El verdadero valor naturalista de La Señorita Julia dentro de la perspectiva

subjetiva de Strindberg
Szondi (2011) mencionaba que la crisis que atravesaba el drama en el siglo XIX en sus
condiciones de actual, interpersonal y de suceso podía atribuirse a la transformación
temática que llevaba a la substitución de cada uno de estos factores a sus respectivas
partes contrarias. Tomemos en cuenta que Strindberg inició oficialmente su carrera
literaria a los 20 y para 1889, año en que lanza La Señorita Julia, ya era bastante
consciente de todo esto y en consecuencia realiza la jugada de colocarle a esa pieza la
etiqueta de “tragedia naturalista” ya que este movimiento por más que pareciera muy
revolucionario, en verdad buscaba hacer prevalecer la forma convencional del drama.
Hasta este punto, vale reflexionar sobre la consideración de esta obra como la primera
tragedia naturalista del teatro sueco cuando en verdad pertenece a la lista de creaciones
de corte subjetivo del autor debido a sus características internas.
El naturalismo como una salida de revolución se dio aproximadamente entre los finales
del siglo XIX y mediados del XX, tomaremos como referencia en extremos respectivos
los años 1880 y 1940. Destacó la figura de Emile Zola que proponía, como su base, la
investigación científica del hombre en su ambiente para poder poner en escena seres
reales logrando así una propuesta que partiera de la observación de la realidad para
representarla de manera verídica e indagando las causas sociales y físicas que actúan
sobre el hombre. Se rechazaba el artificio, lo pintoresco, la retórica romántica y la figura
engrandecida del héroe en representación de una virtud. Buscaba una adecuación del
lenguaje cotidiano y decorados exactos y minuciosos que fueran una reproducción fiel
del ambiente.
Strindberg arrancaba como autor desde su propio aspecto biográfico al representar a su
padre y madre como signos de la clase más alta y baja respectivamente. Con este factor
se dio la “dramaturgia del yo” que tendría influencias posteriores. Con el sentido
autobiográfico se refería a que la descripción completa de la vida de un individuo es más
verídica y elocuente que la del resto de individuos, con esto se preocupaba por mostrar la
oculta vida anímica.
¿En qué medida esa preocupación lo alejaba del drama y de su forma?
De modo general sepamos que todo empieza desde El Padre (1887), texto con el que
intenta conciliar lo subjetivo y naturalista sin conseguir ninguna clase de resultados. Este
viaje experimental continua con la trilogía de el Camino de Damasco (1898-1901),
Ensoñación (1901) y llega a una fase final con la Carretera (1909).
Es con El Padre que se da la proyección de la perspectiva del personaje central y su
desarrollo viene mediatizado por medio de la subjetividad. En este ejemplo el personaje
de el padre está al centro y alrededor suyo las mujeres. Sin embargo, observamos
problemas en la dramaturgia subjetiva para articular personajes dramáticos junto a las 3
unidades.
La dramaturgia subjetiva no debe tomarse como consecuencia de la idea que solo puede
retratarse la propia vida anímica por ser la “única” accesible. El drama cumple esa
exteriorización apegándose al personaje principal mediante monodramas o al enfoque de
su entorno desde su propia perspectiva (dramaturgia del yo). La preocupación del autor
subjetivista es hallar la forma de aislar y elevar por sobre los demás a su personaje central
que generalmente es una encarnación de sí mismo.
En La Señorita Julia podemos encontrar todo esto que hemos mencionado anteriormente
debido a que hay una desviación de la construcción dramática tradicional debida al
establecimiento del yo individual al centro de la obra y su formato monodramático.
De acuerdo a Szondi (2011) el drama que es propio del fin del siglo XIX niega con su
contenido lo que por lealtad a la tradición hubiera deseado seguir enunciando: La
actualidad interpersonal. Así mismo el rasgo común que presentan las diversas obras de
la época es una contraposición sujeto- objeto. Aquí se destruye el carácter absoluto de los
3 principios fundamentales de la forma dramática y con ello su carácter absoluto.

•Absoluto porque carece de contexto temporal. Se ignora la noción del

tiempo. La unidad de tiempo supera la exclusión de su transcurso.
•Pierde hegemonía. Pasado y presente se infiltran mutuamente (el presente
Presente exterior convoca al pasado interior)

•Absoulto porque no se registra la presencia de lo intimo y ajeno al hombre.

•Eliminado o contemplado a través de la lente subjetiva de un yo central.
Interpersonal

•Absoluto porque se halla separado de las circuntancias intimas del ánimo de

cada cual y de las externas propias de la objetividad, constituye el soporte
exclusivo de la dinámica propia y específica de la obra.
Suceso •Limitado a ser secuencia de encuentros que no son consecuencia del otro.

Figura 1 Comparaciones de las definiciones de los principios fundamentales del drama entre las oficiales y cómo se
dan en Strindberg. Szondi, Teoría del Drama Moderno.
Desde el momento en que uno de estos elementos actúa en la relación en calidad de sujeto
u objeto, se vuelve relativo.
Ahora que tenemos más claro ambos tipos de conceptos, para comprobar todo lo que
hemos dicho usaremos fragmentos de la obra en relación a estos.
El presente por medio de una contextualización del día festivo en donde se desarrolla toda
la acción del monodrama.
JUAN. ¿Cerveza, la noche de San Juan? ¡No, muchísimas gracias! ¡Yo tengo algo
mejor! (Abre el cajón de la mesa y saca una botella de vino cerrada con lacre amarillo.)
Lacre amarillo, ¿lo ves? ¡Mira qué vino! ¡Dame un vaso! No, no, una copa,
naturalmente. Para un vino como éste, ¡una copa de cristal! (Strindberg, 1982,p. 109)

El elemento interpersonal que ha sido eliminado es reflejado a través de la perspectiva

subjetiva del personaje principal que viene a ser la señorita Julia acerca de lo que ella
interpreta como una futura desgracia a la cual desea voluntariamente acceder.
LA SEÑORITA. ¡Quizá! ¡Pero usted también lo es! ¡Y además todo esto es extraño! La
vida, las personas, todo... es como esa nieve sucia que flota en el agua, que arrastran los
ríos hasta que se hunde, se hunde… Me acuerdo ahora de un sueño que tengo de vez en
cuando. Estoy sentada en lo alto de una columna a la que he trepado y no veo la
posibilidad alguna de bajar. Cuando miro abajo siento vértigo… Tengo que bajar, pero
no me atrevo a saltar. No puedo seguir sujetándome allí arriba y deseo vehementemente
caer, pero no caigo. Y, sin embargo, sé que no tendré paz ni descanso hasta que no
llegue abajo, hasta que no me vea en el suelo. Y una vez en el suelo deseo hundirme en
la tierra… ¿Ha tenido usted alguna vez una sensación parecida? (Strindberg, 1982,p.
117)

El suceso viene determinado por la inexistente relación que hay entre momentos
consecutivos dentro de la obra y porque no hay lejanía de las circunstancias intimas del
ánimo. Para ser más específicos, el ejemplo se basa en la llegada de Cristina para ir con
Juan a la iglesia justo cuando éste estuvo hace poco con la señorita queriendo solucionar
la situación.
JUAN. ¿A su cuarto? ¿Le ha vuelto la locura? (Duda un instante.) ¡No! ¡Suba sola,
ahora mismo! (La coge de la mano y la conduce hasta la puerta.) / LA SEÑORITA.
(mientras van andando) Juan, ¡háblame con dulzura! / JUAN. ¡Las ordenes siempre
suenan así…, duras, hostiles! ¡Ya es hora de que lo note! / (Juan, solo lanza un suspiro
de alivio. Se sienta junto a la mesa, saca un cuadernito y un lápiz, y se pone a hacer
cuentas, en voz alta, de vez en cuando. Pantomima muda, hasta que entra Cristina, ya
vestida para ir a la iglesia, con una pechera y una corbata blanca en la mano.) /
CRISTINA. Pero ¿qué es esto? ¡Dios mío, qué desorden! ¿Qué ha pasado aquí? /
JUAN. Ah, nada, la señorita ha invitado a la gente. Pero ¿tú no has oído nada?... ¿Tan
profundamente dormías? / CRISTINA. ¡Cómo un tronco! / JUAN. Y ya lista para ir a la
iglesia. /CRISTINA. ¡Sí, ya ves! ¡Me prometiste venir conmigo a comulgar hoy!
(Strindberg,1982, p.139)
A modo de conclusión podemos confirmar que la señorita Julia no es una obra naturlista, a pesar
de tener ciertas caractersiticas pertenecientes, ya que su estructura se aleja de la forma
tradicional del drama de aquella época; recordemos que el verdadero obejtivo de este
movimiento literario era preservarlo el formato convencional y en cambio Strindberg busca
renovar las formas de teatro y deja esta idea manifestada en el prologo de este mismo texto . Del
mismo modo, todo la idea del personaje central y su perspectiva gira en torno de la señorita
Julia ya que es ella quien provoca cada uno de los sucedos independientes de la obra.
Referencias
Strindberg, A. (1982). Teatro Escogido. Madrid: Alianza.

Strindberg, A. (1982). Teatro Escogido. Madrid: Alianza.

Strindberg, A. (1982). Teatro Escogido. Madrid: Alianza.

Szondi, P. (2011). Teoría del drama moderno (1880-1950). España: S.L. - DYKINSON.

Ilustraciones
Figura 1 Comparaciones de las definiciones de los principios fundamentales del drama entre
las oficiales y cómo se dan en Strindberg. Szondi, Teoría del Drama Moderno.