El Cine Que Nos Ve o Cómo Nos Miramos en El Cine Patricia Kaiser

P
El cine que nos ve:

O cómo nos miramos en
el cine
(La enunciación como acto polí1co) PATRICIA KAISER
Introducción:
El modelo materialista.
#1
PATRICIA KAISER Your Footer Here 2

Concepción general
Son aquellos estudios sobre cine, que
históricamente han hecho dependientes las
formas narraAvas, estéAcas y de enunciación;
del modelo de producción bajo el que se
ejecutan.
Es decir, a las condiciones materiales de
organización, distribución de trabajo e inversión
de capital.
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Las prác;cas <lmicas.
“un esAlo cinematográfico y unas

condiciones industriales de existencia;
“un conjunto de normas esAlísAcas
ampliamente sostenidas y mantenidas por
un modo de producción cinematográfico
integral”.
Modo de producción:

Un conjunto caracterísAco de objeAvos
económicos, una división específica del
trabajo, y unas maneras parAculares de
concebir y ejecutar el trabajo
cinematográfico.
Ejes de interrelación de los Modos de

producción:
i)  la fuerza laboral,
ii)  los medios de producción y,
iii)  el financiamiento de la producción.

Concepto de Industria:

La estructura económica y la conducta
parAcular de las compañías que producen,
distribuyen y exhiben los filmes.

Steiger afirma:
El filme es una producción de senAdo,

un trabajo que como arte, no es
reducible solo a la ideología, sino
también a su prácAca socio-‐histórica
con una función ideológica.
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El modelo hollywoodense.
Adopta la producción fordista,

manufacturera y por ende del sistema
capitalista.
Este sistema, es el considerado “clásico”,
adoptado como “norma” y “natural”.

La otra forma: El Tercer Cine
#2

Declaración de principios.
“si el cine reproduce los mecanismos industriales,
comerciales o mercanAles, la fábrica, a fin de
cuentas, la puesta en marcha de un cine que se
proclame anAtéAco con esos intereses debe
destruir y negar tales principios, Aene que
modificar las relaciones de producción y
asumir su automarginación…
Declaración de principios.
…porque no puede uAlizar los mismos canales

que el hegemónico ni trabajar con los mismos
recursos; éste es también un proceso ideológico
y choca frontalmente con la necesaria
rentabilidad económica impuesta
socialmente para la subsistencia”.
Consecuencias teóricas.
“la forma cinematográfica clásica (el cine

realista) es opresiva, más allá de su contenido.
Mientras que por otro lado, el cine avant-‐garde
es un cine con un efecto liberador. [Pero] el
contenido de esos filmes bien pude ser represivo
–sexista, clasista, racista-‐…
Consecuencias teóricas.
… sin embargo como la forma transgrede los

códigos del cine clásico de Hollywood,
automáAcamente se le Aene como un cine que
produce una subjeAvidad no-‐represora”.

Algunos ejemplos:
& rHaz
elevant ( only) c ontent
lo correcto, Spike Lee.

Algunos ejemplos:
& rHaz

Algunos ejemplos:
& rHaz

Algunos ejemplos:
& rReservoir
elevant (only) c ontent
dogs, QuenAn TaranAno.

Algunos ejemplos:
& rRerservoir
dogs, QuenAn TaranAno.

Algunos ejemplos:
& rGames
elevant o(f only) c
Thrones. ontent

Algunos ejemplos:
& rGames
elevant o(f only) c
Thrones. ontent

Resignificación de la contra-‐cultura:
& rLars
Von Trier (Dinamarca)
Idioterne. Dogma 1. 22

& rLars
Von Trier (Dinamarca)
Nynphomaniac. Vol. 1 23
& rPaul
Verhoeven (Holanda – EE.UU.)
Robocop. EE.UU. 24
& rPaul
Elle. Francia. 25
& rPaul
Elle. Francia. 26
El problema de la
enunciación:
#3 quién y cómo habla.
La enunciación ;ene como meta:
El estudio de las relaciones entre:

1.-‐ Entre el enunciado [el filme] y los
diferentes elementos consAtuAvos del
marco enunciaAvo:


Elementos del acto enunciaAvo:
PROTAGONISTAS CONTEXTO
02 04
ESPACIO -‐
EMISOR Y TEMPORAL
RECEPTOR
01 03
SITUACION DE CONDICIONES
COMUNICACION DE
PRODUCCION Y
EL ENUNCIADO RECEPCION
(TEXTO – FILME)

La enunciación se centra en:
La búsqueda de los procedimientos
lingüísAcos [en nuestro caso de la gramáAca
audiovisual] con los cuales el locutor
imprime su marca al enunciado, se inscribe
en el mensaje (implícita o explícitamente) y
se sitúa respecto de él.
El es;lo.
La vinculación de:
i) determinadas unidades temáAcas: qué cosas
están permiAdas decir y cuáles no;
ii) determinadas unidades composicionales:
(cómo se arAcula dicha gramáAca,
iii) y la relación que establece entre el
hablante y otros parAcipantes de la
comunicación discursiva.
Normas es;lís;cas en el audiovisual
i)  un determinado set de asunciones sobre

cómo una película debe comportarse;
ii)  qué historias debe contar correctamente y
cómo debe contarlas;
iii)  el rango de funciones de las técnicas
cinematográficas y;
iv)  las funciones del espectador .
Relación del enunciador con “el esAlo”
“la expresividad de un enunciado

siempre, en mayor o menor medida …
expresa la acAtud del hablante hacia los
enunciados ajenos [otras obras del
mismo u otro género], y no únicamente
su acAtud hacia el objeto de su propio
enunciado”

Acto de enunciación:
Cuadro Modelo.

AGENTE DESCRIPCION
El autor: Director Productor
El agente que enuncia.
Dependiendo del modelo de producción.
El Tema De qué quiere hablar el enunciador, a través de qué historia le
es posible hablar.
La obra: el filme EsAlos Géneros
Universo posible de: temas, gramáAcas audiovisuales,
estructuras narraAvas; uso de los códigos y la normaAva. Lo
que sitúa al enunciador en un campo específico del habla, que
le restringe su forma discursiva y ante la que asume una
postura parAcular.
El público A quién le cuento esa historia y de esa manera.
Dónde se ejecuta el intercambio enunciaAvo: qué Apo sala, si
es el marco de un fesAval, un miAn, internet, etc.
Le permite al receptor tener las competencias de lectura para
comprender el mensaje y situarse en un lugar socio-‐histórico
que facilite el diálogo con la obra.
La enunciación como problema
polí;co-‐discursivo
#4
El problema de la “ar;culación”
¿Puede usarse el mismo régimen expresivo del cine
hegemónico -‐que ha fabricado todo un imaginario
propio respecto a nuestros pueblos-‐, para luchar
contra las políAcas de ese régimen y del capitalismo
neoliberal, que nos ha situado al margen de la lengua
cinematográfica y que impide sistemáAcamente
nuestra capacidad
de enunciarnos como sujetos de derecho?.
Caracterís;cas del cine “clásico”
i) la historia está construida alrededor de individuos

psicológicamente definidos como los principales
agentes causales de la narración, que luchan por
solucionar un problema concreto.
ii) la historia finaliza o bien con la resolución del
problema, o bien con la consecución o no de los
objeAvos;
iii) narraAva basada en la la causalidad

iv) las configuraciones espaciales están moAvadas por
el “realismo”;
v) la narración Aende a ser omnisciente,
altamente comunicaAva y moderadamente
autoconsciente.

Un mensaje transparente: una obra que pretende
borrar las huellas del trabajo de la película,
haciéndola pasar por “natural” y reproduciendo así, el
mundo vago y no teorizado del senAdo común
(La ideología).
Se oculta –en este es>lo-‐ el acto enunciaAvo.
Nadie cuenta esa historia.
La vida, las cosas son así.
Con este es;lo, ¿es posible ar;cular un otro
sistema enuncia;vo que nos represente fuera de
los marcos genéricos de marginados/marginales,
colonizados,
subalternos?

Hito Steyerl.
“La ar;culación de la protesta”

Showdown in Seatlle (1999),
& rThe
Independent Media Center Seagle
Reunión de la OMC, Seagle, 1999. 43

Showdown in Seatlle (1999),
& rThe
Independent Media Center Seagle
OMC vs. un Centro Mediá;co. 44

Ici et ailleurs (1975),
& rJean-‐Luc
elevant (G only) c ontent
odard y Anne-‐Marie Mièville.
La OLP y la intervención francesa. 45

& rJean-‐Luc
Cues;onando la re-‐presentación 46

& rJean-‐Luc
Cues;onando la re-‐presentación 47

Hito Steyerl.
“¿Una forma convencional de

representación, no implica una
adhesión mimé;ca a las condiciones
que ;enen que ser cri;cadas?”.

Hito Steyerl.
Una arAculación fordista organizada de

acuerdo con los principios de la cultura
de masas, reproducirá ciegamente el
patrón de sus amos, será acorde a sus
tesis, de manera que Aene que ser
desmantelada y problemaAzada.”
El mercado de la imagen:
Su circulaciónvery easy-‐to-‐use and so
effecAve!
•  Determina el régimen
expresivo de las grandes
•  C u l t u r a c o m o v a l o r
económico en mercados
“mercancías culturales” y d e s r e g u l a r i z a d o s .
afecta las formas disidentes
c o n t r a h e g e m ó n i c a s .
04 01
03 02
•  Forma estéAca predominante: la
•  M o n o l o g i s m o s e m i ó A c o . publicidad.

La transformación polí;ca del audiovisual:
sus dimensiones.
i) el enfrentamiento pragmáAco con las
estructuras producAvas y semánAcas de la
publicidad y;
ii) la consAtución dialógica de los públicos
a parAr de la creación de nuevos contextos
de recepción para los cines críAcos de
experimentación narraAva. formal.
& rFunción
elevant s(only)
ocial d el cine.
content
Sacar el cine del museo: la nueva fábrica social. 52

El cine se define en nuestros Aempos…
No sólo por sus contenidos, sino también

por los lugares y los modos en los que se
produce y proyecta, por aquello que
hace, más que por lo que muestra (es
decir, por cómo se enuncia).
Hito Steyerl

El reto en la enseñanza…
Necesitamos una salida de la

fábrica social y sin duda esa salida
pasa por una cierta artesanía, por
transformaciones concretas en los
modos de hacer y usar el cine.
Dos enfoques de la enseñanza.
• Tecnológica-‐instrumental • Experiencial.
Focaliza la atención en los Forma en que se configura
componentes tecnológicos la experiencia a través de
y pivota el aprendizaje en una pragmáAca wlmica y
el manejo técnico de los de su inscripción en
disposiAvos y en la disposiAvos
reproducción de los cinematográficos.
códigos convencionales.
Enseñanza Norma;va Enseñanza Crí;ca.
Your Footer Here 55
TransiAon
Slide
Cómo nos enunciamos:
Vernos a través del Otro.
#5
& rAzotes
elevant d(e only)
barrio en Petare, 2006.
content
Hecha por la propia comunidad , habitante de Petare. 57

& rAzotes
elevant d(e only)
barrio en Petare, 2006.
content
Entrevista a su “autor”, por una cadena interncional

(BBC Mundo). 58
58
& rAzotes
elevant d(e only)
barrio, 2012.
content
El remake. 59
59
& rCara o sello,
elevant (only) 2016.
content
La con;nuación de un es;lo. 60

60
& r4 elevant
esquinas, 2016.
(only) content
La con;nuación de un es;lo. 61

61
Secuestro Express, Jonathan Jacubowicz
& r2005.
elevant (only) content
El estereo;po eurocéntrico del barrio marginal y periférico. 62

62
& rLa gran p(only)
elevant elea, cLontent
uis Cerasa, 2016.
El estereo;po eurocéntrico del barrio marginal y periférico. 63

63
& rCorneador, 2017.
La porno miseria: una forma de espectáculo. 64

64
El secreto de mi amigo Sebas, José
& rGregorio
Hernández, 2017.
La porno miseri: una forma de espectáculo. 65

65
La sonata del parajillo, Heiger Díaz,
& r2012.
El estereo;po eurocéntrico del campo y lo rural: lo salvaje a

66
domes;car. 66
La viuda millonaria, TVes, Corazón
& rLlanero
elevant M
(only) c ontent
ul;media, 2017.
El estereo;po eurocéntrico del campo y lo rural: lo salvaje a

67
domes;car. 67
• “No se trata de hacer cine
políAco, se trata de hacer cine
políAcamente” (incorrecto,
agregamos).
-‐-‐ Jean-‐Luc Godard

PATRICIA KAISER
PNF. ARTES AUDIOVISUALES
kaiser.unearte@gmail.com
Muchas gracias
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El Cine Que Nos Ve o Cómo Nos Miramos en El Cine Patricia Kaiser

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El cine que nos ve:

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“un esAlo cinematográﬁco y unas

Modo de producción:

Ejes de interrelación de los Modos de

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Concepto de Industria:

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El ﬁlme es una producción de senAdo,

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Adopta la producción fordista,

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…porque no puede uAlizar los mismos canales

“la forma cinematográﬁca clásica (el cine

… sin embargo como la forma transgrede los

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Idioterne. Dogma 1. 22

El estudio de las relaciones entre:

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i) un determinado set de asunciones sobre

“la expresividad de un enunciado

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i) la historia está construida alrededor de individuos

iii) narraAva basada en la la causalidad

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Reunión de la OMC, Seagle, 1999. 43

OMC vs. un Centro Mediá;co. 44

La OLP y la intervención francesa. 45

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“¿Una forma convencional de

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Una arAculación fordista organizada de

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Sacar el cine del museo: la nueva fábrica social. 52

No sólo por sus contenidos, sino también

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Necesitamos una salida de la

Hecha por la propia comunidad , habitante de Petare. 57

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La con;nuación de un es;lo. 60

La con;nuación de un es;lo. 61

El estereo;po eurocéntrico del barrio marginal y periférico. 62

El estereo;po eurocéntrico del barrio marginal y periférico. 63

La porno miseria: una forma de espectáculo. 64

La porno miseri: una forma de espectáculo. 65

El estereo;po eurocéntrico del campo y lo rural: lo salvaje a

El estereo;po eurocéntrico del campo y lo rural: lo salvaje a

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i)  un determinado set de asunciones sobre

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