TFM - Carla Boserman PDF

Facultad de Ciencias de la Comunicación
Universidad Rey Juan Carlos
Relatogramas:
Dibujo y cognición en laboratorios sin muros
Resumen:
Esta investigación explora el papel del dibujo en laboratorios de producción de

conocimiento atravesados por la cultura digital. Se propone indagar en su aporte cognitivo, en
las formas de registro y memoria de las culturas experimentales. Para ello se contextualiza una
práctica y se explicita su metodología, para llegar a formular un prototipo, un método gráfico-
narrativo de aprendizaje e investigación que genera relatogramas, buscando abrir puertas al
conocimiento en la resonancia con los otros, circulando en las redes digitales.
TRABAJO FIN DE MÁSTER
Autora: Carla Boserman
Director: Antonio Lafuente
Máster en Comunicación, Cultura y Ciudadanía Digitales
Curso 2012-2013 Convocatoria: Septiembre

Autora: Carla Boserman. Director: Antonio Lafuente
Relatogramas: Dibujo y cognición en laboratorios sin muros
Motor de búsqueda: Comunicación, cultura y dibujo (digitales)…………………….2
INTRODUCCIÓN. Situar la práctica. Notas del cuaderno de campo…………........6
CAPÍTULO 1. EL DIBUJO ES LA SALA DE ENSAYOS.................................................9
1.1 Dibujo vs investigación….........................................................................................................10

1.2 El foco que nos alumbra: Culturas del prototipado……....................................................13
1.3 Dibujando laboratorios de ayer y hoy…................................................................................16
1.4 Epistemografías y el devenir social del conocimiento..........................................................21
CAPÍTULO 2. EL ARTE DE DESCRIBIR………………………………………….25
2.1 Gráfico-narrativas no-lineales………………………………………………………....27

2.2 La imagen técnica. Del grafo al bit............................................................................................29
CAPÍTULO 3. LENGUAJES QUE PROGRAMAN……….............................................32
3.1 A vueltas con el nombre: Biografía del relatograma.................................................................34
3.1.1 Morfología del relatograma..................................................................................................37

3.1.2 Ecología de los medios, un abrir la cocina.………………………………………40
3.1.3 Relatogramas que se escapan………………………………………………………44
3.2 Más que la suma de las partes: Coreograma................................................................................46
CONCLUSIONES. …………………………….....................................................................50
Hacia la idea de CommonGprahs………………………………………………..……...53
REFERENCIAS………………………………………………………………………...55
…………………………………………………………………
ANEXOS………………………………………………………………………………...60..
1
Motor de búsqueda: Comunicación, cultura y dibujo (digitales)
La mano es la primera herramienta libre de la humanidad.

(I+Papel, Medialab Prado)
Esta investigación nace al calor del Máster en Comunicación, Cultura y Ciudadanía

Digitales.1 Un entorno de aprendizaje articulado entre múltiples mediaciones digitales situado
en el contexto de Medialab Prado (Madrid).
Es importante situarla para enunciar que en este (tecno)mundo habitado se puede hablar de
dibujo. Aterricé en este contexto con el bagaje de una formación en el campo de las Bellas
Artes y una experiencia profesional ligada a la producción cultural, con el anhelo de volver a
aprender desde la teoría, algo perdida en este universo epistemológico, fui poco a poco
encontrando una voz, a través del lápiz, una tecnología sencilla que me ayudó a aprender a
pensar, a hacerme preguntas a prosumir 2 este Máster.
Desde el principio me propuse investigar sobre aprendizajes, en una deriva difusa fui dando
pinceladas hasta que comprendí, o me facilitaron comprender que quería que mi trabajo se
pareciese a mí, y que en mi propia práctica encontraba ingredientes suficientes para pensar
acerca del aprendizaje, la cultura digital y la comunicación como acto performativo que implica
a los afectos. Este texto busca indagar, formular preguntas y dialogar con teorías, para
reflexionar sobre la práctica del dibujo (que ya veremos que no será sólo dibujo) integrada en
mi particular proceso de aprendizaje e investigación. Una experiencia que comienza en el
cuaderno íntimo y se amplifica en las redes convocando a la “relacionalidad”, como apunta

1 Máster en Comunicación, Cultura y Ciudadanía Digitales http://cccd.es/wp/
2 Acrónimo formado por la palabra producir y consumir, habitualmente asociado a la antropología económica.
Aquí quiere entenderse desde el ámbito cultural, entendiendo al sujeto como quien construye, manipula, apropia
y resignifica las formas de recepción y acceso a los símbolos (en su faceta informacional, cognoscitiva…)
incentivado por las redes y las más recientes tecnologías de uso cotidiano. Leído en: Zafra, Remedios (2013: pp.
123-125): (h)adas, mujeres que crean, programan, prosumen, teclean. Madrid: Páginas de Espuma.
2

Fernando H. Hernández explorando la génesis, tendencias y consecuencias para la
investigación de la perspectiva denominada Investigación basada en las Artes (IBA): “haciendo
de lo personal social y de lo privado público”(Hernández, 2008 :110).
Se propone un paseo no-lineal, una deriva por siempre inacabada hacia múltiples trayectos.
Trata de ser un artefacto reprogramable, capaz de ofrecer una configuración que abra, que
alumbre en distintas direcciones, para relacionar dibujo+palabra = mirada y cognición
(entendiendo que el acto de ver es de por sí epistémico) dentro de un contexto atravesado por
la cultura digital. Cuando hablamos de cultura digital, no hablamos de cosas hechas por
ordenador, la cuestión tiene mayor trascendencia. Alfredo Espinoza Flores en su tesis “La
cultura digital en el periodismo impreso” (2012), cita a David Casacuberta buscando una
posible definición de cultura digital, y dice: “Se trata de un estado mental que involucra nuevos
conocimientos interiorizados, hábitos e interacciones determinadas. Estamos pensando y nos
estamos relacionando de otra manera, a otro ritmo, con otros parámetros espaciales y
temporales”(Casacuberta, 2004). Y en el contexto de este Máster en particular se puede decir
que: “lo digital lo impregna todo, los métodos, los encuentros, las formas de organización, la
pedagogía”3 incluso la práctica del dibujo, o la mirada entrenada.
Quisiera esta ser una invitación a ampliar la mirada más allá de la palabra escrita, entendiendo
que una mirada es política y está cargada de saberes diversos: lingüísticos, estéticos, prácticos,
científicos... Tratar de sobrevolar la crítica logocéntrica para pensar en un escenario donde la
palabra y la imagen aprenden a bailar sobre el papel y son capaces de configurar pedazos de
realidad, colecciones de acontecimientos4, en palabras de Amparo Lasén: “formas de memoria,
mediante interacciones con la prácticas digitales”5.

3 Argumentado en Seminario: Métodos digitales para la investigación social (III). La esperanza del método. dentro del
Master en Comunicación, Cultura y Ciudadanía Digital. En fecha 8 de enero de 2013. Relatograma disponible en:
http://www.flickr.com/photos/dibujoscccd/8362101921/in/set-72157632476064168
4 Galería en: http://www.flickr.com/photos/dibujoscccd/sets/72157632476064168/
5 Argumentado en Seminario: Teoría social de las nuevas tecnologías e internet (II). Agencia Compartida, remediaciones e
inscripciones digitales de subjetividades y afectos, dentro del Master en Comunicación, Cultura y Ciudadanía Digital. En
fecha 22 de enero de 2013. Relatograma disponible en:
http://www.flickr.com/photos/dibujoscccd/sets/72157632586775715/
3

Esta investigación como se irá desvelando, tiene mucho de auto-etnografía. Dialogando con el
texto de Mercedes Blanco ‘¿Autobiografía o autoetnografía?’(2012), se asume aquí la idea de
que sólo podemos comprender el mundo en parcelas de realidad y se comparte la idea de que
“es posible leer una sociedad a través de una biografía” (Iniesta y Feixa 2006: 11).
Comprendiendo así que “la finalidad de cualquier investigación es permitir acceder a lo que las
personas hacen y no solo a lo que dicen” (Silverman, 2000).
Se encontrará quien lea este trabajo con un diálogo abierto entre teorías científicas, filosóficas,
metodologías propias de las ciencias sociales y la práctica de una técnica. Se propone mirar
esta investigación como un pequeño prototipo que busca reflexionar sobre el dibujo
extramuros, sobre su potencial en la generación de conocimiento y su aporte a la cultura
investigadora. Con dibujo extramuros no queremos decir dibujo al aire libre, o fuera de
contextos institucionales, o dibujo undergorund (aunque todo esto pueda darse) …se trata de
situar el acto de dibujar en un espacio intermedio, tomando cierta distancia de las disciplinas
que normalmente lo estudian, mezclándolo con otras literaturas y tradiciones, dejando que se
escape y nos lleve a lugares que no habíamos pensado.
El título de esta investigación contiende dos aspectos a tener en cuenta, en primer lugar:
Dibujo va acompañado de la palabra cognición (del latín: cognoscere, “conocer”) que hace
aquí referencia al acto de conocer, a la capacidad de procesar información a partir de la
percepción, el conocimiento adquirido (experiencia) y las subjetividades que permiten valorar
la información, implicando aprendizaje, atención, memoria, formas de pensamiento, en este
caso a través de prácticas gráfico-narrativas. En segundo lugar se explicita y se sitúa la práctica
en la noción de “laboratorios sin muros” (Lafuente, 2008) que desarrollaremos más adelante,
laboratorios de producción de conocimiento y experimentación de la contemporaneidad,
laboratorios que se abren a los públicos, saberes, formas de organización y que nos hacen
preguntarnos si esto hace que se abran también los métodos de investigación, registro e
inscripción.
4

Se trata de una propuesta que busca explorar la posibilidad de hacer teoría desde la praxis y de
hacer praxis la teoría, en un navegar con la cultura digital de fondo. Es importante anunciar
que este texto quiere ser un elogio a las formas de cuidado material, a los dispositivos,
metodologías, formas de hacer y estar, que acogen, conectan, soportan y ensanchan,
abrazan…con la certeza de que la experiencia corporal está presente en todo conocimiento
producido, en este caso fruto de la negociación entre la mano, el ojo, la mente y las emociones
(Berger 2008: 92).

6Imagen del kit gráfico de la campaña promovida por la PAH (Plataforma de afectados por la hipoteca).
http://escrache.afectadosporlahipoteca.com/kit-grafico/. Se usa aquí para señalar la confianza en que sí se puede
hacer investigación que una teoría y praxis, que sí se puede hacer crecer el dibujo en el diálogo con otras
disciplinas.

5
INTRODUCCIÓN.
Situar la práctica. Notas del cuaderno de campo
Esta investigación nace de la experiencia, por esta razón, este comienzo. Un fragmento
extraído del diario de campo, que busca introducirnos en la práctica objeto de investigación.
Una práctica que comenzó describiendo situaciones con grafos. Investigando se toman más
herramientas, se intuyen otros pinceles, que ofrecen otros matices, que ayudan a señalar otras
zonas de sombra y dar luz a nuevos argumentos, lugares desde los que dibujar el mundo.
Ahora es momento de aprender a dibujar con palabras.
Madrid. Martes, 5 de marzo de 2013.

“Mientras se calienta la comida me aseguro de tener todo lo necesario para la sesión. Esto
es: Un cuaderno donde queden suficientes hojas en blanco (no vaya a ser que se acabe), si no
quedan muchas llevaré dos cuadernos. Un bolígrafo negro, cargado de tinta. Mis gafas de ver y
una pequeña taza de plástico roja que llevo para beber si tengo sed. Como. Recojo. Son cerca
de las 15:25 h. Salgo de casa (camino porque me gusta), hasta el metro de Embajadores, de
paso compro algo de fruta para la tarde, me detengo en el escaparate de una ferretería, hay una
tetera de lata roja que me llama la atención. Tomo el metro hasta Legazpi, son tres paradas.
Tenemos aún las sesiones del máster en Matadero, pues el edificio de Medialab sigue en obras.
Lleva unos meses a punto de inaugurarse, pero seguimos apunto de.
Llego a Legazpi sobre las 15:50, camino hasta el Matadero, llego al espacio de la sesión (hoy
no es el habitual), busco un lugar desde el que tener una buena vista de lo que va a acontecer
(la escena, las personas que van a intervenir…). Lleno mi taza de agua. Son las 16:00. En breve
comenzará la sesión. La gente se va sentando. La sesión es la tercera del Seminario Esfera
6

pública digital. Hoy sobre “activismo digital” 7 .Hace frío. Hay muchos invitados, muchos
asistentes. Se da el debate y la controversia.
Después de cada sesión (del máster) lo habitual es tomar algo, para seguir poder seguir
comentando entre compañeros, profesores y asistentes, de forma más distendida. Desplegar
esta práctica implica poner tu tiempo propio. Puedes tomar una caña en el bar de enfrente,
pero no mucho más, porque sabes que te queda trabajo por hacer. Vuelvo a casa en Metro, me
bajo en Lavapiés. Recojo la verdura semanal, de mi grupo de consumo que se reparte los
martes. Llego a casa, son cerca de las 21:40 h. Mientras se calienta la cena, enciendo el
ordenador, me conecto a internet, conecto el éscaner y voy escaneando los dibujos de la
sesión, esta vez son seis. Ceno sopa.
Voy abriendo cada dibujo en un programa de edición de imágenes. Si estoy muy cansada uso
Photoshop (aunque no me guste reconocerlo), si no , me atrevo con Gimp (el software tiene
mucho de político). Doy color a los dibujos. Decorar es señalar, destacar, cuidar el detalle. Les
doy un nombre para poder clasificarlos, los guardo como –jpg (lo que me plantea la necesidad
de repensar esto, por abrir la editabilidad de los formatos). Abro Flickr y voy subiendo los
dibujos que están terminados. Mientras coloreo digitalmente, tarea que me relaja, voy
recordando y analizando la sesión. Creo un álbum nuevo en la galería, con el nombre, fecha,
link y pequeña descripción del seminario. Hay que elegir el tipo de licencia de uso. Flickr no
contempla la opción “domino público”, que es como prefiero devolver mi trabajo. Por
operatividad y porque estoy en Flickr, elijo entre las opciones posibles la licencia Atribución-
CompartirIgual 2.0 Genérica (CC BY-SA 2.0)8 por parecerme la menos restrictiva, las más
abierta. Termino de subir todos los dibujos. Una vez cargados en Flickr (tarda un poco…), los
organizo en la carpeta de mi escritorio. Busco el Twitter o el mail de las personas que salen en
el dibujo, así podré enviárselos o mencionarlos en un tweet que lanzaré esta misma noche.
Twitteo, mando algunos mails, copio la url del álbum de Flickr , la pongo en mi muro de
Facebook. Publicar, etiquetar, compartir. Me voy a dormir. Mañana revisaré las
interacciones.”9

7 Seminario disponible on-line en: http://medialab-prado.es/article/esfera_publica_digital_seminario_practico
8 http://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.0/deed.es
9 Notas de mi cuaderno de campo Nº3. Tomadas el día 6 de marzo de 2013.
7

Ilustración 1: Esquema de la práctica. 1) contexto 2) cuadernos de la sesión 3) Álbum en línea 4) Interacciones en Twitter.
Ilustración 2 : Fotografías de la práctica investigada.
8

CAPÍTULO 1. EL DIBUJO ES LA SALA DE ENSAYOS
Dibujar es descubrir.
Berger
Ahora nos enfrentamos a muchas metafísicas

prácticas distintas, a muchas ontologías
prácticas diferentes.
Latour
Poner un marco a esta investigación nos lleva a detenernos en tres focos con los que dar
comienzo. En el epígrafe “dibujo vs investigación” se plantea el ejercicio de esta investigación
como un “prototipo”10 en la intersección de la teoría con la praxis, de lo analógico con lo
digital. Para situarla, se establece un pequeño recorrido por el dibujo en las culturas
investigadoras y la investigación sobre dibujo. En segundo lugar, se inserta este trabajo bajo la
luz del foco de las “culturas del prototipado”, para pensar en formas epistémicas y prácticas
gráfico-narrativas que puedan dar cuenta de estos modos de cultura experimental,
preguntándonos sobre su capacidad para llevar el conocimiento a otros lugares antes
intransitados.
En “dibujando: laboratorios de ayer y hoy”, se indaga en los aportes del dibujo a los contextos
laboratoriales, re-situando para ello el mismo concepto de laboratorio, recuperando algunas
ideas expuestas por el sociólogo de la ciencia Bruno Latour, para pensar los objetos de esta
investigación como un tipo posible de inscripciones propias de los “laboratorios sin muros”11.
Laboratorios que se abren y al hacerlo, ofrecen un campo de apertura en los métodos y las
prácticas de investigación, especialmente en la intersección de la ciencia, el arte y la tecnología.

10 La noción de prototipo la abordaremos más adelante, en el epígrafe 1.2 El foco que nos alumbra: Culturas del
Prototipado.
11 Concepto desarrollado por el investigador del Centro de ciencias humanas y sociales (CSIC), Antonio
Lafuente.
9

Se cierra éste capítulo con “epistemografías” donde se propone dialogar con Latour y la
noción de inscripción, para proyectarla hacia la reflexión de cómo el conocimiento deviene
social, o cómo la sociedad se puede apropiar del conocimiento. Aquí se encontrarán con lo
gráfico y en las redes digitales como medios para facilitar esa búsqueda. El dibujo no sólo está
pues en la sala de ensayos, se propone en sí mismo como espacio de experimentación, ensayo
y error.
1.1 Dibujo vs investigación
Se trata en esta apartado de dar cuenta de un micro-proceso de investigación, donde los

grafos 12 construyen campo de estudio y herramienta al mismo tiempo, siendo medio y
procedimiento. Hablamos de grafos para
comenzar, ya que está práctica surge gracias a la
facilidad adquirida durante años de práctica en el
campo del dibujo. Más adelante ampliaremos la
mirada para comprenderlos como inscripciones
más complejas. Éstos grafos son objeto y sujetos
de esta investigación, artefactos derivados de una
práctica que queremos estudiar, en ellos ocurre la
metodología. Objetos que generan objetivaciones
(un campo compartido) y sujetos que subjetivan,
que ofrecen una forma particular de ver y hacer.
Ilustración 3: Diseño de un helicóptero. Leonardo Da
Vinci S.XVI. Dominio Público. Situaremos algunos precedentes en la
investigación en torno al dibujo, o de manera más
amplia sobre las artes.
A lo largo de la historia el dibujo se ha vehiculado como una tecnología de registro,
documentación, generación de conocimiento en diferentes dominios epistémicos como la

12Grafo: del griego grafos: dibujo, imagen. http://es.wikipedia.org/wiki/Grafo / Significa 'que escribe' o 'que
describe' (RAE 2013).
10

antropología, la botánica, la arqueología, la biología, la arquitectura, la medicina...
contribuyendo así al desarrollo de las ciencias y las artes. Resulta habitual encontrar estudios y
escritos producidos por grandes dibujantes. En el contexto de cultura digital como en el que
se emplaza esta investigación, probablemente podríamos incluir a estos dibujantes en el campo
de los Makers13, “personas que alientan la invención y creación de prototipos” con un fuerte
énfasis en el aprendizaje de destrezas prácticas. Makers describiendo una praxis, una techné,
que reflexionan sobre su propia práctica artística como Leonardo, Tiziano o Durero por citar
algunos ejemplos. En estos casos el dibujo suele aparece como una herramienta, un campo
preparatorio para otras prácticas “mayores”, una suerte de lenguaje para prototipar, de ensayos
gráficos.
La lengua italiana ofrece un matiz sobre el que reflexionar: La palabra “disegno” está preñada
de dos significados que cohabitan, diseño y dibujo. Vuelve a recordarnos que por un lado la
idea de diseño incorpora esa noción de estado previo, lugar de ensayo y experimentación, que
es el dibujo. Por otra parte podemos encontrar escritos y estudios teóricos sobre dibujo y las
artes, realizadas por investigadores (incluso por la industria de materiales para las artes)
interesados en la propia disciplina, que buscan en sus posibilidades técnicas, medios y
aplicaciones, y es lo que parece dar la impresión que ha venido llamándose en muchas
ocasiones investigación en artes. Es extensa y prolífica la tradición investigadora que incide
sobre la relaciones entre el dibujo, y de manera más amplia el arte y la creación, con la
psicología, la terapia, el dibujo de los niños, o la educación. Aquí se estudia la práctica para
preguntarse por el sujeto que la ejecuta. Como es el caso de la reciente denominada
“investigación basada en las artes” (Hernández, 2008), los estudios acerca de la semiología de
la expresión (Stren, 2008), o de forma más amplia en el campo de la arteterapia.
En el contexto anglosajón se ha creado la Drawing&Research Network (2007)14, que propone la

figura del “drawing researcher” , que podríamos traducir como el que sería el dibujante
investigador, o el investigador dibujante. Steve Gadner, es director de esta red y editor de un
libro que compila distintos acercamientos acerca del dibujo y la práctica investigadora (Writting

13 MacMillan, Thomas (2012). ‘On State Street, Maker” Movement Arrives’. New Haven Independent.
14 Drawing&Research Network http://www.drawing-research-network.org.uk/
11

on Drawing 2012). En estos textos invitan a preguntarse por lo que puede generar un “drawing
reseracher”, si son dibujos, escritos, ambos o pueden ser algo más. Y se enuncia la necesidad
de draw on wirting y de write on drawings, de dibujar sobre lo escrito y escribir sobre el dibujo.
Esta incipiente línea abierta de investigación está buscando un campo de acción capaz de
aportar a la cultura investigadora, en métodos y en contenidos.
Cabe mencionar la contribución a este campo y el acercamiento híbrido del crítico de arte,
pintor y escritor John Berger, que con escritos como Modos de ver (1972), Sobre el Dibujo (2013)
o Mirar (2013), apunta a la idea de dibujo como acción narrativa, como una forma de desvelar
la realidad tan importante como la escritura. También de Berger, es el Cuaderno de Bento (2011)
donde aporta una reflexión a partir del dibujo y de la perspectiva visual, sobre la Ética de
Spinoza.
Pues bien, esta investigación quiere aporta a una visión del dibujo más allá de, extramuros,
situado en contextos menos explorados, donde el dibujo se vincula con otras disciplinas y
modos de producción de conocimiento, como soporte y aporte cognitivo. En un contexto
cultural repleto de artefactos new media para el registro y documentación, algunas prácticas de
dibujo se encuentran carentes de su sentido primigenio, y cuando aparecen están
reformulando su razón de ser. Estas razones son las que nos interesa explorar. Las tecnologías
quedan siempre presentes en este relato, por los medios que aporta al dibujo y por su
capacidad de expandirlo, por hacer posible la conquista de la ubicuidad que ya anunciara Paul
Valerie (1928).
12

1.2 El foco que nos alumbra: Culturas del prototipado
Emplazaremos esta investigación en el contexto de las “culturas del prototipado”,

paradigma socio-técnico del s.XXI que desde la antropología, Alberto Corsín Jiménez sitúa en
la historia de las culturas de la experimentación. Cuando aquí hablemos de prototipo no
estaremos haciendo referencia a la idea de primera versión de un producto reproducible a
escala industrial. Pensar desde el lugar que propone Corsín, nos coloca en el contexto de la
cultura digital para pensar en un tipo de objeto que se encuentra en un estado beta permanente
dejándose impregnar por la esencia del Software Libre, y comprender la idea de prototipo
como una tecnología en permanente desarrollo.
Ilustración 4: Relatograma de Seminario Tecnociudadanía y Procomún (2012). Carla Boserman. Dominio Público.
13

Lo interesante es que Corsín apunta a que esta noción no es sólo aplicable a los objetos.
Como anunciaba en el seminario Tecnociudadanía y procomún15: “Nuestro propósito es explorar
qué tipo de prácticas, comunidades, sujetos y formas epistémicas (formas de conocimiento)
caracterizan la nueva cultura del prototipo” (Ibídem).
Bajo esta luz entonces, se trata de preguntarse qué formas narrativas se dan y pueden dar
cuenta de este tipo de cultura de la experimentación, en la que en palabras de Corsín: “Los
experimentos ocurren hoy donde está la documentación, no están necesariamente ligados a
lugares, sino a archivos, a procesos. Se trata de prestar atención a cómo circulan los papeles,
dónde se guardan los archivos, qué formatos se usan para registrar las comunicaciones”
(Ibídem).
Esta investigación trata de dar cuenta de una práctica gráfico-narrativa como parte de un
proceso epistémico, en el marco de este contexto cultural. Una narración de presente que
explora formas de generación de archivos que hagan visible aquello sobre lo que arroja luz este
foco. “El prototipo se puede interpretar, por tanto, como forma de trabajo y modelo
explicativo que nos invita a repensar nuevos paradigmas en arte, ciencia y política” (Ibídem).
Ni las artes, ni las ciencias operan ya solas, la tecnologías se ha incorporado a los procesos de
creación e investigación, y a las formas de producción de conocimiento. La cultura ya es
digital, o como matiza Adolfo Estalella en el reciente artículo, es importante pensarla en un
plural para dar cuenta de su diversidad: “Nos encontramos ante tecnologías y sus culturas
(digitales) que nos proponen modos de organizar la sociedad y hacer mundos radicalmente
distintos”(Estalella, 2012).
Entonces podemos preguntarnos ¿Qué es investigar sobre el dibujo en el siglo XXI,

concretamente bajo este paradigma? Se pueden encontrar referencias y textos sobre como los
new media ofrecen nuevos campos y herramientas para el dibujo, pero aquí nos interesa más
bien indagar en qué puede el dibujo aportar a un contexto de producción de conocimiento
inmerso en la cultura de los prototipos. La noción de “prototipo” nos ayuda a entender a los

15Seminario: Tecnociudadanía y Procomun (I) Prototipo Expandido, año 2012.
http://cccd.es/wp/?page_id=673
14

objetos de esta investigación como artefactos que cuestionan, que plantean preguntas, sin
buscar cerrarlas, mas bien tratando de mantenerlas abiertas.
Prototipar permite experimentar con los procesos, abrir canales al conocimiento y esto plantea
un cambio epistémico importante. La práctica del prototipado moviliza relaciones entre
quienes la ejecutan, la mirada se centra en los procesos, en su documentación, archivo y
transferencia, el conocimiento se deja abierto para que potencialmente puede tomar todas las
direcciones posibles. Hacer una lectura tan escueta de todo lo planteado en dicho seminario
por Corsín no da cuenta de sus matices, aún así trataremos de que haya un foco que nos
proyecte una idea clara: hablar de prototipo nos permite pensar formas de hacer en común, en
las que “lo abierto” quiere reflejar la vocación de trabajar haciendo que sea posible que otros
se sumen al proceso, se incorporen, que lo hagan en las parcelas que quieran y puedan
manejar. Hablar así, de formas de organización que acojan, prácticas de registro que narren
detalladamente, desmenuzando situaciones para que cada cual pueda tomar y ser parte del
todo. “Lo abierto” comprendido como dinámicas y dispositivos-umbral para la hospitalidad,
que dejen puertas abiertas a la gente.
Puede parecer forzada la relación entre la noción del prototipo y los objetos de esta
investigación, pero lo importante es que comparten una mirada, que tiene que ver con decidir
no querer renunciar al estado beta de las cosas, sabiendo que así se abren las posibilidades.
¿Qué tienen los objetos de esta investigación de hospitalarios? Esto nos obliga a mirar de
frente el problema y pensar ¿Cómo se deja abierto un relato gráfico? ¿Cómo se narra
permitiendo que emerjan nuevos diálogos? ¿Permiten desmenuzar y escalar situaciones? Las
respuestas son complejas y pueden llevarnos a dialogar sobre licencias de uso, formatos,
lenguajes etc. Por el momento tratemos de explorar una posible metodología de investigación,
una práctica gráfico-narrativa que persigue la incógnita abierta sobre si además de registrar
situaciones o ayudar a hacerse preguntas, ésta práctica puede abandonar o no, el estado de
investigación preliminar y llevar el conocimiento a un lugar donde no existía, y hacerlo por
diferentes caminos.
15

1.3 Dibujando laboratorios de ayer y hoy
El buen dibujo, como la buena preparación microscópica,

son pedazos de la realidad.
Ramón y Cajal
Durante el Congreso Internacional: Drawing, Image

and Reseach , se planteó entre otras, la siguiente
16
pregunta: ¿Qué roles se asignan a dibujar en

contextos laboratoriales? Nos interesa recuperar esta
pregunta para prestar atención a la idea de laboratorio
con una mirada amplia y múltiple. Se puede dar
cuenta de cómo el dibujo ha estado presente en la
investigación y en los laboratorios, siendo una
práctica transversal, de uso sistemático en distintos
campos de conocimiento como la biología, la
geografía, o en la antropología como herramienta de
Ilustración 5: Drawing of Purkinje cells (A) and percepción activa y registro de observaciones.
granule cells (B). Santiago Ramón y Cajal, 1899;
Instituto Cajal, Madrid. Dominio Público.
Traemos ahora a este relato a la figura de Ramón y
Cajal, premio Nobel de medicina en 1906, para
observar una particular práctica de laboratorio, tan epistémica como visualmente atractiva.
Ramón y Cajal fue uno de esos científicos que en su propia práctica investigadora caminaba
hacia la disolución entre las humanidades y el saber científico. Poniendo al mismo nivel la
experimentación en el laboratorio y en la vida. Dibujaba paisajes neuronales17, inventaba
máquinas, escribía prosa, y dibujaba al microscopio, tejiendo verdaderos tapices de neuronas
que han sido expuestos tanto por su belleza (que pueden recordar la obra artística Joan de

16 Congreso Internacional Drawing in the University Today: Drawing, Image and Reseach (Oporto, 2013).
http://www.i2ads.org/dut2013/DUTfolder/duteng1.html
17 Javier De Felipe, Henry Markram, Jorge Wagensberg (2010): Paisajes neuronales: homenaje a Santiago Ramón y Cajal.
Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC).

16

Miró), como por su contribución epistémica. Abrió así las puertas a la neurociencia moderna,
desvelando el funcionamiento del cerebro.
En Laboratory Life (Latour, Wolgar y Salk, 1986) se indaga y se presta atención a los
dispositivos concretos que hacen posible la generación de conocimiento científico, pensando
sobre el proceso y aquello que hace posible su producción. Dejando atrás lo macro y mirando
a lo micro, plantean como se cambia el conocimiento científico cuando se transmite a través
de inscripciones tales como diagramas, dibujos o grafos. Siguiendo el hilo de Latour, en el
texto Drawing Things Together (Latour, 1986) aborda los sistemas de inscripción, que hacen
posible el pensamiento científico y su validación, haciendo una sociología del laboratorio que
aquí nos interesa observar para pensar esta práctica gráfico-narrativa como inscripciones
capaces de fijar conocimientos e ideas.
Explorar la posibilidad de que un dibujo pueda fijar ideas, hacerlas inmutables es parte de este
asunto que nos ocupa. Latour introduce el concepto de inscripción para hablar de
transformaciones a través de las cuales “una entidad se materializa en un signo, en un archivo,
en un documento, en un trozo de papel, en una huella” (Latour,1999: 365) manifestando el
poder explicativo de la manufactura de imágenes sobre el papel. Lo interesante es que estas
inscripciones objeto de nuestra investigación (más allá de la descripción formal, estética, o
sintética que podamos hacer de ellas), es que fijan experiencias e ideas, que se articulan como
dispositivos capaces de generar reflexión, abrir o acompañar diálogos, como registros en
circulación, o símbolos, que dan cuenta de procesos y contextos de producción de
conocimiento.
Volvamos a los laboratorios. ¿Qué tipo de laboratorios y que tipo de inscripciones asociadas
nos disponemos a visibilizar? El Libro blanco de la interrelación entre Arte, Ciencia y Tecnología en el
Estado español (FECYT, 2007) comienza con dos imágenes que nos puden ayudar a dejar atrás
ideas preconcebidas y acercarnos a lo que se viene llamando “tercera cultura” (Brockman,
1996) o “nuevo humanismo”:
“Un oscuro laboratorio. Un científico con bata blanca encerrado en su interior rodeado de
extraños instrumentos, investigando en eremítica soledad, busca la solución a los grandes
17

males que asolan el mundo. Un café a medianoche. El artista bohemio después de haber
dado rienda suelta a su talento creativo imaginando mundos alternativos se refugia en la
disipada diversión de una noche que acabará siendo engullida por un día que le descubrirá
despierto y rodeado de compañeros de fatigas” (FECYT, 2007: 7).
Muchas cosas han cambiado. Observamos formas de experimentación que suponen una
fractura epistemológica importante, que superan estas dicotomías, estas visones fragmentarias.
El paradigma del laboratorio contemporáneo se traduce en formatos como los Medialabs,
centros de investigación interdisciplinar en la intersección del arte, la ciencia y la tecnología.
Ilustración 6: Fotografía de Medialab Prado.
El caso de esta investigación en particular como ya se ha enunciado es Medialab Prado

(Madrid), institución sobre la que emerge el texto en el que Antonio Lafuente, presenta el
relato de la creación del Laboratorio del Procomún18 . El texto se llama ‘Laboratorios sin muros’ y
nos ayuda a situar el tipo de laboratorio al que queremos referimos. Lafuente explica: “Desde
el principio queríamos experimentar formas de producción del conocimiento que no emularan
las viejas prácticas del seminario o la conferencia, fórmulas que tal vez sean apropiadas en un

18 Laboratorio del Procomún http://medialab-prado.es/laboratorio_del_procomun
18

mundo con escasez de información y con fronteras estrictas entre sabios y legos o entre la
cultura de la precisión y la cultura de la emancipación” (Lafuente, 2008). Sobre la pregunta
¿Qué es un laboratorio? arroja la siguiente idea: “un laboratorio sirve para hacer visibles
aspectos ocultos (o desdibujados) de la realidad, así como para reunir fragmentos diseminados
del entorno, lo que explica que muchos antropólogos o sociólogos afirmen que en la práctica
un laboratorio crea la realidad” (Lafuente, 2008). Por último, hay que recordar que Lafuente
los describe como laboratorios sin muros y estas dos últimas palabras son importantes. Con
esto no se refiere a la ausencia de paredes o de protocolos, sino a “la dificultad para dibujar la
línea divisoria entre el dentro y el fuera de lo que (allí) sucede” (Lafuente, 2008). Pues bien, si
los laboratorios se abren: a la participación de públicos diversos, a la suma de saberes y
expertajes, a la ciudad, al barrio o la vida etc. ¿Cabe preguntarse si se abren también los
métodos y las prácticas de investigación, y que formas adoptan?. Como Lafuente dibuja en el
texto Modernización epistémica y sociedad expandida (2012) ¿Qué dispositivos ayudan a ensanchar el
conocimiento, para que quepan más visiones, entren nuevos actores y se trabaje desde una
pluralidad epistémica?
Se comprende los objetos de su investigación como inscripciones que sintetizan la empiria,

“para que quepa en un plano, esquema, cuadro, imagen capaz de crear un orden a todos
accesible” (Lafuente, 2008). Estas palabras recuperadas del anteriormente del mencionado
texto, corresponden a la descripción del concepto de “laboratorio analógico”. ¿Qué nos
ofrece esta visión de laboratorio? ¿Cuál es su objetivo? ¿En que tipo de inscripciones se puede
materializar? Sintetizar experiencias, es de por si una tarea de interés. Quienes hayan tenido la
ocasión de participar en procesos colectivos de producción de conocimiento, reflexión o
debate, puede comprender el valor del relato, de la sintetización que sirve para ser transferida a
otros, abrirla a un proceso continuo de suma de saberes y visiones, dar cuenta de lo
acontecido, inscribirlo. Los objetos de esta investigación sintetizan situaciones como las que
estamos describiendo, en una suerte de relatorías gráfico-narrativas. Si documentar implica
codificar en un lenguaje propio de un ámbito de especialización ¿qué lenguajes de codificación
podrían identificarse en laboratorios sin muros? Además de sintetizar para hacer accesible lo
acontecido, ¿Pueden estas inscripciones aportar algo más? La hipótesis es si además son
capaces de generar nuevas preguntas, conexiones entre ideas o incluso ideas nuevas. Observar
19

su capacidad para arrojar visiones sobre lo acontecido, no sólo en la propia inscripción, si no
en el encuentro con quienes las examinan, con quienes las embeben, linkean y adjuntan.
Ilustración 7: Relatogramas de la Reunión general del procomún. Diciembre 2012. Carla Boserman. Dominio Público.
20

1.4 Epistemografías y el devenir social del conocimiento.
El paisaje cultural en el que se inserta la investigación de esta práctica de dibujo y síntesis,

es el de esos laboratorios sin muros a los que nos hemos referido. Espacios de producción de
conocimiento contemporáneo (en muchos casos en la intersección del arte, la ciencia y la
tecnología, u otras disciplinas conectadas), insertos en las “culturas del prototipado”. Las
formas de hacer, compartir, producir, validar, distribuir, relatar…el conocimiento, o incluso la
situación de prototipado que allí acontece, son parte del asunto que nos concierne.
Si nos aventuramos a bucear en textos sobre epistemología, encontraremos que en su mayoría
se entiende como aquella ciencia, o parte de la ciencia que se encarga de explicarnos cómo
puede producirse el conocimiento. Según Ceberio y Watzlawick (1998), “el término
epistemología deriva del griego episteme que significa conocimiento, y es una rama de la
filosofía que se ocupa de todos los elementos que procuran la adquisición de conocimiento e
investiga los fundamentos, límites, métodos y validez del mismo”. Podríamos decir que se
trata de estudiar el cómo sabemos, de investigar los procesos, las prácticas, los acuerdos, las
metafísicas... que hacen posible el conocimiento, verdadero o falso, consensuado o no, pero
que nos permiten conocer.
Michel Foucault publica por primera vez en 1969 Arqueología del saber. Un trabajo en el que el
investiga los conjuntos de relaciones entre “prácticas discursivas” comunes a las diversas
ciencias, que constituyen los modos de lenguaje propios de una época. Pues bien la pregunta
pertinente es ¿qué “epistemes” son propias de nuestra época, y más concretamente del
contexto de esta investigación? En el campo de las humanidades se observa la preocupación
por proponer un nuevo foco epistemológico en relación a lo digital, se reflexiona sobre las
formas de enseñar e investigar, un ejemplo de ello es el Digital Humanities Manifiesto 2.0 (Dacos,
2011), donde se aboga por unas humanidades que se impregnan de lo digital no sólo como
formato de expresión más allá de lo impreso, sino como un lugar desde el que explorar nuevas
formas de discurso y más, producción y circulación del saber.
Habitualmente la forma de representar el conocimiento ha sido la escritura, como medio que
permite fijar las ideas. Aunque si hacemos un viaje al pasado, al posible nacimiento de la
21

escritura nos encontraremos frente a “ideogramas”19 como los sumerios. Los grafos pueden
parecer a simple vista formas muy básicas, pero si nos paramos a pensar en las letras de un
alfabeto, encontraremos grafos estandarizados, que tanto en conjunto como por separado
contienen información que nos permiten conocer, comprender, comunicar, colaborar…
En la reciente investigación llevaba a cabo por Jairo Gutiérrez Avendaño, la escritura de la ciencia
en cuatro conceptos: código, género, epistemografía y paradigma (2011), se sitúa la escritura de la ciencia
en los estudios sociales contemporáneos. Enlaza ideas del antropólogo Juan Besse sobre la
importancia de la descripción de la experiencia de los colectivos investigadores, sus políticas
de investigación y divulgación, y recuerda que según el filósofo del lenguaje Mijaíl Bajtín
“donde no hay texto no hay objeto para la investigación y el conocimiento”(Bajtín, 1998: 294).
¿Cabe pensar en formas no sólo textuales que permitan investigar, producir, enseñar, aprender
y conocer? .
La información gráfica está presente a o largo de toda la historia y especialmente ligada al
desarrollo de la ciencias. En la actualidad se pone de manifiesto el éxito y el auge de las
técnicas de visualización de datos, que representan datos (cuantitativos) en diagramas
abstractos. Logran así, hacer de complejos datos cuantificados (que no son visuales por si
mismos y cuya información es valiosa) representaciones visuales que los hacen más
compresibles a la vez que ofrecen un diseño muy sugerente. Éstas técnicas pues, funcionan
como fórmulas de representación de conocimiento (basado en datos). Paolo Ciuccarelli,
director del DensityDesing Research Lab20 de Milán, dice sobre la visualización de datos:
“Dibujan el contexto más amplio de los fenómenos, a modo de macroscopio” 21 . Es la
diferencia de la visión granulada del microscopio. Con esto nos invita a preguntarnos ¿Cuánto
de abiertos tienen estos datos? Existe un almacenamiento inmenso de datos, que son como
pequeñas rebanadas de un pastel, de cuyo tamaño completo no somos consientes. Ciuccarelli
muestra su preocupación por los límites de estas técnicas para mostrar un “panorama”, hecho

19 Un ideograma es un icono, imagen o símbolo, que representa un ser, relación abstracta o ideas.
http://es.wikipedia.org/wiki/Ideograma
20 http://www.densitydesign.org/
21 Extraído del libro: Rendgen, S (2012): Information Graphics. Taschen. pp.80
22

con trozos de datos e invita a preguntarse sobre la historia que hay detrás de lo que los datos
ocultan.
La cuestión es que para mostrar y hacer claros una serie de datos, las visualizaciones han de
esconder y obviar otros muchos, así como el proceso por el cual se han seleccionado y
almacenado. Para poder recombinar la información y generar nuevas relaciones entre datos u
otras preguntas probablemente necesitaremos acudir a la base de datos que facilitó generar esa
visualización. Dicho de otro modo, las visualizaciones implican acotar un enfoque que haga
legible una cantidad significativa de datos. El objeto de estudio de esta investigación en vez de
acotar, trata de abrir puertas al conocimiento, de permitir tejer relaciones desde el diálogo
gráfico y narrativo, mostrar la escena del conocer y del cómo se conoce para que sea
apropiable, contando con grafos lo conocido (lo ontológico), representado un conocimiento
epistémico.
¿Qué aporta la mirada epistemográfica? El historiador de la ciencia Peter Dear en Science Studies
as Epistemography (2001) argumenta que la cuestión tiene que ver con prestar atención a la
historia social de las ciencias, fijarse en las condiciones, procesos e implicaciones de
producción y apropiación social de los conocimientos científicos, así como la retórica de la
autoridad y el análisis del discurso científico de los entonos académicos.
La cuestión no es sólo observar El cómo se produce y valida el conocimiento, sino como

deviene social, como se piensa reapropiable, reprogramable. Para ello ¿qué dispositivos e
infraestructuras pueden servir, cómo son, cómo narran, cómo se distribuyen, que lenguajes
presentan? ¿Qué pueden aportar los objetos de esta investigación a esta búsqueda de formas
de representación (grafos) y generación de conocimientos (episteme)? ¿Qué los diferencia de
las fórmulas de representación de datos? ¿ Cómo se interrelacionan estos objetos con su
entorno -ecosistema- y cómo se comportan en el flujo de las redes digitales?
Antonio García Gutiérrez introduce en el libro La memoria subrogada (2002) la idea de

“epistemografía interactiva”, con el objetivo de establecer una teoría instrumental y una
metodología de la organización y representación de los conocimientos en entornos digitales.
Afirma el autor “lo epistemográfico es literalmente hacer gráfico el conocimiento, es decir
23

representarlo y explicitarlo, es más que una disciplina (desde luego nada autónoma pues en su
autonomía estaría su negación)”. Hacer gráfico implica representar especializando, creando un
plano de representación que es diferente al que se puede hacer con palabras.
La “epistemografía interactiva” se desarrolla a través del estudio transdisciplinar y siempre
comprometida en las prácticas sociales, culturales, discursivas y nosotros añadiríamos,
políticas.22 García Gutiérrez también nos sitúa en la noción de deleuziana y guattariana de
rizoma, para asociarlo a la epistemografía. Explica que el mestizaje, la mezcla, la hibridación de
disciplinas, los espacios intermedios y la trama enmarañada es parte de la realidad presente de
la comunicación, compuesta por la riqueza de las interrelaciones. Propone pues abordar la
“epistemografía interactiva” como una configuración transdisciplinar que se ocupa de la
memoria digital , los flujos de registro e información individuales y colectivos, para definir su
parámetros, estrategias y pasarelas .
Aquí lo epistemográfico quiere servir para dibujar la metodología de una práctica particular, un
tipo de conocimiento, un hacer y un saber, una forma de representación visual cualitativa, que
no muestra datos específicamente, si no más bien situaciones y relaciones. Esta investigación
propone un cambio de perspectiva que abandona la linealidad de los textos científicos,
abrazando la posibilidad de explorar otros modos de mirar, narrar, distribuir y acceder al
conocimiento.

22Fragmento extraído de la reseña realizada Fernando R. Contreras.
Reseña de La memoria subrogada de Antonio García Gutiérrez. Sphera Pública, núm. 3, publicación anual 2003.
http://www.redalyc.org/pdf/297/29700319.pdf

24

CAPÍTULO 2. EL ARTE DE DESCRIBIR
Abordaremos este capítulo desde la lectura del texto La amenaza fantasma: ¿la cultura visual
como fin de la historia del arte? (Rampley, 2005) donde
Matthew Rampley recupera entre otros el trabajo de
Svetlana Alpers, para investigar las representaciones
visuales en disciplinas diversas. La historiadora del
arte Svetlana Alpers publicó en 1983 el libro The Art
of Describing (El arte de describir), en el que hace un
recorrido por la cultura visual en las pinturas
holandesas del siglo XVII. La historiadora reflexiona
sobre cómo mientras en Italia (cuna del
Renacimiento) la cultura visual era altamente
simbólica, en los Países Bajos comenzaba a
vislumbrarse una cultura visual basada en el
conocimiento empírico, que iba tomando un peso
Ilustración 8: The microscope de Robert Hooke,
1665. Dominio Público. importante en la investigación científica del norte de
Europa. Así hace referencia a los experimentos con el
microscopio de Anton Van Leeuwenhoek, un científico amateur23 que durante décadas fue
comunicando sus descubrimientos sobre técnicas microscópicas y microbios a la Royal Society
de Londres, mediante cartas dibujadas que describían sus observaciones. Al mismo tiempo (era
el año 1665) se publicaba en Inglaterra Micrographia de Hooke, un atlas, un relato dibujado de
57 observaciones microscópicas y 3 telescópicas con detallados dibujo. Como propone Alpers,
se trata de estudiar una cultura visual en relación a un arte de describir, frente a un arte de
interpretar.

23 Amateur
referido al que “ama”, a diferencia del profesional que “profesa”. Leído en: Lafuente, A, Alonso, A y
Rodríguez, J (2013 pp.89): ¡Todos Sabios! Ciencia Ciudadana y Conocimiento Expandido. Cátedra.
25

El concepto de cultura visual es relativamente reciente, José Luís Brea reúne en Epistemología de
la visualidad en la era de la globalización (2005) textos de diferentes autores que dialogan sobre la
idea de hacer de lo visual objeto de estudio, para observarlo como objeto del conocer.
Entiende que ver implica procesos complejos, donde operan cuestiones textuales, mentales,
mediáticas, sensoriales, creenciales, imaginarios, actos de ver inmersos en políticas de
representación y condiciones materiales de producción de imaginarios que exploran en este
libro. Buscan reflexionar sobre la necesidad de pensar los estudios visuales como campo de
estudio crítico y específico, que reúne distintas disciplinas y que sale de los muros de la estética
o la historia del arte para situarse en la contemporaneidad conectada. El texto de Susan Buck-
Morss en este libro nos sitúa en la idea de “mundo-imagen”: “El “mundo-imagen” es la
superficie de la globalización. Es nuestro mundo compartido. Empobrecida, oscura,
superficial, esta “imagen-superficie” es toda nuestra experiencia compartida. No compartimos
el mundo de otro modo. El objetivo no es alcanzar lo que está bajo la superficie de la imagen:
sino ampliarla, enriquecerla, darle definición, tiempo. En este punto emerge una nueva
cultura” (Buck-Morss, 2005: 40).
La idea de un arte descriptivo situado en contextos y culturas de la experimentación junto con

la propuesta de estudiar lo visual comprendido en un “mundo-imagen” conectado, son los
aspectos principales de reflexión en este capítulo. En primer lugar nos preguntaremos por la
forma narrativa de las descripciones que los grafos de esta investigación proponen, para
pensar en cómo lo digital modifica, abre, disgrega las formas de relatar en la era de la
hipertextualidad. Así mismo abordaremos la noción de “imagen técnica”, desde la perspectiva
de Vilém Flusser, filósofo, teórico de los medios, cuya reflexión teórica nos lleva al análisis la
cultura de la imagen en la sociedad post-industrial vinculada a aparatos y medios culturales de
comunicación. La imagen actual dice es “imagen técnica”: “una superficie con significado que
puede ser trasladada de un soporte a otro, que se aprende con una sola mirada y que es
generada por aparatos ya programados” (Flusser, 1989 ).24

24 El texto original en alemán es: “Alphanumerische Gesellschaft”, fechado en 1989, fue extraído del libro de
Vilém Flusser, Medienkultur. Frankfurt 1997; Cap. III, 41-60
26

2.1 Gráfico-narrativas no-lineales
En un primer orden, observaremos la práctica gráfico-narrativa (formada por dibujos,

flechas, textos…) y su capacidad para construir relatos, que buscan fijar experiencias. Pero
¿Qué forma tienen estos relatos? ¿Qué prácticas epistémicas desvelan? ¿Cómo Internet y lo
digital transforman la forma de las narraciones?
“Quizás el mundo ya no puede comprenderse linealmente”. Plantea la artista, docente e

investigadora en cultura digital, Carmen Gil Vrolijk en la tesis Estructuras no lineales en la
narrativa (literatura, cine y medios electrónicos) (2002), en ella recuerda que: “Roland Barthes y
Jacques Derrida ya apuntaron a los posibles cambios dados por el desarrollo tecnológico,
adelantado que la secuencialidad sería sustituida por la multilinealidad, por la estructura basada
en nodos, nexos y redes. Se adelantaron a la idea que después vendría con el hipertexto, a
través de la intertextualidad o las “lexías” de contenido que se relacionan con múltiples niveles
de significación”.
El profesor de la Universidad de París I Jean Clément, desde una visión historicista propone
en un artículo publicado en 1995 algunas nociones con las que también nos interesa dialogar,
acerca de la que llamaría una epistemología de la discursividad hipertextual. La clave a la que
apuntaba era comprender el pensamiento desde un punto de vista deleuziano, en un constante
devenir, como potencia, variable, cambiante y progresivo, presentando el hipertexto como
una noción pionera, como forma de comunicar ideas, haciéndolo en un “ir a la deriva”
retomando las teorías situacionistas.25
Aquí nos queremos preguntar por las condiciones de conocimiento que implica la
hipertextualidad, para pensar en los outputs que se pueden generar desde una práctica gráfico-
narrativa como la que presenta el objeto de esta investigación de este trabajo. Explorar la
posibilidad de contar una historia no lineal, como invitaba a hacer Manuel Delanda en 1000
años de historia no lineal (1997), no es algo que ocupe solo a la literatura, aunque antes de
Internet la literatura ya había experimentado con la no-linealidad adelantándose a las teorías

25Debord, Guy (1958): “Teoría de la deriva” Texto aparecido en el Nº 2 de Internationale Situationniste. Traducción
extraída de Internacional Situacionista, vol 1:La realización el arte, Madrid: Literatura Gris (1999)
http://www.sindominio.net/ash/is0209.htm
27

sobre el hipertexto, como sucede por ejemplo en Rayuela (Cortázar, 1963). Lo que nos interesa
es pensar en cómo Internet índice en las formas de organización y comunicación de nuestro
pensamiento y que tipo de estructuras narrativas genera. Internet es también un espacio
narrativo, donde hay múltiples opciones, la navegación 26 es el término que describe la
exploración de un medio hipertextual, donde el comienzo y el final se relativizan, avanzando o
retrocediendo sin la expectativa de un puerto de llegada. Mucho antes de Internet, algunas
ciencias apostaron por abandonar la idea de linealidad, renunciando a lo simple, las
matemáticas navegando hacia lo complejo, la filosofía hacia lo emergente o la física hacia la
incertidumbre.
Cabe entonces preguntarse como afecta esto a la práctica gráfico-narrativa, a la traducción
gráfica de una mirada que practica “la celebración de la atención constante”27 ¿Cómo se
construyen representaciones sin principio ni fin, con múltiples accesos, capaces de plantear
mas que una narración, una configuración? Haciendo un revisión a la colección de objetos a
los que nos referimos (galería Filckr)28, me atrevo a enunciar que se trata de entender la
imagen, el artefacto visual compuesto por palabras y dibujos, como artefactos que se presenta
una situación completa desde lo evidentemente subjetivo, resuenan aquí ideas de Donna
Haraway sobre la posibilidad única de ofrecer una visión objetiva a través de una visión
parcial. Modos de contar que tienen la potencia de interconectar, como “rastros de un paisaje
sin límites” (Brea, 2007: 78).
Se trata de explorar una forma de configuración compleja que presenta un panorama, sin
principio ni fin, que se puede leer desde las distintas esquinas. Un atlas en el que un
dispositivo te puede llevar a otro, porque sus grafos se escapan a los límites del archivo como
propone Remedios Zafra en el libro (h)adas, mujeres que crean, programan, prosumen, teclean,
“Estén atentos al marco, las cosas a menudo se escapan por los lados, se funden en los
fondos, o se esconden en la centralidad. Les hablo de detalles, decisiones, aspiraciones y
miedos que en conjunto no operan como la suma de las partes, sino como una configuración
integral”(Zafra, 2013: 55). Esto es lo que me gustaría proponer hacer con estas formas gráfico-

26 Definición del término “navegación”:
http://www.javeriana.edu.co/relato_digital/r_digital/teoria/navegacion.html
27 Noción extraída de las ideas de Bruno Latour en “La artesanía del conocer, pensar con los ojos y las manos,
como esa idea de prestar atención penetrante, tan cerca de las manos y los ojos que se escapa”(Latour, 2005).
28 Galería http://www.flickr.com/photos/dibujoscccd/sets/
28

narrativas, que se no se presentan como una secuencia-guión, sino como un “cosmograma”
que trata de abrir puertas al conocimiento, comprendiendo que este ni empieza ni acaba en el
dibujo, ni en el relato, se trata más bien de una relación en hiperlink permanente.
Aquí trataremos de mostrar que el ejercicio se síntesis de esta práctica responde a la visión de
un mundo hiper-conectado, donde la información se encuentra, donde quizás lo interesante es
plantear puertas de acceso a ella, motores de búsqueda para hacerse preguntas. Donde las
formas de memoria, imaginación y visión del mundo proyectan la no-linealidad del
pensamiento rizomático. La suma de métodos narrativos y visuales que analizamos en esta
práctica “trata de ofrecer un modo más accesible que muchas formas de discurso académico,
haciendo de lo ordinario extraordinario, quebrando narrativas hegemónicas” (Hernández
2008).
2.2 La Imagen técnica, del grafo al bit
Como anunciábamos en la introducción a este capítulo, nos acercamos ahora a la noción

de “imagen técnica” propuesta por el filósofo y teórico de los medios Vilém Flusser. Aunque
los objetos de estudio de esta investigación nacen en el cuaderno de papel, y por tanto son
elaborados a mano (serían en un primer orden imágenes tradicionales interpretables como
pinturas o mosaicos ), es en su segunda dimensión en la que realmente cobran su significado,
adandonando el soporte material se transforman en lo que Flusser llama “imágenes tecnicas”.
La información no está inscrita ya en un papel, o en una tela…si no en bits. Se olvida la idea
de materialidad y el concepto de pieza única, para valorar su aspecto informacional, didáctico y
comunicativo, funcionando en palabras de Flusser: “como un sistema de símbolos
bidimensionales capaz de significar escenas” (Flusser, 1997). Esta idea nos sitúa en un escenario
en el que podemos experimentar, conocer y aprender el mundo más allá de los textos
(unidimensionales y lineales), para hacerlo con soportes bidimensioneles (superfices y escenas
multiversales). Una forma de pensamiento contemporáneo que transforma los discursos en
diálogos. Esta práctica tiene que ver con entender el conocimiento como algo abierto al
encuentro con los otros, en procesos sociales y circuitos de comunicación propios de una
29

sociedad de productores y consumidores de imágenes digitales (fotos, films, vídeos,
pantallas…). Flusser propodría que la forma de pensamiento contemporáneo se acerca más a
las matemáticas, las formas, los tonos, los sonidos y cada vez menos a las palabras, dando lugar
a formas de pensamiento más sintéticas, menos discursivas.
Flusser toma la fotografía como paradigma en el nacimiento de las imágenes técnicas.
Imágenes compuestas de minúsculos puntos que transformarán nuestra imaginación en lo que
él denomina “tecno-imaginación”: una imaginación para la programación, que se introduce (a
través de las redes digitales) a la colectividad.
La programación se relaciona aquí con la idea de juego (sistema compuesto de elementos
combinables de acuerdo con determinadas reglas) que para Flusser es clave en las formas de
pensamiento del ser humano actual, al que define como: homines ludentes (Flusser, 1983).
Ilustración 9: Captura de pantalla de un Relatograma en Twitter en diálogo con la protagonista.
30
Andrea Soto Calderón, doctoranda en filosofía, analiza esta idea en el texto de 2012 ‘Juego e
imaginación en Vilém Flusser’ y afirma: “Pienso que en donde Flusser mejor expresa el juego
como espacio para la libertad es en su libro O universo das imagens técnicas. Elogio da superficialidade
(2008) en el cual sostiene que la sociedad actual negará la profundidad y elogiará la
superficialidad”. En el mismo texto introduce una cita de Flusser que reproducimos a
continuación para dar cuenta de los cambios sociales que el teórico vislumbrara en relación a
la incorporación de las tecnologías digitales:
Su instrumento no será la pala que escava, si no el telar que combina hilos. No será la sociedad
interesada en teorías sino en estrategias. Las reglas que la ordenan serán las reglas del juego, y no
imperativos (leyes, decretos). El juego de esa sociedad será el de intercambiar informaciones, y
su propósito, la producción de informaciones nuevas (de imágenes jamás vistas). Será un “juego
abierto”, esto es, un juego que modifica sus propias reglas en toda jugada (...) un hacer limitado
por reglas que son modificadas por el mismo hacer (Flusser 2008).
31

CÁPITULO 3. LENGUAJES QUE PROGRAMAN
Aprender a escribir es aprender a dominar
un código para rehacer el mundo.
Garcés
Cito a Marina Garcés, quien en la reciente publicación Un mundo común recuerda que “el sujeto
moderno, el que asume su dignidad como tal, es el que hace historia fabricando lenguajes29”
(Garcés, 2013: 91). Bajo esta idea, cabe buscar un espacio para preguntarnos cómo nombrar a
los objetos de esta investigación. Hemos hablado de prácticas gráfico-narrativas, grafos,
dibujos... lo que nos lleva a pensar si esta falta de concreción puede hacer vulnerable nuestro
objeto de estudio, dejando casi que se disuelva. El ejercicio de nombrar quiere ser entendido a
la vez como una forma de investigación y una manera de encontrar lugares desde los que
pensar esta práctica. Es un proceso que nace desde muchas intuiciones que resuenan con
certeza. Nombrar como forma de visibilizar y empoderar-se de una práctica más que intentar
que sea apresada por categorías mainstream como “facilitación gráfica”30 o “visual thinking”31 ,
que conllevan un cierto espíritu empresarial que no es de interés para esta investigación. Se
busca así construir trayectos por los que caminar con la seguridad de haber incorporado todos
los matices necesarios para el relato, aquellos donde nos interesa poner la mirada. Buscando
conceptos que nos ayuden a pensar.
¿Qué diferencias y parentescos podemos encontrar entre: dibujo, diagrama, síntesis, esquema,
visualización o documentación gráfica? Éstos objetos a los que nos referimos, esta suerte de
“relatorías gráficas”, contienen en ocasiones mucho de estos primos tan cercanos. En ellos hay
algo del reportaje gráfico, del retrato, de caligrafía, hay flechas. Por ejemplo, un “diagrama”
(ilustra, relaciona partes, explica, resume, comunica…) pero creo que hay algo importante en

29 Marina Garcés citando a M. De Certeaux, L´ inventión du quotidien 1. Arts de faire, Gallimard, París 1990 pp
205.
30 Definición de “facilitación gráfica” http://pataleta.net/que/
31 Definición de “visual thinking” http://www.danroam.com/blah-blah-blah/
32

estos objetos que no tiene un diagrama. No se trata de sólo sintetizar una información
recibida, implican como expresa John Berger en su libro Sobre el dibujo (2013) “la experiencia de
mirar”, de la escucha activa, implican exponerse, dar cabida a la interpelación, desvelan un
posicionamiento personal hacia lo acontecido, y las formas de acontecer… desplegando un
hacer y un saber que tiene algo de “estético”, algo de “analítico”, algo de “sintético”.
Retomando algunas ideas sobre la cuestión de dejarse afectar expuestas por Marina Garcés en
Un mundo común: “ Ser afectado es aprender a escuchar acogiendo y transformándose,
rompiendo algo de uno mismo y recomponiéndose con alianzas nuevas” (Garcés, 2013: 70).
Exponerse, implicarse, permite así ofrecer fragmentos de un mundo del que se toma parte.
Estos objetos funcionan como un campo de exploración en el que adentrarse desde la idea de
que es importante “la forma” , “el cómo” se cuenta el conocimiento, proponiendo formas de
ver y mirar, donde la mirada no vaya al centro, sino al marco de las cosas. Trata de ser un acto
de “programación” en busca de otras posibilidades e infraestructuras epistémicas que permitan
producir, capturar, describir la información.
Lo interesante de pensar esta práctica como un “lenguaje de programación”, deviene de que

en términos informáticos, un lenguaje de programación sólo puede leerse si es ejecutado, si se
acciona un mecanismo donde pensamiento y acción son indisociables. En el lenguaje de
programación computacional, programar sirve para explicar el proceso por el cual se escribe,
se prueba, se depura, se compila y se mantiene el código fuente de un programa informático.
Programar implica un tipo de lenguaje compuesto por grafos, códigos, símbolos y reglas.
Alexander Galloway en el libro Protocol: How Control Exists after Decentralization (2004) relaciona
los lenguajes de programación informática con los lenguajes naturales, aquellos con los que
hablamos y escribimos, nos comunicamos. Los dos comparten una gramática propia y unas
comunidades que los ejecutan, desarrollan, modifican. Se trata aquí de observar qué tipo de
lenguajes y actos de programación ofrecen los objetos de esta investigación, cuál es su
gramática y si hay una comunidad que la ejecute, intercambie, a la que interpelan… y así
pensar como podemos nombrar a estos objetos si los entendemos como parte de una
programación, de un lenguaje de grafos y textos o de una posible espistemografía. Programar
33

lenguajes que caminen hacia una “modernización epistémica”,32 que hagan del conocimiento
un asunto mas accesible, abierto y comunitario.
3.1 A vueltas con el nombre: Biografía del relatograma
El término biografía se utiliza aquí a riesgo de parecer ostentoso. No haremos exactamente

un recorrido por la vida de una persona desde los orígenes hasta su muerte, en un camino de
logros, fracasos y acontecimientos significativos. No lo haremos para empezar, porque
estamos refiriéndonos a objetos. No podremos reunir todo lo escrito, dicho y leído, porque si
hay algo realmente interesante por contar está aún esta por llegar. Tomé como inspiración un
libro que cayó por casualidad en mis manos para organizar este epígrafe. Se trata de una
“biografía de la Lamprea”33, un pez, un pescado del que se hace un recorrido desde los
estudios científicos, artes de pesca, la visión histórica, recetas para cocinarla, restaurantes
donde comerla, y algo sí es lo que buscamos hacer con el tipo de objeto al que queremos
acercarnos, construyendo un relato de vida del objeto al que llamaremos Relatograma; es la
suma del término relato con la sufijo –grama (escrito o gráfico). Busca nombrar dispositivos
formados por dibujos y palabras que permiten acercarse a una idea desde muchos lugares,
dejar abiertas múltiples líneas de fuga en su planteamiento, creando narraciones no-lineales,
que interpelan a la mirada circular. Son grafos que no aspiran a ser completos, no se ocupan
de dar finales, mapean la superficie de lo epistémico mostrando su complejidad, sirviendo de
puertas para acceder y re acceder a la información. Su estructura narrativa es de progreso a la
vez que hay en ellos una negación secuencial. Operan a modo de interface entre lo visual y lo
verbal, entre la huella de lo analógico y lo digital, entre el background de quien ejecuta y los
futuros a los que puedan apuntar. Más que mapas, buscan ser territorio para la exploración. La
vista que ofrecen como cualquier otra vista es parcial, y “asumen que una manera de ver
implica al mismo tiempo una manera de no ver” (W. Einser, 2004) y que “ver es un acto
complejo, cultural y políticamente construido”(Brea, 2007: 182).

32 Concepto desarrollado en: ¡Todos Sabios! Ciencia Ciudadana y Conocimiento Expandido. De Lafuente A,
Alonso A y Rodriguez J (2013 pp. 155 ) Cátedra.
33 Prados Tizón, J y Rodón Lluis, Jaume: Biografía de la Lamprea (2009). Ediciones Trea.
34

Estos objetos se dan en relación a una visión concreta del conocer contemporáneo a través de
la documentación, o “codificación” de una situación, de un ambiente o de unas ideas. El
conocimiento contemporáneo entendido como continnuun, en el contexto y las lógicas de la
abundancia, “el ámbito del conocimiento y las economías-red implican que al ser poseído un
bien por otro no implica desposesión del uno, sino el enriquecimiento de ambos” (Brea, 2007:
31). La pregunta que se advierte es ¿Qué tipo de conocimiento pueden alumbrar los
relatogramas? No hablamos del conocimiento que se atesora. Más bien trataremos de
aproximarnos a algunas ideas de Deleuze, esas ideas que plantean el conocimiento como
potencia, como aquello que es puro devenir, que está por acontecer, “sabiendo que cataliza un
potencial para producir más y de forma diferente, para producir lo que no está constituido en
la actualidad en el curso de nuestra historia” (Rosenberg 2008).
Deleuze y Guattari en la introducción de Mil mesetas: Capitalismo y esquizofrenia (1997)

desarrollan el concepto filosófico de rizoma, como modelo descriptivo epistemológico.
Deleuze lo define como “una imagen de pensamiento”. El rizoma (tomado del campo de la
botánica) carece de centro, cualquier elemento puede afectar o incidir en cualquier otro,
propone una imagen del universo que es más bien multiverso, pluriverso, diverso. La cuestión
es si estos relatogramas producen conocimiento en potencia, si lo hacen tomando forma
generativa, proliferativa, si hay algo de rizoma en ellos, si esa es la forma del marco, si son
capaces de catalizar el potencial del conocimiento acontecido, para producir también
diferencias, y generar algo que no existía.
En el capítulo mirar un mundo común (Garcés, 2013: 111), Marina Garcés nos coloca de frente la
noción de “visión periférica” desarrollada por el arquitecto finlandés J. Pallasmaa en Los ojos de
la piel (2006). Garcés cita a Pallasmaa para darnos su definición: “mientras que la visión
enfocada nos enfrenta con el mundo, la periférica nos envuelve en la carne del mundo.”
(Pallasmaa, 2006:10). Pensar en la idea de un “ojo involucrado”, que no va del todo a la parte
ni de la parte al todo, si no que lo que hace es relacionar lo enfocado con lo no enfocado, lo
invisible con lo visible.
35

Los relatogramas comienzan y se dan en el puro acontecer de una experiencia, de un “ojo
involucrado”, bajo el soporte de las tecnologías más low (el cuaderno, la hoja de papel y el
bolígrafo), para después amplificarse. A través de múltiples dispositivos, scanner, ordenador,
software de edición de imágenes, internet, redes de comunicación, el “tiempo propio” (Zafra,
2010), un sistema de archivo y almacenamiento en línea (Flickr), se transforman en lo que José
Luis Brea denomina “e-images o imágenes-tiempo” o como ya hemos mencionado “imágenes
técnicas” (Flusser), atravesadas por los signos de la distribución electrónica. Objetos que
toman las condiciones de flotación, de flujo, de red, de existencia no lineal, no material. Pasan
de la composición material de la celulosa y la tinta, a una nueva, inmaterial y múltiple formada
por cadenas de bits, por datos y metadatos. Por esta razón, nos interesa estudiar los
relatogramas no sólo desde sus formas y métodos gráfico-narrativos, desde su manera de ser y
estar en el mundo, si no también desde su dimensión digital, insertos en los tiempos de la
conectividad, que supera los límites de la “inscripción localizada, para ser inscripción
relacional y distribuida. Diseminada como potencia de relación y actuación en el espacio de
interconexión, conformado por sujetos que comunican, trasmiten y se afectan mutuamente de
conocimiento y afectividad” (Brea 2006: 190).
Ya hemos mencionado la noción de inscripción desarrollada por Latour, en sus sociologías de

laboratorio. Los relatogramas, observados como inscripciones propias de los laboratorios sin
muros, toman una dimensión de segundo orden cuando se transforman en archivos, imágenes
en Red. Objetos que forman parte de nuestra cotidianidad conectada con un carácter
dialéctico, o como lo denomina Susan Buck-Morss, “su potencial de ser compartidos, al
hecho de que producen conocimiento únicamente, en tanto se intercambian, se hacen
colectivas” (Buck-Morss, 2005).
Estas cualidades aplicables a los objetos de esta investigación no se pueden desvincular
de la naturaleza digital de los mismos. Yuk Hui es doctor e investigador actualmente en el
Centre for Digital Cultures (Leuphana Universität Lüneburg), donde desarrolla su labor en el
campo de la filosofía y la fenomenología de los objetos digitales. En el texto ‘What is a digital
objet?’ (2012) nos sitúa ante el interfaz de la web que actúa entre nosotros y los objetos digitales
(que pueden coexistir simultáneamente en miles de pantallas) para que pensemos que estamos
36

interactuando constantemente, y visualicemos que se trata de objetos que arrastramos,
borramos, modificamos, remezclamos. Estos objetos están formados a la vez por su propia
entidad-archivo, por lo que ocultan y revelan sus datos y metadatos y por la redes, que los
hacen existir y devenir. Son objetos simbólicos, de intercambio, en circulación.

3.1.1 Morfología del relatograma

Ilustración 10 Morfología del Relatgrama
Tomaremos una fotografía de un relatograma en circulación34 a modo de ejemplo, para

diseccionarlo y encontrar patrones y códigos que se repiten en la colección.
1) Información del evento, lugar, contexto del que se está dando cuenta.
2) Descripción dibujada de las personas que anfitrionan en ese momento de conocimiento
compartido.
3) Hastags del evento, proyecto, comunidad, concepto.

34 http://www.flickr.com/photos/dibujoscccd/9028928386/in/set-72157633804457455
37

4) Metadata (sistema de etiquetado, licencia de uso…)
5) Cartelas que destacan conceptos, instituciones, localizaciones geográficas.
6) Webs, libros o lugares donde ampliar información.
7) Bocadillos que recogen diálogos.
8) Iconos, símbolos y dibujos que den cuenta el ambiente.
9) Ideas o conceptos fuerza.
10) Resumen del conocimiento adquirido, preguntas o reflexiones entorno al asunto
observado.
11) Descripción dibujada de las personas participantes del diálogo y sus preguntas.
Por tanto trataremos de resumir en ocho puntos, nociones que dan forma a la idea de
relatograma:
[1] Se dan en el acontecer, dan cuenta de un suceso, de una experiencia, situación de

conocimiento compartido.
[2] Se pueden dar presencialmente o en encuentros mediados por tecnologías (Hangouts ,
Streamings…)35
[3] Están formados por palabras y dibujos.
[4] Su narración no es lineal. Es una configuración en rotación, con múltiples accesos.
[5] Ofrecen una “visión periférica”, desde el “ojo involucrado”.
[6] Nacen de la experiencia personal, se amplifican en las redes convocando a la
relacionalidad.
[7] Son objetos digitales, aunque comienzan en el cuaderno de papel.
[8] Se devuelven al dominio público.
36

35 Como ejemplo de sesiones relatogramadas en encuentros virtuales: Sesiones en Think Commons 2013
36 Imagen desarrollada durante Interactivos?'13: Herramientas para un mundo legible y editable. Medialab Prado.
En el taller Colaboratorio de relatos #HackMito para hacer referencia a tecnologías y dispositivos que entrelazan
las low y las hig Techonologies y se devuelven al Dominio Público.
38

Ilustración 11: Vista de distintos relatogramas. Carla Boserman. Dominio Público.
39

3.1.2 Ecología de los medios, un abrir la cocina.
“Ecología de los medios” o “media ecology” se utilizan aquí para hacer referencia a una
búsqueda por prestar atención y comprender cronológicamente la materialidad que interviene
en los procesos de producción de información y gestión de conocimiento “inmateriales”
(asociados a los medios electrónicos). La inmaterialidad de los objetos, de los relatogramas en
este caso, es una realidad presente, que para poder darse necesita de la intervención de otros
dispositivos, artefactos y técnicas materiales que nos interesa visibilizar, para encontrar el
punto de encuentro entre la baja y la alta tecnología.
Por tanto, nos interesan los medios materiales y como nos afectan. El sociólogo y crítico
cultural Neil Postman definió así la “ecología de los medios”: “La ecología de los medios es el
estudio de los medios como ambientes” (Postman, 1970) y en el texto ‘The Humanism of
Media’ (2000) explica que se refiere a la palabra “ecología” no sólo para hacer referencia a su
interés por los medios, si no a cómo humanos y medios interactúan creando formas de
cultura.
MacLuhan que en Galaxia Guttemberg (1962) analiza los cambios culturales acontecidos con la
llegada de la imprenta, equiparándolos a la transformación que deviene con la cultura
electrónica, nos devuelve a la idea de ambiente y afirma: “Cada tecnología tiende a crear un
nuevo ambiente humano. La escritura y los papiros crearon el ambiente social que nosotros
creemos conectado con los imperios del mundo antiguo [...] La imprenta de caracteres
tipográficos móviles creó un nuevo ambiente inesperado: el público” (McLuhan, 1962). Por
tanto ¿cómo son esos ambientes culturales en los que se inscribe la práctica objeto de esta
investigación? ¿qué ambientes simbólicos generan? ¿cuál es la ecología material de los
relatogramas?
Fernando Rodríguez Rubio en su participación en el seminario Tecnociudadanía y procomún37
daba otra definición de “ecologías materiales” ligada a una etnografía de lo museable realizada
en el MoMA de Nueva york, dice así: “conjunto particular de arquitecturas, entornos físicos,

37
Tecnociudadanía y procomún IV : Innovación expandida, dentro del Master en Comunicación, Cultura y Ciudadanía
Digital. En fecha 18 de diciembre de 2013. Seminario visible online en http://medialab-
prado.es/article/innovacion_expandida.
40

infraestructuras y prácticas a través de las cuales se comunica, conserva y produce
materialmente una investigación colectiva”.
Sigamos explorando esta noción. Matthew Fuller, profesor en Medios Digitales en el Centro de
estudios culturales Goldsmiths College de la Universidad de Londres, en el primer capítulo de
Media Ecologies Materialist Energies in Art and Technoculture (2005), observa la ecología de medios
del una Radio Pirata en Londres. Señala desde antenas, transmisores, tiendas de discos,
micrófonos, voces (que implican: a la garganta, los pulmones, los códigos), flyers, pegatinas,
teléfonos, salas de grabación, registros, cintas…es decir todo el ecosistema, la composición
que hace posible un sistema estable, como el de la radio pirata.
Fuller explica que utiliza el término “ecología” por ser la forma más acertada que encuentra
para hablar de la interrelación, dinámica de procesos y objetos, seres y cosas, patrones y
materia. Hace una exploración poética de los objetos que hacen el mundo, participan,
sintetizan, bloquean o hacen posibles otros mundos.
Muchos objetos propios de la cultura digital se han tornado informacionales, “metáforas de
transcodificación” (Hayles, 2002), objetos de comunicación y por lo tanto de almacenamiento
y transmisión discursiva.
Como hace Fuller con la Radio Pirata, y comenzamos a hacer en la introducción de este
trabajo, mostrando la ecología material a través de notas de cuaderno de campo, queremos
ahora dibujar el ambiente que posibilita la circulación de los relatogramas. Hemos tomado como
muestra el procedimiento llevado a cabo durante el curso académico y las sesiones presenciales
del Máster CCCD. Veintisiete sesiones relatogramadas entre octubre y junio de 2013,
acontecidas un día por semana en sesiones de 16:00 a 20:00 horas aproximadamente, que han
originado veintisiete álbumes digitales. Recordemos el procedimiento en un esquema
secuenciado:
41

Ilustración 12 : Ciclo de vida de un relatograma.
Tratar de mostrar la cocina del relatograma no es sencillo, porque igual que se cocina a ojo, se
relatograma a ojo. No hay una receta exacta, pero trataremos de encontrar los ingredientes
indispensables, o reflejar el ambiente de esa cocina. Tiene que ver con pensar en como se
escucha, como se dibuja, como se incorporan los chascarrillos en el relato, el enfado, la crítica
o aquello que resulta motivo de inspiración y aliento. Tomar parte en una clase, un debate, una
conferencia es dejar que te concierna, que te afecte y desde ahí poder contarlo. Los relatogramas
son colaboraciones, aportes y reportes, para con quienes toman parte en el proceso. Esta
práctica implica ser puntual y la escucha activa durante todo el desarrollo de la sesión. Implica
observar el espacio, el ambiente, a las personas. Escuchar sin perder el hilo, poder ir tejiendo
relaciones. No perder la idea de querer buscar, provocar la interacción con los otros,
amplificar el diálogo. Regalar una imagen memorable, un resumen eficaz.
No hay espacio para el error en los relatogramas, porque aunque cada grafo sea tentativo, es
aprendizaje, no es fallo. Nunca borro, por eso uso bolígrafo, para no tentarme. Sólo borro (y
lo hago en la digitalización y antes de colorear), si cometo algún error ortográfico y lo
42

identifico a tiempo. El maquillaje no tiene que ocultarse38, la tarea de colorear señala, destaca, da
matices y quiere embellecer, decorar la escena. Relatogramar es el aquí y ahora dibujado. Hay
unas pautas que siempre preveo: dejar espacio para un título que se vea bien y dibujar a
quienes abren el diálogo. No olvido que busco sintetizar las ideas de la sesión, para que otros
puedan entrar en el discurso, incorporarse y ampliarlo de un solo vistazo. Comienzo a dibujar
por el tercio del papel. A veces desde la izquierda, otras por la derecha, para no comenzar en
un centro (sin saber aún la centralidad del acontecimiento o del discurso), pero sin dejarme
atrapar por los límites y los bordes. Las palabras que me gustan, que me hacen vibrar las
dibujo destacadas, las hago gruesas para poder llenarlas de color más tarde, las bordeo o las
coloco en una estrella de puntas. El acontecer dirige la mano, en algunos casos el registro es
más visual, probablemente porque el discurso no seduce tanto, o porque la expresividad y
corporeidad superan ese discurso, dicen más. Otras veces no da tiempo a recoger la riqueza de
las palabras y de las ideas que te están envolviendo, y la síntesis es pura carrera. En otras
ocasiones, el dibujo te traiciona, desvela interpelaciones que durante el aquí y ahora ni si quiera
habías advertido. El desacuerdo, o el acuerdo con lo acontecido pueden hacer que se generen
nuevas ideas y preguntas que enriquecen el relato. Lo completan o lo hacen advertido desde
otro lugar.
Los objetos dibujados tratan de dar cuenta del ambiente vivido, los cuidados, la atenciones…
si hay agua para beber, alguien trae un dulce o si hay plantas o una bonita luz en la sala. Pienso
que al terminar la sesión habré podido ofrecer una vista parcial de los sucedido, de las ideas,
autores, visiones expuestas, de quienes relatan, escuchan, de los imaginarios desplegados. En
ese ejercicio, habré interiorizado parte de ese conocer en movimiento y habré dibujado un
retorno hacia los demás, haciéndonos parte los unos de los otros.

38 Baudelaire `Elogio del maquillaje´ en : El pintor de la vida moderna (1863).

43

3.1.3 Relatogramas que se escapan
Volvemos a situarnos la cuestión de la materialidad (diversa) de los objetos. Los relatogramas se

observan aquí como objetos digitales en circulación, más que como dibujos inscritos en el
cuaderno de papel. Pero se dan otras materialidades, cabe mencionar que muchos de estos
relatogramas han sido devueltos en un tercer estado de nuevo material (recordemos estado 1-
materialidad del cuaderno de papel, estado 2- inmaterialidad del objeto en circulación),
convertidos en este caso en imanes simbólicos que recogen el ambiente de un curso
académico y que se distribuyen en forma de agradecimiento, por ofrecer un ejemplo.
Algunos relatogramas se escapan en su ciclo de
vida del alcance de mi mirada. Rescato aquí un
fragmento de una entrevista online realiza a
Adela Vázquez39, protagonista del relatograma
que aparece en el apartado “morfología de un
relatograma”. En sus respuesta nos ofrece un
relato de su relatograma:
“Son varios los relatogramas que tengo en la retina, de una visión inmediata en las redes sociales y
posterior, más detenida, visualizada en Flickr. Creo que como historiadora del arte tengo el defecto de
la lectura iconográfica. Pero hay un relatograma especial que ocupa esta respuesta: el de la sesión
ThinkCommons #BICommons que tuvo lugar en junio de este año 2013. Éramos muchos y localizados en
diferentes geografías, con una dispersión a nivel territorial (desde Galicia a trío de dos Marías y una
servidora, hasta Alicante a dúo de Mario y Sergi, pasando por Vitoria con Xúlio, centralizándose en
Madrid con Dome y viajando hasta México con los chicos de Meyaj Saay; pero también hacia
Extremadura con la difícil conexión rural de Sabah y Juanjo, de Underground Arqueología, también
presentes, escuchando, conversando, dando ánimos…). Esperamos con ilusión las posteriores horas a
la sesión para verlo y, más ilusión, para compartirlo en red con los amigos…y aún más el día que bajé a
la fotocopiadora con el relatograma en usb y le dije al buen hombre, ¿podemos imprimir este dibujo en

39Adela Vázquez es historiadora del arte, escritora cultural miembro del colectivo Niquelarte
http://www.niquelarte.org/ y una de las impulsoras de la noción de BiComún : “Categoría mancomunada de
protección patrimonial” http://bicomun.niquelarte.org/
44

un A3 satinado? ¿Que quede bonito? Y me dijo, por supuesto. E imprimí algunos para regalar a los
compañeros de andanzas y otro especial para mí. Hasta mi sobrina lo ve en la pared y me dice: - "¡ahí
está la tita! ¿Y quienes son?, señalando a los demás". Y sigue haciéndome sentir muy bien. Cualquier
sesión puede llegar a ser efímera; hoy en día la inmediatez de lo digital nos acelera sobremanera. Yo
sentí esa sesión de una hora como de 5 minutos, y no pude retener la mayor parte de las cosas
acontecidas. Aunque tomas notas, aunque observas, escuchas; aún es necesario sentarse a posteriori
para repensarlo, analizarlo, reescribirlo, relacionarlo, enlazarlo. Además de sintetizar y recoger los datos
correctamente, los relatogramas forman es una red analógica que luego se digitaliza, que genera
emociones, afectos, sentimientos…cómo me gustan las caricaturas”.40
Ilustración 13: Relatogramas impresos y colocados en la habitación de Adela Vázquez (Santiago de

Compostela 2013).

40 Entrevista realizada vía e-mail a Adela Vázquez el 20 de Agosto de 2013.

45

3.2 Más que la suma de las partes: Coreograma
Al observar esta colección de artefactos, este conjunto de grafos que “anudan puntos en
tensión” (Zafra, 2013: 42), es cuando esta práctica se hace significativa, generando un
entrelazamiento que nos permite contemplar lo que definimos aquí como: Coreograma. La idea
de coreografía como escritura de una danza, del dibujo vibración, nos devuelve a la visión de
no-linealidad, de rotaciones, al movimiento de flechas que ensamblan un conjunto de
situaciones, de ideas y cuestionamientos. Son paisajes en circulación, suspendidos en el
movimiento de la red que permiten viajar de uno a otro. Se trata de ir más allá de la idea de
imagen única, para componer imaginarios de agregación. La suma de las partes, de los
relatogramas toma sentido gracias a los patrones, los códigos, las repeticiones y las relaciones
que permiten su codificación, que llegan a configurar una suerte de lenguaje de programación.
Los relatogramas se pueden comprender en su entidad individual, pero… ¿ Es quizás es en su
conjunto cuando pueden ofrecer un contenido valioso y significativo?
En ciencia se habla de sistemas complejos, para explicar sistemas en los cuales el todo es más
que la suma de sus partes. Los sistemas complejos se componen de muchas partes que
interactúan y producen un comportamiento colectivo inesperado. Es lo que conoce como
“emergencia”, o “sistema emergente”. Steven Johnson popularizó este concepto en el libro
Sistemas emergentes. O qué tienen en común hormigas, neuronas, ciudades y software (2001). Podemos
pensar en el funcionamiento de una colmena, o del cerebro, o del cuerpo humano para intuir
como funciona la emergencia. Incluso podemos observarla en formas de organización como la
de Anonymous41, a modo de paradigma contemporáneo de una forma de inteligencia distribuida
en red, un sistema complejo compuesto por partes interconectadas, que mediante su
interacción pueden generar sistemas no posibles a partir e las propiedades sus elementos
aislados.
El físico Fritjof Capra en La trama de la vida (1996) sostiene dicha teoría, mirando la vida como
un conjunto de sistemas que interactúan, donde para comprender las propiedades de las partes
es necesario comprender la organización del conjunto. Por lo tanto estamos ante una forma

41 ¿Qué es Anonymus? http://www.youtube.com/watch?v=mEOIQ6aXhTw
46

pensamiento contextual más que analítico. Pues bien, la propuesta entonces es pensar que si
bien el relatograma es una unidad de un lenguaje, de una posible gramática (un conjunto), será
codificable al sumar las partes del sistema, generando algo mas que la suma, y entonces
aparece la idea de coreograma. Este imaginario, el del baile de las partes genera una coreografía
de grafos, con relaciones y conexiones. Fruto de del conjunto de inscripciones que relatan las
condiciones de producción de conocimiento, que funciona como algo más que la suma de las
parte, para dejar emergen una configuración más compleja.
Si tomamos por ejemplo la suma de nueve relatogramas que describen el trascurso de un
seminario, podemos comenzar a mirar en términos de baile. Cada parte es comprensible por si
misma, el orden es intercambiable, la suma crea un conjunto y este conjunto genera una
atmósfera, un ambiente, un micro-universo por agregación.
Si a continuación volvemos a la galería Flickr y visualizamos el total, esa suma de relatogramas

por la que navegar, advertimos, ya no sólo un micro mundo, si no un sistema complejo donde
se repiten patrones, donde se forma un gramática que expira a la suma de la partes. Genera un
47

modo, un método grafico-narrativo, una textura, una estética, un espacio digital, una memoria,
un registro; desde la mirada propia hacia el común. Tomando palabras de John Berger y
trayéndolas a esta práctica “no es sólo importante porque registra lo que se ha visto, si no por
lo que llevará a seguir viendo” (Berger 2013: 7).
Entonces como José Luís Brea argumenta, se forma una memoria “que ya no es objeto, si no
red. Que ya no es registro y consignación, sino conectividad, que ya no es inscripción
localizada, sino relacional y distribuida, diseminada como potencia de relación y actuación en
48

el espacio de interconexión, en la reciprocidad de la acción reciproca de los sujetos que por su
mediación se comunican, trasmiten y afectan mutuamente de conocimiento y afectividad”
(Brea, 2007: 190).
49

CONCLUSIONES
Puede que más que conclusiones aquí encontremos ideas que seguir desarrollando, que
nos llevarán sin duda a nuevas preguntas. Parece que cuando esto se va acabando en realmente
cuando estaríamos listos para empezar. Se ha propuesto en este trabajo un recorrido por las
nociones de “prototipo”, “imagen técnica”, “laboratorios sin muros”, “visión periférica”,
“ecologías materiales” y “epistemografía” para pensar un práctica situada, y observar así como
la experiencia de dibujar en el diálogo con estas nociones, puede crecer.
Una práctica grafico-narrativa que es entendida como un acto de programación, que busca,
explora, se pregunta, y se despliega con la intención de reflexionar sobre formas epistémicas
que puedan acompañar y dar luz. Hablamos de “dispositivos-umbral”, que inviten a entrar,
como potencia del conocer interconectado. En esta investigación se ha dedicado tiempo a
pensar en el lenguaje, en las palabras, en el acto de nombrar: aparecen términos como
relatogramas o coreograma para poder dar cuenta de los matices, las reflexiones que deben cargar
de tinta los bolígrafos con los que nos hemos propuesto dibujar este trabajo. Si una práctica de
dibujo puede crecer a partir de una investigación reflexiva, es porque podemos aprender a
mirarla desde nuevos lugares, a comprender su metafísica y a hacernos preguntas más
ontológicas. Estas reflexiones se plantean desde la certeza de caminar hacia un común a través
de una práctica. Volviendo sobre palabras de Marina Garcés, se trata de ejercer “la política de
una mirada propia, que se conecta con lo común”, o dicho de otra forma, de “entender la
práctica ejercida desde un cuerpo inscrito en un mundo común” (Garcés, 2013 ).
La práctica, el método, la investigación que aquí hemos presentado, nos sitúa en cuestiones
hoy habituales en los debates que desde las Ciencias Sociales se mantienen abiertos sobre la
innovación metodológica. Se reivindican otras maneras de investigar, que en muchos casos
apuntan a procesos colaborativos. La práctica del relatograma, comienza dibujando,
escuchando, analizando una situación desde una experiencia de exposición individual, unísona.
Pero requiere de la existencia de otros para poder ser, y adquirir sentido en su puesta en
circulación en las redes digitales, en el diálogo y su resonancia en los otros. Es en la capacidad
50

de ser compartida, donde esta práctica adquiere su potencial. Por tanto, aunque no dibujen
muchas manos sobre el mismo papel, esta práctica forma parte de un algo en común. Juan
Martín Prada lo explica argumentando que se “trata de conseguir una cierta comunión,
entendida como participación en lo común, con otros muchos a través de la vivencia que se
comparte con ese archivo” (Prada 2012: 45). Registrar experiencias desde la “visión
periférica” nos obliga a alejarnos de idea de panóptico. Si bien relatogramar obliga a tomar una
posición desde la que observar, esta posición no es de control, se trata de abrazar la escena, de
formar parte de una atmósfera compartida, de no dejar escapar segundos planos.
Internet nos sitúa en un escenario donde la inmaterialidad de los objetos hace que se amplíe
hasta el infinito la idea de pertenencia, ahora existen infinitos originales, infinitas piezas no-
únicas, infinitos relatogramas. Por eso, la idea de propiedad se transforma favoreciendo que más
obras, textos y objetos (bienes) que circulan en la red, lo hagan defiendo el dominio público
(comunes). Es lo que José Luis Brea llama “Common_Prop, que es el horizonte de un mundo
dicho por si mismo (añadimos aquí dicho por cada una) un mundo experimentado como
lugar, tierra de todos y de nadie” (Brea, 2007: 116). Por tanto esta práctica aquí investigada es
volcada a las redes entendiendo que: “Los comunes42 también incluyen sentimientos culturales
(imágenes, símbolos y significados)”43, en un ejercicio que quiere prestar “atención sobre
otras formas de mirar y de poder” (Zafra 2013: 115).
Hemos identificado un tipo objeto (relatograma) y la conformación de un paisaje en circulación

(coreograma). De forma tentativa podríamos decir que éstos son un tipo específico de output que
puede generarse desde una práctica asociada a la corriente de investigación Draw&Research
Methos. Se plantea la posibilidad de comprender estos objetos como dispositivos, inscripciones,

42 Por los comunes o “el procomún” (traducción al castellano del “commons” anglosajón), es un modelo de
gobernanza para el bien común. La manera de producir y gestionar en comunidad bienes y recursos, tangibles e
intangibles, que nos pertenecen a todos, o mejor, que no pertenecen a nadie.
Fuente: http://www.colaborabora.org/colaborabora/sobre-el-procomun/
43 Harvey, David (2013): “Entrevista a cerca de comunes urbanos”. Diagonal Global. 15 de marzo. Consultado
20 de mayo de 2013 en https://www.diagonalperiodico.net/global/no-hay-nada-malo-tener-huerto-comunitario-

pero-debemos-preocuparnos-comunes-gran-escala.html
51

modos de fijar, compartir y distribuir el conocimiento asociados a laboratorios sin muros, dejando
muchas preguntas sin resolver sobre la cuestión de hacer social y abierto el conocimiento.
Hay cuestiones que van a quedar abiertas, nociones que aún tienen jugo por exprimir, en
cualquier caso podemos apuntar algunas conclusiones: En primer lugar que es posible partir
de una experiencia micro, ampliarla y ponerla en diálogo con diversas literaturas y corrientes
de pensamiento, ir a lo macro y volver a la micro con la mirada enriquecida, es decir que desde
la auto-etnografía se puede contribuir a comprender preguntas ontológicas. En segundo lugar,
se deja esbozado un campo amplio por explorar entorno a las sociologías de laboratorios de
producción de conocimiento de la contemporaneidad, donde el dibujo se re-significa como
una herramienta de documentación y registro que asume cambios y ritmos en las formas de
pensamiento y memoria que devienen con la cultura digital.
Cambios que influyen en los modo de narración, que se alejan la centralidad y la linealidad,
para visibilizar situaciones, el conocimiento empírico encarnado, mostrar un ecosistema, que
no visualizar datos. Cambios que transforman los modos de distribución, almacenamiento y
acceso, de lo que podríamos llamar inscripciones en circulación. Se observa que una práctica
de dibujo alumbrada en el contexto de la cultura del prototipado, obliga a buscar formas que
permitan dejar abiertos los registros y preguntarnos qué queremos decir con esto. Hacerlos
accesibles desde la preocupación por buscar formas que contribuyan socializar situaciones de
conocimiento, permitir que otros se puedan sumar al relato. En tercer lugar, se concluye que
una práctica de investigación puede no ser colectiva en su ejecución formal pero si formar
parte de un entorno común, y significarse en las relaciones que genera con los otros. Se
observa además que el cuidado material (aunque sea digital) favorece diálogos, genera
símbolos y un entresijo de afectividades.
52

Hacia la idea de CommonGraphs 44…
Concluir abriendo posibilidades para seguir investigando es lo que se propone al poner la

mirada en una noción por construir. ¿Podemos vislumbrar la idea de CommonGrahps?
¿Hablamos de dispositivos gráficos que describen relaciones, bienes y recursos culturales que
sean de todos y de nadie, que conformen parte de un común? El siglo XIX alumbró las Arts
& Crafts45, creando un movimiento, un lenguaje, unos objetos que son considerados los
primeros diseños de la modernidad. ¿ Qué tipo de movimiento, lenguajes y objetos
compondrían las CommonGraphs del siglo XIX? El movimiento Arts & Crafts daba la espalda a
la alienación del trabajo en la Inglaterra del XIX, recuperaba la artesanía gremial proponiendo
usar las máquinas, sin ser máquinas. Richard Sennet en Artesanía, tecnología y nuevas formas de
trabajo (2013), reflexiona sobre la idea de que toda técnica requiere desarrollar una destreza,
pero es cuando se adquiere un nivel elevado en la práctica, cuando la técnica deja de ser
mecánica, así es como sólo cuando uno domina una técnica aparecen los problemas éticos de
la misma. Entonces se pude pensar no sólo en cómo sino en qué se esta haciendo. Y esta debe
ser, tras una experiencia práctica, la preocupación por la que se llega a formular la idea de
CommonGrahps.
Estudiar la cultura material (aunque sea digital) implica dar importancia al uso que hacemos de
los objetos. ¿Qué características de uso podríamos asociar a la idea de CommonGraphs? ¿Qué
relaciones visibilizaríamos entre la práctica, la alta tecnología y las redes digitales? Recuperar
cierta “artesanía” como proponían las Arts & Crafts, y hacerlo dibujando, sin sustituir la
experiencia corporal por la máquina, al mismo tiempo que se incorpora a los objetos una
segunda vida en el entorno digital, amplificándolos para conectarse con el común, son algunas
pautas por explorar. La posible noción de CommonGraphs contendrá una visión de un mundo
común conectado y una preocupación por las formas en las que se produce y distribuye
conocimiento, por los dispositivos que son capaces de acoger y ofrecer lugares desde los que

44 Concepto extraído del mundo de las matemáticas:
http://www.leeward.hawaii.edu/files/mathlab/handouts/Common_Graphs.pdf cuyo significado aquí alteramos
para pensar en prácticas gráfico-narrativas que producen bienes comunes.
45 El movimiento Arts and Crafts ("Artes y Oficios" o también "Artes y Artesanías") fue una escuela artística que
surgió en Inglaterra a mediados del siglo XIX. Mas información: http://es.wikipedia.org/wiki/Arts_and_Crafts

53

entrar en la escena del conocer. Seguiremos caminando hacia la idea de CommonGraphs y
quizás un posible manifiesto.
54

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de Espuma.
59

ANEXOS
Este anexo contiene tres partes:
1) Cuestionarios realizados con motivo de esta investigación.
2) Objetos encontrados en la red. Relatogramas que se escapan y toman otras funciones.
3) Listado de acontecimientos Relatogramados 2012-2013.
_____________
1) Se incluyen las respuestas a un breve cuestionario realizado por e-mail a alumnos y

profesores del Máster CCCD, apropósito de la práctica inscrita en el proceso compartido de
aprendizaje. El cuestionario fue enviado a la lista de correo del máster el 14 de abril de 2013.
Éstas son las respuestas recibidas enumeradas.
(1) Vicky Bolaños, Alumna.
(2) Gloria Durán, Profesora.
(3) Tais Bielsa, Alumno.
(4) Yago López-Losada, Alumno.
(5) Alberto Corsín, Profesor.
(6) Nataly Simón, Alumna.
(7) Tommaso Marzochhini, Alumno.
Los # son “categorías” extraídas por mí para la investigación.
Pregunta Nº1. ¿Destacarías algún dibujo? En caso afirmativo ¿Porqué?
(1) En realidad destacaría que desde el principio los dibujos me han hecho visualizar qué tipo
de máster es. Me recuerdan a los mapas conceptuales que una profesora intentó inculcarnos
en 1º de BUP. Existen otras maneras de aprender que no sean escuchar y tomar apuntes, y eso
es lo que me transmiten los dibujos.
60

# Herramienta de aprendizaje.
(2) Imagino que uno destaca los dibujos de las sesiones en las que estuvo, quizá les preste mas
atención. Yo recuerdo la de Corsín y la del día siguiente cuando vinieron los de Zulo y
Basurama, recuerdo a Juan de Basurama y a Manolo de Zulo.
# Memoria.
(3) Destacaría los dibujos dedicados a la sesión de Autoridad expandida de Antonio Lafuente.
El motivo es su valor respecto a mi TFM; en estos dibujos se pueden apreciar de un vistazo y
con claridad, algunos de los conceptos a explorar cuando se estudia el concepto de Procomún:
patrimonio vs procomún, comunidades de afectados, gobernanza...
#Mapa exploratorio. # Herramienta de investigación.
(4) Los destacaría todos… son muy buenos, pero no se me viene ninguno particular a la
mente. Quizá uno de los primeros, que ilustra una escena de la clase de Alberto Corsín (me
parece). No tiene más información que eso, un pequeño retrato de unos cuantos que allí
estaban. Quizá sea porque se encuentra en la portada de la web del Máster.
#Ambiente.
(5) Ninguno en particular.
(6) La verdad es que me gustan todo. Lo que más destaco sería el de procomún, pero no se si
es por que lo vi más veces o porque me gustó.
(7) Los destacaría todos porqué, junto con la bibliografía, creo que han sido la mejor
documentación y registro de la experiencia Master, pero sobretodo accesibles. Y todos de
acuerdos…vamos ; )
#Memoria #Afectos #Accesibilidad.
Pregunta Nº2 ¿Algún dibujo te ha servido? En caso afirmativo ¿Para qué?
(1) Hay algunas clases que han sido más claras (Javier de la Cueva, Barahona, David Domingo
y Gumersindo). Los dibujos me han servido para ligar los conceptos apoyando los apuntes.
#Completar repertorios.
61

(2) Para aclararme ideas todos son fantásticos. Creo que es el mejor modo de seguir el máster,
al final mirarte todas las sesiones en el video se hace largo. Son perfectos.
#Síntesis #Accesibilidad.
(3) Me ha servido, entre otros, el dibujo "Comunes urbanos 1"; por los mismos motivos, se
desarrollan conceptos relacionados con mi TFM y me sirve como mapa de conceptos para
desarrollar más en profundidad algunos de esos conceptos: bienes comunales, economías del
don...
#Mapa de conceptos.
(4) Siendo honestos, ninguno me ha servido más allá de como mera curiosidad. Eso no quiere
decir que piense que no sirven para nada más, sino que soy un vago: me da mucha pereza
recomponer la línea coherente que existe tras todos los paquetitos de información. En un
texto plano se establecen relaciones directas entre unos conceptos y los siguientes, y las
relaciones múltiples se recomponen mediante un "caminito" de dos únicas direcciones (en el
texto): ida y vuelta. Un esquema también tiene una lectura directa: izquierda-derecha y arriba-
abajo. En ambos casos es fácil realizar una lectura rápida para quedarte con las relaciones
importantes. Sin embargo, en mi opinión, los dibujos.. lo ponen mucho más difícil. Las
relaciones son mucho más complejas, más "ricas" e inesperadas, pero también, difícilmente
aprehensiones de un solo vistazo. Yo creo que simplemente se trata de que no estoy
acostumbrado a ese tipo de "formato". Me pasa igual que con el inglés: si me pongo lo
entiendo, pero requiere una dosis extra de concentración. Probablemente ya lo conozcas, pero
si le quieres echar un vistazo, hay un discípulo de McLuhan, Derrick de Kerckhove (La piel de
la cultura. Investigando la nueva realidad electrónica), que en la primera parte del libro explica estos
hábitos/dificultades de lectura en términos de "desarrollo" de la parte derecha o izquierda del
cerebro; de entrenamiento de la "zona" lógica o la creativa. Es un librito sencillo, muy
divulgativo; no es un coñazo con paranoias neuropsicológicas. No se.. igual lo que dice ese
señor te da algunas pistas.
#Modos de lectura.
(5) Todos. Como síntesis y sistemas de pensamiento; como recordatorios; como referencias.
#Sistema de pensamiento.
(6) Si, pues no fui en algunas clases, luego es posible comprender lo que pasó, y a veces no
había entendido algunos conceptos de otras clases, y a así se hace útil!
#Recordatorio.
62

(7) Seguramente los que definen y esquematizan puntos y conceptos a veces complicados de
resumir. Quizás no tenga uno en particular, pero me parece curioso y muy logrado el relato ya
que ofrece un camino alternativo por el cual comprenderlo.
#Relato alternativo.
Pregunta Nº3. ¿Algún dibujo te ha hecho sentir bien? En caso afirmativo ¿Porqué?
(1)Los de la clase con David Domingo y Gumersindo Lafuente, porque además de enlazar
conceptos añadían conceptos relativos a mi profesión y pasión (periodismo) muy duros pero
que describen perfectamente la crisis por la que está pasando. Véase Santa inmediatez, RIP
reflexión o espiral de cambio.
#Genera conceptos.
(2) El naranja de Slow Thinking me encanta, creo que es el color intenso y las tipografías, la
idea está así de lenteja y cocido de chop, chop, chop...
(3) Bueno, contar con este seguimiento del Master y aledaños, ilustrado con tanto cariño, a mi
me hace sentir bien, es una bonita sensación, jeje... El trabajo creativo siempre me resulta
positivo y en el contexto del máster supone un balón de oxígeno frente a los 200 tochos que
deberíamos leer de principio a fin...por destacar un dibu que me haya hecho sonreír, citaré el
de Magu6, en el que vemos a la esfera pública digital rodeada por sus constantes amenazas.
#Tecnologías del cariño
(4) Desde luego. Todos. Muchas veces las impresiones, las sensaciones, que te quedan de la
clase es la de una sesión árida, aburrida (no todas, pero si muchas). Los dibujos vienen a
"suavizar" esas sensaciones y aportar una perspectiva más divertida, relajada, de lo que allí ha
ocurrido. Todo esto… a parte de la consciencia de la generosidad de quien los ha hecho y
compartido. Sólo eso ya te hace sentir bien. Es ese tipo de cosas que dices "joder, que guay,
que buena gente, tal". No se.. la generosidad siempre hace sentir bien, tanto a aquellos a los
que va dirigido como a los que son simplemente testigos del royo… no se.. obviamente es otra
opinión.
#Tecnologías del cariño
(5) Todos. Por la original propuesta de sintetizar sistemas de pensamiento diagramáticamente,

y por compartirlos.
63

#Compartir #Síntesis.
(6) Un poco subjetivo jaja. Por lo que recuerdo, los que me hacían sentirme bien son los que
tenían mas colores y dibujos, más que palabras (soy una niña, ya los se jaja).
#Color.
(7) Muchos dibujos me hacen sentir bien, o emocionado vamos…Sobretodos los sobre las
sesiones y encuentros en los que me distraigo y pierdo el hijo de la conversación. Tus dibujos
son un recurso en cuanto resumen los conceptos principales de las presentaciones que a
menudo me resulta difícil detectar.
#Tecnologías del cariño #Recurso-Recordatorio.
Pregunta Nº4. ¿Si te digo Master CCCD, que imagen (no dibujo) se te viene a la
cabeza?
(1) Me viene la imagen de los alumnos, al mismo nivel que los profesores, intercambiando
conocimiento.
#Relaciones.
(2) El alacrán ese, o el escorpión la que verdad que si. Luego Víctor y Magu... alumnos, uno al
lado del otro.
#Logo #Relaciones.
(3) Lo primero que viene a mi cabeza es el espacio del Matadero; al final, tanto tiempo allí, me
ha condicionado el primer referente espacial que evoco al pensar en el Master. Hubiera
preferido el espacio de la Serrería, qué le vamos a hacer...Lo segundo, y más importante, son
las sesiones de trabajo que he mantenido con Tomasso y Gloria; en ellas hemos podido hablar
de los contenidos del máster, de las formas y formatos, de los aciertos y carencias, así como
hemos disfrutado del trabajo en común, con sentido del humor y buen ambiente creativo.
#Relaciones #Ambientes.
(4) El logo (el ratón de ordenador con las pinzas de cangrejo) y el dibujo al que aludía en la
primera pregunta.
#Logo #Ambiente
64

(5) El escorpión.
#Logo.
(6) Algo como mouse-pulpo, y no el escorpión. Pues el pulpo tiene la capacidad de abrazar y
conectar mas cosas. Vale, no hace falta ser un pulpo, pero algo que conecte distintas áreas del
conocimiento, más allá del poder de escorpión…pues aquí no hablamos solo de política en el
sentido ya conocido de activismo, pero una política que se hace fuera de los actos
políticos…no se si me explico.
#Contra-Logo.
(7) Me viene en mente incertidumbre, pero también contextos igualitarios entre los
compañeros, se comparte tanto dudas como…dudas, quiero decir, las buenas y las malas.
Pienso en los grupos de trabajo para los trabajos de asignaturas, los vínculos que hubo y los
que pudo haber habido. La gente, las problemáticas y las tensiones como contexto en que
situarse y saber estar.
#Relaciones
65

2) Objetos encontrados en la red. Relatogramas que se escapan y toman otras funciones:
Banners personales, fotos de perfil en redes sociales, imágenes para artículos y entradas de
blogs, una entrevista relatogramada via Skipe a Pau Llops.46

46 http://www.paullop.es/2013/05/27/una-entrevista-en-relatograma/
66

3) Listado de acontecimientos relatogramados durante el periodo de esta investigación 2012-
2013.
Direcciones donde encontrar todos los relatogramas:

Galería Flick r: http://www.flickr.com/photos/dibujoscccd/
Tumblr: http://relatograma.tumblr.com/
1) Seminarios Métodos digitales para la investigación social. http://cccd.es/wp/?page_id=664
Sesión I: Observación participante: del investigador como mueble al investigador

como cocinero.
Sesión II: Entrevista en profundidad y diario de campo, o cómo reinventar la técnica

del diario de campo. http://www.flickr.com/photos/dibujoscccd/sets/72157632165087216/
Sesión III: La esperanza del método.

Sesión IV: El mundo en una cáscara de nuez. Entre la investigación cualitativa y la

cuantitativa. http://www.flickr.com/photos/dibujoscccd/sets/72157632755778304/
Sesión VI: Tras las huellas del asesino. Cómo elaborar un proyecto de investigación
como un ejercicio de suspense e intriga.
Sesión VII: Análisis cualitativo. El baile de datos y teoría.

2) Seminarios Comunidades en red: gestión cooperativa en internet.

Sesión I: Carta al homo-tecnologicus.

Sesión II: ¿Tienen política los artefactos?

67

Sesión III: Cuestiones sobre la reutilización de la información.
Sesión Extra: Modelos de negocio Software Libre Jesús M.G. Barahona

3) Seminarios Tecnociudadanía y Procomún http://cccd.es/wp/?page_id=673
Sesión I: Prototipo expandido.

Sesión II: Ciudad expandida.
Sesión III: Autoridad expandida.

Sesión IV: Ecologías materiales de la cultura y prácticas situadas e innovación

expandida. http://www.flickr.com/photos/dibujoscccd/sets/72157632222837595/
4) Seminarios Teoría social de las nuevas tecnologías e internet

Sesión I: Introducción histórica a la sociología de la tecnología.

Sesión II: Agencia compartida, remediaciones e inscripciones digitales de

subjetividades y afectos. http://www.flickr.com/photos/dibujoscccd/sets/72157632586775715/
Sesión III: La cultura material y la investigación social.

Sesión IV: Aplicaciones y casos.

5) Seminarios Esfera Pública Digital http://cccd.es/wp/?page_id=698
Sesión I: Esfera pública central y periférica.

68

Sesión II: Economía política de la esfera pública digital: potencialidades y
controversias. http://www.flickr.com/photos/dibujoscccd/sets/72157632872461050/
Sesión III: Activismo digital.
Sesión IV: Partidos políticos y esfera pública digital.

6) Seminarios Periodismo y medios digitales http://cccd.es/wp/?page_id=743
Sesión I: Inside the media. Qué ha pasado en los medios en los últimos 5-10 años.
Estrategia digital y procesos de convergencia.
Sesión II: Hibridación inside-outside the media. The content – storytelling: nuevas
narrativas, formatos, géneros, medios y lenguajes.
Sesión III: Outside the media. Periodismo desde los márgenes, emprendimiento
personal y colectivo e identidad digital social.
7) Seminarios de Netartivismo. http://cccd.es/wp/?page_id=745
Sesión I: Introducción conceptual. Teoría de sistemas y análisis de ecosistemas.

Sesión II: Una posible genealogía; diseccionando una imposible etiqueta.

Sesión III: Prácticas posibles. Net Artivismo desde el offline de una clase cualquiera.
8) Reunión general del Laboratorio del procomún: Procomún y entorno digital.Diciembre

2012 http://www.flickr.com/photos/dibujoscccd/sets/72157632234358341/
9) Presentación Redes de indignación y de esperanza. Manuel Castells.

69

10) #Redada 19 Madrid: Los retos de la educación.
11) Slowthinking (I): Políticas públicas en un contexto de espacio público enredado.

http://www.flickr.com/photos/dibujoscccd/sets/7215763254038819
12) RESET: La ciudad como laboratorio.

13) TED: Educar en ciencia. http://www.flickr.com/photos/dibujoscccd/8430382415/in/set-

72157632596012206
14) Comunes urbanos. http://www.flickr.com/photos/dibujoscccd/sets/72157632768203178/
15) Slowthinking (II): Fukushima, disonancia cognitiva y ontología de las imágenes.

16) Alberto Corsín en Think Commons.

17) Libre Graphics Meeting 2013.

18) Interactivos?'13: Herramientas para un mundo legible y editable.

19) Encuentro de sociología ordinaria.

20) Presentación del libro "GAMESTAR(T): Pedagogías libres en la intersección entre el

arte, la tecnología y los videojuegos.
21) AGRONAUTAS [Nuevas realidades urbanas] Taller de construcción de la

Agroestación http://www.flickr.com/photos/dibujoscccd/sets/72157633464257970/
22) Think Commons #DrawingCommons

23) Culturas Tecno-científicas. http://www.flickr.com/photos/dibujoscccd/sets/72157633494686345/
24) SlowThinking (III). Abre el proceso, pierde el control.

25) Presentación de grupos de trabajo Laboratorio del Procomún 2013

70

26) Think Commons #El procomún no es un commons
27) Think Commons #Digital commons

28) Think Commons #Bi_Común http://www.flickr.com/photos/dibujoscccd/9028928386/in/set-

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29) Think Commons #PlaraformaC

30) Componer (la crítica): un ejercicio común (La crítica a paseo IV).
31) Presentación de (h)adas. http://www.flickr.com/photos/dibujoscccd/sets/72157634320461576/
32) I Campus de cebada. http://www.flickr.com/photos/dibujoscccd/sets/72157634508236213/
33) I Congreso nacional de investigadores en arte.

34) Residencias Copylove en el Reina Sofía http://www.copylove.cc/residencia-copylove-en-el-

reina-sofia
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Facultad de Ciencias de la Comunicación

Universidad Rey Juan Carlos

Esta investigación explora el papel del dibujo en laboratorios de producción de

TRABAJO FIN DE MÁSTER

Autora: Carla Boserman

Director: Antonio Lafuente

Máster en Comunicación, Cultura y Ciudadanía Digitales

Curso 2012-2013 Convocatoria: Septiembre

Motor de búsqueda: Comunicación, cultura y dibujo (digitales)…………………….2

INTRODUCCIÓN. Situar la práctica. Notas del cuaderno de campo…………........6

CAPÍTULO 1. EL DIBUJO ES LA SALA DE ENSAYOS.................................................9

1.1 Dibujo vs investigación….........................................................................................................10

CAPÍTULO 2. EL ARTE DE DESCRIBIR………………………………………….25

2.1 Gráfico-narrativas no-lineales………………………………………………………....27

CAPÍTULO 3. LENGUAJES QUE PROGRAMAN……….............................................32

3.1 A vueltas con el nombre: Biografía del relatograma.................................................................34

3.1.1 Morfología del relatograma..................................................................................................37

3.2 Más que la suma de las partes: Coreograma................................................................................46

Motor de búsqueda: Comunicación, cultura y dibujo (digitales)

La mano es la primera herramienta libre de la humanidad.

Esta investigación nace al calor del Máster en Comunicación, Cultura y Ciudadanía

Madrid. Martes, 5 de marzo de 2013.

Ilustración 2 : Fotografías de la práctica investigada.

Ahora nos enfrentamos a muchas metafísicas

1.1 Dibujo vs investigación

Se trata en esta apartado de dar cuenta de un micro-proceso de investigación, donde los

En el contexto anglosajón se ha creado la Drawing&Research Network (2007)14, que propone la

Emplazaremos esta investigación en el contexto de las “culturas del prototipado”,

Entonces podemos preguntarnos ¿Qué es investigar sobre el dibujo en el siglo XXI,

El buen dibujo, como la buena preparación microscópica,

Durante el Congreso Internacional: Drawing, Image

pregunta: ¿Qué roles se asignan a dibujar en

Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC).

Ilustración 6: Fotografía de Medialab Prado.

El caso de esta investigación en particular como ya se ha enunciado es Medialab Prado

Se comprende los objetos de su investigación como inscripciones que sintetizan la empiria,

El paisaje cultural en el que se inserta la investigación de esta práctica de dibujo y síntesis,

La cuestión no es sólo observar El cómo se produce y valida el conocimiento, sino como

Antonio García Gutiérrez introduce en el libro La memoria subrogada (2002) la idea de

La idea de un arte descriptivo situado en contextos y culturas de la experimentación junto con

En un primer orden, observaremos la práctica gráfico-narrativa (formada por dibujos,

“Quizás el mundo ya no puede comprenderse linealmente”. Plantea la artista, docente e

2.2 La Imagen técnica, del grafo al bit

Como anunciábamos en la introducción a este capítulo, nos acercamos ahora a la noción

Ilustración 9: Captura de pantalla de un Relatograma en Twitter en diálogo con la protagonista.

Aprender a escribir es aprender a dominar

un código para rehacer el mundo.

Lo interesante de pensar esta práctica como un “lenguaje de programación”, deviene de que

3.1 A vueltas con el nombre: Biografía del relatograma

El término biografía se utiliza aquí a riesgo de parecer ostentoso. No haremos exactamente

Deleuze y Guattari en la introducción de Mil mesetas: Capitalismo y esquizofrenia (1997)

Ya hemos mencionado la noción de inscripción desarrollada por Latour, en sus sociologías de

Tomaremos una fotografía de un relatograma en circulación34 a modo de ejemplo, para

[1] Se dan en el acontecer, dan cuenta de un suceso, de una experiencia, situación de

Volvemos a situarnos la cuestión de la materialidad (diversa) de los objetos. Los relatogramas se

Ilustración 13: Relatogramas impresos y colocados en la habitación de Adela Vázquez (Santiago de

Si a continuación volvemos a la galería Flickr y visualizamos el total, esa suma de relatogramas

Hemos identificado un tipo objeto (relatograma) y la conformación de un paisaje en circulación

20 de mayo de 2013 en https://www.diagonalperiodico.net/global/no-hay-nada-malo-tener-huerto-comunitario-

Concluir abriendo posibilidades para seguir investigando es lo que se propone al poner la

surgió en Inglaterra a mediados del siglo XIX. Mas información: http://es.wikipedia.org/wiki/Arts_and_Crafts

Alpers, Svetlana (1983): The Art of Describing. University of Chicago Press.

Berger, John (2008): Sobre el dibujo. Barcelona: Ed. Gustavo Gili.