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WALKING

La finalidad de éste documento obedece a la necesidad de recopilar un poco de información

(en español) de las herramientas básicas de estudio para la comprensión y la realización
del walking bass. La idea es hacer claros los elementos básicos necesarios, que como bajistas
necesitamos aprender y dominar en lo posible para su realización.
Existen muchas maneras de abordar y estudiar éstos temas, aquí solamente se expone una
forma de estudio de las bases para la realización del walking bass y pretende abrir un
camino claro al estudiante, mostrando las herramientas necesarias y un sendero claro para
su futuro desarrollo individual.
Este documento es una recopilación en resumen de varios documentos, enfocándose
principalmente en la elección de notas (los adornos y rítmicas se las dejamos a los muchos
métodos) que aunque estén escritos en inglés, con las bases expuestas aquí, le será mas fácil
al estudiante entender y ejecutar.
Al final del documento se anexarán varias transcripciones de piezas para su análisis y
estudio.

-El walking bass es una técnica típica en el jazz, específicamente en el swing y el blues.
-Cuenta con un pulso constante y melódico que habitualmente se ejecuta en 4/4.
-Los acentos cambian totalmente de lo enseñado en la forma clásica, esto es: Se acentúan los
tiempos 2 y 4 del compás.

Uno de las funciones básicas de un walking bass es otorgar una base sólida
(armónicamente hablando) a la melodía y al solista en turno.
Esto significa que debemos tener un conocimiento lo más amplio posible sobre la armonía de
la pieza, sus escalas y los acordes que la conforman.

Uno de los problemas al comenzar a querer realizar una línea de walking es que, no sabemos
qué notas elegir. Las notas del arpegio de cada acorde, son las notas que le darán el carácter
y el énfasis necesario para poder dibujar auditivamente la armonía en nuestras líneas de
walking bass. Por eso es necesario el conocimiento sobre los acordes en su construcción,
inversiones, sustituciones etc. es necesario estudiar los arpegios en el bajo y dominarlos a lo
largo y ancho de nuestro diapasón; Esto nos dará las bases necesarias para poder movernos
con más libertad entre las armonías, eligiendo las notas exactas que queremos para enlazar
los diferentes acordes con pasajes cromáticos o notas de paso entre las notas del arpegio,
aún cuando nuestro walking se base en el color auditivo de alguna escala sin perder como
dijimos el dibujo auditivo de la armonía.
 2

ARPEGIOS

Para los ejemplos en el diapasón del bajo, se ocupará éste diagrama. Las notas
fundamentales estarán en color rojo, las demás notas en color azul.

Por lo descrito, antes de abordar propiamente el estudio de las líneas de walking , primero
veremos los arpegios de los acordes.

Existen muchos tipos de acordes, pero los básicos a estudiar son 4 (ya que de ellos se
desprenden los demás).

7
Maj7
m7
m7b5

1.- Arpegio de (C7) en posición básica (C, E, G, Bb).

De ésta posición básica del arpegio de C7, buscaremos en el diapasón todas las
posibilidades de tocar éste arpegio:

1 2
 3

3 4

5 6

7 8

9 10
 4

11 12

13 14

15 16

Veamos el arpegio en todo el diapasón:

 5

Hasta ahora sólo hemos visto el arpegio de C7 en la posición básica. (C,E,G,Bb).

Tabla de inversiones y sus 24 posibilidades. (Como ejemplo en C7)

Recordemos que cada acorde tiene 24 posibilidades de tocarlo en sus inversiones y con cada
una de esas posibilidades nosotros buscaremos todas las formas de tocarlas en el diapasón
como lo hicimos con la posición básica.
 6

2.- Arpegio de (C7) en primera inversión C7/E. En éste punto estamos comenzando por la
tercera del acorde.

Igualmente que en el punto pasado, buscaremos todas las posiciones posibles y todas las
combinaciones:

3.- Arpegio de (C7) en segunda inversión C7/G En éste punto estamos comenzando por la
quinta del acorde.
 7

4.-Arpegio de (C7) en tercera inversión C7/ Bb En éste punto estamos comenzando por la
séptima del acorde.

NOTA.
Estos ejercicios practicarlos:
-En todas las modalidades de los acordes (maj7, 7, m7, m7b5).
-En todos los tonos (C, F, Bb, Eb, Ab, Db, Gb, B, E, A, D, G)
-Buscar todas las posibilidades de tocar cada una de sus 24 inversiones.
 8

WALKING BASS

Una vez estudiados los arpegios, que son la parte básica del walking, podemos incorporar:
1.-notas de la escala. (notas diatónicas, extensiones)
2.- notas de paso. (blue, de escalas etc.)
3.- cromatismos.
Etc.
En todas estas herramientas si se abusa de ellas en una línea de walking, harán que la línea
se escuche monótona y quizá hasta fuera de contexto. La idea es llevar siempre un equilibrio.

Nota: Todos los ejemplos se expondrán en tonalidad de C mayor para hacerlos más claros
(Cuando sea necesario cambiar de tonalidad se indicará claramente)

Ejemplos:
Línea de walking en tonalidad de C mayor con notas del arpegio:

1.- Se recomienda en la primer nota del primer acorde, tocar la tónica.

2.-Se pueden tocar las tónicas al inicio de cada acorde, aunque también podemos comenzar
con cualquier nota del arpegio como se ve al inicio del 4to compás que entra por la séptima.
(Depende mucho del gusto, de la progresión y la posición que se esté manejando).

3.-En el caso del inicio del compás 4 (se comenzó por la séptima del acore aunque no está
escrita), por eso es necesario saber la tonalidad y la función armónica de cada acorde pues
en muchas partituras nos encontraremos con estos casos.

4.-Una forma de comenzar es, visualizar hacia dónde se dirige nuestra línea de walking (con
las notas de su arpegio) para llegar a la segunda armonía. (nota próxima al sig. acorde).
 9

5.- Se pueden tocar notas de la escala o de la tonalidad en que nos encontremos para
aproximarse a la siguiente armonía:

6.- Dichas notas de paso pertenecientes a la escala, se recomienda estén situadas en los
tiempos débiles del compas (tiempos 2 y 4) aunque no siempre es así (2do y 3er compás).
Como ya se mencionó, es cuestión de equilibrio (que el mismo oído nos irá dictando).

7.- Como ya se mencionó, podemos comenzar las siguientes armonías por cualquier nota de
su arpegio. (Por la 3ra, 5ta o séptima del acorde).

8.- Las notas “Blue” suenan muy bien cuando se combinan indistintamente las:
-3ras mayores con menores.
-5tas justas, disminuidas o aumentadas.
-7mas mayores y menores:

9.- Otras notas cromáticas de paso. Aquí se recomienda un poco más el tener cuidado de que
dichas notas se toquen en los tiempos débiles del compás (2do y 3er tiempo).
En el caso de 4to compás comenzamos con una nota de “A”. Dentro de las sustituciones de en
la armonía de Jazz, sabemos que todo acorde de maj7 como primer grado, se puede sustituir
por un acorde de 6ta, siempre y cuando sólo esté indicada la tríada (como en éste caso).
 10

10- Repetición de notas: Una de los aspectos cuando comenzamos a estudiar walking es que,
nos complicamos en querer siempre tocar notas diferentes y no repetir notas, cuando en
realidad es otro recurso que funciona muy bien.

11.- Pasajes cromáticos. Para llegar a la siguiente acorde o ligar varios acordes. (Recordemos
que se puede comenzar por cualquier nota del arpegio de la siguiente armonía):

12.- Acorde mayor a menor. Cuando tenemos un acorde mayor que cambia a menor o
viceversa, se escucha muy bien comenzar el nuevo acorde por su tercera, esto reafirma el
cambio de la cualidad del acorde.

NOTA: Nuevamente recordemos el tratar de mantener un equilibro entre las notas de paso
de escalas, cromatismos etc. pero siempre con la base de mantener nuestros arpegios
dibujando la armonía.

En el Walking bass se trata de crear variedades de caminos enlazando los diferentes acordes
que se presenten. Pero sin olvidar que su función principal es definir muy bien la armonía de
la pieza en cuestión con una base armónica sólida para el solista.
Es importante escuchar muchas líneas de walking bass, escuchar sus dinámicas, variantes,
adornos etc.
Lo más recomendable siempre es transcribir líneas de walking con su armonía, para
aprender y analizar la manera en como se mueven esas líneas de bajo entre las armonías.

Arturo Huitzillicoatl.
 Crazy Rhythm
bass lines by Christian McBride Joseph Meyer & Roger Wolfe Kahn/Irving Caesar
F^ F^ Am7 D7
Acoustic Bass
               
 
     
5 Gm7 C7 F^ Gm7 C7
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 
 
       

9 F^ F^ Am7 D7
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13 Gm7 C7 F^
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        

17 Cm7 F7 Bb^
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 
21 Bbm7 Eb7 A7 D7 G7 C7
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        
25 F^ G7
              
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29 Gm7 C7 F^ Gm7 C7
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  
33 2 F^ F^ Am7 D7
   
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    
37 Gm7 C7      F^ Gm7 C7
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    

41 F^ F^ Am7 D7
       
         

45 Gm7 C7  F^
   
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     

Copyright © 2000
2
49 Cm7 F7 Bb^
         
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Bbm7 Eb7 A7 D7 G7  C7
53

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57
F^
   G7 
             
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61
Gm7
 C7 F^ Gm7 C7
      
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   
65 3 F^ F^ Am7 D7
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69 Gm7 C7 F^ Gm7  C7
4
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73 F^ F^ Am7 D7
         
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

77
Gm7
  C7 F^
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     
81Cm7 F7 Bb^
                 
 
85 Bbm7 Eb7 A7 D7 G7 C7
             
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    
89 F^ G7
     
        
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93 Gm7 C7 F^ Gm7 C7
   
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
97 4 F^ F^
   Am7   D7
            
 
 3
101 Gm7 C7 F^ Gm7 C7
          3   
   
 

105 F^ F^ Am7 D7
          
      
109 Gm7 C7 F^   
           
 
Cm7
113
   F7 Bb^
           
    
117 Bbm7 Eb7 A7 D7 G7 C7
           
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  
121 F^ G7
       
         
125 Gm7 C7
    F^ Gm7 C7
 
        
  
129 F^ F^ Am7 D7
5
          
    
  
133 Gm7 C7 F^ Gm7 C7
   
               
137 F^ F^ Am7
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
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     
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141 Gm7
 C7 F^ 
   

          
145 Cm7 F7 Bb^
         
         
149 Bbm7    Eb7   A7 D7 G7 C7  
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4
153 F^ G7
         
  
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157 Gm7 C7 F^ Gm7   C7
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      
         
161 6 F^   F^ Am7 3 
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165
Gm7
  C7 F^ Gm7 C7
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         
169 F^ F^ Am7 D7
          
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173 Gm7 C7 F^
       
         
177 Cm7 F7 Bb^
      
           
181 Bbm7 Eb7 A7 D7 G7 C7
              


 
185 F^ G7

 
 
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189 Gm7 C7 F^ Gm7 C7 
              
   
193 7 F^
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      
     
 
197 Gm7 C7 F^ Gm7
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
201 F^ F^ slap Am7slap D7
    
              
 5
205 Gm7 C7 F^  

   
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   


Cm7
209     F7  Bb^
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      

213 Bbm7 Eb7 A7 D7 G7 C7
           
 
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217 F^ G7
         
    
  
221 Gm7 C7 F^ Gm7 C7
              
  
225 8 F^ F^ Am7 D7
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
 Gm7
229 C7
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F^
    Gm7 C7
       
 
233 F^ F^ Am7 D7
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        
237 Gm7 C7 F^   
           
  
Cm7
241    F7
 Bb^
  
          

245 Bbm7 Eb7 A7 D7 G7 C7
    
  
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   
249 F^ slap
G7
         
    
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253 Gm7 C7
    F^ Gm7 C7
         
   
6
F^ Am7 D7 
257 F^           
  
 
261
Gm7
 C7 F^ Gm7 C7
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    
 
265 F^
 F^ Am7 D7
    
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269 Gm7 C7 F^   
      
        
273 Cm7 F7 Bb^
                  
277 Bbm7slap Eb7 A7 D7 G7 C7
              
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281 F^ G7
     
         
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285 Gm7 C7
     F^ Gm7 C7
         
   
289 F^ F^
    Am7   D7
  
       
 
293 Gm7 C7 F^ Gm7 C7
             
   
297 F^ F^ Am7 D7
          
       
301 Gm7 C7 F^
       
         
305 Cm7
  F7 Bb^
           
    
 7
309 Bbm7 Eb7 A7 D7 G7 C7
            
 
 
313 F^ G7
     
    
      
317 Gm7 C7 Am7(b5) D7(#9)
        
        
321 Gm7/C Bbm7/Eb
                  

325 Gm7 C7 F^
            

 Donna Lee
Will Lee
Will Lee & Bill Lee
Birdhouse 2002
= 230
A maj7 F7 B 7 B m7
1
E-Bass

E 7 A maj7 E m7 D7 D maj7 D m7
6

A maj7 F7 B 7 B m7
11

E 7 A maj7 F7 B 7
16

C7 Fm7 C7 Fm7
21

C7 Fm7 A dim7 A maj7 F7 B m7 E 7

26

A maj7 A maj7 A maj7 F7 B 7

31

B m7 E 7 A maj7 E m7 D7
36

D maj7 D m7 A maj7 F7 B 7
41

B m7 E 7 A maj7 F7
46

B 7 C7 Fm7
51

Copyright (transcribed by) www.nicebasslines.com 1/5

All Rights Reserved - International Copyright Secured
 C7 Fm7 C7 Fm7 A dim7
56

A maj7 F7 B m7 E 7 A maj7 F7 B 7 E 7 A maj7

61

F7 B 7 B m7 E 7
66

A maj7 E m7 D7 D maj7 D m7 A maj7

71

F7 B 7 B m7 E 7
76

A maj7 F7 B 7 C7
81

Fm7 C7 Fm7 C7
86

Fm7 A dim7 A maj7 F7 B m7 E 7 A maj7 F7

91

B m7 E 7 A maj7 F7 B 7
96

B m7 E 7 A maj7 E m7 D7 D maj7
101

D m7 A maj7 F7 B 7
106

B m7 E 7 A maj7 F7 B 7
111

2/5
 C7 Fm7 C7
116

Fm7 C7 Fm7 A dim7 A maj7 F7

121

B m7 E 7 A maj7 F7 B m7 E 7 A maj7 F7
126

B 7 B m7 E 7 A maj7
131

E m7 D7 D maj7 D m7 A maj7 F7
136

B 7 B m7 E 7 A maj7
141

F7 B 7 C7
146

Fm7 C7 Fm7 C7 Fm7

151

A dim7 A maj7 F7 B m7 E 7 A maj7 F7 B m7 E 7

156

A maj7 F7 B 7 B m7
161

E 7 A maj7 E m7 D7 D maj7 D m7
166

A maj7 F7 B 7 B m7
171

3/5
 E 7 A maj7 F7 B 7
176

C7 Fm7 C7 Fm7
181

C7 Fm7 A dim7 A maj7 F7 B m7 E 7

186

A maj7 B m7 E 7 A maj7 F7 B 7
191

B m7 E 7 A maj7 E m7 D7
196

D maj7 D m7 A maj7 F7 B 7
201

B m7 E 7 A maj7 F7
206

B 7 C7 C7 Fm7
211

C7 Fm7 C7 Fm7 A dim7

216

A maj7 F7 B 7 E 7 A maj7 B m7 E 7 A maj7

221

F7 B 7 B m7 E 7
226

A maj7 E m7 D7 D maj7 D m7 A maj7

231

4/5
 F7 B 7 B m7 E 7
236

A maj7 F7 B 7 C7
241

Fm7 C7 Fm7 C7
246

Fm7 A maj7 A maj7 F7 B 7 E 7 A maj7

251

5/5
 The Sorcerer
q = 275 As on Herbie Hancock's album: Ron Carter
Double Time Feel This Is Jazz Trsc. A. Wilkerson
0:08

D¨^7 D^7 E-% F^7b5/E

          
  
        
*These chord symbols are inaccurate on purpose. See my analysis with bassmusicianmagazine.com*

D¨^7 D^7 A7#5(#9) D7#9

         
    
 
5

A¨-7 G-7 E¨^7b5 A-7/D

                 

9

C-7 A7sus4 G/A¨

              
   
13

D^7 E-% F^7b5/E

D¨^7
             
       
17

D^7 A7#5(#9) D7#9

D¨^7     
          

21

A¨-7 G-7 E¨^7b5 A-7/D

                 
25

C-7 A7sus4 G/A¨

               
 
29
2 The Sorcerer

D^7 E-% F^7b5/E

D¨^7
           
    
   
33

D¨^7 D^7 A7#5(#9) D7#9

    
           
37

A¨-7 G-7 E¨^7b5 A-7/D

 
                
41

C-7 A7sus4 G/A¨

        
        
45

F^7b5/E
D¨^7 D^7 E-%
         
  
   
49

D¨^7 D^7 A7#5(#9) D7#9

    
          
 
53

G-7 E¨^7b5 A-7/D

A¨-7 
       
       
57

C-7 A7sus4 G/A¨

                

61