ae obirtnemele a froes apes raat, ta que eon eb “en a ren de gu ol xr 9 ioler sa tena sv pd, bst 08 ona ihe dy ts de mt exlericons, di tig Wil fre que oo a mer reins 90, uo os ladri Parle seprs de kt ules drome, ent nih ti tse de Cocke Dy oil sr obese de qe ster be senza on etion, Pere Blin ee ‘eas He dl dana ox v9 "on ek ileal. Y eorine qe rch mode fore ab sat al baci 1. Pogue oa ict fre wna ‘vines 3 exc, sll deen (i mete an 20 frofoganos lca| SELECCION EMECE i DE OBRAS CONTEMPORANEAS= = 2 5 < °oS) Bie OE POESIA a DRAMA EMECE EDITORES, S. A."jovse ama saan I Contin dcede ne Univeral de urna a naps do Foil 0 nasiruan de respeto es que el confe- renciante que inaugurs un insbituto co- amience por decir algo sobre el hombre en cxya memoria se ba creado, Fl hecho de que entre Teodoro Spencer y 30 baya habido una larga emisted, sélo cancelada por la muerte, fué, se- iin creo, la razén principal para que se me ' bidise inaugurar este curso —y ciertamente la Principal que tuve para aceplar tal honor. Con dificultad —sélo superada cuando algsin accidente Ia fii en mi memoria— recuerdo la ocasion de mi primer encuentro con alguien que Baya llegado aser posteriormente mi compaiiero 0 mi amigo. No estoy seguro ahora si conoci @ Teodoro Spencer cuando estudiaba en Trinity College, Cambridge, 0 si fué durante alguna de sus posteriores visitas a Inglaterra —pues amaba 4 Cambridge y le placta regresar allt. Segura- ‘mente extuve con él en Inglaterra, y probable. ‘mente en varias ocuiones, antes de que fuese eta take a eit gue pein Coppin by Bares Eton, 8 ce ine ’30 a Harvard, en 1932, como profesor de Nor- ton, Pero fué durante ese aio cuando le vi casi 4 diario —en Eliot House, en su propia casa 0 ‘en compaitia de amigos comunes— y fub en- tonces cuando nos asociamos éntimamente, A través de esta frecuentacion constante, egue 6 querer y apreciar at hombre. Con la mayor gencrosidad uso su tiempo a mi disposiciéns en toda coyuntura me ayudd en un curso de conferencias que dictaba yo a una reducida clase que él mismo haba seleccionados y no bns- bo detalle de la vida cotidiana en el que no es- tuviese listo para prestar su ayuda, ni necesidad ‘material que no previese ansiosomente, Y el dia en que no Uamaba a mi puerta pare charlar, antes del almuerzo, era siempre un dia més vacuo que los demés. Después de 1933, desie Inego, sélo le vi 6 intervalos. Varias veces visité Inglaterra: re- cuerdo que se hallaba presente, en Cambridge, durante el concurso en que recibi un doctors do, 9 no olvido el placer con que asitié ab su- ceso. Entre visita y visita, mantentamos ima inconstante correspondencia, En 1938, 0 acaio 4 comienzos de 1939, nos Hegé a Inglaterra cb rumor de que se estaban efectusndo economia que podian ser adversas a su ascenso y aun a su 10 permanencia en la Universidad; participé en- tonces en las maniobras de algunos de sus ami- gos de Cambridge, Inglaterra, tendientes @ “obtener una cétedra para él. En 1939 fué nom= brado profesor en la Universidad de Cam- bridge, pero debido al estalido de la guerra, a lea inmediata reduccién del nimero de es diantes en los English Tripos* y a la consé cuente reduccién en el mimero de profesores, se juzgé mejor diferir su nombramsiento. Gran decepeiin cash esto a sus amigos de Inglate- tra; pero, por otra parte, tuvimos la alegria de saber que nuevamente habia sido nombrado en Harvard, ahora como “conferencisa vis- lante de Cambridge University”, Poco después era ascendido. Quisions agregar aqui un detalle que espero no parezca indiscreto, Cuando quedé vacante Ja augusta posicién de profesor en Boylston, Ted Spencer no codicié este puesto para sb ‘neo. Confidencialmente me escribié, breguntén- dome si aceptaria tal posicién al escogerse mi nombre. Diversas raxones pilblicas y privades ‘me impedian considerarme elegible, entre las cuales no era Ia inenos importante mi falte de 1 Exdmenes lrados, en Is jorge unlvestaca de ‘cambridge. (Ne 7.) . ulbrepsracién; creo, pues, que le respondé que babria tenido que ensplear todo mi tiempo so- brante en leer los libros que debiera haber leido ‘antes, y entonces no me bubiera quedado tiem- ‘bo para escribir. Grandes fueron mi satisfac cién y alegria cuando me enteré de que el brobio Spencer habia recibido aquel bonroto nombramiento, Aunque no recuerde nuestro primer encien- tro, guardo muy clara memoria del postrero, Tuvo lugar en Cambridge, Massachusetts, in- medistamente antes de mi partide para Londres 9 4 sdlo pocas semanas de su muerte, Ted se ballabe benchido de entusiasma por la obre que emprenderia aquel ato; barecta de-mejor sabud 9 fa Inmminosarente alegre como munce Io ba- bla visto; y pensé que tenia por delante mua cchos atios de labor educativa y creadora y de benéfica influencia, No necesito recordar a quienes le conocieron 13 ni siquiera o quienes tuvieron breve relacién ‘con él el encanto de su personclidad, su inte- 143 por las cosas buanas, su alegrta, su sentido del bumor, su sociabilidad —y esa manera de ser suye que le permitia situar a sus disci pulos en un plano informal de igualdad, sin perder munca el respeto de ellos ni su propia digni- R dad. En feliz combinacién, poseta muchos rasgos que hacion de él un buen maestro. EL nivel de su cultura eva elevado, y bumano su concepio de los estudios ingleses, Se trataba con bombres de letras en Nueva York y Londves, To mismo que en las universidades; se ballaba « sus anchas en sociedad, asi se tratase de circulos ‘que juesen 0 no intelectuales; de la misma ma-> nera, conocia a sus estudiantes como seres bux ‘marsos'y no como meros candidatos a un titulo, Apreciahs delicadamente lo mejor de la litera jura contemporinca, su propio don pottico ra auténtico, Su poesta se habia amplificado » creo 90, babria legado a adquirir todavia ‘mayor vigor en cuanto asimilase mejor 1 re= crease la poderosa influencia de Yeats. He que- rido dejar para lo sltimo la mencién de aque- as caracteristicas que més bactan quererle como amigo: humildad, caridad, generosidad y To que sélo puedo Uarsar una bondad funda mental, Al elegir el tema para esta conferencia, tuve en mientes que fuese un tema relacionado en algtin modo con lo que interesaba a Spencer y sun tema sobre el cual bubiese descado él mise ‘mo escucharme. BI A evisan mi obra critica de ls itiios treinta y tantos aiios, me sorprendo de ver cudn constantemente he vuelto al teatro, ya fuese examinando Ja obra de los contempo- raneos de Shakespeare o reflexionando sobre las posibilidades del futuro, Puede, incluso, su- ceder que la gente se halle harta de ofrme en este tema, Pero a la vez que me parece que du- ante toda mi vida he estado componiendo va- Flacones sobre dl mis puntos de vita © han modificado continvamente y se han renovaio Por su acrecentado ejercicio; de tal manera que me siento impelido hacer nuevo inventatio después de cada eesp de mi propia experiencia, Y tengo [a esperanza de haberla aprovechado. A medida que he hecho mayor acopi deo ‘nocimientos sobre los problemas del teatro poé- tico y sobre las condiciones que debe llenar para justificarse a si mismo, se han hecho un poco més claras para mi no solamente las propias bsrazones que tengo pata desear escribir en esa forma, sino también las rizones mis genecales para desear verla restaurada en su adecuado ugar. Y pienso que si algo digo sobre estos problemas y condiciones, ese algo puede hacer mis claro para los demis como y —si es posible—- por qué posee-el teatro postico po- tencialmente algo que ef teatro en prosa ja- mis puede ofrecer al expectador. Parto, desde Fuego, del supuesto de que si la poesia es mera decoracién, un afiadido adorno, si simplemente Proporciona a gentes de buen gusto literario el placer de escuchar poesia al mismo tiempo que son espectadores de una accién, la poesia resul- ta superflua. La poesia tiene que justificarse 4 si misma draméticamente y no set simplemente urs poesia ajustada a una forma dramética, De donde se deduce que no debe escribirse en verso ninguna obra para la cual la prosa sea adecuada dramdticamente, ¥ se deduce, ademis, que el audivorio, la atencidn en él suscitada Ia accidn dramatica, ls emociones en él removi, das por el conflicto entre los personajes, debe concentrarse también en la accién para adquirir plena conciencia del intermediario, Si usamos prosa o verso en Ja escena, una y otro no son sino medios para dererminado 16 fin, Desde cierto punto de vista, la diferencia no es tan grande como podriamos creer. En aquellas obras draméticas en prosa que pet- duran, que son leidas y levadas a Ia escena por sucesivas generaciones, lz prosa en que ha- blan los personajes es tan anacrénica en rela- cién al yocabulario, sintaxis y ritmo que esas generaciones emplean, en su lenguaje coloquial, —por su verbosa chapuceria, su constante re- curso ala aproximacién, su desorden y sus cléu~ sulas inconelusss—, como el verso mismo, Al igual del verso, esa prosa fué escrita y vuelta a escribie. Nuestros dos més grandes estiliseas en cl teatro en prosa —aparte de Shakespeare ‘otros isabelinos que alternaron prose y verso en la misma obra— son, a mi parecer, Congre- vey Bernard Shaw. El parlamento de un perso- rnaje de Congreve 0 Show —por claramente diferenciados que sean sus personajes— tiene ese {nequivoco ritmo personal que es el sello de un estilo en fa prosa, y del cual so los més cables conversidores —que son, generalmente, los mis cumplidos monologuistas— muestran alguna traza en su parla, Todos nosotros hemos oido, iy-con qué frecuenciat, al personaje de Molitee que se sorprende de hablar en pross. Pero esta- ba en lo cierto monsieur Jourdain y no su men- ”tor 0 creador: no hablabs en prose, apenas si conversaba, Pues deseo establecer una triple distincién entre prosa, verso y nuestro comin hablar, que se halla muy por debajo del nivel de verso o prosa. De manera que si miramos bien en este sentido, comprenderemos que la prosa es, en [a escena, tan artificial como el verso; 0, a Ia inversa, que el verso puede set tan natural como la pros. Pero en tanto que el sensible miembro del auditorio puede apreciar, cuando oye hablar una fina prosa en Ia escena, que esa prosa e8 algo mejor que la de su conversacién otdina- sia, no la juzga nunca como ua lenguaje abso- lutamente diferente del que él empleas pues al hacerlo, levantaria una barrera entre si mismo ¥ los imaginarios personajes del tinglado, Por ‘otra parte, mucha gente, al saber gue tna obra cestt escrita en verso, a acerca a ella con la con- ciencia de ln diferencia, Es un infortunio que cl verso las repela, pero también podria ser de- plorable que las atrajese si ello significara que se hallaban preparadas para gozar de la obra y del lenguaje de In obra como de dos cosas di- versas, Sea en prosa o en verso, el efecto cen- tal del estilo y del ritmo en el parlamento dra- mitico debe ser inconseiente, 18 De esto se deduce que una mezcla de prosa ¥y verso en Ia misma obra debe ser evitada ge- neralmente: cada transiciSn, al sobresaltar all espectador, Jo hace recelar del intermediario. Podriamos considerarlo justificable cuando el autor desea producie ese sobresalto: es decir, cuando desea transporear violentamente a st oyente de un plano de realidad a otro, Sospecho que esta suerte de transicién era ficilmente aceptable para un ptblico isabelino a cuyos oidos prose y verso concurrian naturalmente; que por igual gustaba de lo ampuloso y lo soez cen la misma obra; y para el cual acaso resultara propio que los més humildes y résticos perso- nnajes hablasen su hogarefio lenguaje, en tanto ue fos de més empinados rangos quisieran de- lamar versos, Pero aun en las obras de Shake- speare, algunos de estos pasajes en rosa parecen destinados a producir un efecto de contraste que una vez obtenido, resulta ser algo que jamas pasaré de mods. El llamado a Ts puerta en Macbeth es un ejemplo que 2 nadie ‘escapa; pero durante mucho tiempo me ha pa- recido que las alternas escenas en prosa y verso del Bnrique IV marcan un ixénico contraste entre el mundo de las aleas jerarquias y Ia vida del comin. Probablemente, el pblico esperaba 19Ja acostumbrada erénica adornada con diver- tidas escenas de La vida plebeyas sin embargo, Tas escenas en prose de ls partes I y TT suminis- tran un comentatio sardénico @ les alborotadas ‘ambiciones de los jefes de partido en la insurrec- cidn de los Perey. En todo caso, por siz6n de las desventajas aque sufre el teatro en verso, ere0 que hoy se debe usar la prosa con prudencia; que debemos aspitar a una forma de verso en que pueda decitse todo lo que haya por decir, y que ‘euindo encontsemos una sivuaciOn intratable fen verso, sea simplemente porque nuestro ver- $0 ¢s poco elistico, Y si se prueba que hay escenas que no podemos escribir en verso, de bbemos de todos modos ampliar nuestra p oevitar el tener que introducir tales escenas en la obra, Pues tenemos que habieuar al pablico al verso hasta el punto en que deje de perca- tarse de dl, Introducir diélogo en prosa sélo conducitia 2 trasladar su atencién de la obra misma al instrumento de su expresién. Pero si ‘nuestro verso alcanza tan alto rango que pue- da expresar cuanto haya que decise, ello im- plica que no siempre seri “poesia”. Seré “pod tico! solamente cuando Ia situacién deamitica haya alcanzado tal geado de intensidad que la 20 poesia se convierta en su expresién natural, porque entonces es el tinico lenguaje en que pueden expresarse las emociones, Ciertamente, en todo poema extenso, si se desea escapar de la monotonia, es necesario ser suficientemente hébil para decir costs llanas sin bathor y para alcanzar los ms altos vuelos sin pomposidad, Y esto es todavia més impor- tante en una obra de teatro, especislmente si tiene por marco la vida contemporinea. La razén paca escribir en verso y no en prosa-aun las partes mis pedestres de una obra poética no ¢s, sin embargo, solamente Ia de lamar la aten- cién del piéblico sobre ef hecho de que en otros momentos est escuchando possia. Es que, ade- is, el ritmo del verso debe actuar sobre los coyentes sin que éstos se percaten, Un breve anilisis de una escena de Shakespeare puede ilustrar este concepto, La escena inicial de Hanilet —tan bien construida como tal, que no se encuentra mejor en obra alguna— tiene Ia ventaja de ser conocida por todos. Cuando preseaciamos esta escena en el rea tro, lo primero que observamos es su gran di- versidad de estilo. Nada en ella es superfluo y anro hay un verso que no esté jusificado por su valor dramético. Los primeros veintidés versos cestin construidos con as palabras mas senci- Ilas del idioma mas llano, Shakespeare habia trabajado largo tiempo en el teatro y escrito muchas obras antes de llegar al momento en aque podria escribir esas veintidés lineas, En toda su obra anterior no hay nada tan simplifi- cado y firme. Anteriormente, habie desarrolla- do el verso coloquial en el mondlogo del carac- teristico —Faulconbridge en Hl Rey Juan ys mis tarde, la Nodriza en Romeo y Jalicta—. Llevarlo diseretamente al didlogo de réplicas breves fué un paso mucho mis decisive, Nin- sin poeta comienza a dominar el verso deamé~ tico hasta que es capaz de escribir versos que, como éstos de Hamlet, son trensparentes. Conscientemente, todos escuchan no Ia poesia, sino el significado de la poesia. Si se escuchase por primers vex Hamlet, sin saber nada de la obra, no creo que se preguntase nadie si los ac- tores hablaban en verso 0 en prosa. El verso tie~ ne sobre nosotros un efecto diferente del de la prosa; pero, en aquel momento, lo que nos inte- resa son la noche invernal, los oficiales de guar- dia en las almenas y el presigio de una accién ominosa, No digo que en una situacién seme- 2 jante no haya lugar para que uno de los compo- rnentes de nuestro propio placer sea el deleite de escuchar hermosa poesia —siempre que el autor la haga, en ese momento, drematicamen- te ineluctable—. Desde Iuego, cuando hemos visto la obra varias veces y la hemos leido entre tuna y otra representacién, comenzamos a and~ lizar los medios por los cuales ha producido el autor sus efectos, Pero al contacto inmediato con aquella escena, no tenemos conciencia del instrumento de su expresion, ‘Tras las breves, bruscas exclamaciones del comienzo, adecuadas a la situacion y cardccer de los centinelas —pero que no expresen mayor personalidad que la requerida por su papel en la obra—, ef verso se desliza en un movimiento sds lento con la aparicién de los cortestnos Horacio y Marcelo. Horatio says 'tis but our fantasy (Horacio dice que es sélo nuestra fant 23‘y el movimiento cambia de nuevo, con la apa~ ricién del espectro del Rey, en el solemne y Woat art thou, that usurp'st this tne of [night (Quidn eres 1, que usurpas este tiempo a [a noche...) (y obsérvese, de paso, esta anticipacién de la intriga anunciade por el uso del verbo sur bar); y la majestad es sugerida en wna referen- cia que nos reeuerda quién es el expecteo: So frown'd be once, when, in an angry parle, He smote the sledded Polacks on the ice. (Tal el cefio fruneié euando en colérica [entrevista aplast6 sobre el hielo al polaco en trineo) 4 Hay un brusco cambio al staccato en las pa labras que ditige Horacio al espectro en su se- ‘gunda aparicidn; y el ritmo cambia de nuevo con las palabras: We do it wrong, being so majestical, To offer it the show of violence; For it is, as the air, invulnerable, Aad our vain blows malicious mockery. (Eeramos, siendo tan majestueso, ofreciéndale Ia violencia en especticulos pues, como el aire, es invulnerable, ¥ nuescros vanos golpes befa ruin.) La excena se tesuelve con las palabras de Marcelo: Ik faded om the, crowing of the cock. Some say that ever *gainst that season comes Wherein our Saviour’s birth is eclebrated, The bird of dawning singeth all night Long 2(Se esfumé con el canto del gallo, Hay quienes dicen que siempre que esté {[prdxima fa época en que la Natividad del Sefor es [festejada, lave de la aurora canta toda la nocke...) y la respuesta de Horacio: So hove I beard and do in part believe it. But, look, the morn, in rusiet mantle clad, Walks o'er the dew of yon igh eastern (sil Break we our watch up. (Tal of, y en parte fo exeo. Peto, mica: ef alba, cubierca con su manto i [bermejo, caming sobre el rocio que cubre la alta, [oriental colina, (Cesemos nuestra vela. .) 26 Esto es gran poesia, y draméticas pero tras de ser poético y dramatico, es algo més todavia, ‘Cuando lo analizamos, surge también una espe- Gie de dibujo musical que se confunde, refor- 2zindolo, con el movimiento dramético, Sin que Jo sepamos, ha detenido y acelerado el ritmo de nuestra emociébn, Obsérvese que en las ilti- sas palabras de Marcelo hay una breve y deli- bberada irrupeién de lo poético en la conciencia, ‘Guando escuchamos los versos: But, look, the morn, in russet mantle clad, Walks o'er the dew of yon high eastern (ill. (Pero, mira: el alba, cubierta con sa manto [bermejo, camina sobr: el rocio que cubre Ia alta, [oriental colina.) ‘nos alzamos momentineamente sobre el perso naje, pero sin sentido alguno de impropiedad cen las palabras salidas, en aquel momento, de labios de Horacio, La transicién en Ia escena a| } | obedece a las leyes musicales de la poesta dra mitica, Obsérvese también que los dos versos de Horacio que repetidamente he citado estan precedidos por una frase del més usual lenguaje ¥ que lo mismo podria ser verso qué prosa: So hove I beard and do ine part believe it. (Tal of, y en parte lo eres.) ¥ que luego prosigue bruscamente con medio verso que apenas si es algo mas que una acota~ ibn escent Break we our watch up. (Cesemos nuestea vela.) Seria interesante continuar analizando en es ‘a forma el problema de la doble norma en Ia sran poesia dramatica, norma que debe exami- narse desde el punto de vista del arte escénico ¥ desde ef musical. Pero creo que el examen de aquellaescena basta para mostraznos que el ver~ 28 s0 no es solamente una cuestién formalista, 0 un afiadido ornamental, sino también un medio para intensificar el drama. Y puede indicarnos asimismo el efecto producido en nosotros in- conscientemente por el verso, Finalmente, no creo que ese efecto sea experimentado tan 3610 por aquellos miembros del piiblico que “gustan de la poesia”, sino también por quienes con~ currieron s6lo para ver la obra. Entiendo por sgentes a las que no les gusta la poesia, aquéllas que no podrian sentarse con un libro de poe- mas y gozar de 4l; pero cuando esa clase de piiblico concurre a ver una obra en verso, tam- bign puede ser afectado por Ia poesia, ¥ éte 6, precisamente, el piiblico que debe tener en. mientes el autor de obras de este género. Debo decir aqui algunas palabras acerca de aquellas obras de teatro que llamamos poéticas, zo obstante estar eseritas en prose, Las de John. Millington Synge constituyen en cierto modo uun caso especial, pues se basan en el idioma de tun pueblo rural cuyo lenguaje es naturalmente poético en sus imagenes y en su ritmo, Creo que hasta incorpord a sus textos frases ente- ras que habia oido de labios de aquellos campesinos irlandeses. El lenguaje de Synge slo ¢svilido, pues, para obras en que acti ese 29mismo pueblo, De las obras en prosa de Mae- terlinck —tan admirado en mi juventud y hoy apenas leido— podemos sacar mayor néimero de conclusiones generales. De modo diferente, sus obras estin limitedas por su propio tema central; y decir que en ellas la caracterizacién es confusa, e decir menos de lo debido. No rniego que tengan algunas cualidades posticas. Pero para aleanzar la calidad poética en la pro sa, ef dramaturgo tiene que ser tan vigoroso poeta que su esfera de accién resulta muy limi- tada. Synge escribié obras sobre personajes cu- yos modelos vives hablaban poéticamente; de ‘tal manera que podia hacerlos hablar poética- ‘mente sin que por ello dejasen de ser reales, EL dramaturgo que escribe en prosa poéciea y ea- rece de esa ventaja tiene que see superlativa- mente poético, El teatro poético en prosa esté ‘mis limitado por las convenciones poéticas, 0 por nuestras convenciones acerca de los temas oéticos, que el propio teatno en verso. La auténtica poesia dramética puede ser emplea- 2, como supo hacerlo Shakespeare, para decie a més vulgar de las cosas, ‘Yeats es un caso muy diferente del de Mac- terlinck 0 Synge. Un estudio sobre su evolucién como dramaturgo mostraria, ereo yo, la gran 30 distancia por él recortida y el triunfo de sus ‘deimas obras, En su primer periodo, escribié, obras en verso sobre temas convencionalmente aaceptados como aptos para la poesia, en un me- ‘20 que —no obstante tener desde aquella pri- mera etapa primeriza el ritmo personal. de Yeats— en realidad no es una forma de len- guaje muy adecuads para nadie, con la vinica excepeién de los reyes y reinss miticos, Sus Comedias para bailarines, obras del periodo in- termedio, son sin duda muy bellas, pero no resuelven ningiin problema para el dramaturgo que escribe en verso: son obras escitas en pro- sa poética con importantes fragmentos en ver~ s0, Solamente en Purgatorio, su cltima obra, resuelve cl problema del lenguaje en verso, gt- nandose la gratitud de todos sus sucesores. 31il \ Tow » connen ahora ta aventura de hé= j cer algunas observaciones basadas en mi propia experiencia, que me Hlevarin a comentat i iis propésitos, mis fracasos y mis parciales Exitos en mis propias obras, Hago esto en la creencia de que todo explorador o investigador i de un terreno nuevo puede, si se basa en una especie de diario de sus exploraciones, deci algo ‘iil paca quienes lo sigan a Jas mismas regiones Ys acaso, quieran ir todavia més lejos. a primera cosa de alguna importancia que descubri fué que un escritor que ha trabajado durante afos y sleanzado algunos éxitos excti- biendo otra clase de poesia debe acometer la elaboracién de una obra deamitica en verso en un estado de espiritu difezente al que le era habitual en su obra anterior. Al eserbir otros versos, se me antoje que uno eseribe, por asi decitlo, en términos de su propia voz: la ma- rnera como suenen esos versos cuando sean leidos 33 eeepara uno mismo seri la prucba de ello, Pues «uno mismo hablando, El problema de la co- municacién, de lo que el lector sague de ellos, no es fundamental; si el poema es bueno pats tune, sélo debe esperar que los lectores Ile- guen finalmente a aceptarlo. El poema tiene tiempo para esperar; Ia aprobacién de unos cuantos criticos juiciosos y benévolos basta pa- ra comenzar; a los futuros lectores correspon- era encontrarse con el poeta a més de medio camino, Pero el problema de la comunicacién se plantea de inmediato en el teatro, Delibera- damente, escribe uno versos para otras voces, 10 ya para la propia, ¢ ignora qué voces serin 42s, Uno trata de escribir versos que deben producir un efecto inmediato sobre piblicos desconocidos y desprevenidos; versos que seri incerpretados para esos piblicos por actores desconocidos que, 2 su vez, habran sido ensaya~ dos por un director desconocido. Y no puede esperarse que ef ignorado piblico muestre in- dulgencia alguna para con el poets. Este no puede darse ef lujo de eseribir su obra tinica- ‘mente para sus admieadores, para quienes cono- cen su obsa no dramtica y estin peeparados para recibir con favor cualquier cota que lleve su nombre. Debe escribir teniendo en mientes 34 un piblico que nada sabe y para nada se cura de ningtin éxito previo que haya alcanzado an- tes de aventurarse en el teatro, Ya de esto se deduce que muchas de las cosas que le gusta hhacer y que sabe cémo hacer estin fuera de lugar, y que cada verso debe ser medido por vuna nueva ley: lade su pertinencia dramética, Cuando escribi Asesinato en la Catedral, te= nia la ventaja para un principiance de sbocar un tema generalmente admitido como adect do para el verso, En forma general, se ha consi dorado que las obras poéticas deben buscar sus ‘temas en Iz mitologia o refrirse a algtin remo- to periodo histérico, lo suficientemente alejado del presente para que los personajes no necesi~ ten ser reconocidos como seres humanos y ten- san, por lo tanto, licencia para hablar en verso. Los pintorescos trajes de época hacen mucho més aceptable el verso. Ademis, mi abra debia set montada para un género de piblico un tan- 10 especial, compuesto por esas personas serias que concurren a los “estivales” a sabiendas de que habrin de resignarse a Ia poesias aunque, acaso, en aquella ocasin no estaban del todo preparadas para lo que recibieron, Y, final- ‘mente, se teataba de una obra religiosa, y el piiblico que asiste deliberadamente una obra 35religiosa en un festival religioso espera pacien- temente que lo aburran, satisfaciéndose 2 si mismo con la sensacién de haber realizado una labor meritoria, De esta manera, el camino fué facil Solamente cuando puse a trabajar mi espi- rita en imaginar qué clase de obra deseaba hacer luego, me di cuenta de que con Ascvinato en la Catedral no habia resuelto ningtin pro~ blema de caricter general. Desde este punto de vista la obra era para mi un callején sin salida, En primer luger, la cuestidn de lenguaje que habria de plantearme tenia el cardcter de pro- blema especial. Aforeunadamente, no tuve que escribir en el idioma del siglo XII, pues aun en el. cas0 de que ubiese sabido el francés nor- mando y el anglosajén, tal idioma hubiese sido ininteligible, Pero el vocabulario y el estilo no podian ser exactamente los de la conversacién moderna —como en algunas obras francesas contemporéneas que emplean [a trama y los personajes del drama griego—, pues me era preciso obtener que mi piblico retrocediese has- ta determinado acontecimiento histéricos y tampoco podian presumir de arcaicos, en pri- mer término porque el arcaismo sélo hubiese sugerido un falso periodo y, luego, porque de- 36 seaba hacer patente al piblico la pertinente ac- tualidad de la situacién dramatica, El estilo te- ia, pues, que ser neutral, no subordinado al presente nial pasado, De la misma manera, en la versificacién Jo tinico que en aquolla etapa s2- bia era que lo csencial era evitar todo eco de Shakespeare, pues estaba persuadido de que el fracaso iniial de los poetas del siglo XTX cuan- do escribieron para el veatro —y Ie mayoria de fos grandes poetas ingleses han ensayado su plu- mae el drama— residia no tanto en su técnica teateal cuanto en su lenguaje drimatico. Esto se debia en gran parte a que se limitaban estric- tamente al verso blanco que, después de ser copiosamente usado en la poesia no dramitica, habia perdido la flexibilidad que debe tener ewando se desea producir el efecto coloquial El ritmo del verso blanco regular se ha distan- ciado mucho del movimiento del lenguaje mo- deeno, En consecuencia, decidi tener presente la versificacin de Everyman, esperando que todo lo que hubiese de desusado en el sonido resultara ventajoso en el conjunto, El uso me~ surado de los yambos, el empleo de algunas ali- reraciones y, ocasionalmente, una rima inespe- vada, ayudaron a diferenciar la vesificacién de la del siglo XIX, 7La versificacién de Asesinato en la Catedral tiene, pues, a mi entender, solamente un mévieo negativo: loges evitar lo que debia eviearse, pero no alcanzé ninguna novedad positiva; en suma, [a solucién que ofreeia para el empleo del verso en el lenguaje coloquial que hoy debe excribiese,sélo servia para ext obra determina: da, sin darme la clave def verso que deberfe usar en una obra de otro género. Quedaban, pues, dos problemas —que en realidad son uno mis- mo— por solucionar: el del idioma y el de Ja aétrica que deberia emplear, de manera gene- ral, en cualquier obra que desease escribir en el futuro, ‘Quise analizar fuego las razones por las cus- Jes habia apelado tan insistentemente en esa obra a la ayuda del coro, Dos motivos me jus- tificaban en aquella ciecunseancia, El primero: Ia limitacién de la accién central, tanto en los hechas histéricos cuanto en los imaginedos por imi. Un hombre regresa a su hogar previendo ‘que ser4 asesinado. Y lo asesinan, No deseabs aumentar el mimero de personajes, ni escribir una crénica politica del siglo XII, ni entre- ‘meterme inescrupulosamente en escasos docu rmentos, como lo hiciera Tennyson al inteodu- cic en su obra a la Bella Beremunds o al sugerie 38 que Becket habia tenido un amor desgraciado en su primera juventud, Queria concentrarme en la muerte y el martivio, La introduecién de un coro de excitadas y, a veces, histéricas mujeres que reflejaban en su emocién el signi- ficado de la accién, me ayudé maravillosamen- te, El segundo motivo: que un poeta que es- eribe por primera ver para la escena se hallt ‘mis a sus anchas en el verso coral que en el dislogo dramético. Me sentia seguro en ¢l ma- rnejo de aquél y esperaba que Ia debilidad dra- mitica quedase cubierta en parté por los gritos de las mujeres. El uso de un coro vigorizaba el efecto y disimulaba las deficiencias de mi véc~ nica teateal. Por esta razén decidi que en mi préxima tentativa integraria atin mas intime- mente el coro dentro de la obra Deseaba también comprobar si me seria po- sible renunciar totalmente al empleo de la pro- s2, Los dos pasajes en prose de Atesineto en la Catedral no podsian haber sido escritos en ver- 0, Ciertamente, con el género de verso colo- quial empleado por mi, el publico se habria pereatado desagradablemente de que eran ver- sos lo que escuchaba. Un sermén en verso es experiencia demasiado inusitada aon para el mis asiduo de los feligreses: nadie lo hubiese 39aceptado en modo alguno como un sermén, *¥ en Jos discursos de los eaballeros, quienes sa- ben muy bien que se estén dirigiendo aun pue- blo que vive ochocientos afios después de muer- tos ellos, el uso de una prost oratoria tiende na- turalmente a producir determinado efecto: in: quietar al pablico, Pero todo esto es una espe- cie de truco; es decir, un artificio sélo tolera- ble en una obra e inutilizable en cualquier otra. Hasta donde a mi se me aleanza, en esto pudo influieme un tanto Senta Juans. No quiero dar a ustedes la impresin de que pretendo desterrar de la poesia dramitica estas tres cosas: los temas histéricos 0 mitolégicos, el coro y el verso blanco tradicional. No deseo sentar ley alguna que establezca que los inicos personajes y situaciones adecuados sean los de Is vida moderna, 0 que el teatro en verso deba consistir exclusivamente en dislogo, 6 que sea necesaria una versificacién totalmente nueva. Solamente estoy trazando la ruta de exploza- cidn de un escritor, de mi mismo, $i al teatso postico ha de reconquistar el lugar que le co- rresponde, debe, a mi parecer, entrar en abierta competencia con el teatro en prose, Como lo ” he dicho ya, el piblico esté preparado para to- lerar los versos en boca de personajes vestidos a Ja moda de épocas remotass debemos preparar- Jo ahora para que los acepte de labios de gentes vestidas a nuestra usanza, que viven en esas ¥ apartamentos como los nuestros y usan telé- fono, automévil y radio, Hay piiblicos dispues- tos 2 aceptar Ia poesia recitada por un coro, pues se trata entonces de una especie de recital poético cuyo goce los acredita. Y el pablico ‘que asiste a una obra en verso por estar escrita en verso, espera que la poesia use ritmos que han perdido ef contacto con el lenguaje colo- quial, Lo que tenemos que hacer es trace la poesia al mundo en que vive el piblico y al que regresara al salir del teatros no transpor- tar al auditorio a un mundo imaginario, total- mente distinto del suyo, a un mundo ixreal én el que puede hablarse en poesia, Lo que yo de- seo, y puede ser realizado por una generacién de dramaturgos que tenga el beneficio de nues- tra experiencia, 5 que el piblico, al percatarse de que esti oyendo poesia, pueda decirse a si ‘También yo puedo hablar en poe- sia!” No tendriamos, pues, que ser transpor- tados a un artificial universos por el contrario, nuestro propio mundo cotidiano, sérdido y hi- alsgubre, se veria iluminado y transfigurado xe- peatinamente, Tomé, en conseeuencia, la determinacién de buscar para mi préxima obra un tema de la vida contemporines, con personajes de nues- 120 propio tiempo viviendo en nuestro propio mundo, El resultado fué Reunién de familia, Mi primera pecocupacién fué el problema de la versifieacién: encontrar un ritmo préximo al lenguaje contemporineo, en el que el énfasis pudiera surgit dondequiera lo pusiéramos na- turalmente, al pronunciar una frase determi- nada en determinada ocasién, Lo que obtuve entonces es lo que en realidad he continuado empleando: un verso de longitud variable y de variable niimero de silabas, con una cesura y tres acentos ténicos. La cesura y los acentos pueden presencarse en diferentes lugares, casi en cualquier parte del verso; los acentos pue- den estar unidos o bien separados por silabas breves, sin otra regla que la de poner un acento 2 un lado de la cesura y dos en el otro, Al re- considerar mi experiencia, pronto vi que habia dedicado mi atencién a la versificacion a ex- pensas del argumento y de los personajes, Des- de luego, habsa hecho algunos progresos al prescindir del coros pero el expediente de 2 emplear 2 los cuatko personajes secundatios que representan a la Familia, unas veees como caracteres individuales y otras colectivamence a modo de coro, no me parece muy satisfacto~ rio, Por una parte, la transicién inmediata de Ia interprecacién individualizada de un perso- naje a la integracién colectiva en un coro exige demasiado de los actores, por tratarse de una ‘ransicién muy dificil de realizar. Por otra parte, me parecié otro truco, que, si bien po- dia tener éxito, no habria podido aplicarse en citra obra, Usé, ademés, en dos pasajes el recur- so de un dueto lirico bastante aislado del resto del didlogo por haber sido escritoen versos cor- 108 con sélo dos acentos. En cierto sentido, estos pasajes se hallan “fuera de ambiente”; para ser recitados, lox actores deben presentarse como si cayesen en una especie de trance, Pero tan dlistantes se hallan de las necesidades de 1a ac- cién, que apenas si son algo mais que trozos de poesia que hubiesen podido ser dichos por eual- ‘quieras se asemejan demasiado a las arias de épe- 1a, Si al publico le place esta suerte de cosas, tolera una interrupeién de [a accién para go- var de una fantasia poética; pero, en realidad, es0s pasajes tienen menor celacién con el argu- 8‘mento que los corales de Asesinato en lu Cate- dral, Observé entonces que cuando Shakespeare introduce, en una de sus obras de madurez, 1o que podria parecer una frase o pasaje puramen- te poéticos, nunca interrumpe la accién 0 s¢ aparta del personaje, sino, antes bien, de modo misterioso vigoriza a la vez aecién y personaj. ‘Cuando Macbeth pronuncia aquellas tan citadas palabras que comienzan Tomorrow and tomorrow and tomorrow (El mafiana y el maiiana y el mafiana), © cuando Otelo, al encontrarse en Ia noche con su enfurecido suegro y sus amigos, declama el hermoso verso Keep up your bright swords, for the dew [will rust them (Envainad vuesteas brillantes espadas, pues [el rocfo va a enmohecerlas), “4 no tenemos la sensacién de que Shakespeare ha- ya pensado en hacer bellos yersos y deseado encajarlos de cualquier modo; © que, llegado -amomentineamente al término de su inspiracién dramitica, se hubiese vuelto hacia la poesia ‘en busca de una compensacién, Los versos son sorprendentes y, sin embargo, se ajustan al per= sonajes © bien nos vemos obligedos a modifieat nuestra propia concepcién del personaje de tal maner2 que los versos le sean apropiados. Los dichos por Macbeth revelan el quebranto del hombre débil que fué forzado por su esposa a realizar sus mezquinos deseos y ambiciones y ue, con su muerte, pierde toda razn para con finuar. El verso de Ovelo expresa ironia, dig- nidad y arrojo; ¢ incidentalmente nos recuerda Ia hora de Ja noche en que se desarrolla fa esce~ 1a, Sélo la poesia puede lograr tales cosas; pero se trata de poesia dramética; es decic, que no interrumpe, sino intensifica la situacién dra~ No solamente por haber introducido trozos que Hamaban excesivamente Ia atencién como pasajes poéticos, sin estar draméticamente justi- ficados, encontré defectuosa Rewnién de fami- lia: habia en ella dos deficiencias que me im- presionaron todavia més, La primera, el haber 6cempleado mucho mis del estricto limite de tiempo concedido a un dramaturgo para pre- sentar una situacién, sin dejarme, por otra par- te, tiempo suficiente ni provserme de suficiente material para desarrollarla en accién. Habia escrito lo que, en conjunta, era un buen pri- mer acto, hecha Ia salvedad de ser demasiado largo como tal. Cuando el telén se levanta de nuevo, ef piblico espera —y tiene derecho a hacerlo— que suceda algo, En vez de ello, s¢ Je inviea a mas distantes exploraciones en el pasado: en otras palabras, a lo que debié ha- cerse mucho antes, si era el e280, El comienzo del segundo acto presenta, con mucho, el més dificil problema al director y al elenco, pues Ia atencién del piblico comicnza a divagar. Y lego, tras lo que debe parecer al auditorio un interminable periodo preparatorio, el desenlace sobreviene tan bruscamente que, después de to- do, no nos hallamos preparados para recibirlo, Fué éste un error elemental de mecéniea. Pero el mayor defecto de todos consistié en Ia falta de concierto entre la historia griega y Ja situacién moderna. Debiera haberme cefiido mis a Esquilo o tomado libertades mucho ma- ‘yores con su mito, Prueba de ello es la aparicién de las Furias, esas malhadadss criaturas, En el 46 futuro debe suprimirselas del reparto y enten- derse que son visibles Ginicamente para algunos de mis personajes y no para el pblico, Ensa yamos todas las formas posibles para presenear- las. Las colocamos en la escena y parecian en- ‘tremetidos huéspedes escapados de un baile de miscaras. Las ocultamos bajo un cendal de gasas y sugirieron entonces el still out de una pelicu- Ia de Walt Disney. Las hicimos todavia mis in- dstinea, y esta vez semejaron malezas vistas a través de una ventana, Todavia asisti al ensayo de otros recursos: las vi gesticulando desde el ‘tro lado del jardin, o ierumpiendo en la escena como un equipo de fithol. Y nunca armoni- zaron, Jamas lograron ser deidades griegas ni fantasmas modernos, Pero su fracaso fué, sim- plemente, el sintoma del fracaso en ajustar lo antiguo 2 lo modemo, Un defecto todavia més serio es que se nos deja en un estado de animo dual, sin saber si considerar Ia obra como la tragedia de la madze o la salvacién del hijo, Estas dos situaciones no stn ajustadas, como me lo confirma el hecho de que toda mi simpatia se dirija ahora a la madre, que me parece ser, acaso con excepcién. del chofer, el nico ser humang cabal en la aobra; en tanto que mi héroe me pest como el més insoportable de los pedantes. En fin: algunos progresos he hecho en el aprendizaje de cémo escribir el primer acto de ‘una obra y un gran progreso —énica cosa de Jz que estoy seguro— en el hallazgo de una for- rma de versificacién y de un idioma que me ser virin para cualquier propésito, sin recurtir a la prosa, y capaz de transiciones no cortadas entre ef lenguaje més intenso y el dislogo més Ilano. Después de hacer estas eriticas a Rewnién de familia, entenderin ustedes algunos de los erro- res que me propuse evitar al escribir Cockiait Party. Para comenzer, nada de cores ni fan- tasmas, Todavia me inclinaba a buscar mi tema ‘en un dramaturgo griego, pero estaba decidido a tomarlo simplemente como punto de partida y a disimular sus origenes de tal manera que nadie pudiera identificarlos mientras no los descubriese yo mismo. En esto, al menos, he tenido- éxito. Pues nadie, que yo sepa —y nin- stin critico teatral— reconocié las fuentes de rj historia en ef Alcestes de Euripides. Tuve, fen efecto, que entrar en detalladas explicacio- 4 ines para convencer a quienes estaban familia rizados con la trama de esta obra de la aucen- ticidad de su inspiracién. ¥ aquellos que en un comienzo se sintieron confundidos:ante Ia ex- céntrica conducta de mi huésped desconocido, ante su aparente intemperancia y su tendencia 4 prosrumpir en cantos, hallaron algin con- suelo después que hube llamado su atencién hacia ef comportamiento de Heracles en la obra de Euripides, En segundo término, me tracé a mi mismo Ta ascética regla de rechazar toda poesia que no soportase la prueba de su estricea utilidad dramitica: con tal éxito, desde luego, que p2- rece puesto en tela de juicio el que haya poesia alguna en toda la obra. Finalmente, traté de tener presente en el espiritu la idea de que en uuna obra debe suceder algo de vez en euandos que ¢s preciso mantener al piéblico en la per- snanente expectativa de algo que va a suceder ¥ que cuando ese algo se produzea, debe ser diferente, pero no muy diferente, de lo que se habia hecho esperar al piblico. ‘No he llegado al término de mi investigacién respecto a las deficiencias de esta obra, pero tengo la firme esperanza de encontrar mayor rméimero del que hasta ahora he descubierto. ~Digo “esperanza” pues en tanto que nadie pue- de repetir nunca un éxito y debe, en conse- cuencia, tratar de encontrar siempre algo di- ferente, aunque sea menos popular, el deseo de escribir una obra libre de los defectos de la anterior constituye un incentivo muy podez0s0 y benéfico, Sospecho que el ieimo sexo de mi ‘obra apenas siescapa —si es que lo logea, desde Iuego— a la acusacién de ser un epilogo y no un Giltimo acto; y tengo el propésivo de hacer algo diferente, si es que puedo, a ese respecto. Creo también que asi como la autoeducacién de un poeta que trata de eseribie para el eatzo parece requerit un largo periodo disciplinario para su poesia y someter a ésta, por asi decirlo, una dieta muy rigurosa a fin de adapearla a las necesidades del drama, debe haber también una etapa final, cuando —y si— Ia compren- sién de Ta técnica veatral se ha convertido en tuna segunda naturaleza, en la que el poeta puede atreverse a hacer un uso més liberal dela poesia y tomarse mayores libertades con el len- ‘guaje cologuial corriente, Baso exta creencia en Ih evoluciéa de Shakespeare y en algunos estu- dios del lenguaje de sus tltimas obras. Si dediqué tanto tiempo al examen de mis propias obras, Io hice animado, creo yo, por un 50 motivo mejor que el egotismo. Me parece que si hemos de tener un teatro poético,«s mis £4- cil que nos venga de poetas que aprendan a escribir una obra teatral, que de hibiles dea- maturgos en pros. que aprendieran a hacer poesia. Que algunos poetas puedan aprender a hacer reatro —y teatro bueno—, acaso sea slo, luna esperanza, aunque no ereo que sea una es- peranza absurda; pero que un hombre que co- menzé eseribiendo afortunadas obras en prosa pueda luego aprender a escribir buena poesia, ‘me parece bastante improbable, En las actuales ircunstancias y mientras la obra en verso no sea admitids por el gran piblico como tna po- sible fuente de goce, parece conveniente que el poeta no busque su primera oportunidad de tcabajar para Ia escena mientras no se haya creado cietta reputacién como autor de otra clase de versos. Por ello quise dejar constancia —por si pudiera seevie a otros— de las dficul- tades que encontré, de las deficiencias que he tenido que tratar de superar y de los errores en que he inewrrido, No quisiera terminar, empero, sin intentar fijar ante ustedes, aunque s6lo sea en un confuso exquema, el ideal hacia el cual debe vender el 5teatzo postico, Se erata de un ideal inaleanza- ble. Por eso me interesa, Porque ofrece un in- centivo para nuevos experimentos y explora- ciones, mis alld de cualquier meta que nos propongamos alcanzar. Funciéa de todo arte es darnos alguna pereepcién de un orden de vida, imponiendo al arte un orden. El pintor trabaja por seleccién, combinacién y énfasis de fos elementos del mundo visible; el mtsico lo hace en el mundo de los sonidos. Me parece que mas alli de Jas emociones y motivos no- ‘minables y clasificables que constituyen nues- tra vida consciente orientada hacia la accién porcién de la vida que el teatro en prost cs perfectamente adecuado para expresar— ay un margen, indefinido en su extensién, de sentimiencos que sélo podemos descubrir, por asi decirlo, fuera de foco y que nunca po- dean definirse completamente; de sentimien- tos que sélo captamos en una especie de tem- poral apartamiento de fa accién, Hay grandes dramaturgos en rosa —tales como Ibsen y CChejor— que han realizado a veces cosas de las ‘que munca hubiera supuesto caper. 2 la prosa, pero que, a despecho de su éxito, se me antojan cembarazadas en su expresién por haber sido es- 52 ceritas en prosa. Esta peculiar esfera de sensibili dad puede ser expresada por la poesia deamitice en sus momentos de mayor intensidad. En tales ‘momentos, tocamos Jos limites de esos senti- rmientos que solo Ia miisica puede expresar ‘Nunea podremos competir con Ja miisica, pues llegar a la condicién musical significaria el ani- quilamienco de la poesia y, especialmente, de la poesia dramética, No obstante, ante mis ojos tengo una especie de miraje de la perfeccidn del teatro en verso, que podria ser un modelo de accién humana y de palabras, capaz de presen- tar a la ver los dos aspectos del orden dramé tico y musical. Me parece que Shakespeare al- ¢anzé esto, al menos en ciertas escenas —y aun selativamente pronto, pues ahi esti la escena del baledn en Romeo y Julieto— y que era esto To que se proponia Jograr en sus iltimas obras. Ir tan lejos en esta direccién como sea posible, sin perder ese contacto con el ordinario mundo cotidiano con el que tiene que concertarse el drama, es, a mi parecer, el ideal propio de la poesia dramatica, Pues, en iltimo término, Is funcién del arte —al imponer un orden vero~ simil a la realidad oedinaria y al exteaer de ese modo la percepcién de un orden en Ia realix 3dad— consiste en levarnos a una condicién de serenidad, sosiego y reconciliacions y dejarnos Iuego, como dej6 Virgilio 2 Dante, proseguir Sacisuna sein en Ik que ya el gla 90 pox 4 NOTICIA BIOGRAFICA Thomas Stearas Eliot mectb om St. Loni, Estador Unidor de Norte Américs, ow 1848. Estudis on Haroard, cn la Sorbons en Oxford. En 1314 se raic6 en Ine ster wo regresé a 0 pels natal bute 1952, ao ot (we ful invitudo a dictar ams citedre en Harvarh Ens 1917 fubled su primer volumen dle formas, Pe frock y oxeas obsecracines, on el que se adverte wna smarcads influocia de lor snolatas frances, Pero ob libro que le dis renombre em Inglaterra primero y om ob swado Inego, fué El sil, cuye fublicoci, om ooo 1922, marca wn verdadero jlin ex le bistoie de Ia oesta ingles dol ilo actual Eu 1930 fublicé Mitreoes de ceniza. Em 1943 10 reuneron en an slo volumen sus Cuatro Cuartetoe que bublew eparecio wparademente tre los aos 1940 1942 y que comtituyen uno de Tos eportes otticor mix signficativr de lor sltimor emo ‘Sh primera obre festral, La coca, fab fublicade em 1933 y dos aos ms tarde Asesinato ex la Caedel, com tema del sesinato de Thomas 4 Becket om le cete- ral de Canterbury, Ex cla, Et sale claramente ob tlor de la Iglee como medio pare te accin soil. Su Liguiente obra. pore ol teairo fué Reaniin de fara (1933) y le slime sade de v2 plume, Cockil set, 38itronade xy publteada en 1950, con extraorinario éxito te critica 9 de pibica Al lado de este excepcionsl bra foétice teatral se destace com perfilee propio Iz labor de Eliot como crt fico, en mumeronr lbror, artealoe y conferncit. Se ‘rimer valumen de encayor, EL bosque sagrado, shred ‘1920. Sus esritos mas importantes fueron porteior= mente reunion en we volumen publcado en e ao 1932 on ol Htala de Select says. Ew todos ellos muestra Eliot s« prelileeiéa for lor poster ingleses del siglo XVIL y 01 x parte responsable ‘td renacimiento del interés for aguel siglo y om et= {feel for Jobw Downe, em guiew encontrs ee fun de entamiento y sentimiento que de nsifcade sensiblided 4 64 poets. Eliot bu seb, aden, adapter babilorate a tradictn y le thenica de poctas anteriores para ls con swcucién de s9s propio fines. “"Profundemente apegado 4 le tadiclin —dice Ste. ‘hen Spender tonde« considera todo lo mo Hredicio~ nal como informe, eattico y vacto, Juzge les tondanci: el mundo moderno frente a lo que ow 1 concepto ee eo sdide roce de ba teaicion y encuentre que sus cone tempore som hombres de esto, esectros, méscaras ‘buses, Quisés en obra alte simpeite por lor bare Drintos y lo obrimidos y por lor ropisitor de quince tratando mejorar las condicioner materiales del mundo, ‘Sin embargoyafrmar que su obra es limita ex many dix ferente de deci que es “scape? 0 reacioneia, Biot 2 ey is yo snore sso i 56 ‘mismo be sfrmalo « mento en sus esertor cradores ‘que le pocsis no tiene cbsolutemente mingin efpcto 0- fal, de suerde que deide exe punto de vista le comida. ‘ib qe acabomon de ber wo le coniern, "8 vivimas on ama doce on que lar taiionse pate. ex bon sido srroliadss por la revolucii, Eligt ean ‘ombre pers quien exsrevlucion uo existe eto explica le gram broche entra su porsa le de evadores como Buard y Aragon. Pose todo, le de Eliot tr wna v0 que parece babar éu sombre de machor de xt condom fpordneos en Europe. ¥ 20 ifluoncis puode may bow tr 1s més importante del woundo de boy.” La inflencts de T. S. Blot 2 que se refiere Spender 1 he hho sentir sobre for ms destacador fortes ingle ser del segundo cuaro de ste siglo, setcledemente tbre a grajo 0 sewela que comensé 4 sobrclr partt del ‘0 1930, exyor miembros mds conacidos son WH. Auden, Stephen Spender, Cecil Day Lewis y Louis Mec Neier 7Baio Boeronns, S. A. Sex Manris 427 — Bursos Amesse Acané om mcrae BL 15 pp ADR ow 1952, ind 666OTRAS PUBLICACIONES DE EMECE EDITORES Lot onicexes oe La. crmracién one, por Godojrato Kurth Kasry, sv riosorfa ex(nien ¥ 1 DE ‘eco, por Alfredo M. Eguagaize La mnosorla pe 1a°Tanczon, por “Leda Chest, La cwzaci6w DuRSTA. A PRUERA, (por Arwold J. Toyubee, Hlowanas ¥ EXoRANATES, por Eros: to Saba, Posen seusicat, por Igor Strawinre i cs Pananoyas sone 24 nansa neraLRe- ‘roar, por dug! Rive | ‘Vener xrccoves sonar tas eaaas | ‘aTES, por Alen noc ne 1A vet, por Angel Vere ‘alo, Descuannwenros ssMRITUALES, por Ginvonnd Paps. Ex wustmxcianmyo, riosoeia. pe ‘yunstno mero, por Tristan DiAtbeye. 7 [REpLmuonns some 4 pana Y ra 4 ‘MOsics, por Ajando Sabloroff. Exanvo son sro 4eT0N pt i ‘eas Levens ¥ Las ANTES, por War 1 dir Wed ee ee ace ere: