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  • Descartes y Johny Cogio Su Fusil

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    Descartes puesto en relación con la película Johny cogió su fusil

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    la razén y de las posibilidades que ésta ofrece para cambiar la realidad. La obra se centra en mostrar a Galileo como un pensador diferente a los tra- dicionales, que mantiene con sus discipulos una relacién compleja guiada por la pasién por el conocimiento, una pgsidn casi amorosa con la verdad. El enfrentamiento de Galileo con la Iglesia se generaliza al problema de a cicacia y su relacién con el poder: el miedo a la instrumentalizacién del co- nocimiento. Sus vacilaciones ante la presién de la Iglesia y la renuncia a la verdad en defensa de la propia vida en el acto de abjuracién ~ante la sorpre- sa de sus discipulos~ son presentadas como una defensa de la sabiduria de negarse a ser héroe para poder asi continuar la lucha. Como es habitual en Brecht, todos estos conceptos son expuestos dentro de una gran complejidad ialéctica, El film se prolonga més alli de la abjuracién, en su retiro bajo la vigilancia escolastica, donde le vemos tratando de entregar sus escritos a su discipulo Andrea, para que los pueda llevar a imprimir a Holanda: la derrota personal de ta abjuracién se transforma asi en su vietoria ante la historia La cinta titulada Giordano Bruno (italo-francesa, 1973, 117 m), del di- rector Gitulano Montaldo, es esencialmente una exposicidn detallada de los mecanismos de actuacién de la Inquisicién con el «caso Bruno». Los ar- gumentos de Ta filosofia de éste se utilizan exclusivamente como telén de fondo a lo largo del desarrollo del proceso inquisitorial, en el que una Tel obsesionada con Ia eliminacién de la herejia pasa por encima de cualquier scr ipulo moral, con la presencia de un joven cardenal Bellirmino que em- picza su carreta inquisitorial intentando salvar la vida de Bruno a cambio de su abjuracién, 124 Grup Enaoue 8. Descartes ¥ JOHNNY COGIO SU FUSIL .podia fingir que no tenia ningin tipo de cuerpo Drscantes, Discurso del método, 4 parte Lo Gnico que tenia era una mente ¥y queria sentir que pensaba con claridad, Datos Teuwwo, Johny gor his gun Soy un hombre muerto con una mente. Dacron Taunuso y Luts Busvet Del guién original de Johny gor his gum A cha téenica y sinopsis, Johnny cogié su fusil Johnny Got his Gun), usa, 1971. Direceién y guién: Dalton Trumbo. Fotografia: Jules Brenner. Musica: Jerry Fielding. Intér- pretes: Thimothy Bottoms (Joe Bonham), Kathy Fields (Kareen), Jason Ro- bards (padre de Joe), Donald Sutherland (Jesucristo), Diane Farsi (enferme 18), Color y B/N, III minutos, Unas imagenes de archivo sobre la Primera Guerra Mundial, con gober- ‘nantes de todos los paises combatientes, anuncian una pelicula de denuncia el militarismo, Johnny ~«Joe»— Bonham, un joven norteamericano que ha ‘marchado a las trincheras europeas, tras haberse despedido de su novia Ka reen, ha sido herido por un obiis y, brutalmente mutilado, yace en la cama de un hospital. Poco a poco, mediante una voz en offque representar durante toda la pelicula las reflexiones de Johnny (su mente o conciencia, dirfamos), nos damos cuenta del alcance de las heridas de Johnny: no tiene piernas ni brazos; su rostro es un vacio, por lo que no tiene vista, ni oid, ni olfato, ni gusto, ni habla... Solo una minima sensibilidad habita sui cuerpo inmévil, mientras mantiene su capacidad de refiexién. Sus recuerdos, intercalados filmados en color, van organizando poco a poco la historia, el tragico epi- sodio que le ha llevado al lecho hospitalario. Sin embargo, los recuerdos son confusos. A lo largo de la pelicula van ganando en amplitud, pero también cn irrealidad onirica. Sabemos de las conversaciones con su padre o de su Prim’ Vineet BEINDE PUNLOsorHARI 125 trabajo en una panaderia, Al mismo tiempo, se confunden con fantasias en las que Johnny habla con otros soldados que se dirigen hacia la muerte 0 dialoga con una figura facilmente identificable con Jesucristo. La falta de sentidos impide a Johnny comunicarse con los enfermeros, que le atienden, Incluso encuentra dificultades para distinguir los momentos, Ge vigilia de aquellos otros en los que le asaltan terribles pesadillas. De entre Jos sanitarios, que observan a Johnny con miscricordia o repugnancia, va destacdindose poco a poco la figura de una enfermera. El cuidado que ésta le dedica le permite tener un mecanismo de control del tiempo y de fijacién de una primera fecha, a partir de la cual establecer la duracién de su reclusién. Sera también su persistente atencién la que le ofrecerd a Johnny la posibili- dad de romper su aislamiento y establecer un contacto con el «mundo exte- rior». Golpeando con su cabeza, transmite un mensaje desesperado: quiere convertirse en testimonio contra los ejércitos y las guerras, en una nueva victima que instaure una religién de la paz, una especie de nuevo testamento (la autocomprensién de Johnny como un nuevo redentor est mas desarro- ada en la novela que en el film), Las autoridades militares, incapaces de aceptar la racionalidad de la propuesta, de ejecutar definitivamente a John- ny 0 permitir la cutanasia, le arrinconan mientras contintta transmitiendo ‘su mensaje en peticién de auxilio. Hay que afiadir algunas notas sobre la génesis de esta pelicula. Se trata de tun proyecto largamente codiciado por Dalton Trumbo, director y guionista del film y autor de la novela, que habia sido redactada en el afio 1938 y que ‘aparecié publicada en septiembre de 1939, justamente cuando comenzaba la Segunda Guerra Mundial y «el pacifismo constituia un anatema para la izquierda». El tema del libro ilegé a ser «inapropiado», mas ain después de Pearl Harbor, y sufrié la censura militar. Después de la guerra, tuvo edicio- ns limitadas, suprimidas durante el conflicto de Corea. Trumbo ya habia, pensado en una versién cinematogréfica. En 1964 le encargé el guidn de la pelicula a Luis Bufuel (hay un excelente trabajo publicado por el Instituto de Estudios Turolenses, en 1993, con el titulo inglés Jonny Got his Gun, que recoge este texto de Trumbo-Bufiuel), En 1970 fue reeditada la novela, bajo el impacto de la Guerra de Vietnam y, un ato después, se realiz6 la version cinematogrifica, firmada en solitario por Trumbo, Paradéjica y dramatica- mente, un argumento sobre la Primera Guerra Mundial habia «ilustrado» tres conflictos mas, La dureza del film realizado por Trumbo convierte la pelicula, junta- ‘mente con Sendervs de gloria (Paths of Glory, 1958) de Stanley Kubrick, Oh! What a Lovely War (1969) de Richard Attenborough y Uamini contro uoraini 126 Gur Eupoue (1970) de Francesco Rosi, en un clasico del cine antimilitarista, un violento fresco critico contra la guerra y sus consecuencias. El tratamiento de este film de denuncia ~hasta el limite de lo soportable~ es, precisamente porque parte de la situacién de pesadilla del invalide grotesco y terrible, lo que aporta al andlisis del ejército y la guerra la mas radical y extraordinaria de las perspectivas. Las connotaciones religiosas que salpican la cinta acen- tan su radicalidad. B. Andlisis A pesar de que esta pelicula es susceptible de una lectura gnoseolégica, esté claro que su antibelicismo sin concesiones puede eclipsar el aprovecha- miento en nuestro campo. A pesar de ello, apuntaremos algunos temas de interés. El-contexto bélico Aunque marginal en la elaboracién cartesiana, hay una cierta coincide cia entre el contexto bélico del filésofo y la trama descrita, como también, Jos que provocaron la novela de Trumbo y la pelicula en los atios setenta. Es evidente que la cinta narra un hecho que sélo es posible en la guerra -y de ahi su feroz.antimilitarismo-, pero también la contienda es el momento en que todas las firmezas iniciales que empujan a los seres humanos al combate cl patriotismo ingenuo de Johnny-caen ante el horror que provoca. Sin poner- nos a calibrar qué papel jugaron los acontecimientos bélicos en la génesis del Discurso, la situacién de perplejidad que enuncia Descartes y la necesidad casi existencial por hallar una guia encuentran su paralelismo filmico en el soldado Johnny. Fl ya ha sido arrastrado esa situacion de perplejidad que ha sustituido ala euforia de los desfiles de partida. La escena en que se nos mes tra su vida en el frente momentos antes de la fatidica misién -retirar el cadaver de un aleman muerto que apesta-, retine los elementos de cinismo habituales entre los combatientes, signo de la ausencia de creencias firmes y del automa tismo en las decisiones basadas en la jerarquia de mando y no en la razén, La bomba que destroza a Jotnny catalizara ese proceso al dejarlo solo. La aproximacién al racionalismo. Johnny es un racionalista forzado por las circunstancias: esté obligado fa servirse de la razén para romper el circulo de aislamiento. Incluso esta PRIMM VIDERE, DFINDE MUILOSOPHARE 7 tapado para acentuar més todavia la ausencia casi total de res extensa («no tengo mandibulas, ni lengua, ni dientes, ni nariz, ni ojos; mi cara no es mis ue un agujeron, dice Johnny). Bs una especie de res cogitans, tan s6lo una voz en of. . El penoso camino de ta duda a ta verdad El cuerpo central de la pelicula alterna los recuerdos de Johnny -cada vex mas desfigurados- con su reflexién, que intenta llegar alguna conclu- sin vilida a través dela criba rigurosa de la duda. En su monélogo, Johnny evalda todas las posibilidades que explicarian su situacién: un suefio, un experimento cientifico, una pesadilla indiscernible, la muerte, etc. El punto dcisivo es encontrar un criterio de verdad que permita distinguir la reali- dad de Ia ficcién: «No s€ si estoy vivo y sofiando, © muerto y recordando», se pregunta Johnny. La necesidad de hallar un criterio para distinguir lo real de lo fcticio im- pregna toda la novela, y en especial algunos pasajes con un fuerte drama- tismo. Es lo que sucede con la aparicién de la rata y la conversacién en la carpintetia con el personaje de Jesucristo, Aquél le propane varios eriterios que cuentan con la presencia de elementos corporales que Johnny ya no tiene. Si quiere saber sies una pesaudilla la rata, que haga un esfuerzo y abra los ojos, que picase en dormir mientras siente su cuerpo adormilarse y asi no tend pesadillas, etc, El preocupado Johnny, siguiendo la misma via que Descartes, ‘va metédicamente escrutando sus fallos. Pero no quiere hundirse en la des~ esperacién, sino encontrar elementos seguros que detengan ese camino sin retorno. Parece encontrar un criterio provisional en quien tiene el dominio o es dominado por el suefio: las ensorlaciones que producimos durante el dia, las dominamos; lossueiios nos dominan. Sila rata no habia desaparecido cuanda Johnny habia querido, era sefial de que era un suefo y no realidad. Johany ‘medita sobre siel criterio seguido serd suficientemente poderoso, provocando Jairritacién de Jesés, que con una gran humanidad le habla de su mala suerte, de que quizis s6lo pueda salvarle un milagro. ;Quiziis ambos no sean sino un suefio? Sugiere Johnny a un amargado Jess que le responde con impotencia que él silo es, un suefo para unos hombres que no hacen sino destrozarse sin piedad mientras lo invocan. La duda debe tener un final. El escepticismo es el ‘enemigo mas poderoso con que se enfrenta Johnny. El escepticismo extremo hha tenido representantes sobresalientes en la historia de la filosofia, desde que aparecié como escuela en el siglo 1 a.C. con Pirrén y sus discipulos, Para los escépticos no hay nada verdadero, toda 128 Gaur Euaonse afirmacién es dudosa ~a no ser que recurramos, como Descartes, a la ga- rantia divina-, porque el mundo en el que confiamos es una construccién, tuna inferencia racional basada en suposiciones que podemos hacer siempre saltar por los aires, ‘A semejanza de la urealidad virtuaby que hemos visto construir en el cine por poderosos ordenadores en Matrix, el mundo que nos rodea es resultado, de la organizacién en un todo coherente de miiltiples elementos, muchos de los cuales son hipotéticos. Este entramado hipotético resulta especialmente visible en la pelicula. Johnny debe levantar un mundo plausible, que pres- cinda de los elementos absurdos y angustiosos que, confia, forman parte de ‘un suefio que interfiere en la realidad, sea ésta la que sca. El simbolismo de la rata alcanza asi todo su poder. Debe decidir sies verdadeta 0 falsa; si es verdadera es algo horrible, pero quiza sufra el ataque de cosas mucho mas terribles si no aleanza a saber si lo €s 0 no, Las pesadillas que aterrorizan a Johnny, al mezelarse con sus recuerdos, Ie aseguran un futuro espantoso si no encuentra un eriterio de certeza; aunque fuera a costa de tener que soportar que la rata fiuese real. Si no hay criterio, a locura ser el resultado. Y lo tinico valioso que conserva Johnny es, precisamente, su lucidez, Una y otra vez Johnny habla de que no quiere enloquecer, de que debe conservar la alma. Si continia el camino de Ia duda sin final, sino encuentra un criterio de verdad, la pérdida de la razén es segura, El salto del yo a Dios y lu recuperactén de! mundo Esté claro que no es la ambigua figura de Cristo que presenta la pelicula, sino mis bien la de la enfermera la que equivale al buen dios cartesiano. El Cristo de la pelicula es un personaje muy «humanizadon, y eso parece set una aportacién de Luis Bufiuel, que contribuyé al guién original. La lectura de la novela también resulta interesante para este tema, ya que en ella encontramos Johnny metamorfoseado en un nuevo Jesucristo. Su sacrificio inaugura una nueva epoca y el testimonio, la novela, se convertiria en un nuevo testamento. El cuerpo de Jobnny en la cama seria la actualizacién del cuerpo de Cristo en la cruz («Era el nuevo mesias de los campos de batalla que le decfa a la gente, imirad como yo soy asi seréis vosotros!»™), Estos motivos de Teologia ~0 de Teodicea- son sugeridos en la pelicula por el paralelismo entre la pasién de Johnny y la de Jesis; su suftimiento vendria a ratificar la promesa de la resu- pao Tombo ata unt aria rma et revel para unr la sensi dermnagni. Prins VIDERE, DFINDE PHTLOSOPHARE 129 rteccién de los miles de soldados muertos que circulan en trenes camino de! ms ally cuyas cruces Jesis se ve obligado a fabricar en niimero creciente en su antiguo oficio de carpintero, Pero no es este Dios el que ejercerii el papel cartesiano de aval del criterio de certeza y garantia de a realidad Este papel corresponde a la joven enfermera que se encarga del cuerpo mutilado de Johnny y que decide tratarlo como una persona, cambiandole Jas sibanas, abriendo su ventana a la luz del sol, maredindole en el pecho con un paiio el dia en que se encuentra, Gracias a ella, Johnny supera el aisla- ‘miento de la conciencia cerrada al mundo. Su interveneién rompe el cireulo de la duda hiperbalica. Los atisbos de verdad que ha descubierto el incansa- ble girar dela mente de Johnny se ven confirmados tanto como su criterio de separaci6n entre sueio y realidad basado, como el cartesiano, en la claridad ya distincién. Realmente la rata era un sueio; la aparicncia de realidad no conseguia acercarse a la definicién de las sensaciones que Johnny recibe a través del tacto cuando siente en su piel el calor del sol, ni sus movimientos presentaban la firmeza de los pasos de la enfermera. La deduccién puede po- herse en marcha. Johnny va reconstruyendo con seguridad cl mundo que le rodea, ubicandose temporalmente y espacialmente, Incluso se comunicara por c6digo morse moviendo la cabeza. La derivacién de la razin préctica Hay que advertir cémo el juicio moral de la realidad se hace mis con- tundente al final de la pelicula: mientras que los médicos lo consideran un objeto, lo tratan como a tal; cuando descubren que es un sujeto, eruelmente ‘mutilado por la guerra, continian traténdolo como un objeto. Sin reconsi- derar las causas no se pueden reconsiderar los efectos; s6lo queda Ia pura y «voluntad». 4, Si buscéramos un paralelismo hist6rico-filos6fico para Descartes de la frase de la novela de Trumbo: «Significaba que podia estar pensando con mucha solemnidad en una cosa que parecia importante mientras que en realidad estaba durmiendo y sofiaba los suefios idiotas de un nifio de dos afios, tal vez lo encontrariamos en la Escolistica. {Por qué? Documéntate sobre esta corriente filosofica y sobre la critica que Ie hacen el racionalismo (Descartes) y el empirismo. 5. Compara el texto de este capitulo con el comienzo del capitulo x1 de Ja misma novela. :Piensas que las alusiones matematicas que alli se eneuentran tienen alguna relacién con el método practicado por Des cartes? 6. Compara este capitulo con el didlogo de Joe y Jesueristo en la carpinte- ria (en el guién original Jesucristo tiene en las manos una taladradora léctrica, es decir, un objeto parecido a una pistola, detalle que parece ser una aportacién de Bufiuel. La pelicula prescinde de este elemento). 7. Establece las referencias de este texto con los motivos andlogos (el sueiio, el otro...) presentados en los capitulos sobre Platén, Hume y Freud. La mente En ef capitulo xvit de la novela de Dalton Trumbo, Johnny establece ‘comunicacién con la enfermera, Precisamente, al describir este proceso de comunicacién, Trumbo recurre a la nocién de idea. El mondlogo de Johnny es el siguiente: «Pero sélo quiero que tomes una pequefia idea que esta en mi mente y la pongas en la mente de ella que esta slo a dos o tres pies de distancia. Es todo lo que quiero Dios. La idea es tan pequefia, tan ligera, que hasta un colibri podria llevarla, una mariposa nocturna, una mosca, el aliento de un nifio. Se puede hacer en muy poco tiempo y no puedo expresar cuanto significa para mi Cuestiones 1, Compara el capitulo xvi de la novela con la quinta meditacion de Des- cartes, 2. Compara el papel de la enfermera con el dios cartesiano, tal como aparece en este pasaje: PRIMM VIDERE, DEINDE PHILOSOMHARI 135 «Asi, pues, después de que el conocimiento de Dios y del alma nos ha proporcionado la certeza de esa regla, es muy facil conocer que los ensuefios que imaginamos estando dormidos no deben, de ninguna ‘manera, hacernos dudar de la verdad de los pensamientos que tenc~ ‘mos estando despiertos. Pues, si sucediesc, incluso durmiendo, que tuna persona tuviera una idea muy distinta, como, por ejemplo, que tun ge6metra inventase una nueva demostracién, su suefio no le im- pediria ser verdadera, Y en cuanto al error més corriente en nuestros suefios, quee consiste en que nos representan diversos objetos del mis- mo modo que lo hacen nuestros sentidos exteriores, no importa que nos dé ocasién de desconfiar de la verdad de tales ideas, porque ellas pueden también engafiarnos con bastante frecuencia sin que estemos durmiendo: como ocurre ctiando los que tienen ietericia ven todo de color amarillo, o cuando los astros u otros cuerpos muy alejados nos pparecen mucho més pequeiios de lo que son. Pues, por tltimo, sea que estemos en vela, sea que durmamos, no debemos dejarnos persuadit nunca sino por la evidlencia de nuestra razén. Y es de sofialar que digo de nuestra razén, y no de nuestra imaginacién ni de nuestros senti- dos, De la misma manera, aunque veamos el Sol muy claramente, no debemos juzgar por ello que sea del tamaiio que le vemos; y podemos muy bien imaginar distintamente una cabeza de leén encajada en el cuerpo de una cabra, sin que haya que concluir, por ello, que exista en el mundo una quimera, pues la razén no nos dicta que lo que nosotros asi vemos 0 imaginamos sea verdadero, Pero nos dicta que todas nucs- tras ideas o nociones deben tener algin fundamento de verdad; pues no seria posible que Dios, que ¢s todo perfecto y verdadero, las hubie~ se puesto en nosotros sin eso. Y puesto que nuestros razonamientos no son jamais tan evidentes ni tan completos durante el suefio como durante la vigilia, aunque algunas veces nuestras imaginaciones sean tanto omas vivas y explicitas, la razén nos dicta igualmente que lo que nuestros pensamientos, no pudiendo set todos verdaderos porque no somos totalmente perfectos, poseen de verdad debe infaliblemente en- contrarse en los que tenemos estando despiertos antes que en aquellos {que tenemos en nuestros suefios»”, 3. La radiealidad en el argumento cartesiano sobre la dificultad de salir de la conciencia origina el conjunto de paradojas denominadas solip- > ee Doms op ot 136 Gaur Eunoue sistas, Buscad informacién sobre estas aporias logicas y haced formu laciones originales. D. Otras peliculas EI tinel. Espana, 1987. Direccién: Antonio Drove, Intérpretes: Peter Séller, Jane Seymour, Fernando Rey, Manuel de Blas. Color, 117 minutos. Basada en la novela homénima de Ernesto Sébato, el film muestra las ob- sesionas del personaje cristalizadas en la fijacién en una mujer a la que est buscando continuamente. El protagonista vive un mundo privado, un so- lipsismo sin salida a causa de su paranoia mental. En él razona y deduce ccon logica impecable, aunque estas deducciones no se corresponden con la realidad. Esta situacion puede ser leida en clave cartesiana: la construccién rental del personaje se nutre de una serie de datos que responden a un cri- terio de seleccién deformado por su locura, pero sus deducciones presentan todas las caracteristicas propias del discurso analitico. El protagonista tiene todos los rasgos que podrian hacer de él un ejemplo de modelo cartesiano, pero al no poder evitar el solipsismo muestra los limites de aquel discurso, el micleo de problemas esenciales a los que se enfrenta Descartes y que lo llevaron a la necesidad de recurrir a la hipétesis de Dios como garantia del transito del ego al mundo. Casa de juegos!" (House of Games), ees, 1978, Direccién y guién: David Mamet. Intérpretes: Lindsay Crouse, Joe Mantenga, Mike Nussbaum, Lilla Skala. Color, 102 minutos, Esta curiosa versién del gnero criminal, entre el thriller y la descripcién psicaldgica de tipos, presenta un mundo nocturno, subtertdneo y ambiguo, donde la apariencia y la realidad se confunden. La protagonista, una eseri tora y psiquiatra de éxito, mediante el tratamiento de un paciente ludépata, toma contacto con una banda de estafadores profesionales. La atracciéa por este mundo y el amor que siente por uno de los jugadores la llevan a ‘obsesionarse hasta el punto de acabar integrandose y participando en sus golpes. La pelicula es un conjunto de juegos sobrepuestos que conducen al espectador de sorpresa en sorpresa, haciéndole dudar de todo lo que sucede, ‘mientras sigue la cadena de acontecimientos que padece la protagonista, Esta descubrird que el juego del que ella se cree complice ha sido una trampa que la transforma en vietima, Does po ay nites tatanino tn aro Jap Bara a, ata on Yer por ascites. PPRIMUM VIDERE, BEINDE PHILOSOPHAR! 137 El film nos permite acercarnos a la temtica cartesiana desde dos pers- peetivas: por una parte la problematica del engaiio, por otra, la ntecesidad recurrente de la protagonista de encontrar un criterio de certeza. En To que se refiere al primer punto, se trata de ua engaito verosimil que hace creer en las apariencias presentadas con una coherencia tal que acaban siendo la rea- lidad a los ojos de la protagonista. Mas atin, el mundo de la «asa de juegos» en el que ella se adentra tiene rasgos propios de pesadilla, remitiendo a la duda de cual sea la frontera que separa la vigilia del suefio. En lo que ataiie al criterio de certeza, y como sucede en la filosofia de Descartes, necesita- ‘mos que ofrezca una garantia tal que resista las maquinaciones de un “genio maligno”. Este sera el problema de la psiquiatra, encontrar un eriterio de certeza que le permita distinguir la realidad de la fiecién. El artifice de la ficcién que ella confunde con e! mundo real sera el embaucador del que se ha enamorado, que gracias a la intriga cinematografica disfruta de un poder omnimodo sobre la protagonista. Aquél le explica como la esencia del enga- fio se basa en confundir los sentidos y obtener la confianza; una vez obtenida 4ésta, la victima cree lo que le presenten. La incertidumbre conduce a la pro- tagonista a una situacién de angustia préxima al suicidio, El descubrimien- to de que ha sido traicionada su confianza la arrastrard al asesinato.

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