Antígona 1939: mito político y enfrentamiento fratricida en la escena española de posguerra*

José Vela Tejada (Universidad de Zaragoza)

Summary
From a primitive ritual origin in the play of Sophocles, the myth of Antigona evolves into a political
profile, that of a heroine fighting against tyranny. However, in the Spanish stage, the symbolism of the
fratricidal duel, the starting point of the Sophoclean tragedy, was so close to consequences of the Civil
War provoked by the coup of 18th July, that the theatre, always in view of the reality, echoed the
allegorical value of the play. Thus, the Antígona of Salvador Espriu (1939), La Sangre de Antígona
(1954) written in exile by José Bergamín, and La tumba de Antígona of María Zambrano (1967), return
the mythical duel as a metaphor for conflict that devastated Spain from 1936 to 1939. Even from the rows
of the dictatorship José M ª Pemán composed an Antígona: adaptación muy libre de la tragedia de
Sófocles (1945), which seems to call for a pending reconciliation.

Keywords
Antigone. Tyranny. Fratricide. Spanish stage. Espriu. Bergamín. Zambrano. Pemán. Reconciliation.
 
LA ANTÍGONA DE SÓFOCLES

Pese al fuerte componente ritual de la tragedia griega, el conflicto trágico1 que plantea
la pieza sofoclea a la heroína —acatar los preceptos que emanan de la φύσις ο someterse al
νόµος, al edicto publicado por el nuevo tirano de Tebas, Creonte, que prohíbe, bajo pena de
muerte, dar sepultura a Polinices2, traidor a la ciudad— iba a adquirir necesariamente un
componente político: el enfrentamiento entre el tirano y el héroe que resiste a la tiranía. Bajo
nuestro punto de vista, la obra exploraba con ecuanimidad las tesis de ambos oponentes3 y, en
esa colisión de intereses, adquirían valor los principios metafísicos del drama: valores
universales que inspiraron la dialéctica hegeliana.

No cabe duda alguna de que los versos del renombrado agón entre heroína y tirano iban
a determinar, en buen grado, la recepción posterior de la obra:

ΑΝ. […] Καίτοι πόθεν κλέος γ' ἂν εὐκλεέστερον

κατέσχον ἢ τὸν αὐτάδελφον ἐν τάφῳ
τιθεῖσα; τούτοις τοῦτο πᾶσιν ἁνδάνειν
505 λέγοιτ' ἄν, εἰ µὴ γλῶσσαν ἐγκλῄσοι φόβος.

                                                                                                               
*
La realización de este trabajo se enmarca dentro de las actividades del Grupo Investigador Consolidado “Byblíon”
(H 52), auspiciado por la DGI+D+i (DGA) y por el Fondo Social Europeo.
1
Frente a la versión de Anouihl, en la que al hombre sólo le queda gritar, LESKY, 2001, p. 46, destacó que, ante el
dilema trágico, Antígona, asume su destino, aun a sabiendas de que sus actos acarrearán su propia destrucción.
2
De acuerdo con el pionero estudio de ROHDE, E., Psique. La idea del alma y la inmortalidad entre los griegos.
Méjico, 1994 [= Friburgo, 1894], p. 110, desde la perspectiva de las creencias griegas, el no enterramiento de los
familiares condenaba a sus almas a un destino espantoso y retornarían del negro Hades a reclamar sus honras, si no
recibían sus cuidados; en estos ritos, sólo la familia, mujeres, en primer lugar, podía tributar a sus deudos (una
aproximación general al rito funerario puede encontrarse, igualmente, en el manual de BURKERT, W., Religión griega
arcaica y clásica, Madrid, 2007 [= Stuttgart, 1997], en particular, pp. 257-263).
3
Sobre este particular, resultan atinadas las palabras de GARCÍA GUAL, C., Diccionario de Mitos, Barcelona, 1997, p.
51: “Las numerosas Antígonas que se han sucedido sobre los escenarios de varios siglos […] suelen ensalzar el valor
de la heroína, la rebelde que desafía al poderoso déspota, y que muere por realizar un gesto de amor fraternal y
piadoso. Pero el conflicto es más complejo en el drama de Sófocles. No tiene Antígona toda la razón”.
 Ἀλλ' ἡ τυραννὶς πολλά τ' ἄλλ' εὐδαιµονεῖ
κἄξεστιν αὐτῇ δρᾶν λέγειν θ' ἃ βούλεται. […]
ΑΝ. Ὅµως ὅ γ' Ἅιδης τοὺς νόµους τούτους ποθεῖ.
520 ΚΡ. Ἀλλ' οὐχ ὁ χρηστὸς τῷ κακῷ λαχεῖν ἴσος.
ΑΝ. Τίς οἶδεν εἰ κάτω 'στὶν εὐαγῆ τάδε;
ΚΡ. Οὔτοι ποθ' οὑχθρός, οὐδ' ὅταν θάνῃ, φίλος.
ΑΝ. Οὔτοι συνέχθειν, ἀλλὰ συµφιλεῖν ἔφυν.
ΚΡ. Κάτω νυν ἐλθοῦσ', εἰ φιλητέον, φίλει
525 κείνους· ἐµοῦ δὲ ζῶντος οὐκ ἄρξει γυνή4

El éxito inmediato de Antígona (se relaciona, incluso, con el nombramiento de Sófocles

como estratego de la expedición para sofocar la rebelión de Samos del 440), reportó al autor el
reconocimiento de sus conciudadanos, como tragediógrafo y como hombre de la polis. A ello
cabe atribuir la composición por Eurípides de otra Antígona perdida, que introduciría
innovaciones recogidas por la tradición: un mayor peso al amor entre Antígona y Hemón, con
quien tiene un hijo, e incorporación del personaje de Argía, viuda de Polinices, con cuya
colaboración darán sepultura al cadáver.

Posteriormente, en la literatura latina, Lucio Acio (n. 170 AEC), en una versión no
conservada, acentuaría el carácter tiránico de Creonte, entendido como rex absoluto, pero
prescindiría del debate sobre el rango de las leyes humanas y divinas. Determinante será,
aunque bajo forma épica, la influencia del libro XII de la Tebaida de Estacio (91/2 DEC) en el
teatro renacentista y barroco, en los que la heroína Antígona dejará de actuar en soledad
ayudada por su cuñada Argía. En todo caso, la Edad Media y la tradición posterior suponen un
alejamiento del original sofocleo reemplazado por la transmisión latina. La barbarie de las
luchas religiosas marca la impronta cristiana de la heroína (virginidad, martirio, sacrificio,
sepultura), como en la versión de Robert Garnier (1580), y una extraña rivalidad amorosa, de
acento barroco, entre Creonte y Hemón, por la mano de Antígona, puede atisbarse en la Tebaida
de Racine (1664)5. En general, se asume una idea maniquea bueno/malo del conflicto trágico de
carácter moralizante.

LA RECEPCIÓN DEL MITO DE ANTÍGONA

— El siglo XVIII resulta pródigo en tragedias, gracias al interés del teatro francés de Racine y
Corneille. Así, por ejemplo, los dramaturgos italianos tratan de emular a los franceses y, como
en la ópera, introducen temas grecolatinos — junto a judíos y orientales—. Tal fue el caso de
                                                                                                               
4
“Antígona: […] Ahora bien, ¿qué honra puedo yo recibir más noble/ que el haber sepultura dado a mi propio
hermano?/ También reconocieran éstos que les agrada/ mi conducta si el miedo no sellase sus bocas./ Porque entre
muchas otras ventajas del tirano/ está el poder decir o hacer lo que le plazca. […] Antígona: Tales son, sin embargo,
los ritos gratos a Hades./ Creonte: Mas no es justo que el malo reciba lo que el bueno./ Antígona: ¿Quién sabe si
piadoso resulta eso allá abajo?/ Creonte: El enemigo, aun muerto, no será nunca amigo./ Antígona: No nací para el
odio, sino para el amor./ Creonte: Pues, si tienes que amar, baja allá y ámales;/ no habrá mujer alguna que en vida me
domine”. (cf. FERNÁNDEZ-GALIANO, M., Sófocles. Tragedias, Barcelona, 1990, pp. 390-2).
5
Al respecto, vid. L. A. HERNÁNDEZ MIGUEL, 2008, p. 117.

  -2-
Vittorio Alfieri (1749-1803), aristócrata imbuido por las lecturas de Montaigne, Montesquieu,
Rousseau, que sentía el género trágico como el más adecuado. Alfieri se propuso dar a las letras
italianas un género que les faltaba, la tragedia, y, entre ellas, compuso una versión de Antígona
que plantea el conflicto entre el poder tiránico y la libertad del individuo.

Escrita en 1776 y publicada en 1783, Alfieri aborda en ella el mito de Sófocles, si bien
parece seguir la Tebaida de Estacio, como se desprende de la presencia de Argía6, que ha
entrado en Tebas al amparo de la oscuridad, decidida a enterrar a su marido. Ante la tumba
coincide con Antígona, con el mismo propósito, y ambas unen su destino casi hasta el final:
para congraciarse con Adrasto, Creonte perdona a Argía y le permite regresar a Argos con las
cenizas de Polinices, mientras condenada a muerte a Antígona. Creonte, empero, promete a
Antígona el perdón si acepta casarse con su hijo Hemón, para ganarse legitimidad en el trono,
que no tiene como usurpador, emparentando con la casa de Edipo. Hemón ama a Antígona y
desea el matrimonio, pero ésta, a pesar de amarle, lo rechazará, movida por su odio a Creonte.
La visión de su amada muerta en la cueva, desencadena el páthos trágico; Hemón se atraviesa
con la espada, ante el horror de su padre, consciente del cumplimiento de una Justicia superior:

CREONTE: O del celeste sdegno

prima tremenda giustizia di sangue,...
pur giungi, al fine... Io ti ravviso. — Io tremo.

— Decía Steiner7 que entre 1790 y 1905 poetas, filósofos e intelectuales europeos estaban
persuadidos de que la Antígona de Sófocles era no sólo la más excelente de las tragedias griegas
sino la obra de arte más cercana a la perfección jamás producida por el espíritu humano. En
efecto, con el Romanticismo post-revolucionario de finales del XVIII y principios del XIX tiene
lugar un renacer de Antígona. Sin duda, ello no se entiende sin la coincidencia entre 1789 y
1793 en Tubinga de tres titanes del pensamiento: Hegel, Hölderlin y Schelling.

— Para no extendernos en exceso, sólo daremos unas breves pinceladas de Hegel (1770-1831),
quien de la celestial Antígona dijo ser la más notable de las figuras que haya aparecido en la
tierra8. Expone su pensamiento sobre Antígona en tres tratados redactados entre 1818 y 1819:
Discurso sobre la filosofía de la religión, Fenomenología del espíritu y Estética. El choque
dialéctico entre lo masculino y lo femenino, el conflicto entre el derecho del estado y el derecho
de familia, el derecho de los vivos frente al derecho de los muertos, son conceptos sin los cuales
la fenomenología de Hegel no podría explicarse. El enfrentamiento dialéctico aniquila a los

                                                                                                               
6
G. STEINER, 2000, p. 177 (vid., asimismo, pp. 187-8) y L. A. HERNÁNDEZ MIGUEL, 2008, p. 200.
7
G. STEINER, 2000, p. 22.
8
Cf. G. STEINER, 2000, pp. 100-1. Contrario a él se mostraba A. LESKY, 2001, p. 209, partidario de una Antígona
defensora de la ley natural. Recientemente, AHRENSDORF, P. J., Greek Tragedy & Political Philosophy, CUP, 2009, p.
150, se inclina por una defensa de la razón en Sófocles: “the play invites us to ascend from the pious heroism of
Antigone to the humane wisdom of Sophocles”.

  -3-
individuos, pero de la destrucción emerge un plano de conciencia ética, una síntesis, individuos
más elevados y comprensivos: se cumple la ley no escrita, pero la autorización para enterrar al
muerto emana de la polis. Bajo su punto de vista Antígona y Creonte tienen razón y culpa al
mismo tiempo.

— Søren Kierkegaard (1813-1855) publica en Copenhague, en 1843 una Antígona concebida

como un ensayo, que refleja su bien conocida distinción entre vida estética y vida ética —a los
que más tarde añade el concepto superior de vida religiosa—.

La importancia de la acción individual al decidir sobre asuntos que atañen a la

moralidad y a la verdad, da lugar a un conflicto personal (angst), que viene de fuera, no del
interior atormentado de los personajes: si Creonte no hubiera promulgado el edicto, la vida de
Antígona habría sido tranquila. Además, introduce la innovación de que ella es la única
conocedora del secreto del incesto del padre Edipo, lo que le obligará a renunciar al amor de
Hemón antes que revelarlo. Enterrar a Polinices, aunque le acarree la muerte, será, en
consecuencia, la “liberación” de esa aporía9.

En la versión de Kierkegaard podemos ver, con Librán Moreno10, una reflexión sobre la
idea de la culpa inocente y la transmisión del pecado original al individuo cristiano, lo cual, en
cierta medida, le aleja de Sófocles. En todo caso, la experiencia personal y actuar de acuerdo
con convicciones propias es esencial para llegar a la verdad en el mensaje del pensador danés.

— El final del siglo XIX conoce la publicación de las primeras obras del psicoanálisis
freudiano, en especial su Interpretación de los sueños (Leipzig-Viena, 1899), que da a la saga
tebana un nuevo espaldarazo, si bien el enunciado de el “Complejo de Edipo”, a partir del
mítico incesto, da mayor protagonismo al padre que a Antígona.

Sin embargo, el siglo XX recién estrenado no se olvidará de la heroína Tebana,

convertida en símbolo de la resistencia a la arbitrariedad del estado: Antígona, admirada por la
Europa romántica que nace de la Revolución, se convierte en un punto de referencia de
vanguardias y, en particular, de la lucha contra los totalitarismos del primer tercio de siglo11.

                                                                                                               
9
KIERKEGGARD, S., Antígona, Sevilla, 2003 [reimp.], p. 81: El dolor de Antígona se ha acentuado por su amor, por
su sufrimiento simpático con el amado. No encontrará ya paz, más que en la muerte […] Y sólo en el instante de la
muerte podrá confesar todo el fervor de su amor, podrá pertenecer a aquél a quien en ese mismo momento,
abandona para siempre.
10
M. LIBRÁN MORENO, 2008, p. 132.
11
Vid., al respecto, M. LIBRÁN MORENO, 2008, p. 136: “el contraste establecido por Sófocles entre leyes no escritas
frente a leyes escritas, filtrado a través del concepto hegeliano de individuo frente a estado, desemboca en Antígona
como signo de rebeldía y protesta política ante una situación que se antoja insostenible y como modelo de
exploración de la paradoja de la dictadura: esto es, la decadencia de la autoridad que exige el recurso a la fuerza”.

  -4-
— A este respecto, uno de los primeros autores en desarrollar esta intuición sobre la heroína es
Jean Cocteau12 (1889-1963), quien vio en Antígona (1922) la encarnación del instinto rebelde e
inconformista y acentuó el impulso de ir contra la ley, sea ésta cual sea, de tal manera que el
conflicto sofocleo deviene en una suerte de duelo entre el espíritu anarquista de Antígona y el
terror revolucionario institucionalizado que encarna Creonte.

— Y es que no cabe duda de que dos fantasmas presentes en Antígona recorrerán Europa
durante todo el primer tercio del siglo pasado: la dialéctica, entre la intimidad y lo externo, y la
exploración minuciosa de la violencia necesaria que los cambios sociopolíticos deben ejercer.

Así, Jean Anouilh (1910-1987)13 toma como ejemplo la Francia bajo la ocupación nazi
y la división de lealtades (de hecho, su Antígona fue escrita en 1942, pero no pudo editarse
hasta 1946). Así, el problema de Antígona ya no es el acatamiento, por encima de todo, de las
leyes divinas; lo que ella pretende es reivindicar su libertad de decir NO. Mientras tanto,
Creonte reivindica su derecho a desempeñar el “juego sucio” de la política, sucio, pero
necesario, por lo que alguien debe decir SÍ. El fatum de Sófocles queda, en definitiva, sustituido
por la desesperación de los protagonistas.

— Junto a la versión de Anouilh, la conciencia creadora europea viene marcada por la Antígona
(1948) del dramaturgo alemán Bertolt Brecht (1898-1956)14, quien, desde una perspectiva
intelectual marxista, aspira al cambio político de la sociedad. Tal empeño exige la plena
comprensión de los antecedentes históricos. Pero Antígona no es una luchadora de la resistencia
alemana, sino “la plasmación del papel del uso de la fuerza en el colapso de la cúpula del
Estado”15, dirá, por lo que adquiere relevancia reforzada el tema universal de la caída del tirano.
A tal efecto, plantea una situación nueva en escena respecto de Sófocles: Creonte ataca Argos
para hacerse con sus yacimientos de metal. Eteocles cae en combate, mientras Polinices huye
aterrorizado. A partir de aquí, Brecht vuelve a Sófocles con la publicación del edicto que
prohíbe enterrar a Polinices. No cabe duda de que podemos hablar de un proceso de
desmitificación: Antígona no se mueve por principios religiosos, ni constituye un símbolo de la
resistencia, sino que, como Alemania frente al nazismo, sólo reacciona cuando la injusticia le
acecha. Creonte querrá dar marcha atrás en su ejecución, no por miedo a la cólera de los dioses,
sino por razones utilitaristas: las de perder los servicios de Hemón como general de su ejército.

EL MITO DE ANTÍGONA EN LA DRAMATURGIA DE POSGUERRA ESPAÑOLA

                                                                                                               
12
Cf. L. A. HERNÁNDEZ MIGUEL, 2008, p. 338.
13
Cf. G. STEINER, 2000, pp. 345-6; L. A. HERNÁNDEZ MIGUEL, 2008, pp. 338-9.
14
El título completo de la versión La Antígona de Sófocles reelaborada para la escena según la traducción de
Hölderlin, pero la adapta a su teatro ‘épico’, evitando todo lo que pudiera sonar poco claro a los oídos del pueblo.
Con más detalle vid. LASSO DE LA VEGA, J. S., De Sófocles a Brecht, Barcelona, 1970, 313-379.
15
Apud M. LIBRÁN MORENO, 2008, p. 139. Cf. G. STEINER, 2000, pp. 205-8.

  -5-
 Entrando ya en el ámbito español, la conjunción entre intelectuales y poder político
propiciada por la Segunda República favoreció la creación literaria en todos sus órdenes;
también en el teatro, que presenta sus más serios intentos de renovación y experimentación al
calor de los "ismos" del teatro vanguardista europeo, alcanzando sus logros más destacados en
el esperpento valleinclanesco y la tragedia lorquiana. A esta línea renovadora hay que añadir el
teatro de tipo clásico y la tragedia unamuniana que incorpora el teatro europeo de resonancias
clásicas.

Estos brillantes esfuerzos, empero, se ven frenados por el estallido de la Guerra Civil,
que supondrá el fin de la renovación dramática impulsada por intelectuales y artistas
republicanos. Así, tras la victoria totalitaria, el teatro español queda a la zaga del teatro europeo.
Los vencidos se llevan fuera este teatro (en particular a Iberoamérica, en donde germinarán
frutos de los que se verá privado el teatro hispano). El teatro de Max Aub, por ejemplo, debería
haber sido el eslabón en el vacío existente entre Lorca y Buero Vallejo16.

Mas la guerra y los vencedores no sólo aniquilaron una brillante generación sino
también uno de los intentos más serios de asimilación de la tradición clásica en la literatura
vernácula. Desde la escena había proclamado Lorca: "hay que volver a la tragedia", y con ella a
temas eternos que se actualizan en el siglo XX (guerra, amor, destino y libertad). En este
contexto, la simbología del duelo fratricida, que había alumbrado la tragedia sofoclea, resultaba
demasiado cercana a la Guerra Civil, provocada por el golpe del 18 de julio, como para que las
tablas del teatro, siempre atento a la realidad, no sintieran su valor alegórico.

El 18 de julio de 1938, dos años después del comienzo del derramamiento de sangre,
el Presidente de la República, D. Manuel Azaña, pronunció un memorable discurso en el Saló
de Cent del Ayuntamiento de Barcelona en el que lanzó un mensaje de reconciliación y de
petición de injerencia diplomática internacional a favor de la paz. Sus recordadas palabras “Paz,
piedad y perdón”, parecen haber inspirado la Antígona de Salvador Espriu (1939), la versión, en
el exilio, de José Bergamín, La Sangre de Antígona (1954) y La tumba de Antígona, de María
Zambrano (1967), que retoman el mítico duelo fratricida como metáfora del enfrentamiento que
asoló España de 1936 a 1939. Incluso desde las filas de la dictadura José Mª Pemán compone
una Antígona: adaptación muy libre de la tragedia de Sófocles (1945), que parece llamar, al
menos, a una reconciliación pendiente.

— Así, Salvador Espriu (1913-1985), se inspira en la tragedia de Sófocles (enfocándola desde

un punto de vista personal con trazos de Los Siete contra Tebas de Esquilo y de Las Fenicias de

                                                                                                               
16
Al respecto, vid. J. VELA, 2007, pp. 261-2.

  -6-
Eurípides), como muestra de la inmutabilidad de unos valores éticos17. Sin embargo, escrita en
1939, la obra permanecerá inédita hasta 1955 —publicada en la colección “Raixa” de la
Editorial Moll de Palma de Mallorca y representada por la Agrupació Dramática de Barcelona;
posteriormente, en 1963, introduce cambios que dotan a la obra de mayor modernidad —: su
contenido y redacción en catalán eran demasiados inconvenientes para que los censores de la
dictadura le dieran el nihil obstat.

Como los grandes dramaturgos europeos, Espriu supo ver la importancia de los clásicos
en la renovación de la escena europea, pero también en la educación del pueblo. Como el
francés Anouilh y el alemán Brecht, traslada a la tragedia clásica un hecho de actualidad, el
final de la contienda, con la intención de que sea reconocido entre el público como un drama
colectivo.

Su versión de Antígona condena la guerra entre hermanos y exige que se trate con igual
respeto a los muertos de ambos bandos, vencedores y vencidos. No se inclina ni por unos ni por
otros, no busca ningún triunfo personal; sólo pide que no se divida a los que murieron en buenos
y malos, que por todos se llore con igual compasión18:

“La guerra civil va ser atroç. Encara que jo vaig estar sempre al cantó republicà, jo la vaig patir de manera
integral, és a dir, per a uns i per als altres. Jo desitjava que s’acabés en pacte i de seguida, però han hagut de
19
passar quaranta anys perquè es vegi que aquesta opinió era encertada, que jo i altres teníem raó” .

A la postre el sacrificio de Antígona, en pro de la reconciliación, es baldío (en una 2ª ed.

de 1964 introduce el personaje del Consejero para subrayar este aspecto): Creonte-Franco,
verdadero artífice de la confrontación entre Eteocles y Polinices, es el más beneficiado de la
tragedia; el tirano siempre se beneficia de la sangre de otros, como reconoce al final de la
Primera Parte:

Creont: Convé al poder sorgit d’una dura contesa

vetllar que no es revifin vestigis de caliu
sota la cendra. Cal que dicti cruels lleis
per mantenir en silenci els llavis del vençut20.

En la segunda parte los personajes desvelan sus motivaciones cara al desenlace final:
Ismene, Euriganeia (esposa de Edipo) y Tirèsies interceden ante Creont para que revoque el
edicto; Antígona, es descubierta por los guardias y Eumolp –alter ego del autor- intentará
salvarla. Este pobre bufón jorobado es un personaje clave: es el contrapunto del que cede, de los

                                                                                                               
17
En el mundo occidental el mito de Antígona cobra vigencia particular en los conflictos bélicos; cf. M.
BENSOUSSAN, 1993, p. 47.
18
Cf. M. BENSOUSSAN, 1993, p. 47. Cabe recordar que Espriu escribió su obra en Marzo de 1939, apenas terminada
la guerra civil, cuando empezaba lo que él llamó su exilio interior. Y ciertamente no podía encontrar mito más
convincente que el de Antígona para expresar sus sentimientos.
19
I. GRAÑA, 2011, p. 15.
20
I. GRAÑA, 2011, p. 75.

  -7-
que no se rebelan, y acompaña a Antígona hasta la muerte, en gratitud por haber sido la única
persona que le ha tratado dignamente.

En la tercera y última Parte acontece el duelo entre Creont y Antígona, que se ratifica en
sus actos y es condenada a muerte. Pero Espriu omite su agonía porque atiende a “la
determinació de la princesa i l’assumpció del seu destí”21:

Antígona: […] Privada de la llum, en una lenta espera, recordaré fins al darrer moment la ciutat.
Recordaré els carrers, la font, els camps, el riu, aquest cel. Que la maledicció s’acabi amb mi i
que el poble, oblidant el que el divideix, pugui treballar. Que pugui treballar, i tant de bo que tu,
22
rei, i tots vosaltres el vulgueu i el sapigueu servir .

— El polifacético José Bergamín (1897-1983) 23 , escritor representativo de la amplitud

intelectual del grupo del 27 -cultivó todos los géneros-, fue un autor al que el exilio condenó al
olvido. Aunque su poética predicaba un teatro en el teatro, un teatro intelectual, un juego de
máscaras y fantasmas, un teatro, por tanto, humano, como lo fue el griego, hizo siempre gala de
su compromiso. En los dramas clásicos encontró Bergamín la trama adecuada para sus obras;
una vuelta al clasicismo24 deliberadamente intelectual, a través de la recreación literaria del mito
clásico, que cristaliza en La hija de Dios –a partir de la "Hécuba triste' de Fernán Pérez de Oliva
sobre la Hécuba de Eurípides-, en su Medea la encantadora -a partir de las versiones de
Eurípides y Séneca-, y en La sangre de Antígona (1954), a partir de Sófocles, la que, aquí, nos
ocupa.
Compuesta en el exilio, no fue publicada hasta 1983, pues alude a ella en acotaciones a
Medea (estrenada en Barcelona en 1962). Como ésta, es en su forma una tragedia gitana sobre
tema clásico, con papeles hablados y cantados que arrancan de esa conjunción entre lo literario
y lo popular, característica de su generación, a partir de Lorca.

Bergamín se mantiene fiel al argumento del mito clásico, como podemos ver en la
intervención inicial del MENSAJERO:

La ciudad rinde su homenaje a Etiocles dándole las honras fúnebres del sepulcro, mientras deja a Polinice
insepulto, entregado a las aves carnívoras y a los animales inmundos. Premia al uno y al otro lo repudia y
castiga (Acto I, p. 48)

Sin embargo, dicho mito aparece recreado desde la perspectiva poética bergaminiana.
Tanto el título de la obra, como el subtítulo, "Misterio en tres actos", definen el tema central en

                                                                                                               
21
I. GRAÑA, 2011, p. 43.
22
I. GRAÑA, 2011, p. 102.
23
Cf. J. VELA, 2007, pp. 263-9.
24
La tragedia clásica, en efecto, es el marco más adecuado para la expresión poética y dramática de Bergamín. En
primer lugar, porque su versión personal del teatro popular entroncaba a la perfección con las tragedias griegas, obras
destinadas a un gran público familiarizado con los grandes temas que aparecían ante sí y que seguían vigentes en el
XX. En segundo lugar, porque la tragedia griega había sabido hacer creíbles estas cuestiones planteándolas a través
de la ficción y la realidad. Vid., al respecto, J. VELA, 2007, p. 264.

  -8-
torno a uno de sus topoi poéticos más característicos: la sangre y su carácter mistérico y sacral,
que lo aproxima a la religiosidad sofoclea.

Así, desde el principio de la obra, puede apreciarse cómo queda en segundo plano la
rebeldía de Antígona frente a las leyes humanas y su sacrificio heroico para cumplir la ley
divina, mientras cobran un mayor protagonismo las consecuencias de la sangre derramada en el
enfrentamiento fratricida, alegoría de la Guerra Civil:

MENSAJERO: […] La sangre de los dos hermanos se hace llanto en el corazón de la tierna Ismena, y se
levanta como una llama ardiente en el alma luminosa de Antígona, que eleva hasta los cielos su grito,
como una interrogación acusadora, entre los vivos y los muertos. (Acto I, p. 48)

Las sombras de Etiocles y Polinice aparecen pidiéndole que redima con su propia
sangre esta suerte de "pecado original", de "culpa heredada" que pervive en la sangre de
Antígona:

ANTIGONA: Yo no engendraré hijos de sangre; y rescataré con mi muerte esa sangre que vosotros habéis
vertido. Yo la dejaré que se hiele de muerte en mi corazón sin ser vertida. (Acto I, p. 52)

Antígona asume, en efecto, el sacrificio al que le obliga su consanguinidad y desentierra

a Etiocles para enterrarlo junto a Polinice, todavía insepulto, en un acto simbólico de expiación
del fratricidio. En este momento, en el que la Antígona bergaminiana va a cumplir su destino,
nos recuerda, más que en ningún otro, a la heroína de Sófocles que lucha por la libertad, la
familia y el derecho natural frente al despotismo; como cuando se enfrenta a Creón:

CREÓN: ¿Eres tú, Antígona, la que se rebela contra los vivos y los muertos, la que desobedece a su ley?
ANTÍGONA: ¡Obedezco a mi sangre! ¡Soy yo! (Acto I, p. 56)

Pero, del mismo modo, la protagonista es un personaje humano, que se debate entre los
deseos de vida y la necesidad de la muerte, entre la sangre, como símbolo de vida, de fertilidad,
y la sangre como medio de expiación del crimen fratricida:

ANTIGONA: (…) Porque escucho esa sangre que me grita en mi corazón.

¡No quiero ser vertida!
Porque la siento arder en mi rostro, prisionera,
diciéndome en el arrebatado de pudor virginal que lo
enciende y que lo ilumina. ¡Yo quiero ser fecunda!
¡Como si yo fuese la Primavera que vuelve del Reino sombrío
de los Infiernos para encender la sangre generosa
con que regar las siembras humanas de la vida! (Acto II, p. 60)

La escena de la muerte de la heroína pone el punto final. La "pasión" de Antígona

limpia la mancha de la sangre derramada en duelo fratricida: la propia sangre derramada en su
autoinmolación "es vida derramada y misterio desvelado".

— También María Zambrano (1904-1991) hizo gala de su reiterada pasión por este personaje

  -9-
mitológico, al que convirtió en alegoría del exilio25: en 1948, publicó en la revista cubana
Orígenes un ensayo bajo el título Delirio de Antígona, que, en 1967, aparece en París con el
título de La tumba de Antígona, transformado en una obra de corte dramático, mediante
diálogos entre los principales personajes de la tragedia de Sófocles.

Antígona representa para Zambrano el sacrificio encarnado por ella misma, en su propia
madre y en su hermana Araceli, víctimas del exilio, y, por ello, se identifica con el destino
sacrificial de Antígona26. La tumba de Antígona es un texto que rescata para la posteridad la
memoria del sacrificio sufrido por las víctimas de la guerra en aras de los ideales democráticos
republicanos, y María Zambrano, a través de Antígona, expía, en cierto modo, su propia culpa
frente al pueblo abandonado a su suerte, al tiempo que expone la versión auténtica de lo
sucedido mediante una confesión poética que desmiente las versiones tendenciosas oficiales27.
La tragedia de Antígona en versión de Zambrano es la representación apócrifa de su propia
vida, la confesión de una culpa histórica asumida activamente y que convierte el sufrimiento en
esperanza y claridad, en «conciencia auroral», en palabras de María Zambrano.

La heroína es, en efecto, un trasunto de la escritora, condenada a la incomunicación y a

la soledad del exilio, víctima de una lucha entre hermanos. Para remarcar ese sentimiento
personal hace comenzar su obra en el punto en el que la deja Sófocles28: Antígona, encerrada en
un sepulcro, se encuentra a medio camino entre la vida y la muerte; en su encierro aguarda la
luz revelada que dé luz a la Guerra Civil y sentido a su sacrificio. Sucesivos fantasmas bajan a
visitarla en su exilio, en las entrañas de la tierra: Edipo, Yocasta, sus hermanos, su aya, Hemón,
Creonte. Antígona/la autora es la benefactora del ser humano, al devolver a éste, con su
sacrificio, la conciencia de sí mismo.

Zambrano, en una intervención final de la heroína llena de piedad, ayuda a morir a

Antígona, desentrañando el secreto del sentido de su sacrificio:
                                                                                                               
25
Cf. V. AZCUE (2009, pp. 36-8. Como la bibliografía sobre Zambrano es particularmente extensa y desborda los
límites de esta colaboración, remitimos, a tal efecto, al utilísimo trabajo de J. Mª CAMACHO ROJO, “Recreaciones del
mito de Antígona en el teatro del exilio español republicano. I: María Zambrano, La tumba de Antígona”, Flor. Il. 21
(2010), pp. 65-83.
26
Según V. TRUEBA, 2012, p. 120, la obra es el reflejo de un momento de la historia “de siniestra violencia y terror
programado al que no fue ajena España, como demuestra la propia vida/obra de María Zambrano, desarrollada desde
un lugar llamado «exilio», que devino tanto una «tumba» como una «cuna» en la especial dimensión política y
metafísica de su lectura dela personaje. Defensa de la memoria, también la de Zambrano, para que nadie pueda hacer
morir aún más a los muertos”.
27
Las claves interpretativas de La tumba de Antígona se hallan en diversos ensayos de la filósofa, entre ellos, «El
sueño creador», «El hombre y lo divino», y «Persona y democracia», pero es en el prólogo donde se encuentran los
indicios para un desciframiento de la simbología alegórica del texto en cuestión: una declaración de principios en
relación con los fundamentos místicos del pensamiento zambraniano así como una ontología filosófica. Al respecto,
vid. V. TRUEBA, 2012, p. 145 ss.
28
De acuerdo con V. TRUEBA, 2012, p. 118, el tiempo que Zambrano concede a Antígona, en lugar de la muerte a la
que es condenada con Sófocles, tiene la finalidad de que se le escuche: “La que ha escuchado y la que ha sido
escuchada. La que sigue siendo escuchada”.

  -10-
 ANTÍGONA: […] Y a la tierra aquella donde mi hermano estaba, se podía ir, era tierra de ésta, de los
hombres. No era tierra prometida, la que se extiende más allá de lo que alumbra el Sol. La
Tierra del Astro único que se nos aparece sólo una vez. Y allí todo será como un solo
pensamiento. Uno solo. En esta tierra que está bajo el Sol no es posible. Porque todo lo que
desciende del Sol es doble: luz y sombra; día y noche; sueño y vigilia; hermanos que viven de
la muerte del otro. Hermano y esposo que no pueden juntarse y ser uno solo. Amor dividido.
Y no hay un lugar donde el corazón pueda ponerse entero. Y hay que ir a buscarlo […] hasta
llegar con él a la secreta cámara donde la luz se enciende.

Ahora sí, ha de ser la hora ya. Ahora que está aquí la estrella29.

Al final de la obra, cuando dos desconocidos se acercan a la tumba al escuchar su

delirio (“Y no será extraño así que alguien escuche este delirio y lo transcriba lo más fielmente
posible” dice la propia autora al final de su prólogo30), entendemos el mensaje misericordioso
de Antígona-Zambrano, “una reconciliación entre filosofía y poesía”:
DESCONOCIDO SEGUNDO: Antígona: ven, vamos, vamos.
ANTÍGONA: Ah, sí. ¿Dónde? ¿Adónde? Sí, Amor. Amor tierra prometida31.

— Finalmente, nos hacemos eco de un testimonio del lado de los sublevados, por ello
inesperado, como el de José Mª Pemán (1897-1981), quien compuso una Antígona “adaptación
muy libre de la tragedia de Sófocles”, que se estrenó en Madrid el 12 de Mayo de 1945, y en la
que mostraba un particular espíritu de reconciliación32, que, evidentemente, no tuvo respuesta
entre los acólitos de la dictadura.

Bajo una aparente crítica al estalinismo 33 , introduce una crítica velada a Creonte-
Franco, que sale beneficiado del enfrentamiento fratricida de Eteocles y Polinices. Antígona,
con su sacrificio, intentará reconciliar a las dos Españas. En este sentido, “se alude a los muertos
de la Guerra Civil y a su enterramiento: el anonimato y olvido de las fosas comunes y la
necesidad de erigir un lugar que honrara igualmente a los muertos de uno y otro bando (política
que cristaliza en el ignominioso Valle de los Caídos). La intención crítica de la tragedia quedaba
más bien velada ante la evidencia de algunos factores principales: la importancia plástica y
sonora otorgada a la victoria; la falta de argumentación entre los protagonistas y la poca
relevancia dada al reconocimiento último del error por parte de Creonte”34.

CREONTE: ¡Ay soledad del mar cuando se pierden

de vista las orillas!…; ¡desastrada
soledad infinita del tirano

                                                                                                               
29
V. TRUEBA, 2012, p. 231.
30
V. TRUEBA, 2012, p. 173.
31
V. TRUEBA, 2012, p. 236.
32
En palabras de V. AZCUE, 2009, p. 35, su propuesta reconciliadora chocará de inmediato con la actitud de un
Creonte que justifica al final su intransigencia aludiendo a la «soledad infinita del tirano que ha perdido de vista su
templanza» (J. Mª PEMÁN, 1946, p. 60).
33
M. BENSOUSSAN, 1993, p. 48, cree que para Pemán, “adalid del catolicismo y adicto al franquismo, Antígona es
una especie de mártir precristiana que lucha contra la tiranía, y por los valores occidentales y cristianos que la España
de Franco encarna, y Creón representa el peligro materialista, comunista”. Por nuestra parte, pensamos que hay una
crítica no tan velada a la ambición del dictador y a su traición tanto a los ideales ‘joseantonianos’ como a la
restauración monárquica.
34
Vid. V. AZCUE, 2009, p. 36.

  -11-
 que ha perdido de vista la templanza!35

Conclusión

En verdad, corto es el espacio para hablar de cuatro obras. Pero nuestro objetivo ha sido
contribuir, modestamente, al merecido homenaje a quien ha creado escuela en el estudio de los
mitos clásicos y en su fecunda recepción, aquí a través del teatro griego, cuyos mitos,
argumentos y tópicos se convierten en un vehículo de transmisión ideológica, en una metáfora
que permitía hablar de libertad en una sociedad de censura. En este contexto, aunque lejos de
los logros de la escena europea, el universo mítico transmitido por la tragedia griega hispánica
se convertirá en alegoría frecuente de la Guerra Civil y de la postguerra, como en los
testimonios que hemos esbozado en estas páginas. Por ello Antígona sigue siendo vehículo de
expresión contemporánea, porque, como nos dice Mª José Ragué-Arias con unas hermosas
palabras, “mientras en cualquier país del mundo siga existiendo la opresión política, el rostro de
Antígona será símbolo de esperanza siempre que se nos ofrezca en una estructura dramática
moderna, en un lenguaje teatral poético, en un a la vez angustioso y esperanzado canto a la
libertad” 36.

BIBLIOGRAFÍA

Ediciones
• BERGAMÍN, J., “La sangre de Antígona”, Primer Acto, 198 (1983), 48-69.
• GRAÑA, I., Salvador Espriu, Antígona, Barcelona, 2011 [=1985].
• PEMÁN, J. Mª, Antígona: adaptación muy libre de la tragedia de Sófocles, Madrid, 1946.
• TRUEBA MIRA, V., María Zambrano. La tumba de Antígona y otros textos sobre el
personaje trágico, Madrid, 2012.

Estudios

- AZCUE, V., “Antígona en el teatro español contemporáneo”, Acotaciones, 23 (2009), 33-46.

- BENSOUSSAN, M., “Los mitos de Antígona, de Esther y de Fedra en el teatro de Salvador
Espriu”, en RODRÍGUEZ LÓPEZ-VÁZQUEZ, A. (ed.), III Simposio Internacional de la
Sociedad Española de Didáctica de la Lengua y la Literatura (A Coruña, 1993), A Coruña,
1993, 47-53.
- HERNÁNDEZ MIGUEL, L. A., La Tradición Clásica, Madrid, 2008.
- LESKY, A., La tragedia griega, Barcelona, 2001 [= Stuttgart, 1958].
                                                                                                               
35
J. Mª PEMÁN, 1946, p. 193.
36
Mª J. RAGUÉ ARIAS, “«Antígona» de Martín Elizondo”, Primer Acto, 224 (1992), p. 75. De la misma autora es de
consulta obligada, Lo que fue Troya: los mitos griegos en el teatro español actual, Madrid, 1992. De la fecundidad
del mito de Antígona habla el trabajo de R. DUROUX-S. URDICIAN, Les Antigones contemporaines (de 1945 à nos
jours), Clermont-Ferrand, 2010.

  -12-
- LIBRÁN MORENO, M., “Sófocles, Antígona”, en HUALDE PASCUAL, P.-SANZ MORALES, P.
(eds.), La literatura griega y su tradición, Madrid, 2008, 111-144.
- STEINER, G, Antígonas. La travesía de un mito universal por la historia de Occidente,
Barcelona, 1987 [= OUP, 1986].
- VELA TEJADA, J., “los mitos clásicos en el teatro del 27: José Bergamín y Max Aub”, en
LÓPEZ FÉREZ, J. A. (ed.), Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX,
Madrid, 2007, 261-274.

  -13-