Capitulo )OilI

Tonicrzacr6n y modulaciSn II:

Modulaci6n aY y III

En el capirulo anterior hemos estudiado las tonicizaciones superficiales y momenti-

neas cuya duraci6n abarca tan s6lo unas notas o una frase. En este capitulo comenza-
remos a estudiar las tonicizaciones a gran escala, llamadas modulaciones, y veremos
c5mo los compositores las utllizan para proporcionar'"'ariedad y contraste tonal y orga-
nizar sus jdeas musicales en estructuras tonales definidas. Por ahora, solo estudiaremos
las modulaciones a dos imbitos arm5nicos especificos: Ia dominante (V) en el modo
mayor y la relativa mayor (III) en el modo menor. Comenzaremos analizando Ia dife-
rencia entre la tonicizaci5n mornentdnea y la verdadera modulacion, despu6s estudia-
remos las principales maneras de efectuar un cambio de tonalidad, y por fltimo consi-
deraremos el papel que desempeian las modulaciones a la dominante y la relativa
mayor en los esquemas tonales de las piezas breves. El capitulo concluye proporcio-
nando t6cnicas para incorporarla modulaci6n en las armonizaciones de melodias"

FUERZA Y DURACIoN DE IAS TONICIZACiONES

La diferencia entre una tonici zaci6n y un verdadero cambio de tonalidad no

siempre resulta obvia cuando observamos una partitura, pero nuestro oido general-
mente nos puede indicar si se ha producido un verdadero cambio de tonalidad. To-
que el fragmento de Faurd del ejemplo 22.1. Aunque los acordes iv y V van precedi-
dos de sus respectivas sdptimas de dominante secundarias, estas tonicizaciones
moment1neas no alteran nuestra percepci6n de Do menor como t6nica de todo el
pasaje. Las tonicizaciones superficiales u ornamentales no poseen fuerza ni duraci6n
suficientes para persuadirnos de que nos hemos desplazado hacia un nuevo centro to-
nal; en esta frase no escuchamos que Ia tonalidad cambie de Do menor a Fa menor
o Sol mayor.
346 LA PRACTICA ARMoNICA EN LA MUSICA ToNAL

Efemplo 22.1

A. FeunE, Cuanraro coN ptANo oy Do utr',ton, op. I5, I

do: (iv6 V!/iv iv) i (v7^/)v

Ahora toque la armonizaci5n de coral del ejemplo 22.2. La prirnera frase comienza
en Fa mayor, pero concluye con una cadencia en Do mayor; la dominante original es
transformada por el contexto arm6nico en una nlleva t6nica. Este proceso de toniciza-
ci5n es m5s prolongado que las progresiones momentdneas del ejemplo de Faur6, y
ademis incluye una variedad de armonias y progresiones en Ia nueva tonalidad, entre
eilas una cadencia rota vii06-vi. Si la frase siguiente continuara en la tonalidad de Do,
estariamos convencidos de que se ha producido una modulaci6n o cambio de tonali-
dad. Sin ernbargo, corno la frase siguiente retorna inmediatamente a la tonalidad origi-
nal de Fa mayor, percibimos esta elaborada tonicizaci6n de V como una rrrodulaci6n
transitoria dentro de la tonalidad b6sica de Fa. Las modulaciones transitorias se en-
cuentran a medio camino entre las tonicizaciones superficiales y las verdaderas modu-
Iaciones; las percibirnos como un cambio de tonalidad mds fuerte que la tonicizaci6n,
pero no como una aut6ntica modulaci6n. Para indicar las modulaciones transitorias
utilizaremos un sistema de simbolos especial: colocaremos un corchete debajo de los
nflmeros romanos que denotan las armonias en la nueva tonalidad e indicaremos el
acorde tonicizado debajo del corchere, como muestra el ejemplo 22.2.

Ejemplo 22.2

<Das wALT'GorrVeren uNp Gorr SonN>

(enuoxzacr6N DE coRAL op Bacu)
 TONICIZACION Y IIIODULACION II: MODULACION A V Y III 347

MODUIACION

En las dos canciones tradicionales del ejemplo 22.3 se encuentran ejemplos de

verdadera modulacion, en la que la tonalidad nueva abarca una frase o mis. En am-
bas canciones se produce un alejamiento de la t6nica original, seguido de un retorno
a la misma. Como puede ver, la primera canci5n estd formada por tres periodos de
ocho compases cuyo contenido melSdico es casi id6ntico (ej.22.3a). El primer perio-
do, compases 1-8, est1 compuesto en la tonalidad de Sol mayor; el periodo central,
compases 9-15, estir en la tonalidad contrastante de Re mayor, V de la t6nica original;
y el rjltimo periodo, compases 77-24, este en la tonalidad inicial de Sol mayor. El cam-
bio de tonalidad, alej6ndose y retornando a la t6nica original, proporciona el con-
traste necesario para contrarrestar la uniformidad de la melodia. La segunda canci6n
tambi6n est6 formada por tres frases y sigue el mismo patr6n de alejamiento y retor-
no a la t6nica inicial, pero en 6sta las tres secciones tambi6n varian mel5dicamente.
La primera frase estl en la tonalidad de Fa menor; la segunda frase, una idea mel5di-
ca nlreva, est6 en Lab mayor, relativa tnayor de la t6nica inicial; la riltima frase es una
variante mel6dica de la primera y regresa aFa menor, la tonalidad original. En ambas
canciones, el cambio a un nuevo centro tonal constituye un recurso importante para
proporcionar variedad musical, independientemente de \a variaci6n del material me-
l5dico.

E)emplo 22.J

A. <OReNcEs aNo LEr,.roNS>> (caNcr6N TRADICToNAL ttcr-ese)

B. <Tgr Rosr or Tnalm> (caNcr6N TRADIcToNAL rRr-aNpEsa)

348 LA PRACTICA ARM6NICA EN LA MUSICA TONAL

El siguiente fragmento de Clementi proporciona otro ejemplo de verdadera modu-

laci5n. El compositor no s5lo mantiene la nueva tonalidad durante algfn tiempo -al
menos una frase-, sino que tambi6n emplea varias progresiones arm6nicas que esla-
blecen convincentemente la nueva t6nica en nuestro oido. En nuestros andlisis, indi-
caremos las modulaciones escribiendo los mimeros romanos de las tonalidades nue-
vas dentro de un recuadro, como en el ejemplo 22.4.

Ejemplo 22.4

A. Cut'rpNn, Soware ptne pttvo eN Do MAyoR, op.36, Nriv. 1, I

TIPOS DE MODULACION

Existen tres maneras habiruales de modular de un centro tonal a otro -la modula-
ci,5n seccional,la modulaci6n por acorde pivote o acorde comrin, y la modulaci6n cro-
mdtica"
La modulaci6n seccional consiste en un cambio abrupto de tonalidad al comienzo
de una nueva secci6n, periodo o frase; una secci6n finaliza en una tonalidad y la si-
guiente comienza en otra tonalidad. Algunos te5ricos emplean el t6rmino modulaci6n
directa como sin6nimo de la modulaci6n seccional, pero en este libro utilizaremos el
t€rmino modulaci6n directa solamente para los cambios abruptos de tonalidad que ocu-
rren dmtro de una secci6n o frase. Para designar una modulaci6n seccional, colocare-
mos el simbolo de Ia nueva tonalidad, como M, al comienzo de la nueva secci6n o fra-
se. Las modulaciones seccionales ocurren frecuentemente al comienzo de la segunda
secci5n de las formas temarias (ABA), en las que la secci6n B esr6 en una tonalidad di-
ferente. En las piezas seccionales breves, como los minuetos y trios, valses, marchas, ma-
zurcas, rags y polcas, se emplea con frecuencia la modulaci6n seccional a la dominante
o subdominante. El ejemplo 22.5 muestra una modulaciSn de ese tipo en el Minueto de
la Sinfonia "Haffner" de Mozat, La secci5n minueto concluye en Re mayor y el trio co-
mienza inmediatamente en La mayor, dominante (M) de latonalidad inicial.
 TONICIZACION Y MODULACION II N,IODULACIONA V Y III 349

Ejemplo 22.5
A. Moz,qnr, Smroute Niu. 35 ("Htrrxm"), K. 385, III
Trio

E E
A veces la modulaci6n seccional ocurre entre dos frases. Hemos visto este proceso en
el ejemplo 22.3. En el ejemplo 22.3a,la frase inicial de ocho compases concluye con una
cadencia en Sol mayor, la segunda frase comienza kvnediatarnente en Re mayor, y la ter-
cera frase tambi6n comienza retornando abruptamente a Sol mayor. El ejemplo 22.3b llus-
tra el mismo proceso en el modo menot con Ia segunda frase en la relativa mayor (E)
La modulaci5n por acorde pivote o acorde comrin tiene lugar dentro de una fra-
se o pasaje. La funci5n diat6nica de determinado acorde dentro de ia tonalidad inicial
opera simult6neamente como una funci6n diat6nica diferente en la nueva tonalidad, ac-
tuando como pivote entre las dos tonalidades. Puesto que el acorde pivote suele apare-
cer justo antes de un acorde aherado que funciona como una dominante secundaia de
la nueva tonalidad, generalmente tiene una funci6n de pre-dominante en Ia tonalidad
nueva -ry ii, o qtsizS, vi-. Por ejemplo, en una modulaci6n a V en el modo mayoq el
I inicial tambien puede funcionar como IV de la tonalidad nueva, el vi de la tonalidad
inicial puede funcionar como ii de la tonalidad nueva, y el iii de la tonalidad inicial pue-
de funcionar como vi de Ia tonalidad nueva. N analizar modulaciones por acorde pivo-
te, analice los acordes en la tonalidad inicial durante el mayor tiempo posible, y recuer-
de que el acorde que precede a la primera armonia alterada, o dominante secundaria,
suele ser el acorde pivote.
El ejemplo 22.6 muestra ejemplos caracteristicos de modulaciones a M por acorde
pivote. Observe c6mo se designa la doble funcion del acorde pivote o comfin: su fun-
ciSn en la tonalidad nueva se escribe por debajo de su funci6n en la tonalidad origi-
nal, y el nrimero romano dentro del recuadro, que designa la nueva tonalidad, aparc-
ce a su izquierda.

Ejemplo 22.6

A. ScHuaenr, Cuenrero DE c(]ERDA n'r SoL ucr'ron, D" 173, II

350 LA PRACTICA ARMoNICA EN LA MUSICA TONAL

B.

(\F)

E. Iri6,2i,I
v

C. BerruovsN, SonenNe nt Ft ueyon (1792),lll

vlr
z' l6 ot) I6 ii6

La modulaci6n crorndtica es un cambio de tonalidad mediante la alteraci6n cro-

mdtica de un grado de la escala diat6nico dentro de una frase. Por ejemplo, un cambio
a la tonalidad de la dominante puede realizarse mediante un movimiento cromdtico del
4 at 4n al 3; el H4 a. b tonalidad inicial funciona como la sensible (fl?) ae 7a nueva ton^-
lidad. Esta linea cromitica aparece con frecuencia en el bajo o la soprano (ej.22.7a).
Cuando \a armonfa regresa a Ia tonalidad inicial, la notz cromdticamente alterada debe
volver a su forma diat6nica -il4 ,etotn^ a\4 Gj. 22.7b>. Como en las modulaciones cro-
mlticas no hay un acorde pivote o comfn,-no es necesario indicar una doble funcion,
sino que insertaremos el nrimero romano de la nueva tonalidad y continuaremos indi-
 TONICIZACI6N Y IUIOOUNCI6N I1: MODULACIoN A \/ Y IIl 351

cando las funciones de los acordes en esa tonalidad. N6tese qlle en Ia sigtiiente arinoni-
zaci6n de coral de Bach (ej. 22.7c), la linea crometica <4-4VS> ei la voz tenor.
^p^rece
Ejemplo 22.7

A.

)+J)

[],r
C. <HrRn Jesu Csntsr, wAHR'R MrNsca uNo Gorr" (annoNlzacl6N DE coRAL or Becu)

?T=
4)
-l

MODUI.A.CION A IA DOMINANTE EN EL MODO X{AYOR

La armorf,a tonal gira fundamentalmente en torno a la interacci6n entre la t6nica y

la dominante. Por esta raz6n, no es de extrafrar que Ia dominante sea la armonia m6s
frecuentemente tonicizada en el modo mayor. El ejemplo 22.8 muestra un modelo de
conducci5n de voces de una prolongaci6n tipica de la progresiSn bisica I-V-I. En la
352 LA PRACTICA ARMoNICA EN LA MUSICA ToNAL

primera mitad, nos movemos desde un acorde pivote que funciona como una pre-do-
minante ii7, a una dominante y finalrnente a I en la tonalidad nueva (V); en la segun-
da secciSn, regresamos a la armonia inicial a traves de una serie de acordes similar.
Observe que la segunda mitad de este modelo es una transposici6n, a una 5" justa des-
cendente, de la primera mitad; la progresi6n I-V es reflejada sim€tricamente por IV-I
mientras la soprano desciende una octava. Esta progresi6n arm5nica aparece en la sec-
ci5n inicial del segundo movimiento de la Sonata .Claro de luna" de Beethoven.

Ejemplo 22.8

E
iir vl I ii7 Y7 I
(V tonicizada) (I tonicizada)

ESQUEMAS TONALES CON N4ODUIACION A LA DOMINANTE

Muchas piezas breves del periodo de \a prictica comfin estdn basadas en el esque-
ma tonal I-V-I. El siguiente minueto de Haydn (ei.22.9a) es una prolongaci6n caracte-
ristica de este esquema. La primera secci6n modula a la dominante. N6tese que es una
verdadera modulaciSn, no una simple semicadencia: presenta una prolongada progre-
sion en la nueva tonalidad y, despu6s de la repeticiSn de la primera secci5n, Ia se-
gunda comienza en esa nueva tonalidad. La reducci6n de la conducci5n de voces apa-
rece en el ejemplo ZZ.gb. Despu€s de Ia progresi6n cadencial prolongada de la primera
frase (I-ii!-vii"6-I), el acorde de Re mayor es utilizado como acorde pivote, I de Ia to-
nalidad inicial y IV de Ia nueva tonalidad; el cambio es confirmado por la progresi6n
cadencial ii!-V-I en la nueva tonalidad. La dominante se prolonga adentrdndose en la
segunda secci6n hastala aparici6n del Solh en el bajo (compds 11), que sugiere un V7
de la tonalidad inicial, de modo que Ia frase concluye en el comp4s 72 con lo que pa-
rece ser una semicadencia en Re mayor. El V7 prolongado prepara el regreso a la t6ni-
ca inicial, reforzado por la reaparici6n de la idea temitica inicial.

Ejemplo 22.)
A. HavoN, Cutnrrro DE cuERDA ru Re rueyon, op. 20, Nrlrrr. 4, III
5
 TONICIZACIoN Y UOOULACION II: MODULACION A V Y III 5>3

E----..--..--'.--.-._E E

La reducci5n ulterior de la pieza (ej. 22.10) revela una estructura tonal inte-
rnrmpida, cuyo esquema puede representarse como tr-M-v(7) // E-v-r.La doble
barra en la segunda secci6n indica el punto de interrupci5n en la linea de soprano,
cuyo movimiento 3-2 no resuelve en la t5nica 1. Despu6s de la interrupci6n, la sopra-
no regresa al 3 y desciende esta vez pasando por 2 a 1. N6tese que hemos colocado el2
una octava mAs abajo que el original, para mostrar que la conducci6n de rroces sub-
yacente desciende por grados.

Ejemplo 22.70

Re:: I
 LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL
'>4
MODULACION A iA REIATIVA MAYOR EN EL MODO MENOR

La modulaci6n a la mediante o relativa mayor (E) es el cambio de tonalidad mis

comrin en el modo menor. Al igual que las modulaciones a M en el modo mayoq las
modulaciones a la mediante se encuentran en diversos niveles formales en Ia mrisica del
periodo de \a prictica comtn: como tonicizaciones ornamentales, como modulaciones
transitorias dentro de una frase, y como verdaderas modulaciones, es decir, cambios de
tonalidad prolongados que se confirman por su duraci6n y por cadencias.
Las modulaciones seccionales y por acorde pivote ala relativa rnayot son comunes,
pero no existen rnodulaciones crom6ticas a la relativa mayol ya que la sensible de la
relativa mayor es un grado de Ia escala diat6nico (2) y no una nota alterada. Los acor-
des mds comunes que se utilizan como pivote entre E y ITE son el acorde iv, que se
convierte en ii de Ia nueva tonalidad; el M, que se convierte en fV de Ia nueva tonali-
dad;y el i, que p^s^ a ser el nuevo vi. Ademis, la subt6nica (VII) de la tonalidad menor
inicial puede usarse como la dominanre de IIIII (V7/ilD. EI ejemplo 22.7L muestra tres
modulaciones tipicas a Ia mediante por acordes pivote; esrudie los fragmentos y sus
reducciones, observando el acorde pivote en cada caso. En el ejemplo 22.71b, cual-
quiera de las dos primeras triadas puede funcionar como acorde pivote.
El pasaje de Haydn presenta dos opciones como acorde pivote: i = vi o vi6 : ii6
(ej. 22.11a y b). EI segundo cornp6s de la Ailemanda de Corelli es simplemente una
transposicion del primer compds en La menor ascendiendo una tercera a Do mayor
(ejs. 22.71c y d). Una cadencia rota V-vi introduce la tonalidad relativa mayor en la
Bourde de Bach (ejs. 22.17e y f).

Ejemplo 22.17

A. HaypN, Soxare pa,ne runo eN Mt uruo& Hoa. XVI: 34, III

mi: i
IJttl,,,i
 TONICIZAC]ON Y MODULACION I]: MODULACION A V Y ill 355

C. Conellr, ALLeveNoa DE LA .toNArA r.x t-nio op. 4, Ntlv. 5

)J J J IJ
la:ii"ii3vi
lllil, vi

E. Baca, BounEr oete Sure wcttst rp SoL unnoa

iio6 v VI
ErTl, IV (v vi)

ESQUEMAS TONATES CON MODUIACT6N A LA REIATiVA I&AYOR

Muchas piezas breves en modo menor del periodo de la prdctica comdn giran en torno
a lrna modulaci6n ala relativa mayor o mediante. Sin embargo, la entrada y salida d. E
no fi:nciona exactamente igual que la entraday salida de M en el modo rnayor. El regreso
directo d. EE a la t6rica suele ser exlrafro y musicalmente poco convincente. Por esta ra-
556 LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUS]CA ToNAL

z6n se acostumbra a redirigir el movimiento a travds de una dominante V, formando la pro

gresi6n tr-E-v-tr. Este esquema general aparece con frecuencia en los movimientos en
modo menor de las formas binarias, temarias, rond6 y sonata. Examine el esquema mode-
lo del ejemplo 22.72, caracteristico de dichos movimientos del periodo cl6sico. La primera
secci5n modula a lIB. despu€s de lo cual la segunda secci5n modula a V mediante una to-
nicizaci6n temporal de iv, y la flrima secci6n regresa ala tonalidad inicial. N5tese que este
modeio incluye una estructura tonal intemrmpida; la doble barra al comienzo de la tercera
secci6n indica que el descenso de la linea de soprano alat6rica se intem:mpe antes de re-
gresar al J y descender a trar,6s del2hasta 7.

Ejemplo 22.72

El ejemplo 22.1,3 muesta otta pieza compuesta en dos secciones que se repiten, como
el minueto de Haydn (ej. 22.9a). La reducci5n aparece directamente debajo de la paniru-
ra. La primera secci6n comienza en La menor; la primera frase concluye con una semica-
dencia en V. Despu6s Ia armoria cambia a Do mayor (III),mediante un acorde pivote --el
acorde i6 en La menor tambi€n funciona como vi de Do mayor- y el cambio es confir-
mado por una cadencia ii6-V-i en Do mayor. La segunda secci6n comienza con una toni-
cizaci5n de Re menor, iv de La menot antes de llegar a V en el compSs 12.8) regreso del
terna inicial en La menor concluye con una versi6n de la cadencia en Do mayor trans-
portada a la tonalidad inicial; compare los compases 7-8 con los compases 15-16.

Ejemplo 22.73
D. G. TUnx, <<ABENDLTED>>
 TONICIZACI6N V UOOULACION II: MODULACION A V Y Iii 357

fi
6 6$
V iio6 v

Una reducci5n subsiguiente (ej. 22.14) revela otra estructura tonal interrumpida. EI
descenso por grados conjuntos de 5 a i d. l, voz soprano se interrumpe al llegar a ).
la secciSn conclusiva en La menor repite dicho descenso hasta llegar a la t6nica 1.

Ejemplo 22.74

sBaS

la:
358 LA PRACTICA ARM6NICA EN LA MI]SICA ToNAL

AR]VIONIZACION DE I\{ELODIAS

Aunque muchas meiodias breves no requieren o incluso admiten una modulaci6n,

el cambio a otro centro tonal es vital en la armonizaci6n de melodias extensas. Incluso
en las melodias breves pueden aparecer alteraciones que indican que la armonia impli-
cada requiere de una modulaci6n, En la conclusi6n de la primera melodia del ejemplo
22.75, por ejemplo, la presencia de una alteraciSn, Fafl o 4fl, seflala una posible tonici-
zaci6n; el Fafl funciona como sensible de Ia nueva tonalidad, la dominante (M). fn el
ejemplo 22.15b,la linea descrita por las riltimas tres notas de Ia soprano sugiere un
cambio tonal. En la tonalidad original,las notas de la voz soprano serian 7-G5, una for-
ma poco satisfactoria de llegar a una cadencia; las mismas notas funcionarian mucho
mejor como 3-2-7 en la nueva tonalidad de la dominante. En el modo menor, algunas
cadencias mel6dicas pueden armonizarse tanto en la tonalidad original como en III;
compare las dos armonizaciones del ejemplo ?2.75c y d. Lo primero que debemos ha-
cer al atmonizar frases que modulan es enmatcarlas con un acorde inicial en la tonali-
dad original y los acordes cadenciales en la tonalidad nueva. 56lo entonces procedere-
mos a rellenar el interior de Ia frase. En el capitulo 27 retomaremos el tema de la
modulaci5n y analizaremos su utilizaci6n en la planlficaci6n tonal de largo alcance.

Resumen de las tdcnicas de modulacidn

7" Para indicar las modulaciones transitorias, coloque los nrimeros romanos
dentro de un corchete y el nrimero romano del grado tonicizado por debajo:

l16
y6 rl
V

2. Para indicar una modulaci6n m6s extensa, coloque el nrimero romano den-
tro de un recuadro (E) al comienzo de la nueva tonalidad.
3. Existen tres tipos de procedimientos modulatorios:

A. La modulaci6n seccional, o cambio inmediato a Ia nueva tonalidad, ocu-

rre entre frases, periodos o secciones.
B. La modulaci5n por acorde pivote dentro de la frase emplea un acorde
comrin a ambas tonalidades. En la nueva tonalidad, el acorde suele tener
la funci5n de pre-dominante: vi en E : ii en M.
C. La modulaci5n cromS.tica implica un cambio directo de tonalidad. Al
cambiar a ffi, la inJlexiSn cromdtica emplea los grados 4-il4-5

4. En la armonizaci5n de melodias, cuando examine las lineas mel5dicas para

realizar modulaciones a M o EIil, busque los puntos cadenciales en los que
los grados de la escaia puedan ser reinterpretados, como S 4 Z ." E = 3 2
ien@.
 TONICIZACION Y IIODULACION II: MODULACION A V Y IiI 359

Elemplo 22.75
A.

Do: E

T€rrninos y conceptos
tonicizaci6n ornamental estructura tonal interrumpida
modulaci6n modulaci6n por acorde pivote o comfn
modulaci5n transitoria modulacion cromitica
modulaci5n seccional modulaci6n aV en el modo mayor
modulaciSn directa modulacion a III en eI modo menor

AUTOEVAIUACION- ,a,.., . '.i.,', ..'-..,' ,,, ..",

1. A. En una modulaci6n por acorde pivote a la dominante, indique cu6.l seri la

funci6n de los siguientes acordes en la nueva tonalidad. Despuds escriba las
notas de cada trfada.
V en Mi mayor: en mayor ( )
vi en Lah mayor = en mayor ( )
I en Re mayor = en mayor ( )
B. Haga lo mismo con las modulaciones por acorde pivote a la relatiua nxayor
de las siguientes tonalidades menores.
iv en Fa menor = en mayor ( )
i en Si menor: en mayor ( )
W en Sol menor = en maYor ( )
2. Analice los modelos arm5nicos del ejemplo 22.76 afradiendo los nfmeros roma-
nos. Como puede veq los tres contienen modulaciones a Y o a III, empleando
acordes pivote o movimiento crom6tico.
360 LA PRACTICA AR-IVIoNICA EN LA MUSICA ToNAL

Ejemplo 2T.6
A.

ilt

3. Armonice las breves frases mel6dicas del ejempl o 22.77 . En las lres frases, mo-
dule a V o III. Escriba una linea de bajo adecuada y aiada los nrimeros romanos
de las armonias sugeridas. No es necesario que afrada las voces intermedias.

Ejemplo 22"77