Organum

Organum paralelo: Este tipo de Organum es el más antiguo de todos. Tuvo su origen en el siglo
IX. El canto llano es llamado vox principalis y la vos doblada Se llama vox organalis. Este tipo de
movimiento es estricto y puede estar doblada a la octava, quinta o cuarta. Esta ultima los
tratados de la época le daban diferentes tratamientos porque corria el peligro de que se
formaran tritonos. Cuando este movimiento es abandonado temporalmente al principio o al
final se le llama organum libre.

Regino de prum y hucbaldo escribieron tratados con el mismo título de harmónica institutione
(sobre la introducción armonica). Ambos introducen el término organum e intentan definir
consonancia y disonancia.

Los tratados más importantes del periodo son el música enchiriadis (manual de música) y el
scholia enchiriadis (comentario sobre el manual).

Organum libre: Surge a mediados del siglo IX. A este tipo de organum se le permitían la
introducción de dos o tres notas en la voz organal contra una en la principal.

En 1100 pueden datarse la creación de dos tratados. Uno De música creado por de John
Cotton . En este John declara que la más fácilmente comprensible supone el movimiento
contrario entre voces. Dependiendo del ámbito del canto, la voz organal puede terminar sus
frases en la octava superior o inferior, como al unisono. Rehabilita la quinta, las segundas y las
tarceras. Y hasta se introduce una séptima.

El otro tratado es anónimo y se llama organum faciendum en la cual los elementos de elección
son más explícitos.

Los troparios de Winchester: es la colección más antigua de música a dos voces de Europa.
Predominan el movimiento paralelo, pero el movimiento contrario no se reducen a los pasajes
cadenciales que llevan a un unísono. Cerca de un tercio de la colección está dedicado a
versiones de aleluyas, otro tercia a responsorios del Oficio. El resto del repertorio incluye
tropos de Introito, doce Kyries y ocho glorias, siete secuencias y diecinueve tractos. Unas de las
más importantes son un grupo de cinco aleluyas, de un manuscrito de Chartres. Un aspecto
significativo de los aleluyas de Chartres es su oso creciente del movimiento contrario y de
intervalos considerados como disonancias.

Organum Florido o melismatico: En este tipo de organum desaparece la escritura nota contra
nota, y se encuentra una voz organal con varias notas contra cada nota del canto. La voz
principal o canto llano se le llama tenor (sostener) y son enteramentes silábicos.

Discanto desarrollado: Es una escritura de neuma-contra-neuman. Es decir, las dos voces

tienen normalmente una sola nota o un neuma de algunas notas para cada silaba del texto,
pero no necesariamente una voz tiene la misma cantidad de notas que la otra. Se puede
encontrar dos, tres o cuatro notas contra una, tres contra dos, cuatro contra dos o tres. Se
diferencian de los melismas de estilo de nota tenida en que ambas voces siguen en polifonía
de nota-contra-nota.

El tratamiento característico de la disonancia del organum melismatico aparece también en el

estilo discanto. Predomina el movimiento contrario, asi como los intervalos consonantes,
incluida la tercera.
El estilo del organum melismatico se desarrolló en la Escuela de S. Marcial de Limoges. Más de
veinte manuscritos musicales atestiguan la riqueza de la biblioteca de S. Marcial.

Contienen unas sesenta y cuatro piezas diferentes que se clasifican en tres grandes grupos. El
mayor consta de poemas estróficos que algunas de las fuentes identifican como versus, que
son canciones religiosas latinas que funcionaban en un principio como adiciones no oficiales a
la liturgia en los días festivos importantes. Los tropos del Benedicamus Domingo constituye el
tipo de texto más frecuente en la polifonía de S. Marcial. El tercero y menor de los tres grandes
grupos se compone de secuencias.

La extensión melismatica mas extrema del repertorio a aperece en la oración Ora pro nobis
(Ruega por nosotros) y la secuencia Laude Jacunda. Otros textos son los tropos de
Benedicamus, Omnis curet.

Una técnica característica de S. Marcial fue el intercambio de voces. Esto aparece en la primera
sección del tropo de Benedicamus, Noster cetus. El intercambio de voces es claramente un
proceso bastante simple de repetición, en el que la estructura melódica y la armónica
permanecen invariables. Las repeticiones con intercambio de voces y las que no lo tienen se
diferencian únicamente por las cualidades contrastantes del sonido en las dos voces.

La colección de polifonía de Santiago de Compostela es una gran contribucion a la polifonía del

siglo XII. El liber Sancti Jacobi se le llama muchas veces Codex Calixtinus. El manuscrito es
importante porque conserva los cultos completos, con su música, de la Vigilia y la Fiesta de
Santiago tal como se interpretaba a mediados del siglo XII.

El repertorio consta de veintiuna piezas. La última pieza es un conductus monofónico del

cuerpo principal del manuscrito a la que se le ha añadido una segunda voz. Dos están,
definitivamente identificadas como conducti, y tres más pueden pertenecer a esta categoría.
Los tropos de Benedicamus y las versiones no tropadas de las melodías de Benedicamus
constituyen exactamente un tercio del repertorio. Hay dos kyrie, seis contos responsoriales y
doce responsorios del Oficio.

Nostra phalans plaudat leta (Que nuestra tropa alabe alegre) Es la primera pieza polifónica del
Condex Calixtinus. Su composición más famosa es Congaudeant Catbolici (que se alegren
juntos los católicos), es el primer ejemplo de polifonía a tres voces.

2) Ars Nova

Leer del texto de grout y palisca, el capitulo sobre la música francesa e italiana del siglo XIV.
Considerando:

-el ars nova en Francia. Las formes fixes, el isorritmo, y sus principales representantes;

-la música del trecento italiano: polifonía secular, el madrigal del siglo XIV

Seleccionar un ejemplo musical de cada uno y consignar sintéticamente los elementos que se
destacan en el mismo.
Esta ballade de Machaud está formada por tres estrofas, típico de las formes fixes. Su forma es
de aabC. La segunda “a” tiene el efecto de concluyente.

Esta ballade es isorritmico. En el compas 1, la talea de la voz superior del tenor aparece como
inicio del texto de la parte b que aparece en el compas 15. En el Compas 2 la misma talea
aparece en el compás 7, 16, 21, 22, 25, 27, 29 y 30. En el compas 4 la talea aparece en el
compas 6 y 11. La talea del compás 5 aparece como sierre de secciones o cuando termina las
frases del texto, compas 13, 18, 24, 31. Los demás compases sufren pequeñas modificaciones
pero claramente se pueden identificar de donde pueden salir cada uno. Por ejemplo la talea
del compas 12 en casi igual a la rítmica del compas 27 y 23.

En el tenor la talea del compas uno se repite en el compas 6, 8, 12, 15, 19 y 25. En el compas 2
se repite en el compas 11, 21, 22, 26, 27 y 29. El compas 3 la talea se repite en el compas 9. La
talea del compas 4 se repite en el compas 17. Y la talea del compas 5 se repite en el compas 7,
13, 18, 30 y 31.