Tema 1.

1. Introducción socio- histórica al siglo XVIII.

Se debe entender este siglo en su diacronía, es decir, en su perspectiva temporal. Hay
problemas a veces para localizar objetos de este siglo (tendencias, modas, arte…). Por tanto,
¿qué es el siglo XVIII?

Es un periodo histórico que es una especie de zona de transición entre una forma de
vida social económica y política que finaliza (el Antiguo Régimen) y el inicio de otra forma de
vida y valores que se definirá completamente en el siguiente siglo. Estos cambios darán lugar al
Régimen Liberal y a la Edad Contemporánea. Es decir, a finales del siglo XVIII desaparece el
Antiguo Régimen (iniciado en el siglo XVI, finaliza en 1789 con la Revolución Francesa). Se
produce el ascenso de una clase social: la burguesía. Es importante desde el punto de vista
cualitativo, aunque no cuantitativo. Es dinámica. Por ejemplo: los personajes de la comedia
moratiniana son burgueses.

Hay que diferenciar la estética ilustrada del siglo XVIII de la romántica del siglo posterior
donde se defiende la singularidad individual pero territorial, de ahí el nacimiento de los
nacionalismos. El antiguo régimen tiende a la centralización, cuando llegan los Borbones a
España.

¿Qué es el Antiguo Régimen? Es un sistema político social y económico que está vigente
desde el siglo XVI hasta la Revolución Francesa. La sociedad está organizada de forma
estamental, no clases sino “estamentos”. La base económica es esencialmente agrícola y
señorial, lo que determina también el poder político (en manos del rey y esa minoría señorial).
En la cúspide se sitúa un rey absolutista (concentra los poderes ejecutivo, legislativo y judicial).
Se cree elegido por Dios. Es complicado acceder de un estamento a otro, la excepción puede ser
entrar al clero. La nobleza y el clero son privilegiados (no pagaban impuestos) por lo tanto la
desigualdad se da por nacimiento.

La nobleza era la clase esencial. Se formaba parte de ella por nacimiento o por privilegio
real (cuando el rey ennoblecía a alguien por su labor, hechos). Por lo tanto, había dos tipos de
nobles. Características: no pagaban impuestos, eran propietarios de la tierra e inmuebles o
jurisdicción sobre territorios y vasallos, concentraban los cargos políticos, administrativos y
militares... Cuando el noble se endeudaba no perdía sus propiedades. No podía ser torturado y
podía portar armas; a diferencia del pueblo llano. Tampoco podía ir a la cárcel y no eran
criticados en el escenario. Sin embargo, no todos eran iguales. Se dependía de la procedencia y
de la antigüedad. La más genuina era la nobleza de sangre o notoria. No necesitaba ser
demostrada. A la nobleza de privilegios, por otro lado, se accede por política o compra de títulos.
Sí tienen una fecha. Otra distinción era entre aquellos con títulos (barón, conde, duque…) y
aquellos que no. En la cúspide de los titulados están “los grandes de España”, como la familia
Alba. Muchas veces por la falta de descendencia van acumulando un patrimonio impresionante,
convirtiéndose en la aristocracia de esta nobleza. La clase “media” de los nobles son los
caballeros, con posición económica holgada, patrimonio. Una buena parte de ellos viven en la
ciudad. Generalmente son ellos son los que se alían con los plebeyos ricos (burguesía), formando
la clase preponderante de las ciudades, la oligarquía. Por último, los hidalgos. Algunos estaban
en la más absoluta pobreza. Unos eran de sangre y otros de privilegios. También los hidalgos
“de gotera”, hidalgos en el lugar de origen, fuera no. Eran labradores, artesanos…, es decir,
trabajaban. Eran cristianos viejos, a veces más pobres que los vecinos. Son ridiculizados muchas
veces en las obras de teatro. Entre todos no llegaban al 5% de toda la población.
 El clero también era uno de los estamentos más importantes por su posición de poder
y patrimonio. Al clero pertenecen propiedades mobiliarias e inmobiliarias. Desde el punto de
vista cuantitativo también es un grupo poco representativo, alrededor de 50000 personas. El
clero se divide en dos categorías: el secular y el regular. El secular es el que vive en la tierra,
pertenece a la diócesis, más cercano al pueblo, con la responsabilidad de llevar las parroquias y
la educación moral y religiosa. El regular pertenece a la congregación. Buena parte de este clero
se dedica a la oración y contemplación, es decir, es poco activo. Al clero regular se entraba con
mucha más facilidad. Esto llevo también a una cierta laxitud en las obligaciones. El clero regular
se dedicó sobre todo a la educación como misión. Para los reformistas ilustrados el hecho de
que este clero se dedicara a esto les disgustaba porque no aportaban nada al país. De hecho,
durante el siglo XVIII disminuye el número de sacerdotes de este clero. Existe una fuerte
jerarquización entre todos ellos. Además de los sacerdotes, un conjunto de personas alrededor
de la Iglesia que son imprescindibles. Son los sacristanes, ermitaños, sirvientes, agentes de la
Inquisición, por ejemplo.

La Iglesia recauda tanto dinero para: el mantenimiento de sus infraestructuras (que son
cada vez mayores debido a que las tierras no se venden; proceso acumulativo), funciones
laborales, dotación de los medios litúrgicos adecuados, medios ornamentales, el mantenimiento
de sus miembros (comida, vestuario, capacidad de movilidad…), educación (seminarios), el
sistema de caridad y limosna, para sus posesiones… ¿Cómo se consigue todo esto? ¿Cómo se
financia? La Iglesia es una empresa. Pone en arrendamiento sus posesiones, lo que significa que
tiene buenos ingresos. También rentas por los bienes inmuebles y el impuesto del diezmo
(décima parte de la cosecha que deben entregar los campesinos). La Iglesia presta también, con
intereses. Sobre todo, a los campesinos o propietarios. Es una financiación a través de créditos
que ella otorga y que si no devuelven se los cobran con la tierra. Además, a través de la liturgia
(matrimonios, bautizos, funerales…). La limosna y las donaciones. Las bulas. Todo esto también
se entendía por la concepción y obsesión de la muerte, tan presente en la sociedad de la época.

En el estamento eclesiástico si había un grupo de clérigos que si aparecen en los

escenarios de forma cómica ya que no están ligados a la Iglesia oficial. Es el abate. Es un clérigo
importante de otros países, sobre todo de Francia e Italia. No vive con el pueblo sino con la
nobleza, por lo que es un clérigo cortesano. Es un personaje pedante, pseudo sabio. Gusta de la
ostentación. De ordenes menores católicas. Vestía de una forma especial por lo tanto también
era reconocible: clérigo a la romana. Normalmente solían ser individuos segundones de una
familia noble, ya que a los puestos más importantes de la Iglesia solo accedían las personas que
venían de la nobleza o demás estamentos ricos (además de que el hijo primogénito era quien
heredaba todo).

El pueblo llano. Representaban la mayoría de la población. También este estamento

estaba dividido en tres grupos sociales: burgueses, campesinos y artesanos. Los burgueses son
los financieros/ banqueros que viven de trabajar con el dinero que se sitúan en la cúspide. Luego
los grandes empresarios comerciantes. Son importantes porque conocen el mundo y conocen
culturas. Son importantes no solo en lo capitalista, sino también en la estética. El burgués
amuebla su casa con todos aquellos elementos diversos que encuentra en su quehacer diario
(lugares exóticos). Aun no tienen conciencia de clases. Los espectadores suelen ridiculizarlos. En
tercer lugar, los comerciantes minoristas, sin tanta posibilidad de crecimiento como los
anteriores. Después de estos, todos aquellos que por su trabajo no forman parte de los demás
grupos. Son por ejemplo los funcionarios, médicos o abogados; que reciben un sueldo.
Generalmente la burguesía desarrolla su actividad en las ciudades, es decir, en el núcleo urbano.

La burguesía española estaba ligada a la propiedad de la tierra. Vive de su

arrendamiento. Negocian. Sin embargo, no es tan dinámica como el resto de la burguesía
europea. La industrialización tardó más en llegar a España, por lo que la base económica
fundamental era la agricultura. Sin embargo, no se explotaba completamente ya que los
campesinos no eran los propietarios y los que sí lo eran, los señores, no invertían
suficientemente en ella (por ejemplo, en tecnología) porque no les interesaba (ya recibían
dinero).

El gobierno ilustrado intentó disminuir el número de nobles, sobre todo en los llamados
“hidalgos de gotera”, que daban mala imagen. Eran los únicos nobles que podíamos encontrar
caricaturizados en el teatro. Son fácilmente reconocibles por su forma de vestir o de hablar. Son
personajes tipo. Los otros nobles son tratados con más respeto y cuidado.

Otra figura ridícula en los escenarios es el petimetre, más relacionado con el mundo
cortesano. También importado de Francia e Italia, propio del siglo XVIII. Es el acompañante de
una mujer casada (la petimetra) cuando su esposo está ausente por su trabajo y negocios. En
principio la relación es solo platónica y espiritual, aunque el petimetre esté enamorado de la
señora. Significa prestigio para ambos. Se cree ciegamente en que él va a aceptar ese acuerdo.
Tenía acceso a la casa y por lo tanto asumía todas las funciones que cumplía el marido. El cortejo
se desarrolla en estas clases sociales altas. Esta moda se consolida en este siglo porque da
prestigio. Características: debía tener dinero para sí mismo y para cumplir los caprichos de la
dama, educación a la francesa, conocimiento de todos los aspectos superficiales, cuidar su
exterior, don de gentes… Como ya he dicho, solo se da en las clases altas o a menudo en los
burgueses, ya que estos siempre intentan imitar el modo de vida de los nobles.

Cuando esta relación se deteriora y abandona lo espiritual, ya muchas mujeres y muchos

hombres reniegan del matrimonio. Se va viendo el cortejo como una tapadera ya que en este
siglo destaca la hipocresía.

Estos modelos de petimetre y petimetra tuvieron su correlación/ antítesis en el majo y

la maja, también comunes en el teatro. La maja se expresaba por su sensualidad y el majo era
más primario. Ambos eran del pueblo llano. Eran violentos, viriles, castizos… Figura atractiva por
su propia naturaleza. No son hipócritas como los petimetres, sino que no ocultan sus intereses
(sexuales).

Los gremios ocupaban el segundo lugar, tras los campesinos, desde un aspecto
demográfico. Eran fundamentales para el desarrollo económico del país. Son asociaciones de
defensa profesional, de apoyo mutuo, control de la producción, trabajo preindustrial. Esta
producción está dividida. A los gremios no les interesan los consumidores sino los propios
productores. Son un monopolio con privilegios y sin competencia. Al existir esto, el producto no
avanza y como consecuencia, la población. La inmovilizan. Los gremios estaban jerarquizados:
el maestro, el oficial y el aprendiz. Los tres se organizan a través de gremios propiamente dichos
o colegios (profesiones liberales, no mecánicas). La entrada a un gremio estaba controlada y
había ciertos grupos minoritarios a los que se les estaba prohibido formar parte de ellos, como
los judíos, musulmanes o gitanos. También había profesiones “indignas”, por ejemplo, los
cómicos o los verdugos.

El sistema de enseñanza era el de aprendiz, es decir, por imitación y consejos. Iba

subiendo de escalafón hasta convertirse en oficial, persona totalmente formada y que podía ser
maestro. Pero el estado de oficial se convertía en eterno muchas veces porque el maestro ya
tenía el monopolio de su cargo. Normalmente se hacía un contrato entre los padres y el maestro
por el cual el aprendiz permanecía en la casa del maestro y duraba entre 5/6 años
aproximadamente. En la realidad era que a veces muchos chicos hasta los 20 años seguían de
aprendiz (mano de obra barata). Para las familias era un sistema bueno para mantener al resto
de los hijos.

Los gremios tenían sus propias ordenanzas que les permitía una serie de privilegios:
calidad de los productos, la cantidad, la competencia… Con esto era lógico que no se avanzara
nada. No se creaba riqueza.

Esta monarquía absolutista borbónica tiene como propósito el hacer crecer la población
y, por lo tanto, crecer la riqueza. El problema es que la economía basada en el campo con tanto
inmovilismo no puede avanzar. A principios del siglo XVIII eran 8 millones de personas y a finales
de este mismo siglo es 11 millones. Hay una alta tasa de natalidad, pero también de mortalidad,
sobre todo la infantil. En la mayoría de casos por la higiene, escasos adelantos de la medicina,
epidemias o hambrunas. Por esto la muerte está presente en la vida de todos los españoles y la
clase sacerdotal saca gran beneficio de estos rituales. Por ello hay una creencia desmedida en lo
sobrenatural, en la superstición. Otro factor que disminuye la población es el celibato. Alcanzaba
al 12% de la población. Reyes como Carlos III intentaron limitar la extensión de esta práctica.

Eso sí, el incremento poblacional se da tanto en la ciudad como en el campo, aunque la

primera tenía ventajas. La ciudad tiene lugares de encuentro donde se pueden encontrar grupos
sociales que no lo harían nunca, por ejemplo, un conde y un comerciante en una plaza. Ocurre
igual en el teatro, aunque los compartimentos son claramente diferenciados. Es un centro de
servicio frente a la villa o el pueblo. Uno puede ser atendido por un médico, solicitar justicia,
enseñanza… También momentos de ocio. Es el centro del poder.

La familia es la piedra angular de la sociedad. Sobre todo, era importante permanecer a

una buena familia. La reputación era clave, además del aspecto económico. Reproduce el orden
social, es decir, evitaban los cambios. Había dos tipos: la extensa y la marital/ nuclear. La extensa
era minoritaria, clases estamentales altas. No solo la familia directa, sino los criados también.
No representaban el 20%. La familia tradicional o nuclear, la mayoría, donde el núcleo es el
matrimonio con los hijos principalmente. Los casamientos se daban dentro de la misma clase
social y realmente eran un negocio (interesaba la herencia, no el amor de los cónyuges). El padre
poseía la autoridad (modelo patriarcal y autoritario). Los hijos no podían casarse sin el permiso
de él. La Iglesia, por supuesto, defendía este mensaje. La educación estaba dirigida a los
hombres. El índice de analfabetismo era altísimo, sobre todo en la mujer. De hecho, en algunas
obras donde se da cierta libertad a la mujer para elegir se considera revolucionaria.

La relación entre la mujer y el hombre en el siglo XVIII obedece a una moral muy
estricta. No se mantienen relaciones sexuales hasta consolidar el matrimonio. La función de los
padres, sobre todo la madre, es importante. Se encargan del decoro y la elección de la pareja
de su hija. El respeto es fundamental, a veces excesivo, por lo que conlleva el castigo. En la
mayoría de los casos hay una tendencia a no demostrar el afecto.

09/10/2018

Los gremios
Existía una jerarquía, en la cúspide está el maestro, en el medio el que realiza el trabajo
el oficial (mantenido el termino), el que se inicia y aprende el aprendiz. Aprendices,
maestros y oficiales se organizan en los gremios y colegios. El colegio es un tipo de
gremialización que atañe a las profesiones liberales, no son mecánicas, no tienen que
trabajar con sus manos o haciéndolo, pero de forma delicada. Son lo mismo en base, la
única diferencia es que los colegiados son la aristocracia de los agremiados (zapateros,
herrero). La entrada en un gremio estaba controlada, no era para cualquiera, tenía que ser
aceptado por el consejo correspondiente. Había un grupo minoritario al que le prohibían
formar parte. Se excluía a ciertas minorías (judíos, gitanos, musulmanes), minorías
étnico-religiosas. Había profesiones que eran indignas de formar parte de un gremio, por
ejemplo, carniceros, verdugos. El sistema de enseñanza era el del aprendiz, se aprendía
por imitación o consejos del maestro. Iba subiendo escalafones hasta que se convertía en
oficial, era el momento en el que la persona estaba completamente formada en su
profesión y podía convertirse en maestro. Los maestros tenían el monopolio, el oficial se
mantenía en su puesto sin dar grandes saltos. En cuanto al aprendiz, para iniciarse en
cualquier profesión había que entrar de esta forma. Normalmente se hacía un contrato
entre los padres del aprendiz y el maestro, el individuo se quedaba en la casa del maestro.
Al principio el contrato era para 5 o 6 años, pero lo normal era que se alargara hasta los
20 años. Esto era barato para los padres, además de que les venía bien para así deshacerse
del chico. El maestro lo vestía, calzaba y alimentaba. Las familias de la época tenían
muchos hijos, y la única manera de que sobrevivieran era que fueran aprendices.
Funcionaban como una mano de obra barata.

En los gremios había ordenanzas que les permitían una serie de privilegios. En esas
ordenanzas se realizaba un control de calidad del producto para jugar con la competencia.
Estos privilegios se los daba el ayuntamiento para poder defenderse. Esto no creaba
demasiada riqueza porque no había público para esos productos o era escaso, había poca
gente que podía comprarlos.

La población

En la monarquía mormónica que nos llega tras la muerte de Carlos II a principio de siglo,
tiene como propósito el hacer crecer la población. Esto implicaba el hacer crecer el
número de impuestos cobrados, producía una mayor riqueza. Es difícil que la población
se elevara por ser una población de campo, no podían rendir ni producir, aunque la
población aumentara. La población activa estaba en 8 millones de personas y cuando
acaba el siglo estaba en 11 millones. Se trata de un crecimiento muy moderado, no es un
aumento espectacular. Había una alta tasa de mortalidad, sobre todo en la infantil,
alrededor del 25% de los infantes morían. La esperanza de vida era muy corta, morían
por culpa de problemas higiénicos.

Si había mala cosecha, automáticamente la mitad del país pasaba hambre. La mayoría de
las tierras pertenecían a la iglesia, y los pocos que tenían tierras poseían un pequeño
terreno. No se cuidaba las condiciones agrícolas entonces estaban condenados a repetir el
problema. Este problema de mortalidad está presente en la población española, había una
gran creencia en lo sobrenatural por este hecho, un exceso de superstición que estaba
animada por la iglesia, todo esto por el hecho de que la muerte está presente en la
mentalidad de la población.
Si bien la tasa de mortalidad limita el crecimiento del a población, también hay otra
costumbre que también limita la subida de la misma, la natalidad. La inmigración
disminuye la población. El celibato provocaba la falta de crecimiento de la población.
Este fenómeno alcanzaba al 12% de los varones. La mujer entre los 40 y 50 años también
estaban afectadas por esto. Se intentó limitar el control del celibato, el propio Carlos II,
pero no lo consiguió.

El incremento poblacional se da tanto en las ciudades como en el campo en la misma

proporción. Sin darse aun la inmigración del campo a la ciudad, por ello ésta no crece
demasiado. Por eso España no tiene grandes poblaciones como Inglaterra o Francia
(Londres y París).

La ciudad era un espacio de convivencia que reunió diferentes estratos poblacionales o

grupos sociales, esto no se daba en el campo. Había una gran distancia formal entre el
campesino y el hacendado. La sociedad rural era inmovilista, la sociedad urbana era
imaginaria; el noble quiere ser burgués o viceversa, la ciudad era una especie de crisol.
Esto ocurre también en el teatro, los estamentos están bien diferenciados, pero utilizan el
mismo espacio. La ciudad es un centro muy importante que no es extraño que se exprese
en una obra teatral. Son espacios que forman parte de la imagen urbana, los ciudadanos
se identificaban con los escenarios representados. Es un centro de servicio frente al
pueblo; se puede asistir a un centro de enseñanza, se puede ser atendido por un médico,
solicitar justicia, se puede pertenecer a un gremio, puede dedicar sus momentos de ocio a
divertirse con juegos y paseos, es un lugar divertido frente al campo.

El poder político se manifiesta en elementos que demuestren su grandeza.

Las familias

La familia es la piedra angular de la sociedad. Hoy en día tenemos diversidad de familias,

en el s. XVIII la familia era muy sencilla. Algo fundamental era formar parte de una
familia y luego de una buena familia. Si se quería ser buen visto, tenía que pertenecer a
una familia con buena reputación. Era una pieza fundamental frente al qué dirán y a la
riqueza o economía. La familia reproduce el orden social, es decir, había que evitar
modificaciones porque significarían un cambio en la vida social y estamental. Era
fundamental que el tipo de familia se mantuviera igual.

El modelo familiar es patriarcal y unitario, los hijos no pueden casarse sin el permiso de
los padres. Desde el punto de vista de la autoridad, la autoridad paternal era indiscutible.
Las mujeres recibían una educación para la obediencia. Se consideraba que la mujer no
tenía la necesidad de saber leer y escribir. El ambiente familiar es inamovible. Se buscaba
el temor a los padres.

16/10/2018

Los usos amorosos en el siglo XVIII en España - Carmen Martín Gaite.

Sin embargo, en el siglo XVIII sí existe una lucha de clases. La burguesía es revolucionaria
ya que quiere acceder al poder y la ayuda la industrialización. Tienen un gran peso en la
economía. En el caso de España la burguesía no tiene tanta fuerza como en otros países como
Inglaterra o Alemania. Cuando llega al poder abandonar la revolución y se defiende ahora de la
clase obrera. La burguesía explota y el proletariado empieza a tener conciencia de sí mismo,
creando también asociaciones. A finales del siglo XIX en España la burguesía ya es conservadora.
Precisamente el último alzamiento revolucionario de la burguesía es en 1868 (la Gloriosa), a
partir de aquí se defiende de la clase descendente.

El teatro no tiene un lector, sino un receptor, por lo que es necesario entender todo este
trasfondo histórico para comprender el arte. En una obra de teatro hay un espacio que permite
la reunión de personas de diferentes grupos sociales, aunque exista separación. Y estas clases
sociales están representadas en el escenario, sintiéndose así reconocidos. La burguesía, asi
como la burocracia y la nobleza, son los destinatarios de los espacios más caros.

El Corral de comedia

El corral de comedia desaparece y nacen los coliseos, siendo unos espacios dramáticos a
la italiana pero que aún conservan elementos de los corrales de comedia. En el S. XVIII,
desaparecen algunos de los corrales, pero otros se conservan, y se reforman. Poseen
elementos que personalizan a los corrales de comedia.

En los coliseos se estrenaron las piezas de Moratín. Todavía en esta época del autor, se
mantenían los mosqueteros (espectadores que estaban de pie en el patio viendo las
interpretaciones), había un grupo denominado chorizos, en el corral del príncipe se
llamaban polacos. Sector de los mosqueteros que defienden a un teatro que actúan frente
a otro. Superar el día de estreno no era sencillo. Esta tendencia iba en contra de los
intereses de los actores y compañías. Eran como un pequeño ejército que defendía a una
compañía concreta en las representaciones de otra. Es importante destacar como el teatro
de la cruz y del príncipe fueron corrales de comedia, desde el punto de vista histórico el
que sirvió de modelo fue el corral de la cruz.

Este (de la cruz) parece que son paralelos, ambos nacen en el s. XVI y ya en el S.XVIII
llevan una gran trayectoria. Los corrales se desarrollan gracias a que las cofradías
utilizaban las ganancias de estos para mantener los hospitales, esto hacia que se
mantuvieran. Las cofradías eran dueños de los teatros. El teatro se mantiene en el siglo
de oro gracias a esta otra función que se le da al teatro. Hay una tendencia por parte de la
iglesia a suspender las representaciones por cualquier motivo por más absurdo que
resultase. Sigue vivo el corral de la cruz hasta la primera mitad del siglo XIX, luego sigue
existiendo bajo el teatro español. Espacio dramático más antiguo de Europa-> teatro
español.

El antiguo Corral del Príncipe estaba situado en la actual Plaza de Santa Ana de Madrid,
exactamente en el lugar donde hoy se levanta el Teatro Español.

PDF sobre el corral del Príncipe > aula virtual

Un corral de comedia no tiene caja escénica, para que la haya tiene que haber una
embocadura y tres dimensiones. Había representaciones en las que era necesario adaptar
el corral para que poseyera dicha caja, lo cual costaba grandes sumas de dinero. Un teatro
a la italiana hay una separación entre actor y espectador, por tanto, había una cuarta pared
que separaba ambas partes, el actor actuaba como si estuviera solo. El arco de embocadura
es muy importante en un teatro a la italiana. En un corral de comedia esto no es posible,
el público rodea a los actores, el escenario es abierto y lo de atrás es una pared con
diferentes niveles del cual salen y entran los actores. En una caja escénica si se puede
utilizar una caja de tramoya más especializada. El telón es un elemento importantísimo,
los corrales no lo poseían, los personajes entraban y salían casi sin decorado. El telón
indicaba el inicio, pausa o final de la obra. La planta del teatro también solía ser en
herradura (teatro a la italiana), en los corrales era rectangular. En los coliseos se respetaba
la planta anterior.

En ambos tipos de plantas encontramos características del teatro español. La planta en

forma de herradura tenia limitaciones visuales, si nos alejamos demasiado veríamos muy
poco. El teatro era un lugar de encuentro, donde los espectadores se lucían; su vestimenta,
joyas, posición social, etc. El teatro va añadiendo nuevos elementos, algo que en los
corrales no pasaba.

En el corral del príncipe, la cazuela - por donde entraban las mujeres - estaba frente al
escenario. Los elementos básicos del teatro se encontrarían en los coliseos por primera
vez (cazuela (se mantiene la entrada de los corrales), foyer, baños).

El corral de la cruz es el primer teatro oficial. Estos corrales ya en el XVII siguen siendo
propiedad de las cofradías, pero ya no los controlan ellas, sino que los domina el
ayuntamiento, pero sin ser propietarios. En la segunda mitad del s. XVIII si se hacen
propietarios.

No existía la libertad teatral, la liberalización desde el punto de vista empresarial es algo

del XIX. El corral del XVII es un corral que sobrevive hasta el XVIII.

En la fachada del corral del príncipe, había una primera puerta a la izquierda que llevaba
a los aposentos. La segunda puerta daba a una tienda que vendía aloja (refresco) y nieve.
La tercera puerta era el urinario de los hombres. La cuarta puerta era el zaguán, por donde
entraba el público. La quinta puerta era la contaduría (parte de administración del teatro).
La sexta puerta se desconoce la función de esta. La última puerta daba a unas escaleras
que antes de 1640 daba a la cazuela, pero que posteriormente daba a las habitaciones de
arriba. Las mujeres ya no entraban por esta puerta, sino que venían por la calle del Prado
hasta llegara las gradas para entrar por debajo de las mismas y llegar a la cazuela.

18/10/2018

Con la construcción de los coliseos, se construyeron baños o retretes para las mujeres
(antes no). Las entradas para ir al corral no se vendían fuera del teatro, sino que se
compraban el mismo día u horas antes de que se pusiera en escena la obra. Cuando se
crean los coliseos sobre los solares del Príncipe y de la Cruz los techan y se puede
representar por la noche también. (dos de la tarde en invierno y tres en verano). En los
corrales no había luz, y por ello era difícil representarlas por la noche. Esto suponía un
coste elevado, solo se podían dar en obras que realmente fueran de interés o en fechas
puntuales. Por norma, las representaciones son al aire libre y de día. El corral no podía
competir con el teatro a la italiana. La actividad teatral está controlada por el estado. En
la segunda mitad del XVII los ayuntamientos asumen la responsabilidad de las cofradías
arrendando estos lugares. El ayuntamiento durante parte del XVII y XVIII lo que hace es
subarrendar el teatro a compañías, de esta forma se quita la responsabilidad de mantener
el teatro, haciéndolo las compañías. Una parte de las ganancias va a las cofradías o
hermandades. De esta forma, el ayuntamiento no debe ocuparte ni preocuparse por el
estado del teatro. Estos corrales sufrieron gran número de reformas por su deterioro
constante. El teatro del XVIII y XIX es un teatro ligado y condicionado por la autoridad
civil y eclesiástica por la censura. La propiedad del espacio, responsabilidad e
inexistencia de un circuito comercial.

El edificio de entrada

Hay dos entradas diferenciadas dependiendo de la extracción del público; la planta baja
tiene la entrada que daría a la puerta del vomitorio (entrada y salida del público más
grande para evitar aglomeraciones). Las de los lados se encargaban de vender la aloja. En
los laterales se encontraba la cazuela, con desembocadura en la calle y en alto, separado
del resto del público. Había partes del teatro que pertenecían a las casas que lo rodeaban,
estos no pagaban entrada, veían la obra desde las casas y no pagaban ningún tipo de suma
por el mantenimiento del teatro (cosa de la que se quejaba el ayuntamiento). Por ello,
decidieron construir un teatro a la italiana para evitar el problema de las casas, estos
lugares se convertían en palcos para grupos selectos de personas. Se diferenciaba
claramente quienes iban a un desván o banco y quiénes no. La segunda planta era para las
autoridades y la tercera llamado tertulia era un lugar reservado para gente pudiente. A
este tercer piso se llegaba por una entrada diferente. La tertulia fue cambiando de función
a lo largo de los años.

El lado norte del corral

Se observan los tres niveles, la entrada, las gradas que separan los bancos del patio. Las
gradas tenían un techo que evitaba que los espectadores se mojaran (quienes se mojaban
eran los que estaban en el patio de pie). En ocasiones se ponía una lona para evitar el paso
de la luz directa sobre los espectadores que estaban de pie en el patio. Los laterales eran
casas privadas, las habitaciones que daban al teatro. Estas habitaciones privadas eran
alquiladas por los propietarios.

Los prismas

Había unos elementos que diferenciaban al teatro a la italiana del primer teatro que
incorpora estos rasgos. En el trato a la italiana había una separación entre el público y el
escenario, debía tener caja escénica cerrada por todos lados menos por uno que está
enfrentado hacia los espectadores quienes pueden ver la representación a través de una
embocadura o boca del escenario. La embocadura no existe en el corral. Esta embocadura
debe tener un telón denominado telón de boca. El telón de boca se cierra o se abre. Las
utilizaciones de los bastidores dan sensación de perspectiva y aumentan la riqueza
representativa. Los prismas eran bastidores que solo se daban en el teatro a la italiana, en
cada lado del prisma se encontraba una figuración pintada que permitía cambiar la
escenografía. La perspectiva se conseguía por la disposición de los distintos prismas, el
distanciamiento entre ellos. Para que estos prismas funcionaban se necesitaba si o si la
caja escénica, la cual ocultaba toda la maquinaria necesaria para su bien funcionamiento.

El teatro S. XVIII: temporadas teatrales

En el teatro del S. XVIII las temporadas teatrales se iniciaban después del verano por las
altas temperaturas. Las grandes compañías disminuían su actividad en esta estación.
Representaban en otros lugares de España. La temporada iniciaría con el otoño y
terminaba con el martes de carnavales. En cuaresma no había representaciones hasta el
domingo de resurrección que es cuando se inicia de nuevo. Antes del domingo deben
formarse las compañías. Los teatros estaban bajo la juristricción del concejo de Castilla,
y había un nombrado por el consejo como responsable del teatro, el superintendente, tenía
a cargo los teatros. Velaba por la buena administración de las salas de teatro. Era esta
persona la que autorizaba al director a que formara la compañía animándolo a que formara
una representación teatral y que contratara a los actores. No se representaba todos los
días, solo cobraban los días representados, por ello les interesaba a las compañías
representar el mayor número de días posibles.

Precios y costes del espectáculo

El espectáculo costaba bastante, a mitades del siglo las entradas subieron de precio, y con
esto consiguieron con esto la limitación del número de espectadores de origen popular y
se subía también en la recaudación. Las obras se pagaban dependiendo de su complejidad,
espectacularidad, dependiendo del autor, la fecha, había diferentes aspectos que hacina
subir el precio de la entrada de una pieza. Las obras que tenían una función compleja con
entreactos eran obras más caras. Para los espectadores, las obras neoclásicas eran obras
sencillas, obras de cortina, en cambio las otras más complejas se llamaban comedias de
teatro (operas). En 1737, por ejemplo, en las obras el patio se cobraba 10 cuartos por las
obras espectaculares y las sencillas costaban entre 10 y 8 cuartos. Esto era la quinta parte
de las ganancias de un herrero, por ejemplo. Dos libras de pan costaban 8 reales, ir al
teatro resultaba por tanto muy caro.

25/10/2018*

1. Teatros cortesanos.

Teatros palaciegos (privados) para reyes, nobles o burgueses ricos que podían permitirse
pagar las representaciones y sus ensayos. Casi todas las obras eran complejas y solían
representar temas mitológicos, con importancia de lo lírico- dramático. Todos poseen las
características de los teatros a la italiana.

Ejemplos: Teatro Chequia, Teatro Farnese di Parma.

Ø Teatro de los Trufaldines

Es una compañía de teatro de la comedia del arte. Trabajan siempre con tipos teatrales.
Esta compañía llegó con Felipe V (el cual había estado bastante tiempo en Italia), el
pretendiente al trono de España. Es importante su figura porque es el que incorpora a
España a la dinastía de los Borbones.

Actúan en el teatro- coliseo del Buen Retiro (dentro del palacio de igual nombre). Fue
inaugurado en el siglo XVII (1640) y no es un teatro solo para el rey, sino también para
el público. Es un teatro cubierto, de influencia italiana. La parte escénica era a la italiana
y la parte de los espectadores se parecía más a la planta de un corral.

Con el tiempo los trufaldines construyen un pequeño teatro en la casa donde ellos vivían
en la calle de Alcalá. Es un teatro abierto al público y pueden abrirlo porque tienen el
respaldo del rey. Por eso se producen quejas de las autoridades municipales y cofradías
porque es una competencia desleal, además de incorporar costumbres ajenas al reino,
como por ejemplo que los hombres y mujeres pudieran ver juntos la representación. Está
más o menos donde actualmente el Banco de España.

El éxito fue inmediato porque era la novedad. Debido a esto intentan construir un nuevo
teatro, tarea imposible en el XVIII, ya que había que respetar los circuitos, empresarios,
ayuntamientos… Era un monopolio. Sin embargo, como cuentan con el apoyo del rey,
construyen un teatro en una zona de lavaderos. Los reforman y construyen un teatro a la
italiana donde todavía vemos que permanecen ciertos elementos de los corrales, además
de ajustarse a la normativa, como tener un sitio específico para las mujeres (cazuela),
distintas entradas…. Es el Teatro de los Caños del Peral.

Durante varias temporadas los trufaldines actúan en este teatro, desde 1708 hasta 1711.
Luego la compañía se disuelve. El teatro se va deteriorando y en el año 1735/6 no tiene
las condiciones adecuadas para las representaciones, específicamente para las lírico-
dramáticas. Por ello el rey en 1936/7 ordena su demolición. Sobre este solar se construye
ya un teatro a la italiana realmente, especializado en las óperas. Se denomina Coliseo de
los Caños del Peral. Se conserva la cazuela y la entrada diferenciada para esta y el resto
de las zonas, así como los aposentos y los desvanes.

Cuando se inaugura tiene enorme éxito, pero el teatro operístico dependía mucho del
monarca y, por tanto, de la nobleza. Así que cuando se reforma el del Buen Retiro se
prefiere actuar ahí y este queda en desuso. Casi no se utiliza, a lo mejor para bailes de
máscaras. Ya con Carlos III se hace una nueva reforma.

A la larga se fue deteriorando de modo que durante el siglo XIX no estaba en condiciones.
Se aconsejó que se demoliera. Sobre él se creó el actual Teatro Real (que también ha sido
reformado muchas veces).

Es un teatro exento, es decir, no está rodeado por edificios.

Ø Otros teatros cortesanos en la época de Carlos III.

Teatro Real de Carlos III de El Escorial

Teatro Real Carlos III de Aranjuez

El teatro del palacio del Pardo

La Granja San Ildefonso

Teatro del Príncipe

Sobre su solar se construyó después el Teatro Español.

Géneros dramáticos teatrales en el S. XVIII 30/10/2018

Al comenzar este siglo, el único teatro que se representaba y que entretenía al público de
los corrales era el teatro barroco. Este teatro en buena medida es temporáneo (esta fuera
de su tiempo). Uno de los géneros teatrales que se desarrollan en el s. XVIII que tiene una
gran audiencia y que se mantiene en el s. XX es el que se denomina “comedia de magia”.
Hay muchísimas piezas en el XVIII sobre este teatro. Lo caracterizan, lo que interesa, era
acumular una mayor cantidad posible de escenas espectaculares.

Para el espectador, los elementos “mágicos” que aparecían en el escenario no dictaban

muchos de efectos sobrenaturales que encontraban en otros géneros como las “comedias
de santos”. Para el público de la magia no había mucha diferencia con los efectos que se
representaban en las comedias hagiográficas. El teatro religioso va perdiendo interés en
el público, salvo la comedia de santos. Los elementos sobrenaturales eran iguales que los
que aparecían en los de magia. El público metía en el mismo saco la magia negra, blanca
o cualquier otro fenómeno. El teatro religioso cuando llega el s. XVIII estaba siendo
criticada por el clero básicamente por su desacralización. Precisamente se prohíben en
1765 los auto sacramentales y más tarde en 1778 las comedias de santos. Se prohíben los
autos porque los ayuntamientos dejan de pagarles las subvenciones para mantenerlos. Se
decía que el público no iba a los autos, esto ya era casi tradicional en las fiestas del corpus.
Los autos se van desacralizando porque lo que interesa es la puesta en escena, por ello,
esta tendencia a lo profano es su condena.

Las comedias heroicas o de batalla tenían como protagonistas a nobles caballeros librando
batallas espectaculares. Este tipo de comedia tenía mucho éxito en la época. Eran obra de
tramoya. Los personajes pueden ser históricos o noticiables, el público tenía una idea de
quién podría ser el personaje noble. Lo que les interesaba a los autores es que fueran
personajes que pertenecieran a la nobleza o aristocracia. La puesta en escena era
espectacular; había murallas que caían, utilizaban pólvora, etc. Estas comedias heroicas
tienen su propia escuela que es lo que satirizó Moratín.

Hay otro tipo de comedia que también le interesaba mucho al público y a los neoclásicos,
la “comedia de guapos, de contrabandistas y bandoleros”. Son personajes que interesan
porque están siempre al límite de lo moral, de lo ético, etc. Estas obras desde el punto de
vista de la tramoya eran obras simples, comedias de cortina porque lo que interesaba era
el personaje. La comedia de guapos lo que hace es simplemente desarrollar la historia de
un personaje valiente que manifiesta a través de sus actos una personalidad valerosa. Esta
situación puede derivar en otra más limite. En la comedia de contrabandista lo importante
es precisamente el contrabando y los problemas a los que se enfrenta el personaje con la
justicia (ni tiene por qué ser un contrabandista malo). Los bandoleros son marginados
pero que se margina voluntariamente de la sociedad y a veces sus acciones no tienen
justificación; mata y roba indiscriminadamente. En el caso de la muerte, encontraríamos
un gran abanico de historia secundarias en la que la muerte estaría presente a veces
superando el buen gusto.

La comedia de figurón, en principio, las historias giran en torno a una figura, por ello son
comedias de cortina en sentido estricto. Este personaje siempre tiene que ser un personaje
ridículo en su forma de actuar, en sus gestos, en su apariencia externa, pero también en
su mentalidad. Este personaje está muy orgulloso de su origen, eran hidalgos. A los
neoclásicos le interesaba este personaje porque podía extraerse de él algún tipo de
enseñanza social o moral. Los personajes que aparecen son de extracción noble, y que
fuera de ese espacio geográfico (el norte), fuera de la ciudad se convierten en personajes
visibles porque siguen pensando que su origen noble les diferencia, les da una
superioridad frente a los demás cuando es todo lo contrario. Este tipo de teatro es una
variante del teatro costumbrista. En las comedias de figurón, el personaje que sale a
escena no necesita hablar, porque su forma de vestir les descubre su origen a los
espectadores. El público perdía todo interés por lo didáctico y se interesaba por la
comicidad. Por ello, este tipo de comedia se fue degenerando. En cuanto a la escenografía
es siempre muy elemental, estos aparecían con trajes regionales.

06/11/2018

Los sainetes (teatros del siglo XVIII)

Ramón de la Cruz, su periodo biográfico es la segunda mitad del s. XVIII, coincide con
el periodo de Carlos III. Desde el punto de vista del t4eatro es muy interesante porque se
dan una serie de reformas. Se enriquecen los teatros palaciegos y públicos con elementos
de tramoya que enriquecen la puesta en escena. Con este enriquecimiento las piezas
dramáticas se elevan. El sainete es una pieza breve, al principio se confundía con el
entremés. El sainete debe tener humor y elementos costumbristas, que tengan que ver con
el personaje. El problema que tenían es que debían que recoger la actualidad, y cuando
ya no plasmaban esa actualidad, estos se envejecían porque los personajes que contaban
la historia (personajes tipo que fácilmente son identificables) también lo hacían. A mitad
del s. XIX ya no interesaban al público.

La mayoría de sainetes que se ponen en escena son de este autor. Antes de ser sainetista,
realizó una gran cantidad de trabajo dramático diferente. Una de las características del
sainete moderno que nace con este autor es que lo que lo diferencia es que tiene que
recoger la actualidad, por eso cuando se desactualizan los sainetes pierden vigencia. Los
sainetes se modernizarán con el teatro por horas. El sainete moderno tuvo imitaciones,
pero no con mucho éxito. Otra característica es que tiene que dramatizar de forma realista.
No se debe olvidar que los elementos musicales siempre están presentes en el s. XVIII.
la realidad que dramatiza es la de la gente más popular. En este caso, en el sainete de
Ramón tiende a poner a gente rural y de clase media a la que pertenecía el propio autor y
conocía bien. Si se quiere teatralizar de forma realista, lo que se quiere conseguir es una
personalidad y forma de hablar distintiva.

Otro elemento importante que hace que el público se reconozca en el escenario es que
hablaba de cuestiones cotidianas (critica a la moral convencional). Los sainetes
normalmente duran 25 minutos. El metro que se usa es uno lo más discursivo posible. Se
usa el endecasílabo, pero se pone en asonante. Se versifica, se abrevia, y se quita todas
las historias de los personajes que sobran para que dure 25’ y se adecua. Tenía en cuenta
el canal, el contexto situacional (para quién va dirigida y se va a hablar de elementos que
tengan que ver con su cotidianidad).

El sainete moderno tiene que ser actual, crear un lenguaje dramático para cada personaje,
tiene que hablar de los problemas cotidianos sin traspasar la moral tradicional. La
escenografía tiene que ser reconocible por los espectadores. Tiene que estar ajustada a la
realidad que se describe y se debe utilizar sabiamente los telones desdibujando lugares
que eran comunes para el espectador, reconocibles.

08/11/2018

El sainete no se define hasta el siglo XVIII. en los primeros trabajos que realizo la
academia de la lengua, la definición de sainete está muy relacionado con el entremés, el
baile y la música, no estaba muy definido el concepto. Se va diferenciando del entremés
en este siglo, el cual se suprime en el a segunda mitad del siglo XVIII. era considerado
como un subgénero poco atractivo. Por eso el sainete va ocupando el espacio de este y se
va distanciando hasta que el entremés se suprime.

*Examen: Moratín, Ramón de la Cruz y Vicente García de la Huerta.

La Loa escénica

Formaba parte de la función teatral en el siglo de oro y que era una especie de
introducción; había varios tipos de loa dependiendo de su función. Había varios tipos: loa
para compañías, loa cortesana, etc., era un subgénero teatral que va disminuyendo su
importancia, pero que no desaparece. Cae en decadencia y se reduce su importancia. A la
loa lo que se le pide siempre es la originalidad, no es como un sainete o un entremés que
da igual lo que dure o su tema, la loa tiene que ver con lo que viene después, la obra. La
loa en líneas generales se simplifica. La mayoría de las loas del XVIII son loas dialogadas,
gramatizadas. Había que tener cuidado a la hora de crearlas porque si esta no era lo
suficientemente buena, lo que podía pasar es que el público se desinteresara de la obra
posteriormente representada. No era extraño que los teatros tuvieran un autor propio y
reconocido que escribiera las loas para cada función. Un gran autor de loa del siglo fue
Ramón de la Cruz. No todos los teatros podían tener un autor propio para escribir las loas
porque había que pagarles principalmente.

Desde el punto de visto de los ilustrados, la loa como género no la defendían, para ellos
este tipo de genero eran prescindibles por su brevedad. Para ellos lo ideal era que este
tipo de géneros se expusieran al final de la obra.

Si la loa es una obra que introduce algo, en este caso, la loa cortesana se utiliza para
funciones cortesanas. Las loas cortesanas no solamente las encontramos en los reales
sitios (palacios) sino también en los teatros públicos cuando asistían los monarcas y la
corte. Estas loas que iban dirigidas a los monarcas o invitados de fama estaban
relacionadas con el acto cortesano (la onomástica del rey o la reina, el nacimiento de un
infante o infanta, un matrimonio), actos relacionados con el rey o la reina. La loa se creó
para alabar; se alaba al monarca, al hecho, etc., la loa es una forma de informar al público
del os personajes reales sin que estos tuvieran que estar en el escenario.

La loa de presentación de compañías o loas cómicas se trata de un tipo de sainete de los

muchos que escribe Ramón de la Cruz. Estas loas se utilizan para abrir la temporada, se
presenta a la compañía; en ella agradecen al público su presencia, agradecen a las
autoridades el permiso de presentar, pedir perdón por los posibles errores, y luego se
teatraliza la información. La loa es una pequeña historia que permita presentar a los
actores.

La tipología de la loa dieciochesca queda comprimida en estos dos tipos, loa cortesana y
la loa cómica o de presentación de la compañía.

En cuanto a la métrica, es obvio que, si se trata de un texto dialogado, la versificación

lógica seria el romance octosílabo, que es lo que más se asemeja a un dialogo.
La loa va siendo sustituida en muchos teatros por la tonadilla escénica. Nace dentro de
las obras menores (una obra menor dentro de las obras menores) y va cobrando mayor
autonomía cada vez. Se exponían junto al entremés. Se utilizó mucho a modo de loa o en
su lugar. La tonadilla es principalmente lírica y cada vez ocupaba más sitio.

Vicente García de la Huerta y la tragedia

La tragedia tiene una clara definición y es un género defendido por los neoclásicos. La
tragedia neoclásica española salvo algunas obras como la Raquel o la Numancia, es una
tragedia que fracasa. Es totalmente dieciochesca (nació en la segunda mitad), porque
intereso a la monarquía para que potenciará su identidad. Es principalmente nacional. Por
lo tanto, si tenemos que hablar sufre un periodo seria segunda mitad del XVIII y luego se
alarga hasta el romanticismo, es un género que sobrevivió hasta finales del XIX.

El autor considera que el género que lo llevara a los más alto es la tragedia. Se mantiene
viva como tal pero que nace en la segunda mitad del XVIII adicionada por los propios
neoclásicos. No se escribieron tantas tragedias como se cree, la mayoría de ellas no
gustaron al público, pocas fueron las que realmente se representaron y que interesaron al
público. Los empresarios estaban en contra de estas piezas porque no le interesaban al
público, este asociaba la tragedia neoclásica con la tragedia francesa o italiana a las
representaciones palaciegas.

Las que tienen éxito son La Raquel de Vicente García de la Huerta, que cuyo éxito se
mantiene durante el siglo XVIII. es una de las versiones que durante el siglo XVIII
interesa mucho no solo al lector sino también a las compañías de teatro que la representan
varias veces.

Había mucha polémica sobre ajustarse estrictamente sobre las reglas de representación de
la tragedia. El número de personajes en un escenario para un neoclásico era el necesario
(7 u 8 era más que suficiente). Otra característica de la obra según los neoclásicos es que
debía ser verista, ajustarse a la realidad. En una obra neoclásica el elemento motor es el
dialogo, la palabra. Esto nos lleva a otra carterista que es el didactismo, no puede ser solo
entretenimiento. El gracioso para los ilustrados no tenía que ser parte de una obra
neoclásica.

Los neoclásicos intentaron crear una especie de catálogo de obras, las del siglo de oro
principalmente religiosas.

 La Raquel:
Fue una pieza con historia. En primer lugar, el autor estuvo en prisión varios años
por una serie de textos y coplas contra el conde de Arandos. La Raquel tiene que
ver con las ideas anti absolutistas del autor, y no apoyarse en la aristocracia
española. Esta visión anti absolutista es la que está presente detrás de esta tragedia.
La tesis de esta tragedia no es tanto la muerte de Raquel, sino que la tesis está
representada en varios de los consejeros que aparecen en la obra. La obra se ajusta
al médelo de Luzán (según los neoclásicos la tragedia es una representación
dramática de una gran mudanza de fortunas acaecidas a reyes, príncipes y
personajes de gran calidad cuya caída, muerte, desgracia y peligro exhiben en el
publico el terror y la compasión), provocaba catarsis. Tenía que llevar al público
la purificación, intentar solucionarlo.
 La obra se estrena en el 1778 en Madrid con mucho éxito y manteniéndose por
mucho tiempo en cartelera.
El argumento de la obra es la que tiene que ver con la crónica de Alfonso decimo
el sabio. Se trata de una historia de amor entre una judía de Toledo y Alfonso VIII.
Se notan influencias del teatro áureo, se respeta la unidad de acción, temporal y
espacial. La historia cuenta las pretensiones de Raquel, la influencia que tiene y
cómo es asesinada en manos de su consejero Rubén que es luego asesinado en
manos de Alfonso VIII. Se desarrolla en tres actos. El número de escena es igual
en las dos primeras jornadas (son tres jornadas), en cambio en la tercera cambia
por la entrada y salida de los personajes. El número de personajes que hay en el
escenario son los que debe haber en la acción. Así se desarrolla bien la historia.
Esta Raquel, Alfonso VIII, Rubén, los tres caballeros con un punto de vista
parecido respecto a la función de la nobleza en su relación con el rey; Manrique
(punto de vista más tradicional, defiende el absolutismo del rey), Hernán García
(este personaje defiende una monarquía no absolutista, sino una monarquía que
hace todo por el pueblo y con ayuda de la nobleza y evitando la idea del fin
justifica los medios) y Alvar Fañez (defiende que los medios pueden ser
cualquieras mientras se consiga el fin, tiene una perspectiva más absolutista).

13/11/18
Teatro lírico- dramático.
Los subgéneros típicos del siglo XVIII eran los entremeses y los sainetes. En este
momento eran piezas breves y accesorias. Con el teatro por horas la pieza principal son
estas piezas en un acto, donde sobresalen las líricas- dramáticas. También se
independizaría la canción.
La tonadilla escénica sustituye al entremés entre el primer y segundo acto. Es un
“intermedio del intermedio”. Como se trata de un subgénero nuevo que interesa cada vez
más a los espectadores, cobra cada vez más importancia. Ocurre que el entremés no
interesa nada y durante un primer periodo encontramos una alternancia entre tonadilla y
entremés en el primer y segundo acto, y en el segundo y tercero un sainete. El segundo
periodo tiene que ver con la mayor importancia de la tonadilla, ocupando todo el espacio
del entremés (segunda mitad del siglo XVIII). El tercer periodo es cuando la tonadilla se
alterna también con el sainete; su fase de esplendor. Es decir, puede haber dos tonadillas
en una obra, sin sainete.
Etapas de la biografía de la tonadilla:
1. Aparición: 1751- 1757. En este periodo la encontramos como intermedio o epilogo de
los entremeses o sainetes. Aun así, tiene la suficiente identidad para que el público la
reconozca.
2. Juventud: 1758- 1770. Alternancia de tonadillas con sainetes y entremeses.
3. Madurez/ apogeo: 1771- 1790. La tonadilla escénica ha sustituido al entremés entre
el primer y segundo acto; entre el segundo y tercero se alterna. Se vuelve más compleja,
imitando elementos italianizantes.
4. Declive: 1791- 1810. Periodo de menos interés.
5. Olvido: 1811- 1850. Casi se desconoce lo que es la tonadilla escénica. Esto ocurre por
el exceso de tonadillas y por la influencia italiana, que siempre va de mano de los intereses
de los monarcas (únicos que pueden mantener lo operístico).
En conclusión, la tonadilla vive y muere en el siglo XVIII.
En un principio es lirico- dramática, por lo tanto, se requiere de una persona que escriba
el texto/ libro (libretista) y otra que componga la música (compositor). Nunca se le dio
al texto la misma importancia que a la música. Por ello, no es extraño que la mayoría de
los libretos sean anónimos. Ocurre también, pero en menor medida claro, con los
compositores. Había mucho descuidado con la autoría.
Normalmente cuando empezó, contaba con poca instrumentación. Solo guitarra.
Después incorporó otros instrumentos. Cuando la tonadilla no era autónoma, no tenía
orquesta. Cuando si forma parte de una cartelera continua, se tiene siempre un pequeño
grupo que acompaña. Es decir, lo musical/ lírico ocupa cada vez mayor espacio, haciendo
desaparecer a veces lo dialogístico.
La tonadilla puede ser cantada por una sola persona o un grupo (tonadilla dialogada).
Como es obvio, la complejidad dialogística y musical están ligadas a una mayor cantidad
de solistas.
La escenografía es siempre simple ya que estamos en un entreacto.
Ejemplos: Al fin vence la mujer – Blas Laserna Navarro / Garrido enfermo y su testamento
– Pablo Estévez

15/11/2018

Continuación La Raquel:

La fortuna de Raquel sigue en las tragedias neoclásicas, aunque se trata de un género que
malvive generalmente, en el último tercio del XIX, se siguen escribiendo tragedias,
algunos autores la siguen considerando importantes. Para algunos era el género sublime.

Las tragedias en general para los empresarios no eran piezas de interés, porque la puesta
en escena era más compleja. Por tanto, en este siglo, los empresarios eran reacios a
representarlas. Eran piezas que eran representados en los teatros palaciegos o cortesanos
que tenían los recursos necesarios para ello. Este tipo de tragedia nacional estaba menos
valorada porque solo se representaban las obras traducidas. Los neoclásicos quieren
representar una serie de clásicos que se ajusten a sus ideas, por eso se incentiva la escritura
de tragedias y defendieron cierto tipo de subgéneros con los cuales se podía enviar un
mensaje al público.

La obra se ajusta a la idea neoclásica, ningún personaje debía sobrar, debía que tener una
función dramática. Se respeta en relación a los personajes la idea neoclásica de la
funcionalidad dramática (solo se usaban 8 o 9 personajes). En la tragedia, la tipología de
los personajes está ya claramente prefijada: héroe, heroína, consejero, dama, caballero,
etc., y los temas también están ya predispuestos, no se inventa nada. El final siempre debe
ser trágico. En el caso de la Raquel, es algo evidente que finalice de forma trágica. En la
tragedia, la muerte debe ser visualizada. En la tragedia, como cualquier subgénero, debe
tener una función didáctica, la lección moral se suele dar al final de la obra. El pecado de
Raquel es la soberbia y es criticado. Todos los personajes se relacionan, buena parte de
ellos son coprotagonistas, el rey y Raquel son protagonistas y el resto son secundarios.
También hay algunos que no hablan (el reino, los judíos). Los personajes coprotagonistas
no suelen ser muchos, pero el espacio puede estar llenado por personajes secundarios que
acompañen a la interpretación.

Desde el punto de vista religioso, hay un claro maniqueísmo. Los malos son los judíos y
los buenos los castellanos. Los judíos están considerados una raza maldita por ser los
asesinos de Jesús. Había una clara xenofobia, se mezclaba la creencia religiosa de los
judíos con la raza.

En esta obra se observa la idea de que el amor lo puede todo, Alfonso al enamorarse de
Raquel así lo demuestra despreocupándose de sus quehaceres como rey. El mensaje
importante es el amor imposible, tema principal de la obra. Se sabe desde el principio que
esta relación está condenada al fracaso. Queda claro que la soberbia es lo que lleva a la
perdición a Raquel.

La mayoría de los personajes aconsejan a los personajes principales. Los castellanos

critican al rey por haber dejado de lado su deber por Raquel a quien no pueden aceptar
por el hecho de que es judía y tienen miedo de que el rey ajuste su gobierno por la
influencia de Raquel. Rubén es el consejero de Raquel y es el personaje negativo que es
sacrificado como un ser taimado o traidor. Es un personaje negativo que tiene una muerte
innoble por sus propias actividades. En cambio, hay tres personajes que son consejeros
de su rey, Manrique defiende los intereses del rey los cuales solo pueden ser cuestionadas
por Dios (el absolutismo monárquico), Hernán García y Fañes defienden que tiene que
evitar acciones indecorosas, el rey se debe a su pueblo y no se tiene que dejar influenciar
por el amor, es en la nobleza en quien tiene que apoyarse (punto de vista absolutista). El
punto de vista de Hernán Fañes es más radical, el rey no debe limitar su capacidad en
favor a ser obedecido, el rey para él debe siempre buscar la felicidad del pueblo sin usar
demasiado la fuerza para que sus ordenes sean desarrolladas.

La obra está dividida en tres actos, pero no hay ningún tipo de modificación desde el
punto de vista temporal entre los actos. Se podía ver la obra sin entreactos, pero se
llevaban a cabo igual los descansos, tenían una función de obligación. Los entreactos se
daban, pero sin tener función dramática.

Teatro lirico- dramático: La Zarzuela

Género que nace y vive en paralelo a la ópera. La zarzuela a lo largo de su historia fue la
que al final se consolido como el verdadero genero nacional, muy alejado de la altura de
calidad de una ópera. La zarzuela que se asocia al pueblo; tema y música, nació en un
ambiente totalmente distinto, nació en la corte. Es un subgénero lirico dramático que nace
en un ambiente cortesano. El representante más importante, tanto de la opera como de la
zarzuela, es Calderón de la Barca. El origen está en el S. XVII, y por ello las primeras
tienen un lado operístico. Estas características se notan en los temas, en la música. La
primera obra que se considera ya como zarzuela no es fácil de definir, se habla que una
zarzuela se diferencia de una ópera en que hay una parte que se canta y la otra es un
dialogo dramático, es la diferencia principal y básica.
Calderón escribe tanto operas como zarzuelas, se habla que la primera zarzuela como tal
es el Golfo de las sirenas (1657). Las óperas en este periodo desarrollan temas
mitológicos, y las zarzuelas también. En estas piezas lo que las protagonizan son los
dioses y héroes, que desarrollan la historia como si no fueran dioses. Los temas están muy
cercanos. No se debe olvidar que el elemento que no se debe olvidar es que hay personajes
villanos o populares que se encuentran en este tipo de piezas; no solo heroínas y héroes
dedicados a sus asuntos mortales, sino que hay personajes más realistas (aunque no son
principales). La introducción de estos personajes permite la introducción de músicas
regionales que enriquecen la puesta en escena.

Lo que hay que tener claro es que la zarzuela barroca se desarrolla a partir de la segunda
mitad del s. XVII. Los personajes son claramente simbólicos para Calderón. Tras el
periodo de nacimiento y desarrollo de la zarzuela española, hay un periodo de transición
donde la zarzuela pierde la primera importancia que tuvo. Se esperó a Carlos III y Ramón
de la Cruz cuyos sainetes se comportaron casi como zarzuelas. Otro elemento que compite
en el mismo espacio es el hecho que produce que la zarzuela disminuya su importancia
con el aumento de la importancia de la tonadilla escénica. La zarzuela de la época de
Ramón de la Cruz es una grande. El reinado de la tonadilla escénica va en contra de los
ideales de la zarzuela. Cuando ésta desaparece, no reaparece la zarzuela.

Zarzuela es una metonimia, del palacio de la zarzuela. A la larga, lo que queda es un

termino cono representación de esa pieza corta que se combinaban elementos liricos y
dramáticos con el dialogo.

En la época de Fernando séptimo, se desarrolla sobretodo la ópera y la zarzuela no levanta

cabeza. Se tenía que esperar al periodo romántico para que la zarzuela tuviera de nuevo
importancia que no decaerá hasta el siglo XX. Es un periodo que tiene que ver con el
periodo que se busca una ópera nacional.