La financiación de la producción teatral

Autor: Alberto Fernández Torres

[5.1] Introducción

[5.2] El teatro como mercancía y el papel del mercado

[5.3] Las subvenciones y otras ayudas públicas

[5.4] Mecenazgo, fundraising y otras formas alternativas de

obtención de recursos

5 TEMA
 Producción Teatral en la Coyuntura Contemporánea

Material básico

5.1. Introducción

Las recomendaciones para abordar el estudio de los temas de la asignatura son

idénticas para cada uno de los 7 temas que la componen:

Material básico: está integrado por un breve resumen, en forma de apuntes, de

los conceptos fundamentales que se afrontan en el tema. Este resumen puede ser
utilizado de dos maneras: como introducción al tema y como recordatorio posterior
de lo analizado en él. Además, este Material básico incluirá algún texto ya publicado
en el que normalmente se encontrarán expuestos esos conceptos «en estado
práctico».

Lección magistral: en ella que se desarrollarán los conceptos anteriores de

manera más detallada y argumentada.

Material complementario: está integrado por diversos elementos como

algunos libros o documentos que pueden ser consultados para profundizar,
referencias de páginas web que incluyen información colateral que los completa o
ilustra y una lista de referencias bibliográficas de carácter más general que el
alumno puede también consultar para situar los conceptos analizados en un
contexto teórico más general.

En principio, la lectura del Material básico y la Lección magistral son los elementos
esenciales que facilitan una correcta comprensión del contenido del tema. Todos los
demás materiales han sido seleccionados para completar y profundizar en ese
contenido.

5.2. El teatro como mercancía y el papel del mercado

Es frecuente que muchos profesionales del sector teatral muestren, con sólidos
argumentos, su rechazo a la consideración del teatro como mercancía y a las
consecuencias que de ello se derivan. Pero admitamos que, aunque decirlo así
constituya una excesiva simplificación, tal debate se centra en los efectos perversos que

TEMA 5 – Material básico

 Producción Teatral en la Coyuntura Contemporánea

se generan cuando se gestiona el teatro de manera preferente como una mercancía (que
son, por cierto, innegables), pero no afecta al hecho objetivo y, de momento, inevitable
de que casi todas las producciones teatrales de las que tenemos noticia se presentan
ante el público a través de un entorno de mercado. Así pues, desde una determinada
concepción de la actividad teatral que sin duda compartimos, la conversión
económica del teatro en mercancía tiene efectos perversos que deben gestionarse
y limitarse; pero es obligado reconocer que, en el marco de la situación actual y de las
perspectivas imaginables en el tiempo, tal conversión ocurre, al margen de cuáles sean
al respecto los deseos de los agentes del sector, y no puede eludirse de manera absoluta
más que desarrollando la actividad teatral en la periferia del sector y de sus flujos
económicos normales (que también se puede).

En efecto, es cierto que puede hacerse teatro al margen completamente de cualquier

intención de venta (por ejemplo, en determinadas circunstancias espaciales y
temporales, buena parte de las formas de «teatro de intervención política»), pero lo
más normal en nuestros tiempos es que el resultado de la actividad teatral sea
distribuido y posteriormente exhibido en un recinto para que, mediante el
pago de una cierta cantidad de dinero un número mayor o menor de
espectadores, pueda disfrutar de su contemplación. Así pues, el destino habitual de la
mayor parte de la producción teatral es ser «objeto de trato o venta». Cumple
plenamente de esta forma lo que el Diccionario Enciclopédico de Economía exige a toda
mercancía, pues la define como «bien de consumo o producción destinado a ser
negociado en el mercado a cambio de dinero»; y con la que establece el Diccionario de
la Real Academia Española: «cualquier cosa mueble que se hace objeto de trato o
venta».

En cuanto a su condición de «cosa mueble», es verdad que la movilidad de un

espectáculo teatral está sujeta a importantes dificultades físicas y económicas, pero
también lo es que «eppur, si muove». El montaje de La vida es sueño (es un ejemplo)
que hoy veremos en Barcelona podrá ser visto en Valencia –con las conocidas e
inevitables diferencias que siempre se dan entre una representación y otra
representación de una misma puesta en escena– dentro de unos días. Por consiguiente,
el mismo montaje «habrá sido movido» para «ser objeto de venta» en dos lugares
diferentes de manera sucesiva.

Sin embargo, aquí el teatro presenta –como no podía ser de otro modo– una curiosa
particularidad. Cuando un libro, una película o una pintura son «movidos» de un lugar

TEMA 5 – Material básico

 Producción Teatral en la Coyuntura Contemporánea

a otro para «ser objeto de venta» mantienen su integridad física. Para moverlos, no es
necesario desencuadernar previamente el libro, trocear el film fotograma a fotograma o
disolver los colores; ni tampoco lo es volver a coser las hojas, pegar los fotogramas o
repintar el cuadro una vez terminado el transporte.

Pues bien, en el caso del teatro –en las artes escénicas en general– no ocurre así. Para
trasladar una misma puesta en escena de La vida es sueño de Barcelona a Valencia, es
imprescindible desmontarla por entero, hasta el punto de que algunos de sus
elementos esenciales (el cuerpo de los intérpretes) son trasladados de un punto a otro
por vías y mediante contenedores bien diferentes a los de los demás elementos
materiales del espectáculo. Y, cuando todos los elementos llegan por fin a su destino,
han de ser completamente ensamblados de nuevo. En otras palabras que, para
ser «movido», para ser «vendido» en lugares diferentes, para ser «mercancía», el
montaje teatral tiene que dejar de existir por completo durante el proceso de traslado y
solo volverá a adquirir existencia real cuando sea de nuevo ensamblado.

Es verdad que algunos elementos de mobiliario o maquinas industriales especialmente

complejas han de ser también desmontadas para ser transportadas. No obstante,
advierta el lector que no estamos diciendo que el teatro sea la única «mercancía» a la
que le ocurre tal cosa, sino que tal cosa solo le ocurre prácticamente, en el terreno
artístico, a los «espectáculos en vivo», lo que les distingue poderosamente de otros
«productos artísticos».

Por añadidura, el hecho curioso de que el espectáculo teatral, siendo como es

rabiosamente material, tenga que dejar previamente de existir, en el sentido de
que tenga que perder o descomponer su materialidad, para poder operar como
mercancía es una hermosa ilustración de lo que Karl Marx denominaba el proceso de
«fetichismo» o «cosificación». En palabras nuevamente del Diccionario Enciclopédico
de Economía, «este estriba en que la mercancía esconde bajo su apariencia (física) las
relaciones sociales que existen entre los hombres y parece como si las relaciones entre
mercancías (a través del dinero) fueran una característica propia de las mercancías»,
y no el resultado necesario de las relaciones sociales entre los hombres.

En el sistema capitalista, todo se convierte en mercancía mediante un proceso

de «cosificación» en el que la utilidad social del mismo (su valor de uso) pasa a
segundo plano a favor de su valor de cambio, es decir, del valor que tienen todas las
mercancías por ser la materialización de una determinada cantidad de trabajo

TEMA 5 – Material básico

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socialmente necesario; y que es el que facilita su intercambio. Esta «cosificación»,

común a la conversión en mercancía de cualquier producto del trabajo, adquiere una
intensidad superlativa en el caso del teatro. En él, el espectáculo teatral –que, a pesar de
su acentuada materialidad, tiene un valor de uso que no procede del disfrute físico de
sus elementos materiales– no solo queda «cosificado» como cualquier otra mercancía,
sino que tiene que dejar de existir desde el punto de vista material como
condición necesaria para ser «cosificado».

Por consiguiente, nada tan propio y oportuno como llamar «mercancía» al espectáculo
teatral, pues no solo cumple plenamente las condiciones para ser definido como tal,
sino que es además un ejemplo extremo de ese implacable proceso de «cosificación».
Tal denominación nos permite subrayar lo que de común tiene el teatro, «a pesar» de
su condición artística y de su inmaterial valor de uso, con el resto de las mercancías.

Así pues, el mercado es el destino económico inevitable de la abrumadora mayoría de

las producciones teatrales y el ámbito en el que se hace posible la realización o
materialización de ese incremento de valor económico que se genera mediante ese
proceso de producción. Por lo tanto, ha de cumplir un papel esencial en la
obtención de los recursos necesarios para asegurar la continuidad de tal
proceso; es decir, se deben generar en él los recursos necesarios para pagar las rentas
a las que tienen derecho todos los agentes que han intervenido en el proceso, amortizar
la inversión realizada en la producción del espectáculo y, en la medida de lo posible,
generar un excedente que permita reiniciar el ciclo con mayor seguridad y dimensión.

Un número apreciable de producciones teatrales lo consigue, pero no es el caso más

habitual o, por lo menos, no lo es para el conjunto del sector. Pueden argüirse dos
motivos para ello: en primer lugar, y con carácter general, los efectos de la famosa tesis
de Baumol y Bowen sobre el «mal de costes» que ya hemos mencionado en el tema 1
y que el alumno puede consultar en él; en segundo lugar, la aparente estrechez
económica del mercado teatral español. Y recordemos al respecto otra tesis, esta
vez referida al conjunto de la economía y ya anteriormente mencionada: muy
frecuentemente, lo que ocurre no es que un mercado sea débil porque la estructura
económica lo sea; sino que la estructura económica es débil porque el mercado lo es.

El desiderátum actual en materia de financiación de la actividad teatral, que hunde sus

raíces no por casualidad en la tesis del «mal de costes», parte de la convicción de que
los recursos necesarios han de proceder de tres fuentes, cada una de las

TEMA 5 – Material básico

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cuales debe, a su vez, aportar un tercio de esos recursos: el mercado, a través de las
ventas en taquilla; las ayudas o contribuciones de las administraciones públicas; y
las aportaciones directas de agentes privados a través de patrocinio, mecenazgo,
donaciones, fundraising, crowdsourcing u otras formas de semejante naturaleza.
Nuevamente, hay que decir que, al parecer, un número significativo de producciones
teatrales (más de las que creemos) generalmente lo consiguen; pero la mayoría, desde
luego, no. Y también ocurre en ocasiones que esas tres fuentes de financiación aportan
algo parecido a un tercio del total…, pero que ese total es insuficiente para asegurar la
correcta financiación y sostenibilidad de la producción.

¿Es un problema de la estrechez del mercado? Hay aquí otro interesante tema de
reflexión y debate para el alumno. Tengamos en cuenta al respecto un par de factores:

El primero es que no puede hablarse con entera exactitud, aunque lo

hagamos, de la existencia de «un» mercado teatral español.
Históricamente, al menos si nos ceñimos a la existencia de una oferta amplia y
permanente, esta solo existía en las ciudades de Madrid y Barcelona, a las que se
añadían de manera menos intensa y más puntual o estacional algunas otras grandes
ciudades. Desde finales de los años 80, el desarrollo de una amplia infraestructura
escénica de propiedad pública fuera de Madrid y Barcelona, alentó un importante
proceso de descentralización y facilitó la creación de redes autonómicas de
exhibición que generaron, a su vez, otros tantos mercados territoriales. Pero estos
mercados territoriales no están integrados y, además, muchos de ellos establecen
criterios de gestión proteccionistas para las compañías de la propia Comunidad
Autónoma.

Así pues, podemos decir que no hay un mercado teatral nacional, sino 17 mercados
territoriales (bueno, no tantos); pero no porque un mercado nacional preexistente
se haya desintegrado en 17, sino porque esos 17 mercados aún no se han
integrado en uno de ámbito nacional.

El segundo afecta a la dimensión del «mercado nacional». En estos momentos,

incluso bien avanzada la crisis económica, suma cada año 12,7 millones de
localidades vendidas, una estimación probable de más de 4 millones de
espectadores individuales, más de 50.000 representaciones programadas y unos
ingresos de 172 millones de euros. Estos datos, que por desgracia o por suerte
(según se mire) están lejos de las cifras máximas registradas en años anteriores (por

TEMA 5 – Material básico

 Producción Teatral en la Coyuntura Contemporánea

desgracia, ya que están lejos de ellas; por suerte, ya que hay precedente de que
pueden ser incrementadas hasta niveles muy superiores), no apuntan a un
mercado precisamente estrecho per se, sino estrecho en comparación con la
oferta real que se trata de canalizar a través de él y con la demanda potencial que
puede sustentarlo. Así pues, el problema del mercado teatral español parece más
un problema de desequilibrio, que de dimensión cuantitativa.

5.3. Las subvenciones y otras ayudas públicas

El término subvención y el acto de su concesión se han convertido en un debate

recurrente en medios profesionales del sector teatral español. Un debate que, a nuestro
juicio descansa sobre algunos importantes equívocos conceptuales 1.

Dice la Real Academia Española que subvención es la «cantidad con la que se subviene»
o, también, «acción y efecto de subvenir»; es decir, «venir en auxilio de algo o acudir a
las necesidades de alguna cosa». También lo asimila a «subsidio», definiendo este como
«socorro, ayuda o auxilio extraordinario de carácter económico».

De manera bastante coincidente, el Diccionario Enciclopédico de Economía la define

como «cantidad de dinero o bienes entregada a una persona, empresa o entidad –
generalmente por la Administración–, normalmente con el fin de inducirle a actuar de
un determinado modo o a lograr un objetivo preestablecido».

Todas estas definiciones transmiten la principal participación de cualquiera de las

administraciones públicas en la concesión de estas ayudas, así como un inequívoco
sentido de excepcionalidad, de urgencia, de coyuntura, que parece excluir la
subvención como un instrumento estable, fijo y rutinario, de la financiación de
cualquier actividad.

La subvención no es toda forma de financiación pública, ni toda forma de

ayuda pública, sino la que se hace a fondo perdido (es una entrega de bienes o de

1 Algunos pasajes de este apartado son un resumen de textos que iba a ser aportados a una segunda
edición del libro Aguilar, M. y Fernández Torres, A. (2005). Tras la escena. Ciudad Real: Ñaque
Editora, que por diversas razones nunca vio la luz. Aunque lo que se recoge aquí es una nueva
redacción, inédita y más breve, de aquellos textos, parece obligado dejar constancia de ello.

TEMA 5 – Material básico

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dinero) para auxiliar o remediar una situación de carácter más o menos

excepcional o como incentivo para conseguir un objetivo determinado: por lo general,
fomentar la producción, compensar los costes o bajar los precios de una actividad
económica determinada. Y la actividad teatral también lo es.

Si se violenta su naturaleza y se la convierte en la única vía de encauzamiento de la

financiación pública de la actividad escénica, la subvención termina por ser, a medio o
largo plazo, un instrumento pervertido, ineficiente y desincentivador, en la medida
en que tiende a eliminar todo riesgo que no sea el de conseguirla.

En todo caso, situemos la cuestión de las subvenciones en su necesario contexto

mediante tres preguntas:

1. ¿Es necesaria o imprescindible la asignación de recursos públicos al

«Teatro»?

2. ¿Es necesario o imprescindible que toda ayuda pública al teatro se

haga en forma de subvención?

3. ¿Es la subvención pública un mecanismo de intervención política?

¿Es necesaria o imprescindible la asignación de recursos públicos al

Teatro?

Así planteada la pregunta, es decir, sobre los recursos públicos en general y sobre la
totalidad del Teatro con mayúscula, no hay más remedio que contestar
afirmativamente. Baumol, Bowen y la propia experiencia práctica conducen a la
convicción de que la actividad teatral tiende a ver crecer sus costes a un ritmo mayor
que el de los ingresos posibles que le proporciona el mercado. Por consiguiente, si se ha
de garantizar el necesario acceso de los ciudadanos al teatro, parece imprescindible
que este cuente con el apoyo económico de las entidades públicas para
asegurar su financiación.

¿Es necesario o imprescindible que toda ayuda pública al teatro se haga en

forma de subvención?

Aquí, en cambio, la respuesta más correcta parece ser la negación. Hay otras formas
posibles (créditos blandos, incentivos o exenciones fiscales, fórmulas de capital riesgo,
fondos de financiación mixta, aplicación al teatro de ayudas generales a la industria,

TEMA 5 – Material básico

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etc.), más arriesgadas, pero más eficaces, que debieran complementar progresivamente
y sustituir de manera creciente al instrumento de la subvención.

La subvención es un instrumento que está concebido para remediar una situación

excepcional y urgente. Su conversión en herramienta permanente de financiación
supone una perversión de efectos también perversos. Cuando una economía se enfrenta
a un grave problema de paro, es bueno que ponga en marcha mecanismos de
subvención al desempleo, pero la solución real al problema no es perpetuar hasta el
infinito esas subvenciones, sino crear puestos de trabajo.

Utilizada para algo para lo que no está realmente concebida, la subvención se convierte
en un instrumento de desincentivación (no está ligada a la obtención de objetivos
teatrales, sino de hechos teatrales) y de irresponsabilidad (no pasa realmente nada
si esos hechos teatrales no cumplen objetivo alguno o, simplemente, no se llevan a
cabo).

¿Es la subvención pública un mecanismo de intervención política?

Desde luego: no puede ni debe ser de otro modo. Se proporcionan (o deben

proporcionarse) para fomentar unas actividades concretas o para conseguir efectos y
objetivos determinados en la estructura de un sector, en un mercado o en la sociedad
(es decir, objetivos teatrales y no solo hechos teatrales). Y, por ello, ejercen un efecto
regulador sobre el funcionamiento del mercado y sus agentes (ni uno ni otros se
comportarían como lo hacen si no existieran las subvenciones).

La idea de que deben ser concedidas de manera neutra, automática y aparentemente

objetiva, no revela sino un indisimulado recelo hacia el concepto de política teatral y un
deseo no menos indisimulado de no asumir los riesgos y obligaciones que esta
comporta.

Guste o no guste, las subvenciones públicas no pueden dejar de ser un instrumento

de política teatral, porque tal es su razón de ser: inducir comportamientos
determinados por parte de los agentes y promover el cumplimiento de objetivos
preestablecidos que no serían posibles mediante el juego automático y libre de las
reglas de mercado. Y deberán seguir siendo un instrumento de intervención pública en
cualquier política teatral que no discrimine ni a las personas ni a las entidades
solicitantes, pero que sí discrimine positivamente por las ideas y proyectos que se

TEMA 5 – Material básico

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sitúan y cooperan en la línea de poner remedio a las debilidades o excesos de cualquier

segmento del sector escénico.

Las subvenciones públicas son y deben ser un mecanismo de intervención y regulación

en el teatro y es absurdo pedir que sean otra cosa. Lo que hay que exigir a quienes las
conceden es que las gestionen de manera eficaz, responsable y transparente; y
que no las usen para intereses políticos espurios que nada tienen que ver con la mejora
del sistema teatral.

Por último, es obligado hacer una mención a un tema que podríamos considerar como
«inverso» al de las subvenciones al teatro en el caso español: el IVA que se aplica a
las actividades teatrales. El incremento desproporcionado e irracional que este ha
registrado en el marco de la crisis ha venido a sumarse a la absurda fiscalidad que
grava al teatro español desde hace muchos años y que es uno de los factores más
relevantes en la generación de sus desequilibrios y disfunciones económicas.

5.4. Mecenazgo, fundraising y otras formas alternativas de

obtención de recursos

La obtención de recursos procedentes de agentes privados para la financiación de

actividades culturales a través de diversas formas de mecenazgo, patrocinio, etc. ha
conocido un importante desarrollo en el mundo anglosajón en los últimos años,
generando en España sentimientos encontrados:

Por un lado, los de quienes entienden que estas formas de financiación privada
ofrecen importantes posibilidades aún no suficientemente exploradas en
España y que, por ello, deben ser «importadas» a nuestro ámbito.

Por otro, las de quienes consideran que estas formas de financiación privada se
asientan sobre creencias, valores y actitudes culturales que son propios del ámbito
social en el que han surgido, por lo que su «importación» es más bien
impracticable a nuestro entorno.

Obviamente, hay aquí otro interesante tema de reflexión y debate para el alumno
interesado en estas cuestiones.

TEMA 5 – Material básico

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En todo caso, es necesario añadir a lo anterior cuatro aspectos relevantes de nuestro

contexto que influyen notablemente en las posibilidades de aplicación o generalización
de estas formas de financiación privada del teatro:

El primero es la falsa creencia de que el principal obstáculo para tal generalización

es la inexistencia de una correcta legislación sobre mecenazgo que ofrezca a las
compañías privadas formas interesantes de desgravación fiscal. La creencia
es falsa no porque España tenga una correcta y eficaz Ley de Mecenazgo (no la
tiene), sino porque tanto esta ley como los incentivos fiscales son condición
necesaria, pero desde luego no suficiente, para que las compañías privadas se
impliquen en la financiación de la cultura, en general, y del teatro, en particular.

El segundo es la creencia, falsa asimismo, de que lo que buscan las grandes

compañías privadas con las actividades de mecenazgo y similares son objetivos de
notoriedad, visibilidad y prestigio cultural. Nuevamente, tales objetivos
suelen ser condición necesaria para que acepten implicarse en ellas, pero están lejos
de ser suficiente o realmente atractivos.

El tercero es la creencia, nuevamente falsa, de que la vía más eficaz y óptima en

términos de costes es diseñar proyectos de patrocinio «llave en mano», de
utilidad global y genérica, y ofrecerlos de manera sucesiva a las diversas empresas
hasta que una los considere de interés. Por el contrario, las compañías buscan cada
vez más proyectos «ad hoc», en la convicción de que lo que vale para cualquiera,
no les vale a ellas mismas tomadas de manera individual.

El cuarto es la creencia, al menos discutible, de que es más fácil convencer a una

gran compañía de hacer un patrocinio, que empeñarse en que este patrocinio sea
financiado por varias empresas de menor dimensión o por pequeñas
aportaciones de personas individuales que puedan identificarse con el
proyecto cultural que se desea financiar.

Hemos tratado de argumentar sobre algunas de estas cuestiones en: Fernández Torres,
A. (2013). Reflexiones sobre mecenazgo y artes escénicas ¿Otro debate imposible?
ADE-Teatro, 144, pp. 60-74.
Así pues, nos remitimos a la consulta de este artículo.

El artículo se facilita a través del al aula virtual con licencia CEDRO

TEMA 5 – Material básico

 Producción Teatral en la Coyuntura Contemporánea

Material complementario

No dejes de leer…

La financiación del teatro en Europa

VV.AA. (2013). La financiación del teatro en Europa. ADE-Teatro, 144, pp. 9- 17.

A lo largo de su dilatada trayectoria, la revista ADE-Teatro ha abordado de manera

repetida cuestiones relacionadas con la financiación de las actividades teatrales a través
de amplios artículos, tomas de posición puntuales e, incluso, dosieres. El alumno
interesado puede consultar los temas de esta naturaleza que han sido tratados por la
revista y acceder a varios de esos textos en http://www.adeteatro.com/. La
identificación del material de interés es fácil por el carácter muy explícito de los títulos
de los respectivos documentos. Muy en particular, por su amplitud y reciente fecha de
publicación, merece la pena consultar el dosier titulado La financiación del teatro
en Europa.

Las subvenciones públicas a las artes escénicas en España

Rubio, A. y Rodríguez, A. (2008). Las subvenciones públicas a las artes escénicas en

España. Recuperado de:
http://www.redescena.net/descargas/proyectos/informe_final_subven_artes_escenic
as.pdf

Se trata de un loable intento de elaborar una panorámica detallada de la financiación

concedida por las Administraciones públicas a las artes escénicas en España que fue
presentada en el Foro Escenium celebrado en Bilbao en el año 2008. La panorámica no
llegó a ser completa por la renuencia de algunas instituciones públicas a facilitar los
datos correspondientes, pero ofrece una interesante información respecto de cuáles son
y cómo operan los mecanismos de financiación pública de la actividad escénica en
España.

TEMA 5 – Material complementario

 Producción Teatral en la Coyuntura Contemporánea

Webgrafía

Convocatorias de ayudas y subvenciones

En la dirección web abajo indicada, pueden consultarse las convocatorias de ayudas

públicas a las artes escénicas lanzadas por el Instituto Nacional de Artes Escénicas y
Música (INAEM) desde el año 2011. Aparte del interés económico y legislativo, la
información es también relevante desde el punto de los criterios y objetivos que se
declaran perseguir con ellas. En la misma página web se accede a un menú que permite
la consulta de convenios, publicaciones, estadísticas, etc.

http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/artesescenicas/sc/becas-ayudas-
subvenciones.html

Bibliografía

Associació d’Empreses de Teatre de Catalunya (ADETCA). Estadísticas desde el año

2002. Recuperado de: http://www.adetca.cat/c/stats.aspx

Gómez de la Iglesia, R. (2001). Manual práctico para la búsqueda de patrocinio.

Vitoria: Atalaya Proyecto.

Ministerio de Cultura. Anuario de Estadísticas Culturales 2009. Recuperado de:

http://www.calameo.com/read/0000753359ad1b60c932f

TEMA 5 – Material complementario

 Producción Teatral en la Coyuntura Contemporánea

Palencia-Lefler, M. (2001). Fundraising: el arte de captar recursos. Barcelona:

Instituto de Filantropía y Desarrollo.

Pérez Coterillo, M. (1995). Los teatros de Madrid 1982-1994. Madrid: FAES.

Sahnoun, P. y Duory, N. (1990). Cómo buscar un sponsor. Madrid: Ediciones Maeva.

Santolaria, C. (1999). Los teatros de Madrid 1994-1998. Madrid: Fundación SGAE.

SGAE. Anuarios SGAE de las Artes Escénicas. Recuperado de:

http://www.anuariossgae.com/home.html

TEMA 5 – Material complementario

 Producción Teatral en la Coyuntura Contemporánea

Test

1. Baumol y Bowen son autores de una tesis denominada en español:

A. Síndrome de costes.
B. Mal de costes.
C. Cáncer de costes.

2. La teoría de Baumol y Bowen sostiene que:

A. El teatro tiene que financiarse básicamente gracias a la taquilla.
B. El teatro tiene que financiarse básicamente a través de ayudas públicas.
C. El teatro no puede financiarse solo con la taquilla.

3. La percepción social acerca del teatro tiende generalmente a:

A. Infravalorar su dimensión económica.
B. Sobrevalorar su dimensión económica.
C. Es tan mala como su dimensión económica.

4. La presencia simultánea de intérpretes y público:

A. Es un rasgo optativo del teatro en el contexto actual de la digitalización.
B. Es una característica esencial del hecho teatral.
C. Es una característica accesoria del hecho teatral.

5. Un servicio público:
A. No está sujeto a apropiación.
B. Es indiferente a la apropiación.
C. Está sujeto a apropiación.

6. ¿Cuáles son los segmentos esenciales de la cadena de valor del negocio teatral?
A. La cadena de valor del negocio teatral consta esencialmente de dos segmentos.
B. La cadena de valor del negocio teatral consta esencialmente de cinco segmentos.
C. La cadena de valor del negocio teatral consta esencialmente de cuatro
segmentos.

7. En el sector teatral español:

A. Predominan las estrategias de demanda.
B. Predominan las estrategias de oferta.

TEMA 5 – Test
 Producción Teatral en la Coyuntura Contemporánea

8. Un rasgo típico del negocio teatral en España es:

A. La elevada inadecuación temporal entre los flujos de ingresos y gastos.
B. La adecuación o inadecuación entre los flujos de ingresos y gastos no es un
rasgo relevante del sector teatral español.
C. La elevada adecuación temporal entre los flujos de ingresos y gastos.

9. El régimen fiscal que afecta a la actividad teatral en España:

A. Conduce frecuentemente a situaciones de doble imposición.
B. Tiene la ventaja de que evita situaciones de doble imposición.

10. La aplicación de criterios de gestión empresarial al sector teatral:

A. Es aún incompleta, pero ha mejorado mucho en los últimos años.
B. Es aún incompleta, porque apenas ha mejorado en los últimos años.
C. Es aún incompleta y no se ha modificado en los últimos años.

TEMA 5 – Test