La era de la imagen electrnica*

JOS LUIS BREA

Universidad Carlos III

I. La era de la imagen del mundo: mercanca y phantasma

Imaginad un mundo superpoblado de imgenes, cruzado hasta la saturacin

por sus proyecciones, lanzadas en todas las direcciones, un mundo en el que
ellas se encuentran proliferando ilimitadamente, ubicuas, fugando como ondas
expansivas en cada lugar y desde l hacia todo otro, superponindose ininterrum-
pidamente, amontonndose hasta lo imposible. Un mundo poblado de infinitos
conos escpicos, que salen de cada lugar y se dirigen hacia cualquier otro, en
cualquier direccin, como si en todas ellas presumieran que puede haber un
captor, un digamos espectador, un operador de recepcin (una pantalla)
que podra estar ah interceptando su viaje, su trnsito, para interesarse por
lo que ella porta, cuenta, para escuchar el testimonio que ella o ellas infinitas
tiene o tienen que decir.
Este sera el mundo de las mercancas desvanecidas, tal vez. El mundo de las
ltimas cosas, ahora convertidas en imagen. Acaso ese mundo de fantasmagora,
de espectculo, que predeca Guy Debord como culminacin de la apropiacin
capitalista del mundo al transfigurarse todo lo existente en la forma fetichizada
de las mercancas, y cuando ellas llegaran a tal grado de acumulacin que, de-
venidas imagen, saturaran cada rincn completo del mundo habitado. Quizs
para entonces, y en efecto, necesitaran tal vez haberse adelgazado hasta su
anorexia inmaterial, haberse hecho tan infradelgadas como para poder caber en
un escenario totalmente saturado, en el que la oferta ha crecido tanto (la oferta
de operadores de seduccin, de objetos que se anuncian con capacidad de
responder a nuestra ilimitada demanda de deseo) que su multiplicacin ocupa
la totalidad de lugar del mundo.
La era de la imagen del mundo sera, en esta acepcin singular, aquella en
que el sistema de respuesta construido por los hombres a su desmedido poten-

* Conferencia pronunciada en La LABoral. Centro de Arte y Creacin Industrial (Gijn)

en marzo de 2007.
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cial de fantasear ha generado un sistema-red tan recargado de posibilidades, de

oferta eso que llamamos mercado que su circunscripcin no cabra en
el propio espacio de sus objetos de no adelgazarse tan rotundamente como lo
hace en las imgenes, en el orden de lo especular puro, de la mera fantasa,
de las proyecciones del deseo sobre la secuencia interminable de sus objetos
indefinibles.
Lo que tal vez no sospechaba Debord es que en ese adelgazamiento que
l lleg a pronosticar (digamos, el devenir imagen del sistema-capital, por el
propio proceso de acumulacin-saturacin-transfiguracin del mundo a la forma
de la mercanca) se habra de cumplir adems un desvo, una deriva crucial
para el propio sistema del Capitalismo contemporneo.
Digamos: que en l la cuestin no sera ya la de que las imgenes fueran
los emisarios o mediadores de algunos entes otros (el sistema de los objetos en
cuanto que llevados a la forma valor, en cuanto que transfigurados en mercan-
ca), entes otros a los que ellas sustituiran. Sino que ellas mismas alcanzaran
autonoma: seran sus propios mediadores, ya no actuaran como sustitutos
sino acaso de s mismas. Ellas mismas seran los productos negociados, las
mercancas de nuestro tiempo como no hace tanto adverta tambin Jame-
son. Para entonces, el deseo no recorrera trnsito alguno desde el fantasma o
la forma del deseo al objeto tocado por el Capital, a la mercanca. Sino que
habitara de lleno este sistema fosfnico y puramente etreo de las imgenes
circulando. Desde, por y para el deseo, en estado puro.
La era de la imagen del mundo, si ese enunciado hablara del nuestro, no
dice otra cosa que el tiempo en el que la mercanca ha dejado atrs cualquier
requerimiento de materialidad, de cristalizacin de objeto. Anuncia un tiempo
quizs ya el nuestro en el que el deseo circula desde la produccin de la
fantasa promovida por el deseo en su tenor ilimitado y cristalizada en fantas-
magora mercantilizable, hasta el mismo consumo de la fantasa cristalizada
igualmente en fantasmagora mercantilizada, en imaginario construido.
La sociedad del espectculo generalizado que ya habitamos es aquella en
que el mercado ha evacuado prcticamente todo requerimiento de materialidad.
Es el escenario de la inmaterialdad absoluta, de lo psquico en estado puro el
escenario de la hiptesis matrix. Es el tiempo de la absoluta saturacin de lo
que hay (el mundo, lo que acaece, habra dicho Wittgenstein) por el ms febril
enjambramiento imaginable de un tsunami incontenible de imgenes,
precisamente. Imgenes que se proyectan en todas direcciones, en el seno de
una economa que entonces se ha vuelto de ellas mismas, del imaginario, del
fantasma.
Pero quedmonos por ahora con esta idea: que tal vez el mundo se ha ido
sobrecargando tan abundantemente por nuestra obra, por nuestro febril traba-
jo de los rastros y proyecciones del deseo que no le ha quedado a los objetos
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que pretendieran satisfacerlo otra alternativa que adelgazarse, hasta hacerse de

la calidad infraleve del fantasma, de la materia intangible de los sueos, hasta
devenir l mismo total y exclusivamente imagen

II. Hiper o invisibilidad: la escasez programada de las imgenes (eco-

nomas de escasez vs. Economas de abundancia)

Admitamos entonces que no sea mala cosa situar la proliferacin contem-

pornea de las imgenes bajo esta rbrica fundamental del deseo y por ende
del phantasma que le da figuras.
Reconocer, digamos, que su expansin (la del registro de los imaginarios
pblicos) tiene lugar mediada por una transformacin fundamental del sistema-
Capital que sita su febril circulacin en el centro de lo que podramos llamar
una (la) nueva economa acaso un nuevo espritu del capitalismo para decirlo
con Boltanski y Chapiello.
Sera sin embargo engaoso pensar que esa inflacin vertiginosa presupone
su deslizamiento automtico a las formas que en ella, en esa nueva economa,
llegarn a ser las caractersticas: las propias de las economas de la abundancia.
A fecha de hoy podra decirse que, al contrario, la organizacin capitalista del
sistema de las imgenes presiona para mantener la regulacin de la forma valor
en l bajo, todava, una lgica de la escasez, y ello pese a que est entre las
caractersticas inherentes a la naturaleza de las imgenes electrnicas su repro-
ductibilidad ilimitada. Las imgenes son, sin embargo y an, tratadas como si
pervivieran en los mundos de los bienes fungibles y limitados: tanto ms valen
dice la vieja lgica cuanto menos de ellas haya en el mundo (y la tarea del
capital al respecto es asegurar mientras pueda esta percepcin falsificatoria de
que, tambin en cuanto a las imgenes, de ellas todava tenemos escasez).
Creo que est fuera de duda cul es el procedimiento mediante el que este
escamoteo falaz de un incuestionable alcance poltico se produce: la regula-
cin que se efecta tiene su clave en el respaldo y mantenimiento de un orden
jurdico (que se refiere a los derechos individuales de la propiedad sobre las
imgenes) que responde justamente a la naturaleza presuntamente limitada y
escasa del bien y a tenor de ello a la defensa de los intereses privados de su
propiedad que, supuestamente, se veran perjudicados por la lgica de la repro-
duccin infinita, tal y como su forma tecnologizada permite y hace ya por entero
posible. S que esta es una cuestin crucial, y habr de retomarla ms adelante.
Pero me gustara ahora dejar insinuado un corolario que se sigue de ello, por
si alguien quiere que lo recuperemos en el debate. La idea sera la siguiente:
Que a tenor de lo que vengo sugiriendo va a ser precisamente el modo arte
el tipo paradigmtico (y la figura de legitimacin) de esta hiperregulacin de
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la produccin de las imgenes para mantenerlas supeditadas a un rgimen de

escasez, de una economa de escasez. Como digo dejo este apunte para el debate,
y ya irn viendo que intentar aadirle en el curso de mi reflexin una serie de
materiales reflexivos que creo sern relevantes para esa discusin.
Volviendo entonces a mi reflexin sobre este nueva economa de lo esc-
pico: sera engaoso pensar que el rgimen bajo el que sus dinmicas se orga-
nizaran podra ser uno de hipervisibilidad, de transparencia total, digamos.
Al contrario, resulta esencial para el mantenimiento de la dinmica capitalista
sobre el registro de las imgenes poder efectuar sobre l una tensin simultnea
de invisibilizacin, impidiendo que todo sea o pueda ser visto desde todo lugar.
Para lograrlo, el capital mantiene el sistema de las imgenes en el modo de lo
semimostrado, de lo no siempre y nunca totalmente accesible para asegurarse
en ello el poder de arbitrar y decidir qu accede o no a la visibilidad, cmo y
sobre qu (y sobre qu no) se proyecta el ojo panptico de la poca.
Es entonces la lgica del poder propia de las sociedades de control la
que disponiendo sus aparatos de vigilancia sobre este rgimen epocal y
tcnico establece una regulacin interesada sobre ese escenario de la total
transparencia, para preservarse posiciones de dominio en cuanto a los actos
de ver (por ejemplo, el del ver sin ser visto o el del regular lo que puede llegar
a serlo).
As, la nuestra estara todava muy lejos de ser una sociedad de la opulencia
escpica sino una sociedad en que ellas, las imgenes, reciben todava el trato
de lo semivisible, de lo cuando menos parcialmente oculto, para a partir de
ello seguir todava cotizando en el rango de los bienes escasos. Como de tantas
otras cosas y desde luego cualesquiera de las que se dirigen a satisfacer el
deseo de las imgenes puede decirse que ni son ni estn todas, que de ellas
siempre haran falta ms. Para las imgenes domina entonces un rgimen de
ansiedad, capitalismo y ansiedad, podramos decir parafraseando a Deleu-
ze, que hace que de ellas nunca parezca haber las suficientes, que las que hay
traigan en s mismas escritas la marca de la insuficiencia. La marca de un no
ser lo bastante, no ser suficientemente ni siquiera lo que son esa especie de
poco de ser que las caracteriza.
Es de este modo que el sistema-Capital logra imponer su ley, en los trminos
de una superioridad inalcanzable de la demanda sobre la oferta. De tal modo
que la propia lgica de la escasez (de las imgenes) se instituye e implanta con
toda su fuerza despotizadora precisamente en el contexto y el escenario de
la hipervisibilidad regulada, por la fuerza del oficio de tinieblas que sobre l
decide el capitalismo.

Aqu y en todo caso podemos reconocer el potencial de una poltica

pendiente: aquella que se oriente a trabajar en la subversin de este orden de
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hipervisin administrada que caracteriza el rgimen escpico dominante en

nuestras sociedades acaso, y como defiende Ranciere, abriendo escenarios
que redistribuyan, precisamente, las economas de lo visible.
Y bueno, me voy a permitir aqu dar un salto que espero no les resulte
demasiado extrao, para poner en relacin las potencias de estas prcticas de
subversin con el conocimiento crtico de la tradicin de la que esas economas
dominantes de lo visible obtienen fuerza. Cuando menos la fuerza de creencia,
de autoridad, la que les otorga su condicin de hegemona en el mundo con-
temporneo. Vamos a l, a ese salto.

III. Visin y creencia: el efecto de verdad de las imgenes

El que tenga ojos, que vea: Dnde se produce el extrao efecto de verdad
que acompaa a la constatacin de la visin? Desde luego, hay un testimonio
sensorial prestado por los ojos que dice el estar ah del mundo, de lo que hay
un estar ah que no depende totalmente de nuestra presencia, implicacin o
proximidad al objeto del que tenemos imagen (no es necesario tocar aquello
que vemos) ni por lo tanto de la misma materialidad-corporalidad del objeto
visto. Sino que es puesto ese efecto de verdad por la propia cualidad de
la imagen. Quiero decir con esto: que no son tanto nuestros ojos los que dan
testimonio de verdad, los que producen el efecto de verdad, como que ste se
asocia efectivamente a la presencia de las imgenes. Ellas, en efecto, portan
el crdito de lo verdadero. Pero lo portan, debemos aadir inmediatamente,
en el contexto especfico de una cierta tradicin cultural concreta, en el marco
para ser ms concreto de la cultura occidental moderna (me imagino que para
cualquiera es evidente que esto mismo no podra afirmarse en el contexto de
una tradicin como la islmica, para la que tal efecto de verdad de las imgenes
difcilmente resultara el mismo).
En sus prolegmenos para una historia de la mentira, Derrida nos invita
a iniciar el anlisis de los regmenes de creencia que disfrutan los objetos que
comparecen en las prcticas culturales narrativas, simblicas o de representa-
cin. Podramos pensar que en cierta forma eso un estudio de los regmenes de
creencia es lo que viene a tener lugar en los anlisis de la visualidad occidental
moderna que desde enfoques relativamente cercanos han desarrollado Jonathan
Crary y Martin Jay, cada uno por su lado. Pero, y sin infravalorar la importancia
de ambos intentos de historizar y hacer la arqueologa de las construcciones
socio-culturales de la visin, del ver, me atrevera a decir que la tarea de genea-
logizar la fuerza de creencia que reside en las imgenes est todava por hacer.
Siendo innecesario sealar que esa tarea desbordara con mucho no slo mis
capacidades, sino incluso lo que sera sensato intentar plantear en un contexto
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como ste, mi propsito es al menos hacer un apunte rpido para situar ese
origen de la fuerza de creencia que se asienta en la imagen en su inscripcin
principal para nuestra tradicin occidental en sus remotos usos religiosos,
de los que arrastra una fuerza que, con Benjamin, me atrevera a caracterizar
como de un cierto orden teolgico, o acaso y como poco cultual.
Dira ms: que es caracterstico de la forma religiosa que va a constituirse
en dominante en el seno de esa tradicin occidental la cristiana el darse
justamente bajo el patrn de lo figural, en el dominio de lo icnico. Tanto su
contenido de revelacin teolgica ms especfico como su modelo de transmi-
sin de enseanza recuerdo de nuevo el el que tenga ojos que vea fijan su
expectativa de xito en la eleccin de la imagen como dispositivo, mediacin
y operador de verdad. Lo icnico-jeroglfico ser incluso utilizado como herra-
mienta de reconocimiento de la pertenencia a la comunidad y la iniciacin ritual:
en todo el tiempo de la propagacin y persecuciones los usos de la emblemtica
resultaron claves para la supervivencia y constitucin de la comunidad de cre-
yentes, de hermanados en una misma fe. El lenguaje de las imgenes, cargadas
entonces de potencial alegrico, operaba al mismo tiempo como un lenguaje
de subversin poltica desde la clandestinidad y como el lenguaje mismo de
la revelacin constitutiva del saber de la comunidad: ese saber es de un orden
que se trasmite y propaga propiamente a travs de un tipo de discurso figural
que, an estando perfectamente a la vista de quien sabe ver permanece sin
embargo oculto a la vista del poder que vigila, como la carta robada de Poe.
De hecho, podramos afirmar que todo el saber que constituye el conoci-
miento religioso en la tradicin cristiana tiende efectivamente a formularse en
un orden visual: incluso la narrativa de la vida del cristo y sus enseanzas se
prefigura en forma parablica (acaso el tropo ms figural del discurso oratorio)
siendo por tanto mostrada a travs de escenas.
El contenido propio de revelacin del dogma cristiano no viene soportado
en un orden principalmente textual, logocntrico, sino que sobre todo es objeto
de mostracin, de llamada al reconocimiento de lo evidente insisto: el que
tenga ojos que vea. El conjunto de cuadros que conforma la vida y la pasin
del Cristo en el que su enseanza se desarrolla de un modo ejemplarizante,
que llama a imitacin (y podramos aqu aludir por ejemplo a los ejercicios
de imitacin del rostro del cristo en Ignacio de Loyola, sobre los que Roland
Barthes escribi pginas tan lcidas) constituye un legado de transmisin
fuertemente escenogrfico (por ejemplo, las escenas de su pasin, muerte y
resurreccin tienen ese carcter indiscutible, como el cine no ha dejado de
saber reconocer).
A diferencia de la tradicin hebrea pensemos en la cabalstica o la herme-
nutica y su tipificacin escritural, totalmente centrada en la lectura e interpre-
tacin de las escrituras cuyo contenido de verdad se presenta en un formato
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ms literario, ms intensamente narratolgico, el propio de la tradicin cristiana

es en cambio mucho ms pictorial. Su hermanamiento con el desarrollo de la
pintura como prctica dominante de la organizacin de la visualidad y sus
representaciones en occidente no es entonces, ni podra nunca ser considerado,
anecdtico o circunstancial.
Dira que existe un lazo muy estrecho y una alianza muy fuerte entre el
asentamiento de la religin cristiana como relato de verdad dominante y el de
la pintura como prctica dominante de organizacin y regulacin de los ima-
ginarios pblicos que tienen en las iglesias el escenario (la esfera pblica,
diramos ahora) principal, si no nico, en que se prefiguran y conforman como
tales los imaginarios colectivos, socializados. Es posible que en esa apropiacin
de los recursos escpicos y figurales resida no slo toda la modernidad del cris-
tianismo (y no olvidemos que las comunidades cristianas fueron las primeras
en designarse a s mismas como modernas, tal y como Jauss nos ha recordado
en su reconstruccin de la misma genealoga de la idea de modernidad) no
slo toda la modernidad del cristianismo del cristianismo, sino incluso toda su
fuerza poltica, el potencial que le permite llegar a constituirse como discurso
hegemnico en la historia de la humanidad con tanta fuerza, persistente a lo
largo de tantos siglos.
Pero an dir algo ms algo que aqu apenas tendr la posibilidad de
enunciar intuitivamente, sin tal vez poder argumentar o defender demasiado
slidamente que acaso explicara la enorme fuerza de ese lazo y esa complici-
dad inextricable entre religin (cristiana) y pintura, figuralidad, imagen: que en
cierta forma el mensaje ltimo que es objeto de revelacin para el cristianismo
(un mensaje que est relacionado con su promesa de vida eterna, de resurreccin,
con todo aquello que constituye el ncleo mismo de su exposicin de cmo
concibe la verdadera vida del espritu) tiene en el orden de la imagen, de lo
visible, su recurso de valor de verdad ms alto.
Algunos de los episodios que siguen a la resurreccin del cristo el noli me
tangere (sobre el que Jean-Luc Nancy ha escrito pginas excelentes): referido al
cuerpo glorioso de la resurreccin que es ya puro espritu no es para ser toca-
do, sino nicamente presenciado, visto o la manifestacin que de la falta de
fe adecuada demuestra Toms al querer hundir su dedo en las llagas (como si el
ojo no le bastara) podran valernos como episodios valiosos a nivel de ejemplo.
Pero prefiero pedirles que consideren que la forma habitual de representacin
que se asigna a la sabidura divina la forma del ojo omnisciente no es casual:
para la religin cristiana, el saber ms alto, el saber revelado o revelable, es del
orden de lo visual, la omnisciencia de su dios es omnividencia, el saber ms
central que constituye su objeto de dogma se refiere a algo que puede ser visto
pero no escuchado, algo que puede ser mostrado pero no dicho (tal vez como
la definicin propia de lo mstico en el Tractatus de Wittgenstein, en efecto),
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algo que, en definitiva, est ms all del lenguaje. Y en ese ms all del lenguaje
est justamente la afirmacin de lo que acontece, como algo de cuya naturaleza
el ver, lo escpico, otorga dato y fuerza de verdad ltima.
No pretender ir mucho ms all en la defensa de una hiptesis que sin
duda necesitara una argumentacin mucho ms elaborada (incluso el desa-
rrollo de un estudio histrico-genealgico absolutamente exhaustivo, y como
ya he dicho, todava por hacer) sino nicamente resumirla en un epigrama de
fcil retencin, para que pueda ser ms fcilmente discutido en el debate que
siga: que es el cristianismo y no la modernidad, como sugiere Jay el que es
ocularcntrico.
Que provenimos de una tradicin que carga de fuerza de creencia dira, de
poder teolgico a las imgenes, porque el ncleo de fe de la que tanto tiempo
ha constituido su narrativa de saber central, el cristianismo, tiene puesto el
corazn secreto de su dogma principal de definicin de lo verdadero del lado
del ms alto valor del orden de lo visible, ms all de lo decible, del logos (y
esto, por ejemplo, contra el racionalismo platnico-kantiano). La fuerza de
la asociacin entre cristianismo y pintura tomara entonces toda su potencia
de ello (y la historia del arte de nuestra tradicin ser por tanto radicalmente
inseparable de la de la religin cristiana. Acaso tomar consciencia de ello nos
ayudara a hacer a la vez transparente con todas sus consecuencias la intuicin
que Benjamin nos transmiti como hallazgo fundamental en su reflexin sobre
el impacto de lo tcnico: que el modo de nuestra experiencia de lo artstico
podra entonces empezar a perder lo que hasta ese momento le era ms consus-
tancial, el darse bajo la prefiguracin de la forma de una experiencia de culto,
dogmtico-aurtica.
Aadir aqu un nuevo corolario para el debate: que de ello se seguir la
tremenda fuerza de desestabilizacin que para la nocin de arte occidental con-
lleva el encontronazo postcolonial, a favor de algo que para esas otras culturas
la cultura visual no viene ya cargado de similar fuerza dogmtica, teolgica.
Pero ste, de nuevo, ser un tema que slo deje apuntado para volver sobre l
en el debate, si alguien lo considera oportuno.

IV. Las tres eras de la imagen

Retomar en lo que sigue una sugerencia que antes apenas haba insinuado:
que la asociacin entre fuerza de creencia e imagen viene tambin condicionada
por el especfico modo tcnico de darse sta. Segn ello, para poder emprender
la referida historia de los regmenes de creencia asociados a la imagen nece-
sitaramos seguramente abordar al mismo tiempo una cierta historia de los
modos tcnicos de darse la imagen, sin la cual sera poco menos que inevitable
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acabar cayendo en el esencialismo al atribuirle a las imgenes algn efecto de

verdad, la capacidad de dar soporte y fuerza de verosimilitud a la creencia que
se le asocie (al phantasma que en ella comparezca). Me parece que al respecto
puede resultar bastante ilustrativo comenzar por situar la constelacin de po-
tenciales teolgico-dogmticos que hasta aqu he venido describiendo como
propios del modo de la que llamaramos la imagen-materia, la imagen manual
artesanalmente producida y cristalizada en objeto singular, nico.
Dos rasgos principales van a caracterizar este modo de la imagen, deci-
diendo sus potenciales simblicos y por tanto su funcin antropolgica ltima.
El primero de ellos, el carcter indisociable de imagen y soporte: en la que po-
dramos designar como primera era de la imagen, la era de la imagen-materia,
las imgenes no pueden existir desprendidas de su soporte, que es un objeto
del mundo, que las porta de modo ms o menos inalterable. Esta inalterabilidad
de las imgenes, este ser permanentemente idnticas a s mismas, decidir su
potencia simblica fundamental, que ser la mnemnica: las imgenes actan
como memorial del mundo, son su memento, el recordatorio melanclico de lo
que ha sido con la intensidad suficiente. Lo que las imgenes vienen a decir, en
este rgimen, es promesa de eternidad, de permanencia, ellas son la respuesta
a aqul deseo de durar tan humano, incluso tan demasiado humano, que nos
caracterizara a los que con Rilke podramos autodesignarnos como nosotros,
los ms efmeros. Ellas son, dicho ahora con Goethe, la respuesta a aqul
detente instante, eres tan bello!
El segundo rasgo tiene que ver con el carcter singular de las imgenes:
ellas son producidas una a una y habitan por tanto el mundo en soledad, como
seres singularsimos. La potencia simblica que de ello se sigue no ha de ser otra
que la de la afirmacin de los individuos en su identidad particular (identidad
que el rasgo de la permanencia mnemnica reafirma). De este modo, el orden
de promesas que alienta en las imgenes-materia podra resumirse en dos: una
promesa de individualidad radical sumada a otra de eternidad, de permanencia.
Podemos ahora ver, y no insistir ya ms en ello, que el contenido dogmtico-
teolgico que caracteriza el mensaje cristiano encontrar en estos caracteres
propios de la imagen-materia un asiento idneo. Incluso, ms all, podramos
sospechar que dicho contenido se fabrica a la medida precisa de los potenciales
propios de este modo de la imagen, de tal modo que su gran xito no es ajeno
a la capacidad precisa de absorberlos. Pero no es ste el lugar para insistir ms
en ello o argumentarlo ms extensamente. Acaso en el debate podramos aadir
algn comentario, si alguien tiene especial inters en ello.
Caracterizar la segunda fase de esta historia de los modos tcnicos de
darse la imagen como era de la imagen flmica. Como resulta obvio no es mi
pretensin hacer un trazado detallado aqu de esas tres eras algo que estoy
realizando de manera ms exhaustiva como captulo para mi siguiente libro sino
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nicamente perfilar los rasgos ms destacados que distinguen a las distintas

fases y extraer nada ms que algunas notas sueltas referidas a los potenciales
simblicos que se derivan de ello y la lgica antropolgico-cultural a la que,
entonces, mejor sirven. Por lo que a la imagen flmica se refiere, sus rasgos
ms caractersticos varan de forma rotunda los propios de la imagen-materia.
En primer lugar porque su asociacin al soporte no va a resultar tan firme y
esencial como en el de las imgenes manual-artesanalmente producidas: aqu
la adherencia se produce por la mediacin de una capa de superficie aadida (la
pelcula, el film, la imprimacin fotoqumica). La imagen no est directamente
incrustada en objeto material alguno, sino que flota sobre la superficie de uno u
otro, sea papel, sea el propio plstico-cristal transparente de la pelcula que a
su vez puede fantasmalmente proyectarse sobre una pantalla, bajo las adecuadas
condiciones de oscurizacin, y ya sin pregnancia alguna. Por virtud justamente
de esa condicin semiflotante y apenas adherida, la condicin mnemnica de la
imagen tambin podr llegar a variar sustancialmente: en lugar de devolver a un
permanente retorno de lo idntico sobre s mismo, su escenario se dimensionar
para llegar a poder introducir el diferirse de la diferencia en cuanto al tiempo, la
secuenciacin necesaria en el espacio de la representacin como para que en l
se haga figurable el propio ritmo del acontecimiento, el transcurrir del presente.
La imagen se har en virtud de ello imagen-tiempo, testimonio de pasajereidad
y efimeridad. De tal modo que su potencia simblico-antropolgica fundamen-
tal no estar ya ligada a ninguna promesa de duracin porque su registro del
acontecimiento se va a consagrar al contrario a la constatacin del instante, y
acaso de su fuga como permanentemente efmero filo del presente. A cambio,
esta nueva forma de la imagen se cargar de la potencia de la narratividad,
del relato cultural y de la potencia de construccin adicional del sujeto social,
colectivo, de lo que se ha llamado el sujeto de la historia.
El carcter multiplicable y no singularizado de la pelcula sobre la
que la imagen flota, capaz de adherirse a un nmero ilimitado de objetos no
nicos, y el hecho de que a diferencia igualmente de lo caracterstico de la
imagen-material puedan darse para su circulacin en el espacio pblico formas
de recepcin simultnea y colectiva, al decir de Benjamin, todo ello vendr
a reforzar precisamente ese carcter comunitario, gregario, que definir el
potencial simblico antropolgico ms caracterstico en esta su segunda fase,
en esta su segunda era. Donde los de la primera se asociaban a un contenido
de fe dogmatico-teolgico, los de sta segunda lo hacen a otro de carcter
histrico-social. Mientras, por su propia forma tcnica, la imagen-materia se
adecuaba a administrar su fuerza de creencia en la direccin de una promesa
de orden teolgico (la promesa de individuacin singularsima junto a la de
duracin eterna), la imagen-flmica viene ms preparada para administrar su
fuerza de creencia en un orden de promesas de carcter esta vez histrico-so-
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cial: all donde desde Eisenstein a Goddard se reconoca en ella la capacidad

de hacer advenir al pueblo, al sujeto colectivo, para facilitarle la apropiacin
(o reapropiacin al menos) de su propia historia, por la va justamente de ese
desarrollo de las narrativas de identificacin social, colectiva.
Mucho ms habra que matizar en todo esto, sin duda, pero ya he adver-
tido que no era mi intencin profundizar en cada uno de los momentos de
esta historia de los modos tcnicos de darse la imagen, sino apenas trazarlos
a vuelapluma para cuanto antes internarme en la que ser entonces la tercera
era de la imagen, que llamar la de la era de la imagen electrnica. Para una
precisin mayor sobre estas dos primeras fases en todo caso y soy consciente
de que la presentacin esbozadas plantear ms preguntas que respuestas les
invito a plantear sus dudas o comentarios en el debate posterior.

V. La era de la imagen electrnica

Si para la imagen flmica foto o cinematogrfica resta an un cierto

grado de adherencia a su soporte, al objeto en que ella se materializa imprima-
da, para la electrnica esta adherencia se reduce a cero, de tal modo que flota
evanescente, independiente y desprendida de cualquier soporte, dndose con
la cualidad del puro fantasma. Podramos a partir de ello decir que la imagen
se espiritualiza, se hace fantasmagora pura, se recarga de potencia mental,
puramente psquica es lo que en algn otro lugar he llamado su carcter psi.
De ello va a seguirse la enorme pregnancia que ella tendr para catalizar las
figuras del deseo: el dominio de los imaginarios pblicos impactar con toda
su fuerza por la mediacin de las imgenes electrnicas en un orden de lo
mental prefigurado por el mismo carcter alucinatorio, psi, de las formas de la
fantasa constitutivas del propio registro del imaginario esta vez privado.
Toda la vida psquica, formulada en su densidad ms acuciante por las
difusas lgicas maqunicas del deseo, tender a verse entonces capciosamente
capturada por un registro el del imaginario administrado por las economas
del espectculo que al cabo ostentar su misma cualidad (fantasmagrica).
La asociacin as entre fantasa (imaginario mental) y el orden mismo de la
mercanca como administrador de los itinerarios indelimitables del deseo a
que ella pretende responder atravesar para adquirir en ello toda su fuerza el
propio registro de los imaginarios pblicos, socializados: de tal manera que
no resultara exagerado proponer como primera hiptesis que el nuevo sentido
antropolgico que comenzarn cada vez ms a ostentar las imgenes en sta
su tercera era se situar en algn lugar muy prximo a los catexizados por esta
naturaleza definitivamente psi de la imagen electrnica (como imagen radi-
calmente inmaterial): aquellos relacionados con la articulacin de las nuevas
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formas de la mercanca prefiguradas por el capitalismo del espectculo con las

del deseo, en tanto que determinado por la potencia misma del phantasma.
Este carcter desincrustado, desencarnado, va a determinar un segundo
rasgo propio de este modo diferencial de la imagen: para ella no va a darse
especificidad de ubicacin alguna. El condicionamiento a darse bajo la de-
terminacin de unas coordenadas concretas de tiempo y lugar, de un aqu y un
ahora precisos, ya no va a regir para la imagen electrnica, cargada entonces
del poder de irrumpir intempestivamente en un tiempo discontinuo o en el
lugar cualsea, ajeno a toda determinacin, potencindose para habitar la estre-
mecedora ubicuidad de un nmero indeterminable de pantallas, de escenarios
virtuales, de no lugares.
Desde el punto de vista que aqu nos interesa preferentemente, evaluar
las transformaciones que conciernen a su valor simblico-antropolgico, sta
constituye una variacin fundamental, toda vez que en efecto la posibilidad
de su inscripcin en el seno de un ritual de culto que determinaba la forma
caracterstica de su experiencia tradicional vena doblemente ligada a ese
condicionamiento de especificidad de ubicacin. Por un lado, la necesaria
atribucin de autenticidad (ligada al reconocimiento de su haecceidad, de su
singularidad extrema) era fijada por su adscripcin irrevocable a un aqu y un
ahora precisos. Por otro, al liberarse de la exigencia de espacializacin, de
hacer presencia en aquel lugar que estructurara la forma de su recepcin, se
vera simultneamente liberada de acontecer en establecimiento alguno, templo
o museo. Fuera de cualquiera de ellos, el modo de darse su experiencia como
parasitario de la experiencia de culto (regulado ya por la mirada piadosa de
los originarios usos religiosos, ya por la musestica de sus herederos usos
ilustrados) queda atrs. Para lo que aqu nos interesa, habra que decir que ello
reduce de manera decisiva la fuerza de creencia que se le asocia, devaluando
intensamente, definitivamente, su potencia dogmtico-teolgica.
Pero la prdida de eso que hemos llamado la haecceidad (en latn quiddi-
tas) tiene una segunda consecuencia de importancia no menor: para la imagen
electrnica el rgimen de radical singularizacin se romper por completo,
dndose en su escenario paso a la experiencia de lo infinitamente repetido, de
lo indistinguible. Ya Benjamin destacaba la importancia comparable al au-
mento de la de la estadstica para el pensamiento, deca de esta sensibilizacin
novedosa de nuestro sentido para lo igual en el mundo.
Al igual que para la mercanca ese proceso que es trado por la industria-
lizacin de la produccin atrae un cambio sustancial de economa, podemos
esperar un deslizamiento incluso ms decisivo para el mbito de las economas
del imaginario: para ellas, como para todas las del conocimiento, la repetibi-
lidad no tiene un lmite puesto en la propia dinmica de la produccin (que se
aparece como potencialmente infinita, sin coste aadido) sino nicamente en
La era de la imagen electrnica 27

la regulacin a posteriori de los procesos de distribucin y recepcin. Ni que

decir tiene que ello conlleva en mi opinin la exigencia urgente de un trnsito
para este sector a la lgica de las economas de atencin y abundancia. El asen-
tamiento de una imagen electrnica no ya reproducible, sino estrictamente
producible como innmera no slo favorecer el advenimiento de esas
economas de abundancia, sino que incluso har tan artificiosa la superposicin
de los mecanismos aadidos de control como la regulacin de la tirada o el
establecimiento de normativas de visionado en lugares especficos necesarios
para el mantenimiento terminal de la anterior economa de escasez (y singula-
ridades reguladas) tan artificiosa, insisto, que podemos dar por seguro que la
supervivencia de sus lgicas tiene los das como mucho los aos contados.
En todo caso, y seguramente, donde esta desaparicin de lo singularsimo
e irrepetible de las imgenes va a tener sus mayores consecuencias ser precisa-
mente en lo que a las formas de constitucin de sus usuarios se refiere. El viejo
sujeto particularizado y singularsimo a su vez el sujeto de la bildung que
habitaba a uno y otro lado del trabajo simblico (ya como autor-genio, ya como
alma bella formada en su consumo) dejar igualmente paso a una lgica de
multiplicidades, de las formaciones de subjetividad colectivas, gregarias. Es
cierto que est desde siempre en la naturaleza de la imagen este componente
comunitarista, de formacin de lo colectivo no hay en puridad imaginario
privado como no hay lenguaje que pueda serlo, pero en tanto la presencia
de lo irrepetible queda ahora definitivamente barrida del propio espacio de la
produccin simblica la misma promesa de individuacin radical que ella
administraba se desvanece. A su paso no slo emerge ya como en el marco
de la cultura de masas un cierto sujeto gregario del lado de la recepcin,
cuando sta con el cine se hizo simultnea y colectiva. Sino tambin del
lado de la produccin, donde los nuevos procesos de fbrica multitudinaria
del trabajo simblico como en flicker o youtube dan paso a una dinmica
experimental de constitucin de las subjetividades gregarizadas que las integran
bajo nuevas figuras, quizs prximas a las de la comunidad que viene teorizada
por Agamben o la de la multitud pensada por Negri y Hardt a partir de Imperio
(o incluso quizs a aquella otra anterior comunidad de productores de medios
sobre la que un da no muy lejano especulara Bertold Brecht).
Terminar finalmente esta apresurada enumeracin de los rasgos que me
parecen los ms destacables y caractersticos de la imagen electrnica sealando
el que creo tiene las mayores consecuencias de cara a la fijacin de su valor
simblico-antropolgico: su volatilidad, el hecho de que en su escenario de
recepcin, la pantalla, la imagen no perdura, sino que se desvanece al poco de
comparecer. Acaso con ello se desvanece simultneamente la fuerza que anclaba
su mayor potencial simblico la fuerza de perduracin, su potencia mnemnica,
aquella por la que la imagen poda constituirse en promesa y memorial del ser,
28 Jos Luis Brea

en testigo de la intensidad de lo vivido, de aquel instante bello para el que el

enunciado de Goethe clamaba detencin, intemporalidad, perduracin, rescate.
Lejos de poder ahora constituir las imgenes promesas de eternidad alguna, su
sentido teolgico acaba entonces de resquebrajarse. Ellas ya no pueden ofrecer-
nos ni promesa alguna de radical individuacin, ni tampoco promesa alguna de
eternidad o perduracin para ella, de tal forma que el contenido abstracto que
asentaba su fuerza de creencia en el entorno preciso de una narrativa fiduciaria,
de un proyecto dogmtico-religioso se desvirta cada vez ms, sentenciando
el definitivo cambio del sentido antropolgico de la presencia de la imagen en
el mundo (y en nuestras prcticas de comunicacin).
Lejos del ya analizado carcter teolgico que diera origen a sus usos
sociales en la tradicin occidental, el que debe encontrar en el nuestro ha de
estar muy cerca del nuevo sentido poltico que se sigue de, en un resumen muy
sinttico:

1), su decisiva pregnancia para las arquitecturas y maquinografas del deseo,

y su capacidad de condicionar merced a ello la economa-poltica que articula
las relaciones de produccin (y mercado) bajo regmenes de abundancia y en
el marco de las nuevas economas de la experiencia;
2), su importancia en relacin al establecimiento y la revocabilidad activa
de los regmenes de vigilancia y control que, desde la administracin regulada
de la nueva hipervisibilidad, van a condicionar y cada vez ms el modo de
construirse el nuevo lugar social;
Y 3), su potencia para constituir nuevos modos de subjetivacin colectiva
capaces de ejercer cuando menos momentos de resistencia e independencia
crtica en cuanto a los procesos de produccin de imaginario frente a las co-
nocidas dinmicas de homogeneizacin interesada y despotizadora propios de
la nueva regulacin imperial de los procesos de su transferencia pblica.
Pero todo esto ha de ser inevitablemente objeto de una reflexin y sobre
todo de una prctica colectiva, que tendremos ocasin de ver cmo se emprende
y desarrolla en los tiempos que vienen.