NOMBRE Y APELLIDOS:

CURSO: 1ºD Latín / Griego

FECHA: Jueves 12 de mayo

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1. ITINERARIO

IDA:
La salida empieza a las 7.50 horas en el colegio.

El recorrido se hace en autobús urbano desde la parada de autobús más cercana al centro escolar
hasta la estación de tren. Se toma la línea 2 de autobús. Tiempo estimado de llegada a la
estación de tren: 30 minutos.

Una vez en la estación de tren, se viaja en tren y se para en Atocha. Tiempo estimado de viaje:

1 hora.

Origen : GUADALAJARA
Destino : ATOCHA

Día de viaje: 02-05-2011 Hora Salida entre las: 06.00 y las: 08.59

Hora Salida Hora Llegada Línea Tiempo de Viaje

06.03 06.59 C8B 0.56
06.33 07.31 C8A 0.58
07.04 08.00 C8B 0.56
07.34 08.30 C8A 0.56
*08.04 09.00 C8B 0.56
08.34 09.31 C8A 0.57

Se sale de la estación de Atocha Renfe por la salida de Jardín Botánico interior a la calle. Se
cruza en dirección al Paseo del Prado. Desde el Paseo del Prado se camina por esta calle hasta
llegar al Museo del Prado. Tiempo estimado desde la salida en Atocha Renfe hasta el Museo del
Prado: 30 minutos.

El acceso al Museo se hará por la puerta que permite la entrada individual y de grupos
educativos de hasta siete alumnos con profesor en visita libre. En la Puerta de Goya se retiran
las entradas para realizar la visita y se accede por la Puerta de los Jerónimos.

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IMPORTANTE:

1. Llevar sólo una bolsa o mochila pequeña para no tener que dejar todo en las
taquillas del Museo.

2. Entrar al Museo sólo con un bolígrafo y un dossier o cuaderno tamaño folio.

VUELTA:
La vuelta se realizará también a pie en el trayecto que va desde el Museo del Prado hasta Atocha
Renfe. Se saldrá del Museo del Prado a las 11.45 horas (acceso a las 10 horas) o 12 horas si se
hace un descanso para pasar por la tienda del Museo y tomar algo en la cafetería.

Desde Atocha Renfe se realiza la vuelta a Guadalajara en tren. Tiempo estimado: 1 hora.

Origen : ATOCHA
Destino : GUADALAJARA

Día de viaje: 02-05-2011 Hora Salida entre las: 11.00 y las: 12.59

Hora Salida Hora Llegada Línea Tiempo de Viaje

11.22 12.17 C8A 0.55
11.52 12.47 C8B 0.55
*12.22 13.17 C8A 0.55
*12.52 13.47 C8B 0.55

Una vez en la Estación de Renfe de Guadalajara, se espera la llegada del autobús 2 en la parada
de autobús más próxima:

Línea 2 - Los Manantiales/Renfe/Hospital Universitario

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Museo del Prado, Puerta de Goya (acceso a las taquillas).

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PLANO DE MUSEO DEL PRADO PLANTA 0

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2. VISITA

Historia del Museo del Prado:

El edificio que hoy sirve de sede al Museo Nacional del Prado fue diseñado por el arquitecto
Juan de Villanueva en 1785, como Gabinete de Ciencias Naturales, por orden de Carlos III. No
obstante, el destino final de esta construcción no estaría claro hasta que su nieto Fernando VII
(1784-1833), impulsado por su esposa la reina María Isabel de Braganza, tomó la decisión de
destinar este edificio a la creación de un Real Museo de Pinturas y Esculturas. Las obras de
construcción se desarrollaron durante los reinados de Carlos III y Carlos IV, quedando el
edificio prácticamente finalizado a principios del siglo XIX. La llegada de las tropas francesas a
España y la guerra de la Independencia dejaron su huella en él; el Museo se destinó a fines
militares (cuartel de caballería) y cayó en un estado casi de ruina total. Las planchas de plomo
de los tejados fueron fundidas para la fabricación de balas. Gracias al interés manifestado por
Fernando VII y, sobre todo, por su segunda esposa, Isabel de Braganza, se inició, a partir de
1818, la recuperación del edificio, sobre la base de nuevos diseños del propio Villanueva,
sustituido a su muerte por su discípulo Antonio López Aguado.

El Real Museo, que pasaría pronto a denominarse Museo Nacional de Pintura y Escultura y
posteriormente Museo Nacional del Prado, abrió por primera vez al público en noviembre de
1819. Nació con el doble propósito de mostrar las obras propiedad de la corona y descubrir a
Europa la existencia de una escuela española tan digna de mérito como cualquier otra escuela
nacional. El primer catálogo, realizado en 1819 y dedicado exclusivamente a la pintura
española, constaba de 311 pinturas, aunque, en ese momento, se guardaban ya en el Museo
1.510 obras procedentes de los Reales Sitios pertenecientes también a otras escuelas. La
valiosísima Colección Real, germen de los fondos del actual Museo del Prado, comenzó a
adquirir pleno desarrollo en el siglo XVI en tiempos del emperador Carlos V y continuó
enriqueciéndose con el concurso de los monarcas que le sucedieron, tanto Austrias como
Borbones. Gracias a la voluntad y al esfuerzo de todos ellos ingresaron en la Colección Real
estas obras que hoy se contemplan en el Museo del Prado: El Descendimiento de Weyden, El
Jardín de las delicias de El Bosco, El caballero de la mano en el pecho de El Greco, El tránsito
de la Virgen de Mantegna, La Sagrada Familia, conocida como "La Perla", de Rafael, Carlos V
en Mühlberg de Tiziano, El lavatorio de Tintoretto, el Autorretrato de Durero, Las Meninas de
Velázquez, Las tres Gracias de Rubens o La familia de Carlos IV de Goya.

El núcleo de la colección del Museo del Prado que procede de las colecciones reales extranjeras
se debe a Carlos I. Tiziano fue su favorito, pero en general los artistas italianos y flamencos
fueron muy cotizados en España. El hijo del emperador, Felipe II, continuó con la tradición de
su padre, con mayor gusto artístico personal, y determinó para los siglos futuros la debilidad
española por la pintura veneciana de Giorgione, Tintoretto, Veronés, Tiziano, etc.

Otros reyes, como Felipe III, no fueron coleccionistas a título personal, pero sí fueron
obsequiados con valiosas pinturas por parte de sus aliados. Una gran figura de las colecciones
reales fue Felipe IV. Cuando Carlos de Inglaterra fue ejecutado en la revolución inglesa, Felipe
IV envió a sus agentes para que obtuvieran las mejores obras de su colección, subastadas tras su
muerte, entrando a formar parte del patrimonio de Museo.
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El otro impulso en las colecciones extranjeras lo determina Felipe V, el primer monarca español
de la dinastía de los Borbones. El factor más importante fue la aparición de pintores franceses
de Corte, llamados por la familia borbónica: Ranc, Mignard, Rigaud, Lorrain, Poussin... Carlos
III, también Borbón pero de procedencia italiana, importó grandes obras de Tiepolo y Mengs,
así como de Rembrandt y Tintoretto. Carlos IV fue el patrocinador de Goya y tras el paréntesis
de la Guerra de Independencia, Fernando VII se convirtió en impulsor del Museo del Prado.

A los fondos procedentes de la Colección Real se sumaron después otros que aumentaron y
enriquecieron en gran medida las colecciones del Museo con algunas de sus obras maestras
como ―las majas” de Goya. Fundamental fue la incorporación de otros museos hoy
desaparecidos, el Museo de la Trinidad en 1872 y el Museo de Arte Moderno en 1971, pero
también fueron decisivos los numerosos legados, donaciones y compras que se incorporaron al
Museo del Prado.

Del Museo de la Trinidad pasaron a formar parte del Museo del Prado algunas obras relevantes
como La Fuente de la Gracia de la escuela de Jan Van Eyck, los retablos de Santo Domingo y
de San Pedro Mártir realizados para el Real Monasterio Santo Tomás de Ávila por Pedro
Berruguete y los cinco lienzos del Colegio de doña María de Aragón de El Greco.

Del Museo de Arte Moderno provienen gran parte de los fondos del siglo XIX, entre los que
destacan obras de los Madrazo, Vicente López, Carlos de Haes, Rosales y Sorolla.

Desde la fundación del Museo se han incorporado a sus colecciones más de dos mil trescientas
pinturas y gran cantidad de esculturas, estampas, dibujos y piezas de artes decorativas mediante
legados, donaciones y compras, que engloban en su mayoría el apartado de Nuevas
Adquisiciones. Numerosos legados han enriquecido los fondos del Museo, tales como el de
don Pablo Bosch, con su magnífica colección de medallas, el de don Pedro Fernández Durán,
que sumó a su amplísima colección de dibujos y artes decorativas una obra maestra de la pintura
como la Virgen con el Niño de Weyden, y el de don Ramón de Errazu con pintura del siglo
XIX. Entre las donaciones cabe reseñar la de Las Pinturas Negras de Goya que hizo el Barón
Emile d’Erlanger en 1881. Entre las múltiples obras ingresadas mediante compra se encuentran
algunas tan destacadas como las que se han efectuado en los últimos años, entre ellas La Fábula
y La huida a Egipto de El Greco, en 1993 y 2001, La condesa de Chinchón de Goya en el 2000
y El barbero del Papa de Velázquez en el 2003.

Durante la guerra civil, de 1936 a 1939, el director del Museo del Prado fue Pablo Picasso, que,
ayudado por un Consejo Internacional, decidió la evacuación a Francia de algunas de las obras
más relevantes del Museo del Prado. El traslado se realizó en camiones hacia Valencia y
Cataluña: por ejemplo, el Carlos V a caballo de Tiziano, los Fusilamientos de Goya y otros
muchos. Al final de la guerra, los cuadros fueron devueltos y se inició la restauración de
algunos de ellos.

 Resume brevemente la historia del Museo del Prado.

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 Repasa la historia del Museo. Ordena cronológicamente a los miembros de la Corona

que adquirieron obras para que ingresaran en el Museo del Prado. Di qué tipo de
cuadros seleccionó cada uno de los miembros de la Corona.

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Estilo artístico de la construcción del Museo del Prado:

Juan de Villanueva proyectó un edificio de estilo neoclásico. El edificio fue diseñado con un
planta rectangular y rematado con dos cubos. El sentido del edificio es claramente el de un eje
longitudinal, absolutamente simétrico y dividido en cinco cuerpos: dos rotondas en los
extremos, dos galerías venecianas llenas de ventanales y un gran cuerpo central donde se ubica
la fachada principal.

El conjunto goza de gran uniformidad estética gracias a la columnata gigante que recorre sus
paredes de principio a fin. El equilibrio, las ortogonales, la alternancia de claros y oscuros, así
como la síntesis de las virtudes y las artes en las esculturas que adornan la fachada, son la
esencia del Neoclasicismo, el estilo que pretende recuperar el equilibrio constructivo y moral
tras la supuesta decadencia exuberante del Barroco.

El cuerpo central destaca en planta y en alzado por un gran pórtico compuesto por seis columnas
de orden toscano, un entablamento, una cornisa y un ático que lo remata. Esta fachada es el
acceso principal, orientado hacia el Paseo del Prado, y presenta la originalidad de no disponer
sobre la columnata del característico frontón triangular, sino de uno con forma rectangular,
adornado por un friso escultórico obra de Ramón Barba, representando una alegoría del rey
Fernando VII como protector de las ciencias, las artes y la técnica. En su cara posterior, esta
sección central termina en forma semicircular o absidial, de tal modo que su plano adopta forma
basilical. Originariamente, dicha estancia abarcaba las dos plantas de altura, y a finales del XIX
se dividió en dos pisos. El piso inferior era la sala de juntas, hasta su reciente conversión en
recibidor. La planta superior es la actual sala 12 del Museo.

Planta del antiguo Museo del Prado, antes de su última ampliación.

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Las dos galerías laterales tienen dos plantas en altura. La galería inferior incluye unos
ventanales profundos y alargados que acaban en arco de medio punto y la galería superior tiene
una galería de columnas jónicas (en la actualidad hay un tercer piso retranqueado, obra
posterior).

La fachada norte presenta un pórtico con dos columnas jónicas y sobre ellas un entablamento
liso. Esta fachada corresponde a la segunda planta del edificio. Cuando se construyó, la primera
planta quedaba, por este lado, metida en el desnivel del terreno, que por aquella época bajaba en
una pequeña cuesta hasta el paseo del Prado. Más tarde se allanó el terreno hasta ponerlo al
nivel del suelo real del monumento, por lo que se construyó una escalinata para su acceso.

La fachada sur (que da a la plaza de Murillo, frente al Jardín Botánico) está formada por un
vano adintelado, de acceso al interior, y una logia o galería con seis columnas de orden corintio
sobre las que se apoya un entablamento.

El interior del edificio es abovedado en sus salas centrales. El vestíbulo de la entrada norte está
formado por una rotonda con ocho columnas jónicas cuya bóveda tiene decoración de casetones.

En el exterior, frente a la fachada principal, está ubicada la estatua de Velázquez, obra del
escultor Aniceto Marinas (escultor; Segovia, 1866-Madrid, 1953). El pedestal es de Vicente
Lampérez (arquitecto; Madrid, marzo de 1861-enero de 1923). Tiene una dedicatoria: Los
artistas españoles, por iniciativa del Círculo de Bellas Artes, 1899. Este monumento se
inauguró el día 14 de junio de ese mismo año con la presencia de la Reina Regente y de Alfonso
XIII.

Vista de la fachada norte original del Museo del Prado (Entrada al Real Museo por el Lado de
San Jerónimo, obra del pintor Fernando Brambila, 1763 - 1832).

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  Describe la construcción del Edificio de los Jerónimos del Museo del Prado. ¿Cómo es?
¿Qué impacto provoca al que la contempla?

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 ¿Cómo se diseñó la construcción de la planta del Museo? ¿Cómo es la fachada y que

podemos observar en ella?

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Características de la colección de obras de arte del Museo del Prado:
La colección está formada por aproximadamente 7.600 pinturas, 1.000 esculturas, 4.800
estampas y 8.200 dibujos, además de un amplio número de objetos de artes decorativas y
documentos históricos. En la actualidad, el Museo exhibe en su propia sede algo menos de
1.000 obras, mientras que alrededor de 3.100 obras se encuentran como depósito temporal en
diversos museos e instituciones oficiales y el resto se conserva en almacenes.

Recorrido por cuadros seleccionados de tema mitológico (agrupados por

salas en el itinerario de visita):

PLANTA BAJA

SALAS 24 Y 25

Tiziano, Vecellio di Gregorio, Sísifo

237 cm x 216 cm
1548 - 1549

El pintor: biografía, escuela artística, estilo (lee y subraya)

Tiziano Vecellio o Vecelli (Pieve di Cadore, Belluno, 1477 - Venecia, 27 de agosto de 1576):
pintor de la escuela italiana, el mayor exponente de la Escuela renacentista veneciana.

Tiziano, cuyo nombre completo era Tiziano Vecellio, nació en Pieve di Cadore, al norte de
Venecia, en 1477, aunque también se ha fechado su nacimiento en 1487. Fue condiscípulo de
Giorgione en el taller de los Bellini en Venecia. Giovanni Bellini dejó una destacada impronta
en su obra. Las obras juveniles de Tiziano se confunden a veces con las del pintor veneciano
Giorgione, creando problemas a los especialistas. La primera referencia documental que
poseemos de Tiziano data de 1508, a raíz del encargo de los frescos para el exterior del Fondaco
dei Tedeschi (Lonja de los alemanes), en colaboración con Giorgione. Por desgracia, los frescos
nos han llegado sólo de modo fragmentario. Los especialistas disienten sobre las obras de
principios del siglo XVI que deben adscribirse a Tiziano. Entre estas primeras obras deben
citarse La Natividad Allendale (National Gallery, ciudad de Washington), todavía atribuida a
12
Giorgione por muchos autores, y El concierto campestre (hacia 1510, Museo del Louvre, París),
atribuida por lo general a Giorgione, aunque hoy se piensa que es obra de Tiziano o una obra de
colaboración entre ambos. Del mismo modo, los estudiosos del tema muestran unanimidad a la
hora de atribuir a Tiziano La Virgen gitana (hacia 1510, Kunsthistorisches Museum, Viena).
Esta pintura es una adaptación de una composición de Giovanni Bellini, pero la Virgen presenta
aquí un tipo más realista y los colores y texturas tienen una calidad que preludia la obra
posterior de Tiziano. En Padua, Tiziano realiza en 1511 los frescos de Los Milagros de San
Antonio. Tiziano poco a poco enriqueció el idílico estilo de Giorgione. Los cuerpos y los objetos
adquieren progresivamente una sensual densidad y esplendor, los paisajes se vuelven más
resonantes, la gama cromática gana en intensidad y profundidad pero también en armonía como
se observa en Las tres edades del hombre (hacia 1513, Galería Nacional de Escocia,
Edimburgo) y Amor divino y amor profano (hacia 1515, Galería Borghese, Roma). El proceso
culminó en las obras que Tiziano pintó para el duque Alfonso d´Este en una estancia de su
palacio de Ferrara entre 1518 y 1522 (La Bacanal y La ofrenda a Venus, que se encuentran en el
Museo del Prado y Baco y Ariadna, que está en la National Gallery de Londres). Estas obras se
consideran las más famosas e influyentes del Renacimiento y transforman la idílica Arcadia de
Giorgione en celebraciones dionisíacas. Están basadas en la literatura clásica y adaptan
personajes de la estatuaria antigua y de Miguel Ángel.

En cuanto al estilo del pintor, Tiziano se caracteriza por la pincelada suelta, impresionista y por
la creación de efectos atmosféricos. Sus obras de la década de 1530 están traspasadas por una
relativa serenidad, sutileza y refinamiento cromático, como se observa en La Venus de Urbino
(1538-1539, Uffizi, Florencia), que hace una revisión de La Venus dormida de Giorgione (hacia
1510, Gemäldegalerie, Dresde). En 1516 Tiziano fue nombrado pintor oficial de la República
veneciana, y trabajó a partir de aquí en las cortes de Ferrara y Mantua. En las décadas de 1530 y
1540 viajó a Bolonia para realizar los retratos del emperador Carlos V y del papa Pablo III, y
visitó Roma por orden de este último, donde conoció a Miguel Ángel.

Entre 1548 y 1550 consta su permanencia en la corte de Carlos V en Augsburgo, Alemania, lo

que le proporcionaría el encargo de multitud de retratos. Tiziano crea como retratista un tipo de
descripción solemne y opulenta, realizando una síntesis entre la captación de la psicología y
temperamento del personaje y la atención a los detalles de vestuario y al escenario, que definen
a su vez la categoría social de la persona retratada.

Entre sus numerosos retratos cabe destacar el del Caballero del guante (hacia 1520, Museo del
Louvre, París), y la significativa colección que posee el Museo del Prado: Federico II Gonzaga,
duque de Mantua (1529); Autorretrato (entre 1565-1570), cuadro realizado con una técnica casi
impresionista; Carlos V en la batalla de Mühlberg (1548), retrato ecuestre; Felipe II a caballo y
Felipe II, entre otros. Frente a los fondos neutros de sus primeros cuadros de este género,
introduce en la mayoría de estos retratos cortesanos algún detalle de ambientación como puede
ser una columna, una cortina o una vista del paisaje. Por otro lado, en algunos retratos de la
década de 1540, como en el Retrato de Pietro Aretino (Colección Frick, Nueva York) o en el
Retrato del papa Pablo III (1543, Museo Capodimonte, Nápoles) utiliza su inigualable maestría
para hacer partícipe al espectador de la vida interior del retratado.

A partir de 1550, de vuelta a Venecia, su estilo cambia de nuevo. En las series de pinturas
mitológicas realizadas para el rey Felipe II de España, las formas pierden de forma gradual
solidez, diluyéndose parcialmente en vagas texturas y pinceladas vibrantes, a la vez que el color
13
se hace más intenso. Ejemplos de ello son La ninfa con el pastor (Kunsthistoriches, Museo de
Viena) y El rapto de Europa (hacia 1559-1562, Museo de Isabella Stewart Gardner, Boston).

En los cuadros de tema mitológico de esta etapa Tiziano destaca por su elevada sensualidad en
las figuras humanas y dioses y por la calidad de sus desnudos femeninos. Constituyen ejemplos
de esto las obras Dánae recibiendo la lluvia de oro, Venus y Adonis y Venus y la música,
pintada en la década de 1540 por encargo de Felipe II. Estas obras se encuentran en el Museo
del Prado.

Estas obras son contemporáneas de una serie de pinturas religiosas en las que se observa la
misma disolución progresiva de las formas a través del color y la luz. A menudo en escenarios
nocturnos, destacan La Anunciación (1560-1565, San Salvador, Venecia) y La coronación de
espinas (c. 1570, Pinacoteca de Múnich). En estas obras el estilo desmaterializado de Tiziano
busca crear un ambiente trascendente. Este estilo tardío, como fenómeno asombroso en el
contexto del arte renacentista, tiene su última manifestación en La Piedad, realizada por Tiziano
para su propia capilla sepulcral, obra que dejó inacabada y que hoy se conserva en la Academia
de Venecia. Tiziano murió en Venecia en 1576. Su obra, que afectó de manera decisiva a la
evolución de la pintura europea, proporcionó una alternativa igualmente poderosa y atractiva
que la lineal y plástica tradición florentina seguida por Miguel Ángel y Rafael. Esta alternativa,
que sería tomada por Petrus Paulus Rubens, Diego Velázquez, Rembrandt, Eugène Delacroix y
los impresionistas, sigue viva en la actualidad.

Descripción de la obra:

El tema elegido para este cuadro es el mito de Sísifo.

Sísifo era el rey de Corinto. Tuvo que cumplir una de las penas eternas del Tártaro. El castigo se
debe, según una versión, a que Sísifo reveló que Zeus había raptado a Egina, la hija del río
Asopo. Según otra versión, Zeus le castigó porque, habiendo raptado secretamente a Egina, hija
del río Asopo, Sísifo se lo desveló a Asopo. La otra versión cuenta que Sísifo asaltaba a viajeros
para aumentar su riqueza, llegando incluso a encadenar a Tánatos o la Muerte y que éste fue el
motivo del castigo.

La pena que le impuso Plutón era impulsar diariamente una gran piedra cuesta arriba por una
montaña, cayendo la piedra hacia abajo antes de que él llegara a la cima, de forma que él tenía
que empujar la piedra otra vez.

Esta obra forma junto a Ticio, Tántalo e Ixión el conjunto de cuadros conocido como los
Condenados o Furias, que fue encargado a Tiziano por María de Hungría (1505-1558), hermana
de Carlos V (1500-1558). El motivo de este encargo era subrayar o realzar la figura del
Emperador Carlos V como alguien poderoso, a quien nadie debía desafiar.

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  El estilo de Tiziano se caracteriza por el empleo de una técnica colorista propia de la
pintura veneciana que el pintor aplicaba a los brillos de algunos objetos, prendas,
cuerpos o figuras, así como a la iluminación de sus cuadros.
Observa en detalle su obra Sísifo y explica qué uso hace el pintor de esa técnica
colorista en este cuadro (fijándote en las partes en que aplica más brillo y en la
iluminación general de la escena).

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Rubens, Pedro Pablo, Mercurio y Argos

180 cm x 298 cm
1636 – 1637

El pintor: biografía, escuela artística, estilo (lee y subraya)

Rubens, Peter Paul (Siegen 28-7-1577 - Amberes 30-5-1640): pintor de la escuela flamenca.

Es un pintor flamenco que se considera como uno de los más importantes del siglo XVII. Su
estilo se convirtió en la definición internacional de los aspectos animados, exuberantemente
sensuales, de la pintura barroca. Rubens creó un arte vibrante en el que surgen energías
palpitantes a partir de la tensión entre lo intelectual y lo emotivo, entre lo clásico y lo romántico,
combinando la pincelada intrépida, el color luminoso y la luz trémula de la escuela veneciana
con la fuerza ferviente del arte de Miguel Ángel y el dinamismo formal de la escultura
helenística. Durante 200 años, la vitalidad y la elocuencia de su obra influenciaron a artistas
como Jean Antoine Watteau, del siglo XVIII, y a Eugène Delacroix y Auguste Renoir, en el
siglo XIX. Su padre, Jan Rubens, fue un abogado de renombre, además de funcionario
municipal en Amberes. Tras convertirse del catolicismo al calvinismo, Jan Rubens dejó Flandes
junto a su familia debido a la persecución que sufrieron los protestantes. En 1577, nació Petrus
Paulus en su exilio de Siegen, Westphalia (hoy en Alemania), también lugar de nacimiento de
su hermano Philip y de su hermana Baldina. Aquí su padre se convirtió en consejero y amante
15
de la princesa Ana de Sajonia, esposa del príncipe Guillermo I de Orange (Guillermo el
Taciturno). A la muerte de Jan Rubens en 1587, su viuda regresó con sus hijos a Amberes,
donde volvieron a convertirse al catolicismo. Después de estudiar a los clásicos y servir como
paje de la corte, Rubens decidió hacerse pintor. Fue aprendiz, alternativamente, con Tobias
Verhaecht, Adam van Noort y Otto van Veen, conocido como Vaenius, tres pintores flamencos
menores, influidos por el manierismo del siglo XVI de la escuela florentino-romana. El joven
Rubens fue un pintor precoz, al igual que antes había sido un temprano estudiante de las lenguas
modernas europeas y de la antigüedad clásica. En 1598, a la edad de 21 años, adquirió el rango
de maestro pintor en San Lucas de Amberes. Siguiendo el ejemplo de muchos artistas del
momento, Rubens sintió la necesidad de viajar a Italia, el centro del arte europeo durante dos
siglos. En 1600 llegó a Venecia, donde las obras de Tiziano, Veronés y Tintoretto dejaron en él
una profunda huella. Más tarde, mientras vivía en Roma, se sintió atraído por los trabajos de
Miguel Ángel y Rafael, así como por la escultura greco-romana antigua. Vincenzo Gonzaga
(reinó de 1587 a 1612), duque de Mantua, contrató a Rubens durante un periodo de nueve años.
Además de realizar obras originales, Rubens copió algunas pinturas renacentistas de la
colección ducal y en 1605 hizo de emisario del duque en su visita al rey Felipe III de España.
Durante sus años en Italia, Rubens asistió a los inicios del periodo barroco de los pintores
italianos contemporáneos como Annibale Carracci y Caravaggio, y se asoció con algunos de los
más importantes intelectuales humanistas del momento. Cuando Rubens dejó Italia ya no era un
burgués, sino todo un caballero, y ya no estaba considerado como un artista local, sino como
uno de los artistas de mayor reconocimiento mundial.

La muerte de su madre en 1608 provocó el regreso de Rubens a Amberes, donde se casó con
Isabella Brant en 1609. Habiendo formulado en su paso por Italia una de las primeras
expresiones innovadoras del estilo barroco, a su regreso se le consideró el pintor más importante
de Flandes y, por lo tanto, fue inmediatamente contratado por el burgomaestre (término que se
refiere al primer magistrado municipal o alcalde en Países Bajos, Suiza y Alemania) de la
ciudad. Además, en 1609 se confirmó su éxito al ser requerido como pintor de corte del
archiduque austríaco Alberto y de su esposa, la infanta española Isabel, ya que juntos
gobernaban los Países Bajos como virreyes al servicio del rey de España. El número de pinturas
que se le pidieron fue tan enorme que tuvo que establecer un gran taller, en el que el maestro, es
decir, Rubens, sólo realizaba el boceto inicial y los toques finales, mientras que sus aprendices
completaban todas las fases intermedias. Además de los encargos de Bruselas y del extranjero,
Rubens estuvo muy solicitado por la militante Iglesia contrarreformista de Flandes, que juzgó
que sus dramáticas y emotivas interpretaciones de los hechos religiosos, como el Tríptico de la
resurrección de la cruz (1610-1611, Catedral de Amberes), eran imágenes de recuperación y
renovación espiritual. La prosperidad del momento permitió a Rubens construirse una
residencia de estilo italiano en la ciudad; allí albergó su gran colección de obras de arte y
antigüedades. Entre 1622 y 1630, la valía diplomática de Rubens fue equiparable a su
importancia como pintor. En 1622 visitó París, donde la reina francesa María de Médicis le
encargó para el palacio de Luxemburgo la representación de su vida en un conjunto de pinturas
alegóricas (terminadas en 1625). A pesar de la intensa pérdida que sintió Rubens tras la muerte
de su esposa en 1626, continuó trabajando activamente. En 1628 los virreyes de Flandes lo
enviaron a España. Mientras estuvo en Madrid recibió muchos encargos del rey de España
Felipe IV, que le nombró secretario de su Consejo Privado. Rubens sirvió también como mentor
del joven pintor español Diego Velázquez. Después de una delicada misión diplomática en
Londres en 1629, fue nombrado caballero por el rey Carlos I de Inglaterra, para el que también
16
realizó diversos cuadros. Rubens pintó para Carlos I los bocetos preliminares (terminados en
Amberes en 1636) del mural del techo del palacio de Whitehall en Banqueting Hall. Desde
1630, cuando se casó con Elena Fourment, hasta su muerte el 30 de mayo de 1640, Rubens
vivió en Amberes, en el castillo de Steen, su residencia en el campo. Durante su última década
continuó realizando encargos para los monarcas de la dinastía Habsburgo de Austria y España.
Pintó, cada vez más, cuadros de interés personal, especialmente retratos de su mujer e hijos en
paisajes flamencos. El estilo de Rubens en su última etapa se aprecia muy bien en El juicio de
Paris (c. 1639, Museo del Prado). En este cuadro, las diosas, muy bellas y voluptuosas, están
situadas delante de un verde paisaje que simboliza la riqueza de la creación. El color es
exuberante, el estudio de luces y sombras es espléndido y la pincelada es sensual. Los cuadros
del pintor se conservan en la mayoría de los grandes museos del mundo. En Londres hay una
gran colección de pintura de Rubens y en el Museo del Prado de Madrid se encuentran, entre
otras, sus conocidas obras de La adoración de los Magos (1609), El rapto de Proserpina, Las
tres Gracias (c. 1635) y El jardín del amor (1638).

Descripción del cuadro:

Esta obra trata la leyenda mitológica de Argos.

Mercurio fue enviado por Júpiter para matar al pastor Argos y recuperar así a la ninfa Ío, a la
que convirtió en ternera para evitar los celos de su esposa Juno. Con su flauta, Mercurio
adormece al pastor, que cierra sus múltiples ojos, antes de cortarle la cabeza.

El dios Júpiter, encaprichado de la ninfa Ío, trató de conquistarla, pero fue descubierto por su
esposa Juno. La diosa convirtió a la ninfa en vaca y la puso al cuidado de Argos, un excelente
vigilante que tenía cien ojos por todo su rostro y su cuerpo. Con el fin de poder ayudar a Ío,
Júpiter se valió de Mercurio, el más astuto y hábil de sus hijos. Éste consiguió matar a Argos y
liberar a la ninfa. Entonces Juno, llena de dolor, escogió los más bellos ojos de Argos y los puso
en la cola del pavo real, ave que desde entonces es el símbolo de Juno.

Rubens, Pedro Pablo, Las tres Gracias

220,5 cm x 182 cm
1630 – 1635

17
Descripción del cuadro:

Éste es uno de los cuadros que mejor transmite el grado de felicidad y sensualidad que
manifiestan muchas de las últimas pinturas de Rubens. Se ha interpretado como un canto del
artista al amor, la felicidad y el placer derivados de su matrimonio con la joven Helena
Fourment, que tuvo lugar en diciembre de 1630. Según diversas fuentes clásicas, las tres
Gracias eran diosas nacidas de los amores de Zeus que pertenecían al séquito de Afrodita, y se
asociaban con el amor, la belleza, la sexualidad y la fertilidad, entendidos como fuerzas
generadoras de vida. Se dedicaban a animar los banquetes dando alegría.

El cuadro fue propiedad personal del artista hasta su muerte. En 1666 colgaba ya del Alcázar de
Madrid.

 ¿Quiénes eran en mitología las tres Gracias? ¿Cómo aparecen aquí representadas?

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 La posición erguida de las tres figuras mitológicas y la unión de sus cuerpos en

semicírculo se inspira en la escultura (influencia de la estatuaria clásica). Describe de
qué manera están enlazados los cuerpos de las tres Gracias para formar una especie de
―escultura‖ viva.

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  Encuentra y señala a continuación cuáles son los elementos que hacen de “marco”
dejando en su interior a las tres Gracias.

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 ¿Cómo son el paisaje y los elementos de la naturaleza? Descríbelos.

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 En toda la escena destacan la riqueza, la abundancia y la voluptuosidad, como ideas y

sensaciones que transmite el cuadro. Observa atentamente todo lo que en el cuadro (en
la composición, en el uso del color, en los cuerpos o en el paisaje) da idea de riqueza,
abundancia y voluptuosidad, respectivamente.

Riqueza Abundancia Voluptuosidad

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  Busca la fuente. ¿Qué personaje mitológico forma parte de la fuente? ¿Por qué crees
que aparece?

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Rubens, Pedro Pablo, El rapto de Hipodamía

182,5 cm x 285,5 cm
1636 – 1637

Descripción del cuadro:

Según la narración mitológica, el centauro Éurito se introdujo en la celebración del banquete

nupcial de Hipodamía (o Laodamía) y Piritoo, rey de los lapitas, con la intención de raptar a la
novia. Teseo, amigo de Piritoo (ambos participaron juntos en la cacería del jabalí de Calidón),
fue a rescatar a la novia y logró salvarla.

 Esta obra está llena de dinamismo y movimiento. ¿Cómo consigue el pintor este efecto
en la escena?

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 Los colores. Mira el color rojo de la túnica de Hipodamía. El uso de este color, ¿a qué
se debe? ¿Crees que el rojo de su túnica aumenta la brutalidad del secuestro? ¿Consigue
el pintor llamar la atención sobre el personaje de Hipodamía por el contraste entre el
color rojo de su túnica y la blancura de su piel desnuda? Explica este uso del color y su
efecto al contemplarlo.

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 Ahora mira el gesto y la expresión de cada personaje. ¿Qué transmite cada uno con su
gesto: miedo, ferocidad, fuerza, crueldad, debilidad…?

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SALA 25

Rubens, Pedro Pablo, El rapto de Europa

18,9 cm x 13,7 cm
1636 - 1637

 Observa el cuadro. Recuerda la narración mitológica del rapto de Europa y escríbela.

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 Este cuadro es de una belleza extraordinaria. Percibe los tonos pastel en los colores que
emplea el pintor, el fondo claro y las pinceladas blancas que dan brillo al animal y
textura cálida a la vestimenta de Europa. ¿Qué es lo que más aporta belleza, para ti, a
este cuadro?

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Rubens, Pedro Pablo, Apolo y la serpiente Pitón

26,8 cm x 42,2 cm
1636 - 1637

Descripción del cuadro:

Este lienzo representa la escena mitológica protagonizada por Apolo en la que éste mata con su
arco a la serpiente Pitón, que habitaba junto al santuario de Delfos. Apolo se burló de Cupido
jactándose de ser mejor en el uso del arco y Cupido, en venganza, lanzó una flecha a Apolo que
provocó que éste se enamorase de la ninfa Dafne.

 Atributos del dios Apolo con los que se le representa en este cuadro.

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  Recuerda otras imágenes del dios Apolo que hayas visto. ¿De qué otra forma se le
representa?

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SALA 25

Rubens, Pedro Pablo, Vulcano forjando los rayos de Júpiter

182,5 cm x 99,5 cm
1636 - 1637

 ¿Quién era Vulcano o Hefesto? ¿A qué se dedicaba?

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 ¿Cómo se representa a Vulcano en el cuadro? Descríbelo.

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  Hefesto aparece aquí como el forjador de los rayos de Zeus (con los que Zeus podía
matar a cualquiera). Sabemos que se le atribuye también la forja de casi todos los
objetos con poderes: el casco y las sandalias aladas de Hermes, la égida de Zeus, el
famoso cinturón de Afrodita, la armadura de Aquiles, las castañuelas de bronce de
Heracles (Heracles tocó esas castañuelas para ahuyentar a las aves de Estínfalo), el
carro de Helios, el hombro de Pélope (el hombro de marfil que fabricó Hefesto para
Pélope), el arco y las flechas de Eros, el casco de invisibilidad de Hades, el collar que
regaló a Harmonía (el collar que traía desgracia al que lo tenía) y el cetro de Agamenón.

Observa cómo hay líneas diagonales de izquierda a derecha desde el vértice inferior
izquierdo del cuadro. Estas líneas diagonales marcan la postura de la pierna izquierda de
Vulcano, de su brazo izquierdo y de su cabeza inclinada. ¿La abundancia de líneas
diagonales en el dibujo del cuadro hace recordar los rayos de Zeus, que son también
diagonales o próximos a la verticalidad?

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SALA 25

Rubens, Pedro Pablo, Deucalión y Pirra

Óleo sobre tabla
26,4 cm x 41,7 cm
1636-1637

Descripción del cuadro:

Cuando Zeus decidió finalizar la Edad de bronce con el gran diluvio, Deucalión, por consejo de
Prometeo, construyó un arca y, disponiendo dentro de ella lo necesario, se embarcó en
compañía de Pirra, relato similar al del judío Noé. Zeus hizo caer desde el cielo una copiosa
lluvia e inundó la mayor parte de la Hélade, de manera que perecieran todos los hombres,
excepto unos pocos que se refugiaron en las cumbres de las montañas próximas.

Después de nueve días y otras tantas noches navegando, con el fin del diluvio la pareja volvió a
tierra firme y Deucalión decidió consultar un oráculo de Temis sobre cómo repoblar la tierra. Se
25
le dijo que arrojase los huesos de su madre por encima de su hombro. Deucalión y Pirra
entendieron que "su madre" era Gea, la madre de todas los seres vivientes, y que los "huesos"
eran las rocas. Así que tiraron piedras por encima de sus hombros y éstas se convirtieron en
personas: las de Pirra en mujeres y las de Deucalión en hombres.

Deucalión y Pirra tuvieron al menos un hijo, Helén, Oresteo, Pandora, Tea, Protogenia y
Anfictión (que en otras tradiciones es autóctono), dividiendo así el país entre sus hijos.

En este boceto Rubens se inspiró en la decoración al fresco de Rafael en la Villa Farnesina de

Roma.

 En el cuadro hay dos planos: a la izquierda, las dos figuras agrupadas de Deucalión y
Pirra, que tienen una posición del cuerpo muy similar; a la derecha, los nuevos seres
humanos que surgen de las piedras y que están desnudos. Los gestos de los dos
protagonistas y los de los seres humanos son muy diferentes. Fíjate en esas expresiones
y explica cómo son y lo que transmiten (sorpresa, incertidumbre…).

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SALA 16 (SALAS DESDE SALA15 A SALA 10)

SALA 11

Velázquez, Diego, La fragua de Vulcano

223 cm x 290 cm
1630

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El pintor: biografía, escuela artística, estilo (lee y subraya)

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, hacia el 5 de junio de 1599-Madrid, 6 de agosto

de 1660): es el máximo representante de la escuela barroca española.

Nació en Sevilla el 6 de junio de 1599 en el seno de una familia burguesa sevillana; fue el
mayor de seis hermanos. Entre 1611 y 1617 el joven Velázquez trabajó como aprendiz en el
taller del que sería su futuro suegro, Francisco Pacheco, pintor manierista y autor de un
importante tratado titulado El arte de la pintura (1649). Durante sus años de aprendizaje,
Velázquez aprendió el naturalismo tenebrista imperante en su época, derivado del realismo
italiano y del flamenco. Las obras más tempranas de Velázquez, realizadas entre los años 1617
y 1623, pueden dividirse en tres categorías: el bodegón (objetos de uso cotidiano combinados
con naturalezas muertas), retratos y escenas religiosas. Muchas de sus primeras obras tienen un
marcado acento naturalista, como La comida (c. 1617, Museo del Ermitage, San Petersburgo),
bodegón que puede considerarse como la primera obra independiente del maestro. En sus
bodegones, como El Aguador de Sevilla (c. 1619-1620, Aspley House, Londres), los magistrales
efectos de luz y sombra, así como la directa observación del natural, llevan a relacionarlo
inevitablemente con Caravaggio. Para sus pinturas religiosas utilizó modelos extraídos de las
calles de Sevilla, tal y como Pacheco afirma en su biografía sobre Velázquez. En La Adoración
de los Magos (1619, Museo del Prado) las figuras bíblicas son, por ejemplo, retratos de
miembros de su familia, incluido su propio autorretrato. Velázquez fue también un pintor
conocido en los círculos intelectuales de Sevilla, uno de los cuales, la Academia de Artes, fue
dirigida de manera informal por Pacheco. En dichos encuentros, tuvo la ocasión de conocer a
personalidades de su tiempo como el gran poeta Luis de Góngora (cuyo retrato, ejecutado en el
año 1622, se encuentra en el Museum of Fine Arts, Boston).

En el año 1621 Velázquez realizó su primer viaje a Madrid para conocer en persona las
colecciones reales y probablemente para buscar, sin éxito en esta ocasión, un puesto como
pintor de corte.

Sin embargo, en el año 1623 regresó a la capital para pintar un Retrato del rey Felipe IV (1623,
Museo del Prado) y el monarca le nombró su pintor de cámara. Este lienzo fue el primero de
una serie de retratos soberbios y directos, no sólo del rey, sino también de la familia real y otros
miembros de la corte.

En el año 1628 Petrus Paulus Rubens llegó a la corte de Madrid en misión diplomática y entre
los pocos pintores con los que trabó amistad estaba Velázquez. Aunque el gran maestro
flamenco no causó un decisivo impacto sobre la obra del pintor, sus conversaciones le
impulsaron a visitar las colecciones de arte en Italia que tanto admiraba Rubens. En agosto de
1629 Velázquez abandonó Barcelona rumbo a Génova y pasó dos años viajando por Italia. De
Génova se dirigió a Milán, Venecia, Florencia y Roma; regresó a España desde Nápoles en
enero de 1631. En el transcurso de este viaje estudió de cerca el arte del Renacimiento y de la
pintura italiana de su tiempo. Algunas de las obras realizadas durante sus viajes dan muestra de
la asimilación de estos estilos, un ejemplo representativo es La túnica de José (1639,
Monasterio de El Escorial, Madrid) y La fragua de Vulcano (1630, Museo del Prado), que

27
combinan los efectos escultóricos de Miguel Ángel con el claroscuro de maestros italianos tales
como Guercino y Giovanni Lanfranco.

De vuelta a España, Velázquez reanudó sus encargos como retratista de corte con la obra
Príncipe Baltasar Carlos con un enano (1631, Museum of Fine Arts, Boston), imagen
conmovedora del príncipe, quien moriría antes de alcanzar la mayoría de edad.

En el año 1634 Velázquez llevó a cabo el programa decorativo del Salón de Reinos en el nuevo
palacio del Buen Retiro. Constaba de 12 escenas de batallas, junto a retratos ecuestres en los que
las tropas españolas habían resultado victoriosas. Velázquez incluyó en este ciclo de batallas el
cuadro titulado Las lanzas o La rendición de Breda (1634, Museo del Prado) que retrata al
general español Spínola, después de sitiar las ciudades del norte en el año 1625, recibiendo las
llaves de la ciudad de manos del gobernador. La delicadeza en la asombrosa manera de
ejecución la convierte, como obra individual, en una de las composiciones históricas más
célebres del arte barroco español.

Hacia 1640 pinta los retratos de caza de la familia real para la Torre de la Parada, un pabellón de
caza cerca de Madrid. Perteneciente a la década de los últimos años de 1630 y principios de
1640 son los famosos retratos de enanos de corte que reflejan el respeto y la simpatía con que
eran tratados en palacio. Velázquez pintó pocos cuadros religiosos, entre ellos destacan Cristo
Crucificado (c. 1631), La coronación de la Virgen (c. 1641) y San Antonio Abad y San Pablo
ermitaño (c. 1634); todos ellos se encuentran en el Museo del Prado. Durante los últimos años
de su vida, Velázquez trabajó no sólo como pintor de corte sino también como responsable de la
decoración de muchas de las nuevas salas de los palacios reales. En 1649 regresó de nuevo a
Italia, en esta ocasión para adquirir obras de arte para la colección del rey. Durante su estancia
en Roma (1649-1650) pintó el magnífico retrato de Juan de Pareja (Metropolitan Museum of
Art, Nueva York) así como el inquietante y profundo Retrato del Papa Inocencio X (Galería
Doria-Pamphili, Roma. Al poco tiempo fue admitido como miembro en la Academia de San
Lucas de Roma. Su elegante Venus del espejo (National Gallery, Londres) data probablemente
de esta época. Las obras clave de las dos últimas décadas de la vida de Velázquez son Las
hilanderas o La fábula de Aracné (1644-1648, Museo del Prado), composición sofisticada de
compleja simbología mitológica y una de las obras maestras de la pintura española; Las
Meninas o La familia de Felipe IV (1656, Museo del Prado), que constituye un imponente
retrato de grupo de la familia real con el propio artista incluido en la escena. Velázquez
continuó trabajando para el rey Felipe IV, como pintor, cortesano y fiel amigo hasta su muerte
acaecida en Madrid el 6 de agosto de 1660. Su obra fue conocida y ejerció una importante
influencia en el siglo XIX, cuando el Museo del Prado la expuso en sus salas.

Descripción del cuadro:

Apolo se ve envuelto en un manto que deja al descubierto su torso desnudo. Vulcano es un

herrero, al igual que los cíclopes que le ayudan, que son hombres del pueblo que conocen el
oficio. Vulcano le contempla con ojos atónitos después de haber escuchado la mala noticia
sobre el adulterio de su esposa con el dios Marte a quien le estaba forjando en esos momentos
una armadura.

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  ¿Cómo aparece representado Apolo?

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 Explica los rasgos de estilo barroco que encuentres en el cuadro.

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 Se ha dicho que en esta obra hay influencia de la escultura clásica. ¿Por qué?

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SALA 10

Velázquez, Diego, El triunfo de Baco o Los borrachos

Óleo sobre lienzo
165-225 cm
1628-1629

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Descripción del cuadro:

Esta pintura es la primera de tema mitológico que realizó el pintor. En ella se representa de
forma cotidiana la antigüedad clásica. El asunto es tratado como una escena realista y popular,
del mismo modo que si estuviésemos ante un picnic de amigos en el campo. El pintor
Caravaggio tiene un cuadro titulado Baco donde se representa al dios del vino de forma
parecida.

En la acción representada Baco está acompañado por dos miembros de su séquito. Coloca una
corona de hiedra a un campesino, mientras los demás hombres beben vino y rodean al dios.

La luminosidad de los cuerpos desnudos y la presencia del paisaje en el que se enmarcan las
figuras que componen la escena principal muestran una evolución del estilo de Velázquez desde
su primera etapa.

 Describe los atributos del dios Baco. ¿Son los atributos con los que se le representa
normalmente?

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 Di en qué posición está cada uno de los hombres: semisentado, reclinado, sentado o
arrodillado.

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 Fíjate en los colores. El predominio de unos colores y gamas cromáticas puede deberse
a varios aspectos: a. la ambientación y la técnica realistas (propias del realismo), b. el
estilo artístico (barroco español) y el gusto del pintor. Enumera los colores
predominantes y razona por qué se emplea cada color en esta tabla:

30
Color predominante Localización (dónde se usa Motivo de uso de ese color
ese color dentro del cuadro)

 Este cuadro es una parodia de un episodio mitológico. Explica qué adviertes en la

composición del cuadro, en la actitud y las posturas de los campesinos que a la vez son
miembros de la corte del dios Baco o en los objetos que contribuya a convertir en
parodia la escena mitológica.

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 Hay dos hombres que miran de frente al espectador. ¿Qué gesto tienen y qué transmite
esa expresión? ¿Qué parece que quieren expresar con esa mirada y esa sonrisa?

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  Un bodegón o naturaleza muerta es un cuadro que representa objetos de la vida
cotidiana (también plantas, flores, frutas y verduras), ya sean naturales, ya sean hechos
por el hombre (utensilios de cocina, libros, etc.). En el bodegón el pintor pone tanta
atención e interés como en los grandes temas de la pintura. Los temas del bodegón
fueron muy frecuentes en los pintores del Barroco, ya que en ellos se plasmaba el
realismo que caracterizó a este período.

Observa los objetos que aparecen en esta obra de Velázquez. ¿Notas algún parecido
entre la manera en que Velázquez representa la naturaleza y los objetos inanimados en
este cuadro y los bodegones? Explícalo.

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 Observa las zonas de luz y de sombra. En este cuadro se aplica el claroscuro: técnica
artística que usa contrastes fuertes entre los volúmenes iluminados y los que están en
sombra con objeto de destacar unos elementos o figuras sobre otros. Esta técnica surgió
en el Renacimiento italiano y flamenco y se desarrolló plenamente en la pintura barroca.
¿Qué se consigue resaltar en este cuadro mediante la técnica del claroscuro?

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 En este cuadro aún hay huellas del tenebrismo: corriente de la pintura barroca de
comienzos del s. XVII en la que se produce un contraste fuerte entre luz y sombras
mediante una iluminación forzada. El tenebrismo caracterizó el estilo del pintor en su
etapa sevillana. Observa las zonas de sombra del cuadro y el personaje que aparece
embozado en la esquina superior derecha para explicar la presencia del tenebrismo en la
obra.

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SALA 15A
Velázquez, Diego, Marte
179 cm x 95 cm
Hacia 1638

Descripción del cuadro:

El cuadro representa al dios Marte casi desnudo, con tan sólo un paño azul. Está sentado sobre
un manto rojo y lleva puesto el casco o yelmo. Tiene bigote como los soldados de los Tercios en
el s. XVI. Su gesto es melancólico, por la expresión del rostro y porque se apoya sobre su mano
izquierda, así como por el descuido de las sábanas y de los objetos del plano inferior del cuadro.
A los pies del dios Marte hay un escudo de torneo, una espada moderna de enormes gavilanes y
un trozo de armadura. La mano derecha, oculta bajo el manto, tiene una maza o bengala de
madera.

En el desnudo apreciamos cierta influencia de Rubens, concretamente, en la piel rojiza y

brillante y en la musculatura de madurez, que añaden humanidad al retrato de Marte.

Destaca la influencia de la pintura francesa en el fuerte contraste de los colores azul y rojo.

En la técnica compositiva se sigue la estructura geométrica. La postura del personaje, cuya

actitud es de reposo, se basa en la simetría.

 Describe al dios Marte con sus atributos, tal como está aquí representado.

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  ¿Con qué cualidades se asocia al dios Marte, dios de la guerra? ¿Velázquez representa
así al dios Marte en este cuadro? ¿Por qué?

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 La técnica del claroscuro deja iluminados algunos elementos y ensombrecidos otros. Di

qué elementos reciben más luz y qué elementos están en sombra. Razona por qué.

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SALA 10

Ribera, José de, Cabeza del dios Baco

Óleo sobre lienzo
55 cm x 46 cm
Hacia 1635

 ¿Cómo aparece representado el dios Baco? Descríbelo en detalle.

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Zurbarán, Francisco de, Hércules separa los montes Calpe y

Abyla
Óleo sobre lienzo
136 cm x 167 cm

El pintor: biografía, escuela artística, estilo (lee y subraya)

Zurbarán fue un genial pintor del barroco español. Vivió durante el siglo XVII, es decir, en el
primer Barroco. Fue coetáneo de los grandes pintores del Siglo de Oro, como Velázquez,
Murillo, Ribalta y Ribera. Su estilo se mantuvo prácticamente invariable, mientras que el de los
anteriores iba evolucionando. Esta inmovilidad fue durante varias décadas el secreto de su éxito,
pero terminó por condenar su carrera artística. Hijo de un comerciante o tendero, nació en
Fuente de Cantos (Badajoz) en 1598. En 1614 Pedro Díaz de Villanueva, pintor de Sevilla, lo
toma como aprendiz con 16 años, durante 3 años. Cuando Zurbarán comenzó de aprendiz, el
panorama artístico de esos años era muy fértil. Sevilla era una ciudad próspera y la producción
de pintura y escultura marchaba a un ritmo espectacular, apoyado por los encargos de la
clientela religiosa y las ventas de pintura a América (todos los barcos rumbo al nuevo continente
partían de esta populosa urbe). Las principales personalidades artísticas del momento eran
Francisco Pacheco, Juan de Roelas y Francisco de Herrera, el Viejo. De estos tres, el más
importante sin duda era el taller de Pacheco, quien quería dotarlo de rasgos de Academia, a la
manera italiana. Siendo el taller de mayor éxito, encontramos en sus jóvenes aprendices a
personalidades de la talla de Velázquez, quien figura en el taller de Pacheco en el año 1610, con
11 años; esto nos indica que cuando Zurbarán se inicia como aprendiz con 16 años, Velázquez,
de 15 años, ya lleva estudiando cuatro años. Su talento comienza a ser conocido: en 1626 recibe
un encargo para el convento de San Pablo el Real de Sevilla, de nada menos que 21 lienzos. El
gran número de lienzos indica que Zurbarán ya había formado un taller para satisfacer todos los
encargos, y que bajo su dirección trabajaban varios oficiales y aprendices. De otro modo, al
35
pintor le hubiera resultado imposible terminar el trabajo a tiempo. Si pensamos que Zurbarán
era un pintor todavía joven y relativamente poco conocido, puede sorprender la importancia del
encargo. Una explicación podría encontrarse en el competitivo mercado sevillano: la producción
de pintura se encontraba monopolizada en los talleres de los grandes maestros reconocidos
(Pacheco, Roelas, Varela, Legot, Herrera...) y por tanto sus precios eran muy altos. El joven
extremeño poseía la habilidad y los recursos humanos para llevar a cabo la obra por mucho
menos dinero. El precio de los 21 lienzos sumaba un total de 380 ducados. Como comparación
mencionaremos que tan sólo tres años más tarde, afincado ya en Sevilla con su taller, Zurbarán
cobró por 22 lienzos la cifra de 1.500 ducados. Toda la comarca del sur de Extremadura estaba
bajo influencia sevillana; todos los encargos se encomiendan a artistas sevillanos. El encargo de
los 21 lienzos provenía de los dominicos, que eran una de las Órdenes más poderosas de Sevilla.
Zurbarán no cobraba el trabajo sino la posibilidad de penetrar en el hermético mercado
sevillano. En este primer encargo de importancia encontramos los rasgos tempranos de su estilo:
torpeza en las perspectivas, falta de coherencia espacial, prodigiosa capacidad para reproducir
los materiales, intensidad expresiva en los rostros, delicadeza cromática, rico colorido, gran
variedad de blancos... Se ha dicho que Zurbarán era increíblemente desmañado a la hora de
construir los espacios, y esto se mantendrá constantemente en su pintura. La abundancia de
personajes le bloquea y se muestra incapaz de ordenarlos coherentemente en un espacio realista.
Las leyes de la perspectiva y la proyección geométrica descubiertas en el Renacimiento se le
resisten, por lo que sus espacios carecen de profundidad u orden. Estas carencias las compensa
con las otras características: su minuciosidad consigue plasmar telas, cacharros, cabellos, pieles,
como si pudieran palparse, tan reales como la vida. Los rostros son penetrantes, animados,
diferentes por completo a las expresiones acartonadas de otros pintores de su taller o de la
propia Sevilla. Por último, poseía una particular concepción del color, que le llevaba a colocar
juntos colores que tradicionalmente se consideraban contrarios, pero que bajo su mano parecían
armónicos. Recurrió a gamas brillantes y alegres, poco frecuentes, como los púrpuras, morados,
verdes esmeralda o amarillos limón. De los 21 lienzos de este importante encargo se conservan
varios: la Curación milagrosa de Reginaldo de Orleans, Santo Domingo en Soriano, y tres
Padres de la Iglesia, San Gregorio, San Ambrosio y San Jerónimo. El año siguiente a este
trabajo, 1627, pinta el maravilloso Crucificado del Art Institute de Chicago. En él se enfrenta y
apropia del decálogo del Naturalismo tenebrista. En efecto, este estilo del Barroco italiano caló
profundamente en la sensibilidad pictórica de Zurbarán, quien lo adoptó como estilo propio a lo
largo de su carrera. La obra de mayor referencia para Zurbarán fue la de Caravaggio por un
lado; por otro, la llegada a Osuna de un cargamento de lienzos que había encargado el duque de
Osuna le hizo conocer la obra de José de Ribera, con quien encontramos las mayores
semejanzas estilísticas. En 1628, Zurbarán aún aparece como vecino de Llerena, pero residente
en Sevilla. Ya tiene claro que su objetivo es la capital: este mismo año firma el contrato para 22
lienzos en el convento de la Merced Calzada, comprometiéndose a pintar todo aquello que el
padre comendador le ordene: le suministraron textos e ilustraciones, para que se ajustara a la
ortodoxia, interpretándola. Es decir, las posibilidades creativas de Zurbarán prácticamente no
estaban contempladas en aquel momento. No se pedía a los pintores que fueran originales sino
que trabajaran para sus clientes, siendo éstos los que verdaderamente concebían el cuadro en su
imaginación para que el pintor lo llevara a cabo. En 1629 parece evidente que Zurbarán se va a
establecer en Sevilla, contrariamente a todas las leyes municipales. Para apoyarle, se extiende
una petición del cabildo municipal que diera pie al establecimiento de Zurbarán en Sevilla. La
petición se firma en el mes de junio y, en septiembre, el maestro aparece ya como pintor de la
ciudad. Al año siguiente, 1630, los alcaldes del gremio de pintores exigen que Zurbarán se
36
someta a los exámenes y controles establecidos para ejercer la pintura. El control gremial era
poderosísimo, de ahí la importancia de que Zurbarán fuera apoyado previamente para saltarse
las normas. Ante la instancia del gremio, Zurbarán pidió apoyo al cabildo. Alonso Cano, de
fogoso temperamento, exigía por escrito que se cumplieran las ordenanzas. El cabildo, sin
embargo, protegió a Zurbarán y el examen no se llevó a cabo. De esta manera, Zurbarán se
convertía en vecino de pleno derecho de Sevilla. El prestigio adquirido tras esta trifulca llevó al
pintor a rechazar encargos menores que le llegaban de la periferia, ciudades pequeñas con
menor poder adquisitivo. Las obras que le pedían se las encargaba a sus oficiales, por lo que el
taller de Zurbarán dejó su huella en toda la comarca andaluza. El taller de cada maestro tenía su
forma particular de pintar, que podía o no estar de moda, pese a seguir un estilo común. Los
modelos que se practicaban en el taller de Zurbarán dependían normalmente de estampas y
dibujos ajenos, brindados por los comitentes del lienzo, que normalmente resultaban ser
teólogos. Uno de los temas de mayor éxito era el de Cristo en la cruz. Casi todos los
Crucificados son de cuatro clavos en este momento, por influencia del prestigioso taller de
Pacheco (podemos ver como ejemplo el Cristo de Velázquez). Otro tema predilecto de Zurbarán
era el de los corderos trabados: funcionaban como símbolos del sacrificio pascual. El blanco de
su lana encarna la pureza y la victoria de la vida sobre la muerte. Pero al mismo tiempo eran
bocetos y estudios preparatorios para lienzos de mayor tamaño que incluían corderillos como
motivos secundarios. Estos modelos contribuían cada vez más a incrementar la fama de
Zurbarán, hasta el punto de que en 1634 Velázquez sugiera a la Corte madrileña (de la que se
había convertido en pintor del rey) que le llame para colaborar en la decoración del Palacio del
Buen Retiro, mandado levantar por Felipe IV. Se encargó de los Trabajos de Hércules (10 en
lugar de 12, porque sólo se disponía espacio en las sobrepuertas del Salón de Reinos para 10) y
2 lienzos sobre el Socorro de Cádiz (1 perdido). Estos dos lienzos se inscribían en una serie de
batallas famosas, entre las que se cuentan por ejemplo Las Lanzas de Velázquez, junto a obras
de Carducho, Cajés, Maíno y otros. Como ya se ha mencionado, de los dos lienzos de Zurbarán
tan sólo se conserva la Defensa de Cádiz. Tras este trabajo, en 1634 regresa a Sevilla y en la
documentación de algún encargo posterior figura como "pintor del rey". Tantos éxitos
favorecieron su introducción en el mercado trasatlántico. Su comienzo en la exportación a
América tuvo principalmente razones económicas, puesto que los lienzos conseguían unos
precios altos, lo cual compensaba el enorme riesgo de la transacción: por un lado que el barco
llegara a puerto sin contratiempos para la mercancía; por otro, que los lejanos clientes
cumplieran con los pagos estipulados. Ejemplo de estos riesgos comerciales lo constituye la
primera remesa de cuadros que Zurbarán envió a América, completamente perdida. El capitán
del navío, Mirafuentes, los desembaló y adornó con ellos el barco durante una fiesta en plena
travesía. Era una serie de vírgenes santas: aspecto hermoso y juvenil, engalanadas con lujosos
trajes, muy apropiado para la fiesta. El desembalaje y la fiesta posterior provocaron daños
irreparables en los lienzos, que jamás fueron cobrados por el pintor. Sin embargo, en otros casos
tuvo más éxito. Zurbarán recibía abundantes encargos en esta época, incluso se le encomendó la
decoración de un barco en 1638, para una fiesta que iba a celebrarse en el Buen Retiro de
Madrid. Este mismo año de 1638 firmó uno de los contratos más cruciales para nuestro
conocimiento de Zurbarán y el arte del momento: la serie conventual del monasterio de
Guadalupe. Lo que la hace única es que se ha conservado intacta in situ, siguiendo la colocación
original del siglo XVII. El ciclo estaba dedicado a la Orden jerónima y a su vinculación
tradicional con la Corona española. Los lienzos tenían un carácter histórico-legendario. Su estilo
se parece más que nunca al de Ribera. En esta plenitud, en 1639 muere su esposa Beatriz. La
obra de los años siguiente refleja lo visto y aprendido en Madrid, especialmente composiciones
37
de Bartolomé y Vicente Carducho, así como el color y el paisaje atmosférico de Velázquez. La
década de 1640-1650 se inicia con un declinar de los encargos de importancia: se produce una
crisis económica general en toda España, a lo cual se añade una sublevación en Andalucía,
capitaneada en vano por el duque de Medina Sidonia en 1641. Esta crisis fuerza a los pintores a
volcarse en mercados alternativos. Aumentan las series para América, lo que provoca una
industrialización de los modelos con mayor intervención del taller; se fabricaban santos
estereotipados casi en serie, con modelos de baja originalidad e incluso mediocre calidad.
Proporcionaban más beneficios, pero eran más arriesgados. Los conventos americanos sentían
verdadero fervor por lo llegado de España. Los principales destinos donde encontraremos obra
de Zurbarán serán Nueva España, Perú (especialmente su capital, Lima), Antigua (Guatemala),
Buenos Aires (Argentina). Las series no son sólo religiosas, sino con frecuencia tienen motivos
profanos. Esto se debe a que los clientes no eran sólo conventos sino también altos funcionarios
de colonias, mineros enriquecidos, comerciantes indianos... Estos clientes piden series de
apostolados, césares, patriarcas, santos fundadores, los infantes de Lara, vírgenes santas,
ángeles, reyes, hombres célebres. No todas las series repiten los mismos modelos ni constan del
mismo número de lienzos, pero poseen características comunes. Las santas vírgenes resultaban
muy atractivas. Son figuras femeninas representadas en actitud de marcha, colocadas a lo largo
de los muros de la nave del templo como si fueran una procesión celestial hacia el altar. A veces
giran sus bellos rostros hacia el fiel, con familiaridad o coquetería. Pueden incluir retratos a lo
divino: damas nobles que desean ser representadas bajo el aspecto de su santa favorita o de
aquélla que les da nombre. Los infantes de Lara, otra serie muy solicitada, son de temática
singular y poco frecuente: trata de la sangrienta leyenda castellana del asesinato de los siete
hijos de don Gonzalo Bustos de Lara, vengados por su hermano bastardo Mudarra. En 1644 se
produce el tercer y último matrimonio de Zurbarán, con Leonor de Tordera, joven ideal para
cuidar su casa y su patrimonio (ella tenía 28 años, él 46). Al tiempo, su hijo Juan de Zurbarán se
establece como pintor, siguiendo los modelos de su padre y colaborando con él. Pero un hecho
terrible viene a acentuar la crisis sevillana y la de Zurbarán particularmente: en 1649 se produce
una epidemia de peste que redujo la población de Sevilla a la mitad. En ella murieron casi todos
los hijos del pintor, incluido Juan. Las circunstancias adversas se agravaron por un cambio de
estilo abanderado por Murillo, que había comenzado a acaparar los encargos más interesantes.
Tal vez fuera ésta la razón por la que Zurbarán comienza a plantearse cambiar su lugar de
residencia. De este modo, parece que entre 1650 y 1652 realiza un viaje a Madrid, no
documentado. Lo que sí es patente es que se produce un cambio de estilo durante este bienio:
gusto por el sfumato, el modelado más blando, la delicadeza... Tal vez influye el nuevo estilo de
jóvenes artistas que triunfan en Sevilla: Murillo y Herrera el Joven, que representan el Barroco
triunfal, exitoso no sólo en Sevilla sino también en Madrid. Definitivamente el pintor se traslada
a Madrid en 1658 y busca la protección de Velázquez, a cuyo favor "adorna" la realidad cuando
da testimonio sobre el pintor en su proceso para acceder a la Orden de Santiago. De esta
manera, esperaba y probablemente conseguía que Velázquez le recomendara para posibles
trabajos. Son los últimos años del pintor, llenos de interés. Su estilo se hace delicado e íntimo,
con pincelada blanda y aterciopelada, colorido luminoso y transparente, centrado en la clientela
particular: temas de devoción privada y cuadros de dimensiones menores. Los grandes lienzos
que se pagan en Madrid son de mano de Carreño y Rizzi. De 1658 a 1664, los últimos años de
su vida, se muestra la obra más pura de Zurbarán, sin la intervención de sus oficiales, puesto
que no traslada su taller de Sevilla a Madrid. El 27 de agosto de 1664 muere.

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  Datación del cuadro (fecha). _____________

 Haz una descripción del cuadro.

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 Explica los rasgos propios del estilo barroco a través de la obra (claroscuro,
representación de la figura humana, iluminación, movimiento en scorzo de las figuras,
etc.).

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Zurbarán, Francisco de, Lucha de Hércules con el león de

Nemea

 Datación del cuadro (fecha). _____________

 Haz una descripción del cuadro.

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 La posición del cuerpo de Hércules y la del cuerpo del léon equilibran la composición.
¿Por qué?

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Zurbarán, Francisco de, Lucha de Hércules con el jabalí de

Erimanto

 Datación del cuadro (fecha). _____________

 Narra la leyenda de este trabajo de Hércules, en que el héroe se enfrenta al jabalí de

Erimanto.

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Zurbarán, Francisco de, Lucha de Hércules con la hidra de

Lerna

 Datación del cuadro (fecha). _____________

 Haz una descripción del cuadro.

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 Da tu opinión de forma argumentada sobre esta obra.

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Zurbarán, Francisco de, Hércules y el Cancerbero

 Datación del cuadro (fecha). _____________

 Explica los rasgos propios del estilo barroco a través de la obra (claroscuro,
representación de la figura humana, iluminación, movimiento en scorzo de las figuras,
etc.).

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SALA 3

Poussin, Nicolas, La caza de Atalanta y Meleagro

El pintor: biografía, escuela artística, estilo (lee y subraya)

Poussin, Nicolas (Francia, 1594-1665): pintor barroco francés.

Pintor francés, fue el fundador y máximo representante de la pintura clasicista francesa del siglo
XVII. La lógica, el orden y la claridad fueron virtudes esenciales en su trabajo y ha influido de
manera decisiva en el devenir del arte francés hasta nuestros días. Poussin nació cerca de Les
Andelys, Normandía, en junio de 1594, en el seno de una familia campesina. Estudió pintura en
París y quizá también en Ruán. En 1624 viajó a Roma, donde permaneció el resto de su vida,
salvo una estancia de 18 meses en París entre 1640 y 1642. Sus primeras obras romanas reflejan
las abigarradas composiciones y las animadas superficies que caracterizaron el manierismo de
mediados del siglo XVI. Alrededor de 1630 su estilo empezó a cambiar, alejándose de la
emergente exuberancia del barroco para dedicarse por entero a su pasión por la antigüedad,
enfocando su pintura sobre todo hacia asuntos bíblicos y mitológicos. En un primer momento,
sus cuadros, como La peste de Azoth (1630-1631, Louvre, París), tienen la riqueza y brillantez
cromática propia del veneciano Tiziano, pero después de 1633 Poussin derivó hacia tonalidades
más sobrias y frías. Sus composiciones se hicieron entonces más serenas y sus figuras más
esculturales, dentro de una línea próxima al estilo de madurez de Rafael, a la vez que intentó
representar la emoción mediante gestos, posturas y expresiones faciales fácilmente reconocibles,
como sucede en el cuadro Adoración del becerro de oro (c. 1634, National Gallery, Londres).

Poussin viajó a París en 1640 con cierta indiferencia, si bien gracias a este viaje logró el
mecenazgo de adinerados coleccionistas burgueses así como la consolidación de sus relaciones
con la Real Academia Francesa, que tiempo después magnificaría su estilo elevándolo a la
categoría de doctrina formal. Los cuadros que realizó entre 1643 y 1653, tras su regreso a
Roma, como por ejemplo La Virgen sobre los escalones (1648, National Gallery, Washington),
constituyen la más pura encarnación del clasicismo francés. Se caracterizan por la calma, la
composición estructurada, los colores fríos, la iluminación dura y clara y la solemnidad.
Durante sus últimos años, de 1653 a 1665, el estilo de Poussin se desarrolló y cambió. Minimizó
las expresiones y acciones de los rostros y los cuerpos pero manteniendo su intensidad
emocional. La alegoría, el misticismo y el simbolismo representaron un papel aún mayor que el
que tenían antes, sus escenas fueron, si cabe, más vitales e intensas. Cuadros como Los pastores
de la Arcadia (c. 1656, Louvre), en el que logró una simplificación monumental y una calma
casi sobrenatural, van más allá de meras ilustraciones de acontecimientos históricos para
convertirse en símbolos de verdades eternas. Donde mejor se manifiesta su técnica es en sus
paisajes, como El triunfo de David y Paisaje con edificio (ambos en el Museo del Prado). La
creencia de Poussin de que el arte debe atraer a la mente más que al ojo —debe presentar las
situaciones humanas más nobles y serias de manera ordenada, desprovista de detalles triviales o
referencias sensibles— se convirtió en el dogma del estilo academicista francés del siglo XVII.
La influencia de Poussin alcanzó a artistas como Jacques-Louis David, Jean August Dominique
Ingres y Paul Cézanne.

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  Datación del cuadro (fecha). _____________

 Narra el mito de Atalanta y Meleagro. Observa después el cuadro y di qué momento de

la leyenda está representado en él.

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SALA 4

Reni, Guido, Hipómenes y Atalanta

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Descripción del cuadro:

Obra clave en la producción de Reni que, inspirado en las Metamorfosis de Ovidio, narra el
mito de Atalanta, hija de Esqueneo, rey de Arcadia, quien se ofreció en matrimonio a quien
pudiera vencerla en una carrera. El castigo para los perdedores, era la muerte. Hipomenes,
enamorado de la joven, aceptó el desafío ayudado por Venus, quien le proporcionó tres
manzanas de oro que el joven debería ir arrojando a su paso para distraer así a Atalanta y poder
ganarla en la competición.

Esta obra resume el ideal de belleza de elegantes proporciones e interpretación del mundo
clásico, característico del clasicismo romano-boloñés.

Los colores son fríos y artificiales y sólo el fondo oscuro y neutro recuerda la formación inicial
de Reni en el estilo caravaggista.

 Datación del cuadro (fecha). _____________

 Narra la leyenda de Hipómenes y Atalanta. Observa después el cuadro y di qué

momento de la leyenda está representado en él.

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 Explica el dinamismo del cuadro a partir de la composición, el uso del color, la

iluminación y el movimiento de cuerpos y vestimenta.

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 Redacta tu opinión personal sobre el cuadro de forma razonada.

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