Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de Filosofía
Seminario: La estética en Walter Benjamin
María Alejandra Rojas
Luis Antonio Cifuentes
4 de abril de 2018

La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica

(§ 8-11)
La presente exposición aborda los parágrafos 8 a 11 de La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica en los que el autor expone, desde mi perspectiva, tres tesis
principales acerca del desarrollo de la obra de arte moderna y del surgimiento del cine en
particular. La primera es que el valor de culto de la obra antigua ha sido reemplazado en la
obra moderna por el valor de exposición. La segunda es que la actuación cinematográfica
como suceso es una prueba mecánica en la que el aparato cumple una función decisiva. La
tercera, relacionada con la anterior, es que el cine, en la medida en que cambia la recepción
del público, tiene una función de carácter político.

1.La renuncia a la eternidad

A la más perfecta reproducción le hace falta algo: el aquí y el ahora de la obra de arte, su
existencia siempre irrepetible en el lugar mismo en que se encuentra. Este aquí y ahora
constituye el concepto de lo que es su autenticidad y esta autenticidad se sustrae por entero a
la reproductibilidad técnica. La obra de arte que nace en la época de la reproductibilidad
técnica tiene como característica esencial el ser reproducida siendo así que la pregunta por el
original carece de sentido.

Benjamin menciona que los griegos sólo conocían dos modos técnicos de reproducción, a
saber, la fundición y la acuñación. De esta manera, las únicas obras que se podían producir
en masa eran las monedas y las terracotas. La obra de arte era concebida como irrepetible,
podríamos decir, guardaba aquella irrepetibilidad propia de lo que él ha llamado auténtico y,
por esta misma razón, era una obra de arte para la eternidad.

1
Igualmente, los griegos tenían en la cima de su arte la obra menos mejorable por excelencia,
a saber, la escultura, cuyo proceso de creación artística se juega en un solo intento, o como
dice el autor, cuya creación es de una pieza (Benjamin, 2008, p. 23). En resumen, las obras
griegas tenían un valor eterno, de culto, y poco aprecio por la mejorabilidad.

En la obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica éstos valores cambian por

completo. Esto se evidencia más claramente en el cine cuyo carácter artístico está
absolutamente determinado por la reproductibilidad: su valor fundamental es el valor de
exhibición más no el de culto. Desde su nacimiento la obra de cine se construye como una
obra destinada a existir en miles de copias de las cuales ninguna tiene más valor que otra. El
cine es la posibilidad de su propia reproducción en diferentes contextos tiempos y lugares y
es completamente necesario que sea así, pues para si quiera poder hacer una película,
teniendo en cuenta los altos costos de fabricación, resulta necesario dicho consumo masivo
(Ziarek,2005, p. 215)1.

Así mismo, el cine tiene la cualidad especifica que los griegos habrían condenado: la
mejorabilidad. La película está hecha con una multitud de imágenes y secuencias de
imágenes que son elegidas por alguien que las monta de una manera o de otra. De esta
manera, en una película se puede cambiar la secuencia de imágenes, se puede quitar alguna
imagen, dejar otras etc2. Esto es todo lo contrario a lo que pasa con el artista que hace una
escultura: mientras éste se juega todo en el primer intento la película puede mejorarse una y
otra vez.

Benjamin menciona que cuando el arte se desligó de su valor de culto la apariencia de

autonomía se esfumó. Los teóricos comenzaron a preguntarse si la fotografía era un arte sin
preguntarse antes sí con la fotografía se había transformado el arte mismo. Con la aparición
del cine la cuestión se hizo tan importante que, con el afán de que el cine entrara en la
categoría de arte, muchos teóricos comenzaron a introducir en él, a través de sus
interpretaciones, elementos culticos (Benjamin,2008, p. 25). El valor de culto se siguió

1
Benjamin señala que en el momento mismo en que escribe su ensayo –años treinta del siglo veinte- el costo
de una película sólo puede ser recuperado si es vista por nueve millones y medio de espectadores (Aguirre,2012,
p.155).
2
Piénsese en la cantidad de veces que se puede filmar una escena en una película. Para Kubrik hasta más de
127 veces.

2
buscando en el cine, incluso en la época del autor, y si no en lo cultico al menos si en lo
sobre-natural.3 Se da así una búsqueda de aquella eternidad, de culto, cuando la esencia de
este arte ha cambiado por completo su carácter.

2. El aparato como protagonista: el exilio del actor

Cuando se hace una fotografía de un cuadro lo reproducido es una obra de arte y no la

reproducción. Esto es diferente a una toma en un estudio cinematográfico: lo que aquí se
reproduce no es una obra de arte y la reproducción lo es tan poco como una fotografía de
ordinario. En el mejor de los casos, dice Benjamin “la obra de arte sólo nace aquí en base al
montaje” (Benjamin, 2008, p.26). En el cine hay un montaje en el que cada componente
individual reproduce un suceso que no es obra de arte ni la produce en la fotografía. Sin
embargo, sí dichos sucesos no son obras de arte ¿qué son?

Benjamin afirma que la respuesta a esta pregunta deriva de la actuación del actor
cinematográfico. Éste es distinto del actor teatral porque su actuación no se produce ante un
público azaroso sino frente a un gremio de especialistas. El actor de cine actúa en frente del
jefe de producción, del director, del operador, del ingeniero de sonido y del iluminador, y
todos estos pueden intervenir en su actuación artística. Esta intervención, dice Benjamin, es
característica de las actuaciones deportivas, pero, además, es una intervención que se da en
toda prueba y esto es precisamente a lo que se somete el actor.

Un hecho representado en el estudio se distingue del suceso real correspondiente como se

distingue el lanzamiento de un disco, durante una competición, del lanzamiento de ese mismo
disco, en el mismo lugar y a la misma distancia, pero con la finalidad de matar a un hombre:
lo primero es sin duda la ejecución de una prueba mientras que lo segundo no. El actor está
sometido a una prueba en la que tiene que lidiar con todos los especialistas y, además, sus
aparatos.

3
Benjamin ejemplifica esto aludiendo a Sueño de una noche de verano de Reinhardt, donde Werfel dice que es
aquella copia estéril del mundo exterior en conjunto con sus calles, interiores y estaciones, sus restaurantes, sus
coches y sus playas, la que hasta ahora ha obstruido la ascensión del cine hasta el reino del arte “El cine todavía
no ha entendido su verdadero sentido, sus reales posibilidades… que consisten en su singular capacidad para
con los medios naturales y un incomparable poder de convicción, dar expresión a lo mágico, lo maravilloso, lo
sobre natural” (Werfel en Benjamin,2008, p. 64).

3
En la actuación deportiva el deportista sólo conoce de alguna manera lo natural (a menos
que esté corriendo contra el reloj). Por el contrario, la prueba del actor está mecanizada
porque tiene que actuar en frente de un aparato: debe actuar ante los “sunlights” y debe
satisfacer a tiempo las condiciones propias del micrófono (Benjamin, 2008, p. 27). Como en
cualquier prueba aquél que no las puede superar es excluido del proceso de trabajo.

El aparato es quien presenta al público la actuación y éste aparato no está obligado a respetar
su actuación como totalidad (Benjamin, 2008, pp. 65). Por esta razón, el actor
cinematográfico, dado que no es él mismo quien presenta su actuación, pierde la posibilidad
de adaptar la función al público el cuál se encuentra en la actitud propia de un juez que no se
ve afectado por el contacto personal con el actor: el público empatiza con el actor tan sólo en
la medida en que empatiza con el aparato adoptando la misma actitud de este que consiste en
que el actor pasa una prueba. Es el público el que recibe la película y la juzga, como dice
Aguirre, se da un proceso de democratización masiva del juicio artístico (Aguirre, 2005, p.
155).

En suma, el actor cinematográfico se siente en el exilio, dice Pirandello:

Exiliado no sólo de la escena, sino de su persona como tal. Con un malestar oscuro percibe
el vacío inexplicable causado por el hecho de que su cuerpo se convierte en una merma, se
volatiliza quedando de repente despojado de su realidad y de su vida, de su voz y de los ruidos
que produce al moverse, para así transformarse en una imagen muda que tiembla un instante
en la pantalla y pronto se desvanece en el silencio… El pequeño aparato es quien actúa,
proyectando su sombra frente al público, mientras él mismo debe contentarse con actuar ante
aquél (Pirandello en Benjamin, 2008, p. 28).

La escena teatral, a diferencia de la escena de cine, tiene siempre una entrada nueva y original
en la que el actor desempeña un papel. En la obra de teatro el actor mantiene siempre una
relación directa con el propio público lo que le permite reaccionar a las respuestas del mismo,
modificando, si es necesario, su propia actuación. Esto en el cine está completamente negado.

El actor de cine no tiene una visión de conjunto de la obra, no necesita tener clara la trama
argumental completa de la película en su conjunto, cosa que en cambio sí es absolutamente
requerida para el actor de teatro. Mientras el actor de teatro debe saber el vínculo de cada
escena con el conjunto de la obra, el intérprete de cine lo único que debe tener claro es la
reacción que ese día en esa escena debe representar, pues, un día se puede filmar una parte

4
de la película y en tres meses otra, puede filmar hoy un salto por la ventana desde un andamio
y en tres meses la caída.

El actor llega a una situación en la que tiene que actuar con toda su persona pero tiene que
renunciar al aura de ésta. Su aura está ligada a su aquí y ahora y esta tiene que desaparecer y
así también la que envolvía a los personajes. La extrañeza del actor ante el aparato es de suyo
de la misma índole que la extrañeza propia del hombre romántico ante su imagen vista en el
espejo, pero a diferencia de esta, su imagen es desgajable, se vuelve transportable hacia la
masa (Benjamin, 2008, p.29).

3. La imagen transportada a la masa

La conciencia de lo que pasa con su imagen no abandona al actor: él sabe mientras esta ante
el aparato que todo se remite a ese público que no es un sólo individuo sino un colectivo en
estado de distracción: los consumidores que forman el mercado. El interés en la actuación
cinematográfica es enorme porque la mayoría de habitantes de las ciudades debe renunciar a
su humanidad frente a un aparato en las oficinas y en las fábricas durante su jornada laboral.
Son esas mismas masas las que van a llenar los cines para vivenciar como el actor de cine se
toma la revancha en nombre de ellas al afirmar su humanidad frente al aparato (Benjamin,
2008, p.28).

La estrella de cine conecta con su público porque parece abrirle a cada uno la posibilidad de
hacer cine y, como menciona el autor, la idea de poder reproducirse mediante un aparato
ejerce sobre el hombre una atracción enorme. Todos tienen hoy una pretensión de ser
filmados (Benjamin,2008, p.33). Sucede entonces como sucedió con la apertura de los
buzones de prensa que permitió que el lector pudiera ser también escritor: en el cine todos
asisten como semi-expertos.

La masa es la que controla la actuación, y aunque ella no es visible –no existe para el autor
mientras actúa– aquella invisibilidad aumenta la autoridad de éste control. Sin embargo, el
autor menciona que la utilización política de dicho control se hará esperar hasta que el cine
se haya liberado de las cadenas de su explotación capitalista dado que el capital
cinematográfico transforma las perspectivas revolucionarias de dicho control en perspectivas
contrarevolucionarias. La industria cinematográfica:

5
 ha puesto a su servicio la carrera y vida amorosa de las estrellas, ha organizado plebiscitos y
convocado concursos de belleza. Todo ello para, por vía de la corrupción, falsear por
completo el interés original y legítimo de las masas dirigido al cine: un interés de
autoconocimiento y por lo tanto por el conocimiento de clase (Benjamin, 2008, p.34).

Dice Benjamin que es así cierto del capital cinematográfico lo que es cierto del fascismo: se
dedica a explotar la necesidad de unas nuevas estructuras sociales en interés de una minoría
propietaria. Es por ello que se hace cada vez más urgente la exigencia del proletariado de la
expropiación del capital cinematográfico, la liberación del cine de las cadenas de su
explotación.

Referencias

Aguirre C. (2012) “Walter Benjamin, el cine y el future del arte” en Izquierdas p.143-162.

Benjamin W. (2008) La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. (Trad.

Brotons A.) Madrid, España. Abada Editores.

Ziarek K. (2005) “The work of art in the age of its electronic mutability” En Benjamin A.
(Ed.) Walter Benjamin and Art. Londres, Inglaterra. Continuum.