CapiTULO VII ESCENIFICAR LA MEMORIA TRAUMATICA: YUYACHKANI mEn su trance, Coya, una mujer campesina de los Andes, ve dos fuerzas en colision destruyéndoto todo. Traumatizada, habla de lo que ve, transmitiendo su angustia a su hermana Huaco y a su padre, papal. En su visiin, un ejército pisotea a todo un poblado. La devastacién es otal. Los cadaveres han “desaparecido” y con ellos ta vida misma: ""Ningtin cwerpo quedaba sobre la tierra, y ustedes ya no estaban mds conmigo”. Su padre les recuerda que deben buscar las semillas de la vida, A ambas la tarea les parece tanto aterradora como absurda: “He ‘silo testiso de tanta muerte”, dice Huaco, “gy me pides que encuentre ‘Jas semillas de la vida?”, FIGURA SS, Teresa fai en Conranionta, Foto de Miguel iste, reproduc con debi permiso. 2s}276) tscowncan mano nuAncns Yom Bailarines enmascarados. de tradiciones performdticas pie ¥ post hispanicas— aparecen en escena y batallan ferozmente pati ;presionar a los campesinos. Diablos danzantes y malévolos ail les, con trompetas como mosquetes, se transforman ent denen ll figuras de poder. Los arcéngeles luchan por poseer el «that de campesinos, durante la “danza de la diablada”, en ta Fiesta de Candelaria en Puno. Estas danzas, escenificadas anualmicite de hace cientos de aftos, cuentan una historia tan antigua conto Id ile conquista, y tan reciente como la de la violencia criminal asoely 4 Sendero Luminoso, Los campesinos mueren, no sin antes Ii ‘encontrado las semillas de la vida, Lanzan algunas a la tiervi y comiendan el resto a las manos del paciente Ecqueco, la fig de buena suerte del folclor andino, que finaliza la obra tal como li menzé: “Estas semillas me fueron dadas por una mujer que me tuna historia...”. La obra Contraetviento fue creada en 1989 por el grupo de te coleciivu més importante del Peis, el Grupo Cultural Yuyac en el apogeo de uno de los conflictos civiles més cruentos del ‘Narra el testimonio de una indigena sobreviviente de la 1 de Soccos, en 1986, en Ayacucho. “En quechua, las expres ‘yo estoy pensando’, ‘yo estoy recordando’, ‘yo soy tu perisaii to’, son traducibles con una sola palabra: ‘Yuyachkani’” Ay «el conocido periodista peruano Hugo Salazar del Alcézat, et) de sus muchos articulos sobre el grupo teatral Yuyach kan! término se refiere tanto al conocimiento corporalizado la memoria, y desdibuja la linea entre los sujetos pensanites y sujetos pensados, La construccién reciproca y mutua, «ue za el “yo” y el “ti”, no es una politica de identidad compat © negociada —“yo” no soy “ti,” no digo ser ta, ni acto par El “yo” y el “td” son producto de las experiencias y mein de ambos, de un trauma histérico, un espacio actuado, de | sociopoliticas. Pero, ¢qué es el saber/la memoria corporallf Yy cOmo se transmite? 2Y cémo difiere de la memoria cle ‘vo, comiinmente pensada como recurso permanente y (an Dwwn tenon 277 ‘materiales disponibles para la revisién y la reinterpretaciOn a ves del tizmpo? {Qué es lo que esta en juego al diferenciar es- sistemas de pensamiento organizado, especialmente, quiz, indo se piensa en el trauma? La nocién transitiva de memoria poralizada, que se comprime en la palabra Yuyachkani, en ese estoy recordando/yo soy tu pensamiento”, implica una com- insién relacional y no individualista de la subjetividad. Coya, incigena sobreviviente, narra la visiOn de un exterminio que noes suyo. Fl “yo” que recuerda es, simultneamente, activo asivo (sujeto pensante/sujeto pensado). Yuyachkani, como po de testro colectivo, se mira a s{ mismo implicado —pro- icto y preductor— en varias formas de transmisién cultural, Jun pais étnicamente mezclado y complejo. En los viltimos ya de cuarenta aftos, el grupo ha participado por lo menos en batallas interconectadas por la sobrevivencia: las sufridas en i, pais plagado por siglos de conflictos civiles; las de diversas icas performaticas que han sido opacadas (y por momen- “desaparecidas") en una cultura peruana racialmente divi aunqve multiétnica; y las propias del grupo Yuyachkani, lo por nueve artistas que han trabajado juntos enfrentando politicas, personales y econémicas. Al adoptar un nombre ua, este grupo de artistas “blancos”, mestizos e indigenas s1fa su compromiso cultural con las poblaciones indige- y mestizas, y con formas de conocimiento, pensamlento y joria, complejas y transculturalizadas (andinas/espafiolas). jachkanl procura visibilizar una praxis y una epistemologia ltilinge y multiétnica, en un pafs que contrapone 1 a etnicidad, lo letrado a la oralidad, el archivo mnocimiento corporalizado. En Pert, lo urbano le da la es- faa.lo rural, y las lenguas (espafiol, quechua y aymara) sirven. para diferenciar grupos y silenciar voces, que para generar \unicacién. Yuyachkani, con su propio nombre, se presenta 0 producto de una historia de coexistencia étnica. El hecho brarve asi es una declaracién performativa, que anuncia encia de que la memoria social enlaza e implica comunida- ‘en el modo transitivo de la formacién del sujeto.Z7B| _SCHNCAR LA MEMOMIA TRAIBATICN HERNAN VINA HANLON [279 Hay un continuum de vias de almacenar y transmitir meme de trauma social, Las aproximaciones a la memoria y al trauma, ria, que se extienden de lo “archivado" a lo “corporalizalo", 0 que privilegian al sujeto individual, fallan en no hacerle justicia bien alo que yo he llamado repertorio de pensamiento/memorii a la naturaleza acumulativa y colectiva del trauma, suftido por corporalizada, con toda suerte de formas mediadas y mezcladay comunidades letradas e iletradas por igual, transmitida a través entre ambos. El archivo, como anoté en el Capitulo VI, puede de performances corporalizadas. Pero estas formas de corporali- contener registros macabros de violencia criminal —docume zacién pueden ser dificiles de descifrar. El archivo y el repertotio tos, fotografias y restos que hablan de desapariciones—. Per son aulturalmente especificos; mientras que el sistema puede ayu- qué pasa, pregunta Yuyachkani, cuando no hay fotogratias ni darnos a comprender la memoria cultural a través del hemisferio, documentos, cuando incluso los huesos se hallan esparcidos en el contenido de cada uno no seré, generalmente, transmisible. la vera del camino? El repertorio, para ellos, recoge los relatos le El trabajo de Yuyachkani se ha nuttido del archivo y del re- Jos sobrevivientes, sus gestos, imagenes traumaticas del pasiidi pertorio de Peri, no solo para dirigirse a las numerosas poblacio- imagenes recurrentes, alucinaciones; en breve, todos aquellos nes del pafs, sino también para mostrar las multiplicidades que actos que por lo general son pensados como formas de cone configuran su historia. Algunas personas danzan, cantan, hablan cimiento y evidencias efimeras e invalidas. Como ya lo senall ‘actiian de diferentes formas la memoria histérica, mientras que anteriormente en este estudio, hay politicas detrés de las noch ‘otras buscan el acceso a fuentes alternativas: textos literarios € nes de lo efimero, una larga tradicion, que se remonta en lip hhist6-icos, mapas, registros, estadisticas y diversos tipos de docu- ‘Américas hasta la conquista, de pensar el saber corporalizaclo mentos de archivo, No obstante, las contradicciones abundan, como aquel que desaparece porque no puede ser contenilo Como puede pensar /danvar /revivir las complejidades y divi- recuperado a través del archivo. Sin embargo, maltiples fortniy siones raciales, étnicas y culturales del pais un grupo formado de acciones corporalizadas estén siempre presentes, reconstitt predcminantemente (aunque de seguro no exclusivamente) por yendose, transmitiendo memoria comunal, historias y valores profesionales de teatro urbanos, blancos/mestizos, de clase me- ‘de un grupo o de una generacion a la proxima. dia, hispanoparlantes, sin minimizar el cisma o sin representar Este capitulo se enfoca en las practicas politicas performAth de forma fallida a quienes no son ellos? ;Exactamente quién esta cas de Yuyachkani, y despeja diversas preguntas interconectaday pensando el pensamiento de quién? Pensamiento y memoria, centrales para los Estudios de Performance, los Estudios Latino: como el nombre “Yuyachkant” lo deja claro, son inseparables ‘mericanos, y el Psicoanilisis. ¢Qué es 1o que esti politicament del “yo” y el “ta” que los piensan. Como grupo compuesto en ‘en riesgo cuando pensamos en el conocimiento corporalizail su mayoria de limeftos, ¢puede tener acceso a las memorias de y la performance como aquello que desaparece? ¢Cémo pensat las comunidades andinas? ;Pueden celebrar sus fiestas y llevar en el trauma que es, por definicién, no archivable? Su prop a cabo sus rituales? ;Puede Yuyachkani contar sus historias de naturaleza “imposibilita su registro" y no deja huella, porque “el trauma social acumulado? {COmo evitar las acusaciones de usur- registro esta por hacerse”?, 2De quién es la memoria, de quit) ppaci6n y apropiacién cultural? €l trauma que desaparece si solo el conocimiento archivacio s@ Una respuesta obvia a este peligro de invasin cultural, que ., Valoriza y otorga permanencia? amenaza a artistas como ellos, consiste en simplemente dar la Pensar en la interconexi6n entre la atrocidad, el conocimiett> espalda a las poblaciones rurales, indigenas y mestizas, y aceptar to corporalizado y la subjetividad, se muestra urgente para mi ‘tacitamente que la performance es una prictica europea llevada chas poblaciones en las Américas que han experimentado siglo fa cabc por y para audiencias blancas y urbanas en las Américas,Las practicas mestizas e indigenas, se puede argumentar, pert “indio” a menudo revela algéin tipo de nocién romantica de au- necen a citcuitos de transmision culturales (y econémicos) ais teonticidad en festivales, concursos y espectéculos nacionales®. No tocontenidos y paralelos: orales, miticos, fiestas basadas en sup 5 dificil notar los peligros de separar las pricticas performati calendarios, rituales y festividades. Los profesionales del teatro, cas de la gente que las hace, y de las estructuras ideologicas que entonces, podrian optar por atenerse a los repertorios y arch las generan, {Como puede un grupo de teatro como Yuyachkani vos europeos. Existe toda suerte de espacios escénicos, ilurnl softar con eludir todas las trampas representacionales? naci6n, tradicién actoral, métodos y teorias de entrenamienty Pensar sobre cémo la performance participa en y a través profesional, que se pueden elegir. Al atenerse a esos recursos, los de estas redes de memoria social puede permitimos considerar profesionales de teatro podrian ya sea querer distanciarse «le los Ja participaci6n cultural de un modo mas amplio, Mientras los elementos “no educados” de la poblaci6n, o expresar su miedo) riollos de clase media peruanos comparten innumerables tradi- de apropiarse de lenguajes artisticos que no son los suyos. {or iores artisticas con los europeos, también son claramente parti- qué no montar obras de Brecht, que es atin hoy la persona de cipes de toda la cacofonia social, racial, linguiistica y politica dela teatro més respetada en América Latina y, paradojicamente, ol rea idad de Perti, Las propias categorias de “criollo” e “indio” son mayor prestatario del mundo? Después de quinientos aitos de producto de ese conflicto, y no la raz6n de su existencia, colontalismo, muchos latinoamericanos, especialmente aque La gente Hamada “indios” es producto del acto de nombrar. llos de clase media con trasfondo y educacion urbana, estin mas ls través de esta invocacién performativa, hecha por el colono, familiarizados con materiales culturales del primer mundo, iis: que los “indios” entran al escenario mundial. El archivo, como el ponibles generosamente a través de los medios y circuitos de pt. repertorio, esta Meno de performances ya escritas: algunas des: blicacifin, que con aquellas performances “no reproductibles", parecen, otras evocan, otras inventan su objeto de investigacién provenientes de sus propios paises. Algunos actos de apropla: Bl acto de nombrar a la “gente llamada indios” evoca a la vez ci6n son més seguros, y potencialmente menos ofensivos, «ui que desaparece un pueblo, los muchos grupos étnicos que de re- otros. Las afinidades raciales, lingtifsticas y de clase sustituyen, pente fueron agrupados como “indios”. El mismo “escenario del ‘a menudo, vinculos que surgen de la interconexion geografica y descubrimiento” cre6 al conquistador blanco, Los colonizadores nacional, riollos se mostraron como un grupo mixto, de hecho, incluyen- Si, a Ia inversa, se reconoce que las poblaciones mestizas, 1 do judios conversos y afticanos libres y esclavizados. rales ¢ indfgenas también tienen tradiciones de performance pro: Estas posiciones antag6nicas han sido polarizadas y cemen- fandas, que forman parte de los ricos repertorios de las América tadas en el imaginario social como hechos biol6gicos. Esta forma entonces, ¢c6mo pueden acercarse los artistas, provenientes de de pensar el linaje y la tradici6n insistiria posiblemente en man- las més diversas etnias, a sus tradiciones multiétnicas y transcul- tener separados los varios circuitos de memoria y transmisién, turalizadas? ;Pueden nutrirse de esos trasfondos culturales tan ‘cada uno por su lado. Pero hay un imaginario que rivaliza, aque! Aiversos con la misma facitidad con la que sus contemporaneos del Estado-nacién, creado en Latinoamérica durante el siglo europeos se nutren de su pasado recienteyy lejano? ZEs este, o cual XIX. La identidad nacional, te6ricamente, sustituye las diferen- quier “préstamo", aliviado del bagaje politico, historico o estetica cias étnicas o regionales. Este modelo asume que los peruanos, de “valor” ligado al “estilo”? Las performances criollas 0 mestizas porejemplo, son producto de, y han participado en procesos his- que incluyen elementos indigenas en su trabajo, ;se arriesgan a trcos y culturales constituidos reciprocamente, No obstante, el tornarse exéticas, foleléricas o pretenciosas? Hacer el papel de imaginario nacional esta modelado no solamente por lo que seescenificando actos piiblicos en las calles, las escuelas, las escale- tas de la catedral nacional, en orfanatos, cementerios y edificios gubemamentales. Asimismo, hacen performances de calle a tra- ‘y6s del pais, en espacios no teatrales, generando conversaciones, participando en protestas y celebraciones. Personajes reconoc bles, provenientes de la cultura tradicional y popular —mis ancos— desfilan por las calles elige recordar, sino también por lo que se clige olvidar —conn Ernest Renan lo observé hace mas de cien aitos—*, Los perros participan al olvidar, y no solo al recordar. Por lo tanto, 10 9 trata de preguntarse si participan, sino de cbmo part Yuyachkani, grupo de teatro colectivo de Pert int nalmente aclamado, escenifica activamente la memoria social del pais. Es el producto de complicadas memorias y penisamilet) tos culturales, étnicos, nacionales, y linguisticos. Los actotes ‘Teresa Ralli, Rebeca Ralli, Ana Correa, Débora Correa, August Casafranca, Julidn Vargas, el director Miguel Rubio y el dite tecnico Fidel Melquiades (ya-falletido) han estado en el grup casi desde sus comienzos en 1971, cyiando se conocieron sietidi miembros de “Yego", un grupo-de teatro comprometido polity camente. Cuando decidieron formar el grupo, recuerda ‘eres Ralli, “Io primero que tuvimos fue el nombre. Nos llamamot Yuyachkani antes de haber trabajaco en una obra”®, Ahora pos seen la Casa Yuyachkani, su propio espacio de trabajo y teatro de doscientas butacas, y han trabajado juntos por mas de cuarenta afos, un hecho trascendental dadas las severas dificultades poll ticas y econémicas que han tenido que enfrentar. Apenas ot10s pocos colectivos latinoamericanos —entre los mas notables 14 Candelaria y el T-E.C. de Colombia, y Galpao de Brasil— tiene logtos similares. Este grupo de siete miembros ha visibilizado una serie de bt tallas libradas para sobrevivir, incluyendo las atrocidades aso ciadas a Sendero Luminoso, que dej6 un saldo de treinta mil muertos y ochenta personas sin vivienda, Quizas como osacia Yuyachkani ha recordado insistentemente a Pert como un pals complejo cultural, racial y étnicamente, y culturalmente diver so. “Peri es un pais desmemorizado” —dice Teresa Ralli— y ese des expresa el rechazo violento en el coraz6n del pais, que reconoce ni entiende la realidad de sus diversas partes". La Lim blanca y occidentalizada, construida de espaldas a la Cordillera de los Andes (que ha sido llamada la mancha india) proporc a YuyachKani uno de los espacios para escenificar el “re-cordar” a la audiencia urbana’. Ellos se presentan por toda la ciudad, os y figuras enmascaradas en descrbe Ana Correa, terminan en una fiesta en la que los par- "ticipantes entablan conversaciones que les permiten conocerse "unos a otros. Nutridos de modelos occidentales (el teatro poli- tico de Brecht), y del Teatro del Oprimido de Augusto Boal, asi come de leyendas, miisica, danzas, y fiestas populares quechuas yaymaras, Yuyachkani pide a sus espectadores que se conviertan, (en participantes de la rica tradicion de performance peruana, De ‘ese modo, su trabajo presiona a su piblico a tomar en serio la coexistencia de esos diversos grupos étnicos, linguiisticos y cultu- ales, y a ser testigo de la historia de exterminio y resistencia del Peri, de alienacién y tenacidad, de traicion y recuerdo, Wor FRGURA 36. Pati, Casa Yaytehkic. Edmund Torres, su mascareo desde hace ya macho {emp donza ene papel de Chine Dial, jue de 1996. Foto de Diana Taylor, © invitando a los espectadores a sumarse. Fstos desfiles, como los284) GScaNeICAn LA MUNN TaAiCA: YUNNAN Cuando Yuyachkan! inicié su trabajo, en los tempranos afioy setenta, los miembros se vefan como un grupo de teatro popular politicamente comprometido. El teatro popular de los tardioy sesenta y tempranos setenta, con su ethos “por y para la gente’ desafi6 al sistema que ubicé al Teatro —con T maytiscula— y a la Cultura —con C maydiscula— en reinos elevados y estéticos, més allé de la clase trabajadora y las comunidades racialmente marginalizadas. Los grupos de teatro popular, en Latinoamérica ¥ en los Estados Unidos (Bread and Puppet, San Francisco Mime Teatro Campesino, por nombrar solo unos pocos), tendian a tr. bajar en colectivos. Los miembros de Yuyachkani, por ejemplo, se rednen todas las maftanas en su “Casa Yuyachkani” para de- sarrollar nuevos materiales ¢ ideas. Almuerzan juntos en la co: ina compartida, y se reencuentran por la tarde para ensayar 0 hacer el calentamiento para una presentacién nocturna, Como todos 1os colectivos teatrales, rechazan los modelos guiados por Ja dramaturgia y las “estrellas” que dominan el pretencioso tea tro comercial’. Ellos llevaron el teatro fuera de los espacios cle elite, montando obras gratuitas que tienen que ver con las reales condiciones econdmicas y politicas de los trabajadores. Priori zar0n los problemas politicos y econ6micos sobre las preocupa ciones estéticas. Han hecho giras por comunidades rurales que jamas habian tenido acceso al teatro, ¢ involucraron a los espec: tadores en muchos aspectos de la producci6n. Bajo la influencia brechtiana, el teatro popular de América Latina estuvo ligado a las huelgas y otras luchas de clase y laborales. Como ya he argumentado en ottos escritos, hubo algunas li- mes fundamentales y contradicciones de base en el llama- do “teatro popular”, independientemente de cudn importantes ¥ loables hayan sido en general sus proyectos’. El teatro popular algunas veces present6 una vision del conflicto y la resolucién, demasiado simplificada y programatica. En Latinoamérica, como en otras partes, este estuvo a menudo animado por las teorias marxistas. Los estudiantes e intelectuales universitarios, progre- sistas y a veces militantes, instrufan a los marginados sobre como mejorar su economia o llevar una vida mas productiva. Debido “a que el marxismo privilegié la lucha de clases, anticapltalista y fantiimaperialista, a expensas de los conflictos raciales, €tnicos © dde género, su implementaci6n en los grupos de teatro popular en ‘América Latina corrié el riesgo de reducir diferencias culturales profundamente asentadas a una cuestion de lucha de clases. En Periiy en ottos paises con grandes comunidades indigenas y mes- tizas, el “proletariado” consistia, de hecho, en grupos indigenas y mestizos que vivian en Jos margenes dela sociedad capitalista por varias razones, incluyendo las diferencias lingaisticas, epistémi- «as, eligiosas, no reductibles (aunque ligadas) alas desigualdades econSmicas, El llamado a la solidaridad, organizado alrededor del anticapitalismo, dio lugar a rampantes e irreflexivas invasiones ‘a dominios linguisticos, culturales y étnicos. Ademés, “lo popu- Jar’, tal y como era entendido por algunos de esos activistas, se vyio enmarafiado con fantasfas de un mundo simple y puro, mas allé de la garra capitalista e imperialista. Cuanto menos conocl- ‘miento real tenfan los activistas acerca de las comunidades con Jas cuales se comprometian, mayores eran las discrepancias que tenian con el poder, por falta de reciprocidad, que amenazaban, con ubicarlos en una posicion de “superioridad moral”, como rem:niscencia de los proselitistas religiosos. {sos problemas plagaron los primeros esfuerzos de Yuyachkar ni. Los grupos marginalizados a los que ellos se dirigfan en stu pais, tenian sus propios idiomas, culturas expresivas, y codigos performaticos de los que el grupo no tenfa nt idea. Miguel Rubio recuerda cémo durante su primera obra, Pufio de Cobre (1971), que ellos actuaron para los mineros, los actores salfan vestidos con jeans yactuaban diversos papeles y personajes. Después dela presentacién, uno de los mineros coment6: “Compafieros, esta obra es muy bonita. Qué malo que se hayan olvidado del vestua- io”, A diferencia de otros grupos de teatro popular de esa época (tanto en América Latina como en Estados Unidos), que inten- taban “concientizar” a la poblacién explotada, los integrantes de Yuyachkani comprendicron que eran cellos quienes necesita pan educarse, “Mucho después’, continéa Rubio, “entendimos por qué los mineros pensaron lo que pensaron. Nos habfamos fon hon286) scsi vs aoa aun: YoWerANe bmw toot [287 olvidado de algo bastante mas importante que el vestuario «le la obra. Lo que ellos nos quisieron decir es que nos estabamnios olvidando de la audiencia ala que nos dirigiamos. No estabamnios considerando sus tradiciones artisticas. Y, mas atin jno las cone ‘ciamos! Los mineros ventan de areas rurales ricas en tradicionies culturales, Ellos tenjan raz6n, ;C6mo podian concebir una obra sobre ellos mismos que no incluyera sus canciones, 0 los traje tradicionales de las mujeres, que conservan tan orgullosamente; 6 las figuras que cuentan historias mientras danzan?”. Esto 1 mas —desde los medios de masas hasta los cuentos infantil sulté ser el primer paso para la educacién puesta en marcha por artes marclales el cine mudo y los mitos indigenas— Besa Yuyachkani, Su teatro dejé de ser “sobre los otros” para pasar ida fase de desarrollo de Yuyachkanl, de acuerdo con Salaasy, una reflexién mas compleja acerca de la heterogeneidad étniew -centra mas en los debates culturales acerca de lo maconel, y cultural de Peri, Ellos agregaron a miembros de esas corn, le lo nacional. BL nnidades rurales al grupo; los actores aprendieron quechus, entrenaron en practicas de performances indigenas y mestizay baie ede Jo cual inclufa aprender sus canciones, tocar sus instrument 5 misicos ambulantes, de 1983, toma el famoso cuento popular bailar y moverse, y muchas otras formas de expresién populi misicos de Bremen y la obra de Arguedas Todas las Pe — res, Ampliaron la nocién de teatro para incluir la fiesta popullif a aaitar una bella y graciosa historia sobre los sin tech, iy que privilegia la participacion, lo cual borra la diferencia enti usticla social, ¥ la iuiportancia det traba ae actor y espectador. Realizar su trabajo significa para Yuyach kal) pecticulo estéticamente rico, 0 8 yes dp. lependiendo de quiés unto. Para Yuyachkanl, esa performance ince inert = Y superposicion de diversas tradiciones, imagenes, ler € historias encontadasen su pals. Colocadaren eer es lun pasado violento que nunca termina y un futuro que pare¢ : jo en conjunto, En Meno de figuras enmascara- como para otros grupos de teatro popular, ingresara la are ) musica, danza y rutinas cémicas, la gallinita roja, el aprendizaje, y ahi estuvieron sus artistas aprendiendo “nuest lero, el gato astuto, el burro cojo se dan eae ie primeros huaylas, pasacalles, y pasos de la danza del huayi de todas Sus diferencias e incompatiblidades, estin mejor lades, estén mejor entre cervezas y comida caliente, comenzamos a sentir, y «ull ios que separados. La obra opera en diferentes nivel i liveles segin a comprender, la complejidad del espftitu andino”™. Las perk Piiblicos. En un sentido, es una importante reflexi6: ‘mances efectivamente brindaron claridad y comprensiGn li stirucim racial del Per. El pero representa al eiollo mer ‘grupal, pero Yuyachkani confiesa haber dado sus primeros py los barrios altos, et secto a coors ates en sus prdcticas culturales. De acuerdo con Hugo Salazar del 'val.e amaz6nico peruano, mientras que el burto repres Desde esos comienzos, Yuyachkani ha continuado su et lun modo estrambético contra el patrin. La negociaciéi a namiento en varladas tradiciones lingiisticas y de perform ellos tequiere que se conozcan, y reconocet las fortalezas da ce, para brindar una visién mas profunda de lo que sil la uno para saber qué aporta al grupo. Pero a la ve reat H “ser” peruano, de modo que refleje toda la complejidad cull eel grupo respete la individualidad de cada miembro, Em eate temporal, geogratica, historica y étnica de esa articulacl6n, .¢Cémo —se ha preguntado Miguel Rublo— se puede permitir cada miembro florecer individualmente sin que ello amenace la existencia del grupo? Pero atin para aquellos que no capt ese subtexto racial 0 personal de la obra, esta es enormem Mamativa, y en ella brillan el humor, la energfa, la misica y inteligencia, Esta obra se regocija en téminos de transcultur cién, porque Ia Gnica mésica que los personajes pueden cr requiere la unién de varios elementos y tradiciones. La de la selva armoniza con la de los Andes, la de la planicie coste yla de las comunidades afroperuanas. La popularidad nacional « internacional de esta obra le posibilité al grupo comprar la ( Yuyachkani, Su fama le ha permitido a sus personajes intervenit ‘en el drama nacional. Cuando la situaci6n econémica del Pert tora particularmente critica, a gallinita roja de la obra (Ana Co. 1rea) realiza un acto pablico, sumandose a la fila de jubilados que esperan cobrar sus segutos sociales, y denunciar su condicidn de ser pobres. “;Cémo como?", demanda impaciente la gall nita, mientras cacarea pavonedndose entre la gente (Figura 57) Y Teresa Ralli, el perro callejero, visita a nifios en los orfanatos (Figura $8). ‘Yuyachkani ha desarrollado piezas mas complejas para pen sar acerca de la violencia civil y la aparente imposibilidad de coexistencia respetuosa, en un pafs desgarrado por la injusticla y la ira, La obra Encuentro de zorros (1985) se nutre del antigu ito del zorro de arriba y el zorro de abajo, preservado tanto en el repertorio como en el archivo del Peri. La leyenda de los dos zortos ya era considerada antigua cuando fue escrita por primera vez en el Manuscrito Huarochirt del siglo XVI, y fue reinterpre tada en el famoso libro de Arguedas EI zorro de arriba y el zor de abajo (1968). Los zort0s, como simbolo de cambio, aparecen en momentos de extrema crisis social. En su primera aparicion hace unos dos mil quinientos afios, ellos se encontraron para censurar la injusticia social. Su desafio, asf como lo describen € devorar al mundo y crear uno nuevo. Yuyachkani usa el mito para reflexionar de nuevo a través del cisma geografico, étnico y lingiiistico del Pera —el zorro de arriba representa a la poblacion Ficuna s7. ‘An Cece, a deech, cons taj de os mos amour, partlpando en una protests publ, Fotede Migu!ilstate reproduc con el debido parmiso. una se “Tees al a eqlerd con su te de Los miss ombulantes,presertindose en un ‘fanto. Fo de Migel Ville, repreducda con el debido paris,de la cordillera de los Andes, mientras que el zorro de abajo th: pifica a la gente de la regién costera de Lima—. Ambos se ey cuentran una vez mas en las angustias violentas de la migracion masiva, debido a la guerra civil de Pert durante los afios och y noventa, Mendigos, ladrones y borrachos clarividentes c jan un tipo de carreta estilo Madre Coraje, y ofrecen una perspectiva del paisaje urbano de Pera. En lugar de una coexts ‘tencia respetable, los personajes muestran un mundo desvastade por la violencia criminal, el desplazamiento y el desemplco. 11 mundo se derrumba “padres contra hijos, hijos contra padi Jos vivos contra los muertos, la muerte conta la vida, La obi 4 Retoro (1996) muesta las secuelas despues de la Guerta Interna \ en Peri. La gente ha quedado abandonada y desorientada, lay | aldess destruidas, as cosechas arden. Al hacer una revision df Esperando a Godot, de Beckett, Retorno escenifica la desesperacion, y el aislamiento de aquellos que no tienen ad6nde ir. No hay 9 avance ni retorno, no hay casa a la cual regresar. __ Dos de las més conocidas obras de Yuyachkani, Contra! viento (1989) y Adiés Ayacucho (1990), combinan momentos del pasado peruano, remoto y reciente, para reflexionar sobre la ‘transmisi6n de Ta experiencia social traumitica, Desarrolladas y presentadas durante el conflicto entre militares y Sendero Lami: 1noso, estas obras se comprometen con la pregunta que formulé anteriormente: estrategia, concientemente desplegada, de desmembramiento se sumleron en el grupo, yells también eran Yuyachiot- Po colonial, los mitos ofrecen la promesa de re-membrar: “Perit a solo estén ls seis integrantesiniciale y no plensit 7 un pais desmemorizado”. ;Quién puede decir, después de qui Is, Sus trabajo, al igual que ls trabajos de los cuss nientos aftos de conquista y colonizaci6n continua, dénde esti nutren, son inseparables de ellos como personas. Cw"?! situada la memoria del trauma, si el trauma afecta al sujeto 0 a li esaparezcan, también Yuyachkani dejaré de ser. Hl colectividad total, si es experimentada tardfamente o si es cont piensa y recuerda es un producto de las performances nuamente corporalizada, si reside en el archivo o solamente en pre y poscoloniales. el repertorio, y cémo pasa de generacion en generacién? Nov ‘Ademés, contrario a los grupos que se apropian ¢ ‘ros solamente sabemos por mitos e historias que la poblacidin ticas performiticas de otros e trabajo de Yuyachk indigena de Pert se ve a si misma como producto de la conquis las performances de su pablico original, antes bien, y la violencia, La viole imiento, sino unfl pliar la recepcién. Las producciones no son acerca de¢!” visi6n de mundo y una forma de vida, mestizos eindigenas “otros"—sino acerca de todas ist Yuyachkani, asi lo entiendo, interviene en su probleméticw comunidades que comparten un espacio territorial deft Pr dle dos maneras fundamentales —una tiene que ver con la tran "grupos precolombinos, por el colonialismo y el nado™ misi6n, otra con el papel y la funcién del testigo. Yuyachkani trata de capacitar a sus espectadores urb#"™ Considerando lo primero, Yuyachkani comprende la im: que sean capaces culturalmente de reconocer los mle portancia de la performance como medio para re-membrat ‘ponerttes de ser “peruano”. Al dirigirse al puiblico de Hr "1, transmitir memoria social. Su uso de tradiciones performéticas ‘embargo, el grupo siente que hay que “empezar de, éxnicamente divertas no c# ni decorative ni citacional; es declt ‘memetia teatral del pats, asf como su memoria histone nl ‘Yuyachkani no las incorpora como un agregado para comples tal y politica, ha sido desarraigada. Sus montajes le ann mentar o “autentificar” su propio proyecto. El compromiso del fi piblico urbano la poblacion que ha olvidado. Preserv# sap grupo, de entrar en conversacién con las poblaciones rurales, lu F Iitir estas tradiciones es esenclal porque cuando estes ha Ilevado a aprender las lenguas, la misica y las modalicades recen, cierto tipo de conocimientos, problemas y po”. performiticas de esas comunidades. Antes que tratar de rest es desaperecen con ellas. Estas tradiciones —Ias procesio™ rar comportamientos especificos (como recrear piezas de muse, jen le jeras, fiestas, canciones, personajes enmascarados— gets que de alguna manera dislocan y replican un original), sigue li in costumbre tradicional de reactivar précticas antiguas para trata Ientos expresivos crollos, mestizos, afroperuanos €19° 5g cada u20 vital para la profundamente complicada comb”, problemas o desafios actuales. Ademés, Yuyachkani no participa en la reproduccién 0 mercantilizacién de la cultura “popula.” histOrice, racial y étnica de la actual situacion politi? 1° ae formances proveen los “caminos de la memoria", ol Pas Sus textos no circulan, y otros actores y compaiiias no puedett representarlos. La tnica manera de tener acceso a su trabajo e reiteraciones que permite a la gente revivir las antis™®® 5 ose por el reconocimiento y el poder, que continéan ha participando en él, en las calles como espectadores participanites atrapados en sus acciones, en Casa Yuyachkani como espect sentir en el Perti contempordneo. entanto\ Esto nos lleva al segundo punto. Las performances: ag. dores y participantes de debates, o en los numerosos grupos ile trabajo abiertos a estudiantes de todo el mundo. En una poe, conservan memoria social, involucran Ja historia si8 98 so. aceptaron a nuevos miembros més jévenes, como Amiel Cayo, go con la historia del trauma sin ser ellas traumaticas- riamente “sintomas de la historia’, vale decir, entra" Pon |$300) ceuncan MEMO RAUNATICA: YUVA AML obras cuidadosamente,elaboradas que crean la distancia critica neecesaria para narrar experiencias y posibilitar, antes que "co sar”, la posibilidad de ser testigo%, Este evento de performany tiene un “afuera” que, de acuerdo con Laub, es lo que permite atestiguar. Yuyachkani, como su nombre lo indica, dlepencle ie la noci6n de interconexi6n —el “yo” que piensa/recuerda es in separable con el “ta” cuyo pensamiento soy “yo"—. Hl yo/t de Yuyachkani promete ser un testigo, un garante del nexo entie el yoy el ti, el adentro y el afuera. Yuyachkani deviene testigiy tardio del continuo drama de las atrocidades no reconocida’ y pide a su pablico hacer lo mismo. Sus précticas apuntan a uri conclusién radicalmente diferente de aquella a la que Adorn) llega en “Commitment”. La representaci6n, para Yuyachki) no contebuye més con cin de Tas vitimas, al conver tir su sufrimiento en placer para el espectador. Antes bien, sli) representacién los espectadlores no reconocerian su papel eI de opresi6n en la cual, directa 0 indirectame' n implicados. En Adiés Ayacucho se plantea la preguntil {Quign va a hacerse cargo de la responsabilidad de atestiguar? La esperanza ofrecida por Antigona es la de que el espectador, com Ismene, llegue a decir “yo”. El testigo, como el “espect-actor” de Boal, acepta los peligros y las responsabilidades que implica ver y actuar consecuentemente con lo que se ha visto. Y lo que w atestigua es transferible: el teatro, como el testimonio, la fotos fia, el cine, l informe, pueden transformar en testigos a otros. HI testigo ocular sustenta por igual el archivo y el repertorio. Enon: es, mucho mas que pensar la representacién basicamente com) Jo efimero, como aquello que desaparece, Yuyachkani insiste en crear una comunidad de testigos por medio de sus actuaciones, El grupo contradice el modelo de la performance como despa ricién, del colonialismo, que empuja las pricticas autéctoniay al olvido de lo efimero, lo no descrito, lo no estudiado y no conti lable, Para muchas de esas comunidades, por el contrario, si Ii performance termina, también termina un entendimiento com partido de la vida social y la memoria colectiva. Las performat ces, como esas fiestas, testimonios, y producciones teatrales, no} “advierten de no desechar el “yo” que recuerda, que piensa, que ¢s producto del pensamiento colectivo. Ellos ensefian a las co- | manidades a no quitar la mirada, Como el nombre Yuyachkani “sugiere, prestar atencion a la interconexién que existe entre los | sujetos pensantes y los sujetos pensados podria permitir un en- teadimiento mas amplio del trauma historico, la memoria co- munal y la subjetividad colectiva.