
tal como el de melodía y acompañamiento. La interpretación original tiene letra, pero
para esta versión no se hará uso de ella, al menos no explícitamente. En el caso de
esta versión, al tener dos instrumentos de características similares, se buscará generar
interés partiendo del principio de la improvisación.

El arpa mantendrá la melodía original, la cual está estructurada como Estribillo/Estrofa,

teniendo tres diferentes estrofas, mientras que el piano improvisará libremente sobre
esta melodía. La estructura primaria para improvisar será la escala de Si menor eólico,
sobre la cual está diseñada la melodía, pero en el momento de la interpretación, es
posible que se abandone este centro armónico.

La improvisación en esta pieza no busca estar definida en un estilo, sino busca de una
manera intuitiva abordar la interpretación de la tonada. Es pertinente hacer referencia al
pianista estadounidense Ran Blake, representante del Third Stream, el cual en su libro
“The  primacy  of  the  ear”   toma como base para la improvisación la capacidad auditiva y
la asimilación de la música a interpretar hasta un nivel de inconsciencia. Más allá de
buscar una sonoridad tradicional, se busca llegar a una sonoridad propia a la hora de
improvisar.

4. Apure en un Viaje

Esta pieza se cataloga como un pasaje, género llanero similar a una canción del
común. Original del compositor venezolano Genaro Prieto, presenta básicamente
alternancia entre dos materiales, los cuales se diferencian en su diseño armónico y
melódico.

El estribillo, de carácter secuencial y motorrítmico, se presenta entre los cc. 1-20,

repitiéndose. La estrofa, de carácter cantabile, se presenta entre los cc. 44-58, con su
respectiva repetición.

Al ser este un arreglo puramente instrumental, para darle interés y continuidad a la

pieza con la ausencia del texto original, se transponen y se cambian de modo los
materiales durante la obra, así como se toman células básicas de los materiales
primarios, para elaborar secuencias que permitan modular orgánicamente.

10
Este arreglo presenta la siguiente estructura, tomando como base los materiales
principales. (Se ha tomado la estrofa como material A y el estribillo como material B)

Estructura  de  “Apure  en  un  Viaje”

Para lograr los cambios de tonalidad descritos en la gráfica anterior, se utiliza una
secuencia que alterna terceras mayores y menores, modulando brevemente al tercer
grado menor cuando se está en tonalidad mayor, y al tercer grado mayor cuando se
está en tonalidad menor. (cc.103-118)

Adicionalmente, se añadió una sección de solos, los cuales surgen del motivo melódico
de la Estrofa, en modo menor.

5. Zumba que Zumba

El Zumba que Zumba es un golpe tradicional en modo menor que presenta la siguiente
estructura armónica:

Estructura armónica Zumba que Zumba

La melodía de esta pieza, si bien es propia, está basada en gestos tradicionales,

buscando una sonoridad cercana a la tradición, así como busca imitar en algunos
pasajes recursos arpísticos, tal como el ostinato en la mano derecha y la melodía en la
mano izquierda. (Ver cc. 36-40)

Como se mencionó con anterioridad, la interpretación de un golpe tradicional está

necesariamente ligado a la improvisación. Es por esto que solo está escrita la
introducción y los dos primeros ciclos del tema, continuando con improvisación tanto
del piano, como de los instrumentos acompañantes, presentando un funcionamiento
similar al que se presenta en la interpretación de un blues o un standard en el jazz,

11
donde se improvisa sobre una estructura armónica que se repite indeterminadamente.

6. Quitapesares, Periquera y Pajarillo

En   esta   pieza   se   juntan   o   “entreveran”   tres   golpes   tradicionales   diferentes   tanto   en  

diseño melódico, rítmico y armónico. El proceso de juntarlos no busca solo
yuxtaponerlos, sino que desarrolla elementos rítmicos y armónicos para que dicho
proceso se dé de una manera natural.

La obra empieza con una introducción en Re menor basada en una figuración propia
del arpa llanera, la cual termina con un final típico de Quitapesares en la misma
tonalidad.

El Quitapesares presenta la siguiente estructura armónica y su sistema rítmico es por

corri’o:  

Estructura Quitapesares

La revuelta de este golpe presenta un diseño melódico característico, teniendo un

carácter secuencial, acorde al círculo de quintas presente en esta sección (cc. 50-74).
Este carácter secuencial de la revuelta ayuda a realizar la transición hacia la Periquera,
la cual está en Fa mayor, tonalidad relativa y su sistema rítmico es igual al del
Quitapesares (c.83)

A continuación la estructura de la Periquera

Estructura Periquera

La pieza continúa en este golpe, alternando vueltas con los instrumentos

acompañantes e improvisando sobre su estructura armónica. Pero la transición al
Pajarillo trae consigo una relevante consideración rítmica, debido a que funcionan en

12
sistemas rítmicos diferentes.

Para  cambiar  de  sistema  por  corri’o  a  sistema  por  derecho  es  clave  tomar  en  cuenta  el  
comportamiento del bajo, cuya acentuación determina a los dos sistemas. La siguiente
gráfica explica claramente el comportamiento de los instrumentos para el cambio de
sistema.

Cambio  de  sistema  por  corri’o  a  sistema  por  derecho

Como se muestra en la gráfica, las acentuaciones del bajo, cuatro y maracas no

cambian, otorgándole la responsabilidad del cambio de sistema a la línea melódica, la
cual es la que determina cuándo alargar el compás para que los acentos del sistema
por  corri’o  se  adapten  a  los  del  sistema  por  derecho.  Para  dicho  ‘alargamiento’  se  hace  
uso de un melotipo propio del Pajarillo, cuyo uso se evidencia a continuación.

Melotipo Pajarillo para cambio de sistema

La estructura armónica del pajarillo es la siguiente.

Estructura armónica Pajarillo

Después  del  uso  de  esta  ‘llamada’  propia  del  Pajarillo,  se  continúa  improvisando  hasta  
que  se  realiza  nuevamente  otra  ‘llamada’  que  marca  el  final  de  la  pieza.  (cc.113-123)

7. Variaciones sobre chipola

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La chipola es un golpe tradicional llanero cuya estructura armónica es la siguiente:

Estructura armónica de la Chipola

La  chipola  se  toca  por  corri’o  y,  dada  su  brevedad,  es  común  que  se  alternen  ciclos  en  
tonalidad mayor y menor, pasando por los grados de la tonalidad en que se encuentre.

Esta pieza compuesta por el arpista Darío Robayo presenta chipolas en Re mayor, Si
menor, La mayor y Mi menor, siendo la tónica (I), la relativa menor (vi), la dominante
(V) y la submediante (ii), respectivamente.

Al ser el arpa un instrumento diatónico, limita la aparición de sensibles en los ciclos en

tonalidades diferentes a la original. Si bien los motivos de cada una de las chipolas (cc.
58, 68, 102) evitan la aparición de sensibles, utilizando otros grados pertenecientes al
acorde de dominante, tal como la fundamental, quinta y la séptima, el compositor busca
mostrar a lo largo de la pieza una sonoridad modal, tocando grados que muestran
dicha sonoridad en los diferentes centros armónicos. Es el caso de la chipola en Si
menor, donde la presencia de la subtónica da la sonoridad modal, fenómeno que se
presentará de manera similar en la chipola en Mi menor, donde aparte de la aparición
de subtónica, el cuarto grado es mayor (A7).

Chipola en Si menor Chipola en Mi menor

Después de presentar la chipola en Mi menor, existe espacio para una improvisación,

la cual se hace en modo dórico, manteniendo las alteraciones originales de la pieza,
donde es vital el interés rítmico y el carácter percutivo que tiene el arpa, instrumento
original de la pieza.

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Para la interpretación de esta pieza es necesario tener en cuenta consideraciones en
relación al arpa, tal como su cualidad diatónica y su timbre. En ciertos momentos se
busca  imitar  los  “rasgueos”  propios  del  instrumento  así  como  interpretación  staccato en
fragmentos de la improvisación.

8. Sentimiento Apureño

Esta pieza es un pasaje tradicional llanero compuesto por Pedro Emilio Sánchez,
compositor venezolano. A diferencia del pasaje interpretado con anterioridad, el cual es
instrumental, se utilizará en su interpretación voz masculina. Dicha voz será de un
cantante de música tradicional llanera. El arreglo original es del arpista venezolano
Guillermo  Hernández  para  el  disco  del  cantante  Juan  Del  Campo  llamado  “Homenaje  a  
Pedro  Emilio  Sánchez”.  

La forma de esta pieza se compone de introducción, primera estrofa, interludio

instrumental, segunda estrofa y final, siendo esta forma tradicional en la interpretación
de los pasajes llaneros. Cada una de las estrofas tiene dos subsecciones, teniendo la
segunda un énfasis al cuarto grado menor (c.17).

En esta versión no se modifican elementos armónicos y formales de la versión original,

buscando únicamente una adaptación al piano donde se mantienen las líneas
melódicas del arpa, ampliando el registro donde se ejecuta la pieza y añadiendo voces
donde lo permitan dichas líneas melódicas.

El interludio señalado en la estructura formal tiene un carácter improvisado basándose

en la armonía y melodía del pasaje. Así mismo el acompañamiento de las estrofas es
improvisado, partiendo de la melodía del tema.

9. La hija de San Rafael

Esta pieza es un golpe tradicional con letra y música del compositor colombiano Carlos
César  “Cachi  Ortegón”  y  arreglado  por  el  arpista  venezolano  José  Archila  para  el  disco  
“Cantos   de   Monte   Azul”.   Al   igual   que   en   “Sentimiento   Apureño”,   esta   obra   se
interpretará con voz masculina tradicional.

Con una clara referencia en el título, esta pieza está cimentada en el golpe de San
Rafael, cuya forma es la siguiente:

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 Gráfica San Rafael

La introducción del arreglo está basada en el ciclo armónico de la revuelta del golpe. Y
a su vez, el interludio, el cual es de carácter improvisado, presenta la forma completa
del golpe, añadiendo una segunda revuelta hacia el final de la misma.

No se modifica la armonía ni la melodía de la pieza, y se toma como base estos

elementos para la introducción y el interludio. Si bien esta interpretación está basada
en la versión original, no se deja de lado la improvisación, clave para el
acompañamiento durante las estrofas de la pieza.

10. Fandangoropo

Esta pieza combina, como lo indica su nombre, aspectos característicos de dos

géneros representativos de la música colombiana: el fandango, natural de la costa
atlántica, y el joropo, de los llanos. Si bien el formato con el que se interpretará la pieza
(bajo, batería, trompeta y saxofón), se buscará que su interpretación se acerque lo
suficiente a la interpretación tradicional.

Para combinar estos dos géneros, la pieza se basa en el carácter de los géneros
(tempos rápidos, melodías diatónicas) y en el comportamiento del bajo, el cual en
términos del llano, funciona en el sistema por derecho. Esta coincidencia permitirá a
futuro en la pieza, hacer un giro drástico de fandango a pajarillo.

La pieza se estructura en cuatro partes, siendo las tres primeras (A, B y C) basadas en
su mayoría en fandango y la última (D), en joropo, principalmente en el golpe
tradicional de Pajarillo.

La parte A funciona de manera tradicional en el fandango, teniendo dos subsecciones

(cc. 1-16 y cc. 17-24), las cuales funcionan a manera de pregunta y respuesta. Las
melodías de estas secciones comparten la síncopa como factor clave en su diseño, su
movimiento por arpegios y se mueven entre tónica y dominante principalmente.

La parte B empieza en la relativa mayor de la pieza (Si bemol mayor) con una síncopa
similar  a  la  usada  en  el  fandango  tradicional  “Tres  clarinetes”  (cc.25-32), acentuando un
desplazamiento de blancas. Después se introduce el primer gesto del joropo (cc.32-40)
con el descenso diatónico hacia la dominante, característico del pajarillo. Este gesto es
poco audible, ya que la base rítmico-armónica sigue en base de fandango.

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Después de retomar A y B, se sigue a una sección de solos (cc. 58-65), donde el
acompañamiento es característico del fandango. La salida de esta sección es un
desplazamiento de blancas similar al mencionado en la parte B, el cual también se
encuentra  en  el  joropo  (ver  “Quitapesares,  Periquera  y  Pajarillo).

Se repite el tema completo (A y B) y posteriormente se da el cambio determinante

hacia joropo (cc. 109-124), donde la armonía cambia a un ciclo de Pajarillo, la batería
imita el patrón rítmico de las maracas y el piano toma el rol protagónica imitando el
arpa. Tal como se da en los golpes tradicionales, se sigue a una improvisación, donde
se aplicarán melotipos y giros característicos llaneros. Después de esta improvisación
se retoma el fandango hasta el c. 150 cuando se termina con un final tradicional del
fandango atlanticense.

Conclusiones

Este proyecto, surgido de un interés personal en interpretar y conocer música

tradicional llanera, desarrolla una propuesta artística poco usual en el entorno
académico y popular.

El repertorio escogido abarca los diferentes géneros propios de la música del llano,
cada uno de ellos con elementos característicos. Dichos elementos buscan mantenerse
algunas veces de la forma tradicional, manteniendo melodías armonías y formatos
tradicionales y otras de una forma propia, incluyendo recursos musicales no
pertenecientes a su origen y un alto grado de improvisación tanto en estilo tradicional
como libre..

El jazz es una fuerte influencia en esta propuesta musical, si bien utilizando elementos
tradicionales del estilo, pero principalmente tomándolo como un proceso, dándole un
papel determinante a la improvisación y la comunicación a la hora de interpretar las
diferentes piezas.

Se busca incluir a un instrumento no propio del llano a su tradición, tomando como

base la función que ha cumplido el arpa como instrumento mayor melódica y
armónicamente. Además de esto, se añaden a la propuesta recursos técnicos propios
del instrumento, dada mi formación en la música erudita occidental, jazzística y popular.

Por último, se busca desarrollar un estilo propio, que combine los elementos
mencionados con anterioridad. Se busca nutrir mi formación musical con recursos tanto
musicales como extramusicales de diversos estilos, regiones y tradiciones.

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Bibliografía

-ADORNO, Theodor. 2009. Disonancias: Introducción a la sociología de la música.

Madrid: Akai.

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Layor.

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-MANTILLA TREJOS, Hugo. 1987. Diccionario llanero. Bogotá: Talleres del Grupo
Imprecor, Ltda.

-MARTÍN, Miguel Ángel. 1979. Del Folclor Llanero. Villavicencio: Lit. Juan XXIII.

-MONTAÑA, Melecio. 1987. Entre el cielo y el llano. Madrid: Editorial Cervantes.

-ROJAS, Carlos y ROMERO Moreno, María Eugenia. 1990. Cantan los Alcaravanes.
Bogotá: Empresa Colombiana de Petróleos.

-STRAUS, Joseph. Recompositions by Schoenberg, Stravinsky and Webern.

OxfordUniversity Press <http://www.jstor.org/stable/948144> [Consulta: 4 de Junio
de 2014]

18
Discografía

-Cheo Hurtado. 1998. Cuatro Arpas y un Cuatro. Caracas, Independiente.

-Cholo Valderrama. 1994. Y…  Soy  Llanero. N.A.

-Cholo Valderrama. 1982. Cholo. N.A.

-Cachi Ortegón. 2000. Cantos de Monte Azul. Yopal, Casanare.

-Juan del Campo. 2002. Homenaje a Pedro Emilio Sánchez. N.A.

-Simón Díaz. 2008. Mis tonadas y 16 Grandes Éxitos. Caracas, Palacio.

-Edmar Castañeda. 2009. Entre Cuerdas. ArtistShare.

-Guillermo Klein. 2010. Domador de Huellas. Nueva York, Sunnyside.

-Guillermo Klein. 2011. Bienestan. Nueva York, Sunnyside.

-Laura Lambuley. 2009. Llano en Blanco y Negro. Bogotá, Independiente.

-Claudia Calderón. 2001. El piano Llanero I. Caracas, Fundación Bigott.

-Ensamble Gurrufío. 2004. El Reto. Caracas, Independiente.

Audiovisuales

-CAVRELL, Louis. 2001. Universal Mind of Bill Evans. DVD. Nueva York: Rhapsody
Films.

19
 Score
Dexterity
Charlie Parker
Arreglo: Miguel Rico
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©2014
2 Dexterity

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 Canto de Trabajo
Cada entrada del Canto 1 Miguel Rico

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 2 Canto de TRabajo

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Score
Tonada de las Espigas
Simón Díaz

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72

ESTRIBILLO ESTROFA 1 ESTROFA 2

Las espigas en el campo
son un solo amanecer.
Y cuando llega el invierno,
Vuelven a reverdecer,
reverdecer.
Las Mazorcas de los trinos
escriben una postal.
Cuando empieza la cosecha,
del conuco, del turpial.
Del turpial.
La guitarra de la palma,
canta su larga canción.
Cuando por todas sus cuerdas,
pasa el viento cimarrón.
Cimarrón.

ESTROFA 3
El lirio de la sabana
se lo dijo al güirirí.
Que toditas las mananas,
lo visita el colibrí.
Colibrí.
 Score
Zumba que Zumba
Miguel Rico

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 4 Zumba que Zumba

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 Apure en un Viaje
Score
Arranged By: Miguel Rico
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 2 Apure en un Viaje
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 Apure en un Viaje 3
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 4 Apure en un Viaje
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 6 Apure en un Viaje
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 Apure en un Viaje 9
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 Apure en un Viaje 15
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 16 Apure en un Viaje
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 Apure en un Viaje 17

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 Score
Quitapesares, Periquera & Pajarillo
Miguel Rico

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©2014
 2 Quitapesares, Periquera & Pajarillo

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 Quitapesares, Periquera & Pajarillo 3
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 4 Quitapesares, Periquera & Pajarillo

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 Quitapesares, Periquera & Pajarillo 5

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 6 Quitapesares, Periquera & Pajarillo

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Solos sobre A.
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Última vez DS y Coda
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D.S. al Coda
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 Quitapesares, Periquera & Pajarillo 7

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 8 Quitapesares, Periquera & Pajarillo

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 Quitapesares, Periquera & Pajarillo 9
Solo sobre B
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 10 Quitapesares, Periquera & Pajarillo
C A7 Llamada Final

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 Quitapesares, Periquera & Pajarillo 11

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 Variaciones sobre chipola
Darío Robayo

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© Laura Lambuley
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 Variaciones sobre chipola
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 Variaciones sobre chipola 5
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 Variaciones sobre chipola
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 Variaciones sobre chipola 7

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 Variaciones sobre chipola
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Score
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Pasaje Pedro Emilio Sánchez

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Am F maj E7 A7

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©2014
2 Sentimiento Apureño

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F maj E7

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J œ œ œ
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Estrofa 2
A
Aunque quieran separarnos,
mujer bonita nunca podrán conseguirlo.
Aunque me cueste la vida,
oye mujer nunca olvido tu cariño.
B
Cariño que le robé a aquel jardín florecido.
Tú sabes que siempre fui jardinero de tus lirios.
Y al jardín de tus amores, me conducen tus caminos.
Juntitos como dos boches en mi pecho van prendidos.
Me quedo en estos palmares porque ha sido mi destino.
Pero contento y feliz porque estoy junto contigo.
 Score
La Hija de San Rafael
(Golpe) Compositor: Carlos César "Cachi Ortegón"
Adaptación: Miguel Rico V.
Introducción

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©2014
 La Hija de San Rafael
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 La Hija de San Rafael

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 La Hija de San Rafael

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La Hija de San Rafael
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ESTROFA 2 ESTROFA 3
Su voz es la del palmar, Su cabellera está raya,
su voz es la del palmar su cabeyera está raya
cuando juega cn la brisa. donde enredan mis caricias.
De remolinoso andar, Su cuerpo es como una playa,
de remolinoso andar, como una playa
de cuatro su cinturita linda arena morenita.
le ahilan si va a pescar, Donde todavía no atraca,
si va a pescar con el guaral de la risa anda no atraca el bongo de la conquista
de requiebros un sartal de ilusiones que se agitan. Y aquí mi pecho en barbasca peces de amor su carita.

ESTROFA 4
Los ríos voy a recorrer,
los ríos voy a recorrer
de la llanura infinita.
Para encontrar otra vez,
para encontrar otra vez
esa mirada azulita.
Donde navega un querer,
ay un querer hacia el puerto de la dicha,
dicen que San Rafael de yerno me necita.
 Fandangoropo
Score
Juan Sebastián Ochoa

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