ESENCIAS OLEAN : PLY 7) GG we . |ESENCIAS APRENDER Y DESAPRENDER LA PERSPECTIVA MENTAL EN LA ENSENANZA DE LA ARQUITECTURA 2016 Una obra de arte no nos ilumina; lo que nos ilumina es el mundo segun dicha obra.t Maurice Merleau-Ponty La ensefianza de la arquitectura puede entenderse desde dos perspectivas y finalidades opuestas: por un lado, la arquitectura como practica historica, cultural, técnica, profesional y disciplinar; y, por el otro, el sentido y la identidad propia del aspirante a arquitecto. Las aproximaciones pedagdgicas y los planes de estudio tienden a centrarse en la arquitectura como fenomeno externo y a subestimar la importancia de la realidad mental interior e individual. En mis cincuenta afios de experiencia docente, he aprendido a enfatizar la base mental del aprendizaje de la arquitectura, mas que la arquitectura como una disciplina dada y objetualizada. A menudo les digo a mis estudiantes en el taller de proyectos: “No os voy a ensefiar qué es la arquitectura, sino que trataré de ensefiarle a cada uno de vosotros quién es”. También les digo a veces: “En lugar de ense fiaros arquitectura, trataré de ensefiaros a vivir vuestras vidas como arquitectos”. El] extremadamente complejo fendmeno de la arquitectura debe abordarse y experimentarse como un encuentro personal interiorizado, mas que como un objeto o hecho exterior. El primer requisito que habria que pedirle a un profesor es que fuera capaz de encender en el estudiante la pasién por la arquitectura y dotarle de la capacidad de ver la arquitectura conjuntamente con la vida. Cuando estudiaba en Helsinki, hace ya casi setenta afios, mi profesor Aulis Blomstedt dijo en una de sus lecciones: “Para un arquitecto, la capacidad de imaginar situaciones de la vida constituye un talento mas importante que el don de fantasear con el espacio”.® Esta frase se convirtié en el centro alrededor del cual empezaron a condensarse mis experiencias arquitecténicas. De un modo similar, la afirmacién de Maurice Merleau-Ponty que abre este texto implica que el significado de la arquitectura se encuentra fuera de la propia arquitectura. Sin embargo, el arte de la arquitectura trata también, y simultaneamente, de las tradiciones de la propia arquitectura. La complejidad de la arquitectura La arquitectura no es una disciplina racional, logica y claramente definible. Se trata de una categoria “impura” y “enmarafiada” que yuxtapone y combina cosas irreconciliables, como el conocimiento cientifico y las creencias personales, la deduccién logica y la imaginacion, los parametros objetivos externos y las aspiraciones internas, las realidades y los suefios. En su discurso de ingreso en la Academia de Finlandia en i955, Alvar Aalto destacé este territorio conflictivo y contradictorio de la arquitectura: Independientemente de cual sea nuestra tarea, grande o pequefia [...], en todos los casos, los contrastes deben resolverse de manera simultanea y aglutinante [...]. Casi cualquier cometido referente a las formas tiene a menudo decenas, cientos e incluso miles de distintos elementos en contradiccion, que solamente por la voluntad del hombre seran forzados a cobrar armonia. Esta armonia no puede crearse con otros medios que no sean los del arte. Los elementos técnicos y mecanicos obtienen su valor definitivo inicamente por esa via de armonizacién. No es posible conseguir un resultado armonioso con calculos, ni con experimentos basados en estadisticas o en indices de probabilidad.3 Este fendmeno de conflictos internos que es la arquitectura debe abordarse desde la experiencia personal, dado que solo el acto de experimentar o “vivir” la arquitectura combina esas dimensiones, esos atributos y esas interacciones en una entidad coherente. Solo a través de la experiencia individual pueden abordarse y comprenderse emocionalmente los fendmenos artisticos o arquitecténicos desde la esencia en que fueron concebidos. Este es el mensaje que contienen las conferencias que el fildsofo JohnESENCIAS Dewey impartio en la Harvard University en 1934 bajo el titulo “E] arte como experiencia’: Por conviccién, el Partenén es una gran obra de arte. Sin embargo, solo tiene un rango estético cuando la obra llega a ser la experiencia de un ser humano [...]. El arte bello es siempre el producto en la experiencia, de una interaccién de seres humanos con su ambiente [...]. La reforma que producen las obras arquitectonicas en la experiencia posterior es mas directa y mas extensa que en el caso de cualquier otro arte [...]. No solamente influyen en el futuro, sino que registran y transmiten el pasado.* La condicién abierta de las obras de arte Las obras de arte y de arquitectura mas significativas constituyen mundos, imagenes abiertas e ilimitadas, sondas y excavaciones mentales que dan acceso a mundos enteros “reflejados en una gota de agua”,? como describia el gran director de cine ruso Andréi Tarkovski la riqueza interior de las imagenes cinematograficas poéticas. El filésofo Jean-Paul Sartre enfatiza también la inherente condicion abierta del arte: “Si un pintor nos presenta un campo o un jarron de flores, sus cuadros son como ventanas que se abren al mundo entero”.© También la obra de arquitectura es mas que un edificio en tanto que objeto material, y hace que nos enfrentemos a nuestra propia existencia y al mundo, crea marcos para percibir el mundo y horizontes para comprenderlo, y nos obliga a confrontar nuestra propia existencia. La imagen artistica combina los territorios de la verdad y la belleza, la estética y la ética. Rainer Maria Rilke exige “no considerar al arte como una seleccién a partir del mundo, sino como su entera transformacion en esplendor’.’” En su novela Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, Rilke nos ofrece una aleccionadora descripcién del significado de las experiencias vitales y de la memoria corpérea en las practicas artisticas: Los versos no son, como creen algunos, sentimientos [...], son experiencias. Para escribir un solo verso es necesario haber visto muchas ciudades, hombres y cosas; hace falta conocer a los animales, hay que sentir cOmo vuelan los pajaros y saber qué movimiento hacen las florecitas al abrirse por la mafiana.® El poeta prosigue con una enumeraciOn practicamente inagotable de las experiencias necesarias para la creacién de un solo verso. Nos habla de caminos que Ilevan a regiones desconocidas, de encuentros y separaciones inesperados, de enfermedades de la infancia y retiros a la soledad de las estancias, de noches de amor, de gritos de mujeres dando a luzy del cuidado de los moribundos. Sin embargo, segiin el poeta, todo esto no basta para la creacién de ese verso. Hay que olvidarlo todo y esperar pacientemente el retorno de esas experiencias destiladas. Solo cuando todas nuestras experiencias vitales han pasado a nuestra sangre, “puede suceder que, en una hora muy rara, del centro de ellas se eleve la primera palabra de un verso”? éPor qué razon una idea arquitectonica poética deberia surgir de manera mas sencilla y mentalmente menos exigente? Las experiencias arquitectonicas profundas no son, del mismo modo, meras construcciones estéticas, sino que surgen de una base existencial esencial. La arquitectura no trata solo de la disciplina de la arquitectura, pues esta esta enraizada en nuestras experiencias de estar en el mundo. El significado de la autenticidad de la experiencia Resulta fundamental que, durante su educacién, un estudiante tenga que enfrentarse, desde su experiencia, a cosas y entes auténticos desde el primer momento, ya se trate de arte visual, poesia, literatura o arquitectura, o de relaciones humanas auténticas y profundamente vividas. Un gran profesor ensefia en primer lugar a través de su propia personalidad, a través de sus vivencias y su presencia emotiva, y no a través de la coleccion de hechos que haya podido aprender y acumular. El insustituible valor de la experiencia auténtica es la razon por la que la visita de edificios existentes es tan importante y ha constituido un factor tan significativo en el aprendizaje de arquitectos del calibre de Le Corbusier y Louis I. Kahn, asi como Glenn Murcutt y Steven Holl. El aprendizaje es una responsabilidad compartida por profesores y estudiantes, y se podrian también calificar los trabajos escolares de los profesores, ademas de los de los estudiantes. En su ensayo cQué significa pensar?, Martin Heidegger aporta una interesante reflexién sobre la dificultad de ensefiar: Ensefiar es todavia mas dificil que aprender [...]. éPor qué ensefiar es mas dificil que aprender? No porque los docentes hayan de estar en posesién del maximo posible de conocimientosESENCIAS y tenerlos siempre a su disposicién. Ensefiar es mas dificil que aprender porque implica un hacer aprender. Es mas, el auténtico maestro lo nico que ensefia es el arte de aprender. Por eso con frecuencia la aportacién del docente despierta la impresién de que propiamente no se aprende nada con él, en cuanto de pronto hemos pasado a entender todavia mas que este, pues tiene que hacerse con la capacidad de estar mas dispuesto a aprender que los aprendices mismos. E] maestro esta mucho menos seguro de su asunto que los aprendices lo estan del suyo.?2 Aprendizaje por absorcion corporea Cuando el poeta David Shapiro entrevisté a John Hejduk —el legendario decano de la Escuela de Arquitectura de la Cooper Union de Nueva York y, sin duda, una de las figuras mas dedicadas e influyentes en la ensefianza de la arquitectura de las ultimas décadas— y le pregunté por su método de ensefianza, Hejduk respondié: “Ensefio osméticamente, por 6smosis”.44 Con esta sorprendente respuesta, Hejduk revelaba la forma mas esencial del aprendizaje: la inconsciente, corporea y existencial absorcién, mas que el registro intelectual y verbal de hechos. Esta inmersion corporea es también la forma en la que cada uno de nosotros ha aprendido su lengua materna. La esencia del aprendizaje en cualquier campo de la creacion esta mas embebido en la propia autoconciencia del estudiante y la imagen que ha interiorizado inconscientemente que en los hechos objetivos externos. Finalmente, la calidad y el efecto de la educacién no puede medirse por la calidad de los programas, sino por cuan eficaz y profundamente absorbe el estudiante esa educacién. No pongo en duda la importancia de los planes de estudio y de los programas lectivos, ni la profundidad filoséfica del proyecto docente. Tan solo quisiera subrayar el hecho de que la ensefianza la llevan a cabo individuos concretos y de que la complejidad de la comunicacién, la interaccién, el impacto mental y la comprensién son también determinantes. El territorio interior del aprendizaje podria denominarse justamente “crecimiento personal”. Quienes promueven una educacién profesionalista basada en hechos parecen despreciar esta importante perspectiva mental y existencial. En cualquier campo de la creacion, la educacién y el aprendizaje tienen que abordar la personalidad unica e individual de cada estudiante. Asimismo, un contenido significativo de la ensefianza tiene que ser mas existencial que factual, y mas relacionado con las experiencias y los valores que con la informacion. La ensefianza tiende a empezar por los elementos y avanzar hacia la complejidad y hacia entidades mayores. Sin embargo, no existen “elementos” significativos en los fendmenos artisticos, sino solo imagenes y experiencias completas y vividas. Ademas, existen numerosas pruebas cientificas de que no experimentamos el mundo a través de elementos, sino a través de entidades que proyectan significados sobre los ingredientes y los presentan como entidades coherentes. El psiquiatra y escritor Ian McGilchrist afirma en su importante libro sobre la interaccién de los dos hemisferios cerebrales: “La comprensiOn proviene de la totalidad, ya que es solo a la luz de la totalidad que se puede realmente comprender la naturaleza de Jas partes”.* Moldear el yo John Hejduk leva mas lejos ain su método de ensefianza: Nunca dibujo para los estudiantes ni sobre su trabajo, y nunca les digo lo que tienen que hacer. Trato de sacarles lo que llevan dentro. En otras palabras, estirar de lo que llevan dentro y dar con algun tema clave a partir del cual puedan desarrollar sus ideas.13 Comparto la filosofia docente de Hejduk, e incluso he utilizado también la palabra “Osmosis” para explicar mi aproximacion a la ensefianza basada en la absorcién corp6rea inconsciente como elemento central del proceso de aprendizaje. En el verdadero aprendizaje, los encuentros fortuitos y las coincidencias felices son tan importantes como el estudio sistematico, y las emociones tan importantes como los procesos cognitivos. La estructura sistematica y los contenidos de los planes de estudio acostumbran a ser radicalmente distintos del modo personal, subjetivo y unico en el que la personalidad individual se desarrolla y de la naturaleza de las experiencias que resultaran significativas para ese individuo. En el aprendizaje significativo, se trata de conformarnos y moldearnos a nosotros mismos, nuestra personalidad, nuestro caracter y nuestro sentido de uno mismo, en lugar de centrarse en la acumulacion de hechos y habilidades. Este modelado de uno mismo tiene lugar principalmente a través de un proceso de “dsmosis” —o, haciendo uso de la nocidén aristotélica, “mimesis’— inconscientemente corporeo. Solemos asociar el aprendizaje mimético con la mas temprana infancia, pero todos utilizamosESENCIAS procesos miméticos a través de nuestros cuerpos. Recientemente se ha arrojado nueva luz sobre nuestro comportamiento mimético a través del descubrimiento de las neuronas espejo, unidades especializadas que nos hacen mimetizar inconscientemente movimientos, expresiones y comportamientos de otros individuos de nuestro entorno. Incluso los recién nacidos imitan expresiones faciales. También imitamos inconscientemente situaciones, acontecimientos, objetos y cualidades fisicas a través de la simulacién corpérea. El arte, la musica y la arquitectura pueden convertirse en parte de nuestro sentido de nosotros mismos. Un musico dotado se interpreta a si mismo mas que a su instrumento, asi como un buen jugador de futbol no se limita a chutar el balon, sino que juega consigo mismo, con los otros jugadores y con el campo interiorizado y corporizado. “En cierto sentido, el jugador entiende donde esta el gol, un gol que se vive mas que conocerse. La mente no habita el campo de juego, sino que el campo es habitado por el ‘cuerpo que conoce’.”44 Una tarea arquitectonica debe ser interiorizada y corporeizada de un modo parecido. Puedo sinceramente afirmar que aprendi mas de como mis profesores caminaban y ocupaban el espacio con sus cuerpos que escuchando lo que decian. Quiero dejar claro que no subestimo en absoluto la calidad de la educacién que recibi, aunque puedo afirmar que aprendi mas estando con mis maestros y respirando el mismo aire que ellos que haciendo lo que me dijeron que hiciera. Parece que estamos profunda y particularmente influenciados por el aire ético que respiramos en nuestra juventud. La esencia del aprendizaje consiste en la construccién gradual de un sentido interior de finalidad, responsabilidad, imaginaciOn empatica, actitud ética, y un sentido combinado de humildad y orgullo. Es esta posicion antagonica, en mi opinion, la mas dificil de conseguir. La sensibilidad ética, ademas, esta ligada a la sensibilidad estética. E] poeta Joseph Brodsky afirma que la sensibilidad estética precede a la ética. “Un ser humano es una criatura estética antes que ética” y “La estética es la Madre dela ética”.8 El valor de la incertidumbre A menudo se nos aconseja también buscar la certeza y la seguridad, pero aceptar las propias debilidades e incertidumbres basicas podria ser una orientacién mental de mayor importancia para una persona creativa. La sensacion de seguridad clausura los procesos de investigacién y curiosidad, mientras que la incertidumbre los mantiene permanentemente abiertos. Una vez mas, Brodsky establece su posicién con claridad: “La poesia constituye una tremenda escuela de inseguridad e incertidumbre [..J. La poesia —tanto escribirla como leerla— te ensefiara humildad, y a gran velocidad. Especialmente si la escribes y la lees”.26 Quisiera afiadir que, del mismo modo, experimentar y hacer arquitectura también nos ensefiara humildad. El poeta, galardonado con el Premio Nobel, se muestra también critico con el valor positive habitualmente asociado a la “habilidad”: “En realidad, en el campo artistico y, segin creo, también en el cientifico, la experiencia y la consiguiente pericia son los peores enemigos del creador’.!’ Sorprendentemente, sustituye habilidad por incertidumbre: “En el negocio de escribir no se acumulan experiencias, sino incertidumbres”.18 Exactamente lo mismo sucede con la arquitectura. Cuando yo era estudiante o un joven arquitecto, sabia perfectamente lo que era una puerta o una ventana, pero, después de medio siglo de ejercicio, ya no lo sé. Tengo que redescubrir la esencia de la puerta y de la ventana cada vez que proyecto una vivienda, ya que para mi han dejado de ser “elementos” dados. Una ventana no es el marco material, sino el acto de ver y conectar a través de la abertura. Del mismo modo, una puerta no es el marco y la hoja en tanto que ready- made téenico, sino el acto de cruzar el umbral entre dos ambitos distintos. Las auténticas experiencias arquitectonicas son siempre verbos y promesas —en lugar de sustantivos—, y, por tanto, son siempre tnicas. Desaprender Paradojicamente, la esencia del aprendizaje es el “desaprender’, el olvidar los hechos aprendidos, como apuntaba la cita anterior de Rilke. En una ocasion tuve la oportunidad de mantener una conversacién con el gran escultor Eduardo Chillida. Durante la cena me confeso: “En mi obra, nunca me ha servido lo que he hecho anteriormente”.!9 Se trata de una impresionante confesion de vulnerabilidad por parte de uno de los mas potentes y refinados artistas del siglo XX. Eso si, se trata de un artista cuya talla como pensador le permitid colaborar con Martin Heidegger,?° a menudo considerado el fildsofo mas importante del siglo XX. Gaston Bachelard, otro filésofo fundamental, utilizaba el concepto de “no saber”.?*ESENCIAS En su impresionante y aleccionador consejo sobre lo que supone escribir un solo verso, al que ya me he referido anteriormente, Rilke afirma que los versos surgen de las experiencias, pero que es necesario olvidarlas: Y tampoco basta con tener recuerdos. Es necesario saber olvidarlos cuando son muchos, y hay que tener la paciencia de esperar a que vuelvan. Pues, los recuerdos mismos, no son aun esto. Hasta que no se convierten en nosotros, sangre, mirada, gesto, cuando ya no tienen nombre y no se les distingue de nosotros mismos, hasta entonces no puede suceder que, en una hora muy rara, del centro de ellos se eleve la primera palabra de un verso.72 Una vez mas, si consideramos que la arquitectura es un arte de fuerza poética, épor qué tendria que ser esencialmente distinta la produccién de la arquitectura de la escritura de versos? éY por qué tendria que ser menos dolorosa? Estoy convencido de que todo auténtico arquitecto confesaria haber sufrido la experiencia de estar completamente desprovisto de una piel protectora en las fases mas delicadas del proyecto. Las deficiencias y las limitaciones del proyecto sobre el que se trabaja se sienten como distorsiones fisicas o dolores en el propio cuerpo del proyectista. Me atreveria incluso a afirmar que la arquitectura tampoco nace de la teoria. La arquitectura puede, tal vez, nacer de una teoria olvidada, o de una teoria corporizada y oculta. Dado que he escrito mas de cincuenta libros, a menudo los estudiantes me preguntan en qué se beneficia mi trabajo de proyectista de mi trabajo “teérico”. Mi respuesta sincera es siempre la misma: “Supone un doble trabajo”. El problema consiste en una conciencia critica reforzada que tiende a interceptar el flujo emotivo e inconsciente de ideas e imagenes. Tengo ademas que confesar que no escribo “teoria*: informo sobre mis percepciones, observaciones y referencias, pero no teorizo. Aulis Blomsted me recordaba a menudo que el término griego theorein significaba “mirar a”, no especular. Un interés intelectualizado y conceptualizado trata de alejarnos de la identificacion inmersa en el propio trabajo y tiende a desplazarlo desde una implicacion emotiva y corporea hacia una forma de resolucién de problemas intelectual y externa. Quiero afirmar con rotundidad que la arquitectura no puede consistir en la resolucién de problemas, dado que se trata fundamentalmente de un acto existencial y una proyeccion. La arquitectura es mas una confesién que la solucién de un problema. Una vez mas, no pretendo subestimar las aproximaciones intelectuales y analiticas a la arquitectura y ala emsefianza, pero tienen sus propios nichos en la naturaleza general de la arquitectura, y es importante no confundirlos con los procesos creativos y emotivos del proyecto. E] sentido existencial Somos seres bioldgicos e historicos completos y en cualquier trabajo creativo reaccionamos con todo nuestro sentido y nuestra identidad existencial, y no solo con nuestro intelecto. Cuando experimentamos o hacemos arquitectura, el sentido mas importante no es el de la visién, como suelen asumir las practicas pedagogicas, sino el sentido existencial a través del que encontramos, confrontamos e interiorizamos lugares y situaciones en cuanto que experiencias existenciales corporizadas. Pensamos tanto con nuestros cuerpos, con nuestros musculos y con nuestros intestinos, como con nuestras neuronas. En conjunto, nuestra relacién con el mundo es mucho mas compleja de lo que normalmente se nos muestra. Establecemos sin duda una relacién con el mundo con mas de los cinco sentidos aristotélicos. La filosofia steimeriana reconoce doce sentidos?3 y, en The Sixth Sense Reader®4 se enumeran mas de treinta sistemas de relacién con el mundo. Por otro lado, el enorme niimero de bacterias existente en nuestros intestinos constituye otro sistema que regula nuestro metabolismo, pero del que solo tenemos un conocimiento extremadamente tudimentario. Nuestros sistemas ffisicos, metabdlicos, neurolégicos, cognitivos y emocionales han evolucionado de manera gradual a través de un proceso de millones de aiios, y resulta evidente que nuestro profundo bienestar fisico y mental tiene que ver con ese proceso evolutivo. Creo que los arquitectos también tendrian que estudiar algunas facetas de la biologia. El pensamiento de Alvar Aalto tenia una orientacion bioldgica: “Desearia afiadir mi opinion personal, basada en sentimientos: la arquitectura y sus detalles pertenecen, de algim modo, a la Biologia”.25 Ludwig Wittgenstein sugiere: “El trabajo filoséfico —como en muchos aspectos sucede en la arquitectura— consiste, fundamentalmente, en trabajar sobre uno mismo. En la propia comprensién. En la manera de ver las cosas. (Y en lo que uno exige de ellas.)"2° Nos tenemos que hacer a nosotros mismos y construir mentalmente nuestro mundo antes de ser capaces deESENCIAS construir espacios y lugares para que otras personas puedan habitar, trabajar o realizar una actividad contemplativa. Al educar las capacidades creativas, la informacién tiene que transformarse en conocimiento, el conocimiento en una comprensién existencial y la comprension en sabiduria interior. Y équé es la sabiduria? No es la sabiduria la mas profunda y sofisticada cualidad del ser humano? El significado de la tradicion El ensayo de T. S. Eliot Lo eldsico y el talento individual?’ constituye la mas elocuente y convincente defensa de la tradicién. Pero su sabiduria, desafortunadamente, ha sido olvidada. El poeta afirma que la tradicién no es algo “estatico” que puede ser heredado, preservado o poseido, sino que cada nueva generacién tiene que redescubrir y recrear la auténtica tradici6én. En lugar de valorar una historia meramente factual, el poeta defiende la importancia del “sentido histdrico”, una dimension mental interiorizada. Es este sentido histérico el que vineula al artista y al arquitecto a una continuidad cultural que le proporciona la espina dorsal de su lenguaje y de su capacidad de comprensién. Las cuestiones fundamentales de la identidad, el interrogarse sobre “quiénes somos” y “cual es nuestra relacion con el mundo”, son esenciales. Este sentido historico también trae aparejado una serie de significados culturales colectivos, asi como resolucion social. Es precisamente este sentido histérico el que otorga a las obras de mayor profundidad su combinacion de humildad, paciencia y tranquila autoridad, mientras las obras que aspiran a la novedad y la singularidad se presentan siempre como arrogantes, tensas e impacientes. Aunque el ensayo de Eliot haya sido frecuentemente citado, quisiera volver a proponer su mensaje central que, en la era de la globalizacién, es mas pertinente que nunca: La tradicién encarna una cuestién de significado mucho mas amplio. No puede heredarse, y quien la quiera habra de obtenerla con un gran esfuerzo. Implica, en primer lugar, un sentido historico [...]. El sentido historico implica una percepcion no solo de la cualidad pasada del pasado, sino de su presencia. El sentido historico obliga a un hombre a escribir [a proyectar] no solo con su propia generaciOn en sus huesos, sino con el sentimiento de que toda la literatura [arquitectura] [...] tiene una existencia simultanea y compone un orden simultaneo. Este sentido histérico, sentido de lo atemporal y de lo temporal, asi como de lo atemporal y lo temporal reunidos, es lo que hace tradicional a un escritor. Y es, también, lo que hace a un escritor [a un arquitecto] mas agudamente consciente de su lugar en el tiempo, de su propia contemporaneidad.29 Los argumentos utilizados por el poeta muestran con claridad que el trabajo creativo esta siempre obligado a constituir una colaboracién, un esfuerzo colectivo del artista tanto con sus contemporaneos como con sus predecesores. Las opiniones expresadas por los pensadores artisticos citados en este ensayo cuestionan el mito del genio solitario y aislado. Las grandes obras artisticas no pueden surgir de la ignorancia cultural, sino que lo hacen desde el centro de la historia en evoluciOn de la forma artistica en cuestién. Las obras maestras emergen ya equipadas con una inexplicable capacidad para la comparacidon y el dialogo eternos. La continuidad de la tradicién proporciona la base sobre la que se sustenta todo el significado humano. Las grandes obras adquieren su densidad y su profundidad a través del eco del pasado, mientras que la voz de los productos de novedad superficial resulta débil, incomprensible ¢ insignificante. Tradicion e innovacion No pretendo ensalzar la tradicién por una nostalgia del pasado. No hablo tampoco del tradicionalismo como alternativa a la invencion individual, sino asumiendo la esencia de la tradicion y de la identidad cultural como condiciones necesarias de una creatividad significativa. Defiendo el valor de la tradicién por su significado fundamental a lo largo de la cultura y de la identidad humana, asi como en las artes y en cualquier otra actividad creativa. La tradicién conserva y protege la sabiduria colectiva existencial acumulada por las sucesivas generaciones. Ofrece también una orientacion fiable a lo nuevo y sostiene su comprension y su significado. La tradicién es esencialmente un sistema no consciente que organiza y mantiene el sentido de historicidad, contexto, coherencia, jerarquia y significado en el continuo avance de la cultura. La coherencia de la tradicién es creada por los firmes cimientos de la cultura, y no por unas caracteristicas o ideas singulares vy aisladas. Resulta evidente que no pueden inventarse los significados artisticos, pues estos consisten esencialmente en reencuentros existenciales, inconscientes y prerreflexivos, de experiencias, emociones y mitos humanos primigenios.ESENCIAS El dramatico colapso de estos cimientos mentales colectivos a lo largo de las iltimas décadas se ha convertido ya en un serio obstaculo para la educacién actual en las artes creativas. Resulta dificil —o realmente del todo imposible— ensefiar arquitectura cuando no existe una tradicion heredada de conocimiento con relacion a la cual pueda estructurarse y comprenderse uno nuevo. La fragmentacion del conocimiento, debida al predominio de los sistemas digitales de busqueda, refuerza la falta de un entorno integrador para la cultura y origina una rapida fragmentacion de la forma de ver el mundo. El amplio conocimiento del arte y de la literatura clasicos ha constituido un ingrediente esencial para la comprension de la cultura como un entorno y un contexto para un pensamiento y una creacion artistica innovadores. {Como ensefiar arte y arquitectura cuando la mencion de practicamente todo nombre o fenomeno historicamente importante recibe una mirada de ignorancia? SO O El significado del libro éDénde esta la Vida que hemos perdido viviendo? éDonde esta la sabiduria que hemos perdido en conocimiento? éDonde esta el conocimiento que hemos perdido en informacién??9 T. S. Eliot Los versos del poeta me hacen pensar en la que tal vez sea la mas seria amenaza a la educacion humanistica y creativa en la actualidad: la pérdida del libro y, con ella, la de la tradicién. Los eliminan el significado humano, la intimidad, la tactilidad y la sensualidad inherente a las cosas. El valor principal de un libro no es la informacion que contiene. Es el propio libro, en tanto que objeto magico, con la logica épica de su historia y sus causalidades, el que contiene su maximo valor pedagégico. Cuando leemos, estamos continuamente imaginando y construyendo las ciudades, los espacios, los lugares, las estancias, los objetos y las personalidades —un mundo entero de fiecion— a partir de las sugerencias del escritor. Las grandes novelas nos proporcionan el mejor de los escenarios para el aprendizaje de lo logico y lo ilogico, de las alegrias y las frustraciones de la vida. La lectura de una novela constituye una increible demostracién de nuestras capacidades imaginativas y empaticas, pero también es un ejercicio en esas capacidades esenciales. La literatura nos permite ver y experimentar la vida, asi como sus misterios y dramas, a través de algunos de los mas sofisticados y talentosos individuos de la humanidad. A través del arte, podemos ver con el ojo de Piero de la Francesca o de Johannes Vermeer, y sentir con el corazon de Rainer Maria Rilke o T. S. Eliot. Este es el gran don, y el consuelo, que nos ofrecen el gran arte y la gran poesia. De la misma manera, los grandes arquitectos nos prestan la sensibilidad de su piel para “hacer visible como nos toca el mundo”,3? por decirlo con las bellas palabras que Maurice Merleau-Ponty utilizaba para describir el impacto de la pintura de Paul Cézanne. Podemos sentir el tacto del mundo y la cultura a través de Luis Barragan o Louis I. Kahn, y experimentar asi el misterio y la veracidad de la existencia. Permitidme una ultima observacién sobre la magia de la lectura. Cuando leemos un poema lo internalizamos y nos convertimos en él. Como sefiala Joseph Brodsky, un verdadero poema proyecta un mandato ético: “Sé como yo”. Cuando acabo de leer un libro y lo devuelvo a su lugar en la estanteria, el libro permanece en mi. Sobre todo si se trata de un gran libro, forma ya parte de mi cuerpo y de mi alma para siempre. El escritor checo Bohumil Hrabal nos da una vivida descripcién de la condicion fisica del acto de leer: Cuando leo, de hecho no leo, sino que tomo una frase bella en el pico y la chupo como un caramelo, la sorbo como una copita de licor, la saboreo hasta que, como el aleohol, se disuelve en mi, la saboreo durante tanto tiempo que acaba no solo penetrando en mi cerebro y mi corazon, sino que circula por mis venas hasta las raices mismas de los vasos sanguineos.3* Del mismo modo, los cuadros, las peliculas y los edificios se convierten en parte de nosotros mismos. Las obras de arte seESENCIAS originan en el cuerpo de su creador y regresan a él al ser experimentadas. “En cierto sentido, todo el arte nace del cuerpo”, afirma el escritor de ensayos sobre arte y psicoanalista Adrian Stokes. Todas las formas artisticas exploran la esencia de la cultura, la vida y la conciencia humanas, y toda produccion artistica esta destinada a seguir aspiraciones, estrategias y metaforas similares. El arte aspira a presentar la condicién humana y su fundamental enigma existencial. Ademas, toda expresioén artisticea esta tamizada por los sentidos, la memoria y la imaginacién. Esta visi6n nos abre un pozo sin fondo para la inspiracién arquitectonica y el conocimiento que puede obtenerse a través del estudio de otras formas artisticas. Debido a sus estrictas complejidades técnicas y logisticas, asi como sus multiples requerimientos practicos, la arquitectura tiende a perder de vista su significado existencial fundamental y a convertirse en mera racionalidad o estetizacién. Sin duda, el encuentro con otras formas artisticas refuerza la sensibilidad del arquitecto hacia la esencia poética de su propia forma artistica. La sabiduria de la arquitectura Sin embargo, la tradicién artistica no es un almacén del que tomar prestado, robar o citar sin permiso. Es en si misma una comunidad apreciada, una comunidad en la que hay conversacién, intereambio, asi como valoracién y respeto mutuos. Cada forma artistica tiene sus propias tradiciones acumuladas a través de milenios. Milan Kundera escribe acerca de la “sabiduria de la novela” y sostiene que todos los buenos escritores consultan esa sabiduria. Es por esa razon por la que, en su opinion, las novelas son siempre mas sabias que sus escritores; los escritores que se consideran mas listos que su propio producto literario deberian cambiar de profesién.24 A menudo, al oir a colegas egocéntricos que creen saberlo todo, recuerdo el consejo de Kundera: “Este arquitecto deberia haber cambiado de oficio”. Nuestras obras —suponiendo que sean suficientemente auténticas— modifican también la percepcién de las obras precedentes. A menudo se olvida este proceso inverso de influencia histérica, pero exige uma sensibilidad y una responsabilidad especiales. A Aldo van Eyck —uno de los arquitectos fundamentales de la segunda mitad del siglo XX, que nos descubrid el significado humano de la geometria y nos ensefié la importancia de los estudios antropologicos para la arquitectura— le pidieron que, en su toma de posesién como catedratico, impartiera la leccién sobre la influencia de Giotto en Cézanne. En lugar de desarrollar el tema que le habia sido sugerido, Van Eyck decidié hablar sobre la influencia de Cézanne en Giotto, aunque el ultimo hubiera muerto mas de cuatro siglos antes del nacimiento del primero. Van Eyek habia observado como el pensamiento y la pintura de Cézanne nos permitia ver la obra de Giotto en un contexto completamente nuevo.29 Traigo a colacién esta interaccién inversa para enfatizar la naturaleza multidireccional y multidimensional del trabajo creativo. La creatividad se nutre y avanza simultaneamente en todas las direcciones posibles, de modo que las nuevas obras transforman continuamente las anteriores y nos hacen repensar nuestra lectura de la historia. La verdadera historia no esta escrita como un proyecto lineal que avanza con paso firme hacia el futuro, sino mas bien hacia atras y hacia adelante, en un proceso ciclico que se repite. La arquitectura como colaboracién Como todo trabajo artistico, la arquitectura es esencialmente el producto de la colaboracién. No se trata de una colaboracion en el sentido mas obvio y practi XX co de la palabra —como la interaccion entre distintos profesionales, trabajadores y artesanos—, sino de la colaboracién con otros artistas y arquitectos, no solo con los propios contemporaneos y aquellos que estan vivos, sino también con quienes nos han precedido y que tal vez leven décadas o siglos muertos. El maestro de arquitectura mas importante para uno puede perfectamente llevar quinientos afios muerto. A menudo les insisto a mis alumnos a que sean cuidadosos y ambiciosos en la eleccidn de sus maestros. Puedes decidir tener como maestro a Filippo Brunelleschi, Miguel Angel o Louis I. Kahn, si es que te atreves a hacerlo. El legendario disefiador finlandés Tapio Wirkkala me contaba a menudo que su auténtico maestro era Piero della Francesca, aunque hubiese muerto en 1492, 423 afios antes del nacimiento de Wirkkala. Toda obra auténtica se sitia en la tradicion intemporal de las obras de arte, y una obra es importante solo si se presenta a si misma humildemente frente a esta tradicién intemporal y se convierte en parte de esa continuidad. Muchas de las obras deESENCIAS arquitectura actuales son demasiado ignorantes, irrespetuosas y arrogantes para poder formar parte de la estimada institucion de latradicion de la arquitectura. NOTAS i Merleau-Ponty, Maurice, citado en McGilchrist, Iain, The Master and His Emissary: The Divided Brain and the Making of the Western World, Yale University Press, New Haven/ Londres, 2009, pag. 409. 2 Cita de memoria de una conferencia de Blomstedt dictada en la Universidad Tecnolégica de Helsinki a principios de la década de 1960. 3 Aalto, Alvar, “Taide ja tekniikka’, discurso pronunciado en la Academia de Finlandia, 3 de octubre de 1955 (versi6n castellana: “Arte y técnica”, en Shildt, Géran [ed.], Alvar Aalto. De palabra y por escrito, El Croquis Editorial, El Escorial, 2000, pag. 2493). 4 Dewey, John, Art as Experience, Putnam, Nueva York 1934, pags. 4 y 231 (versién castellana: El arte como experiencia, Paidés, Barcelona, 2008, pags. 4 y 260). ir Tarkovski, Andréi, Sapetschatljonnoje wremja [1984] (version castellana: Esculpir en el hempo, Rialp, Madrid, 1991). 6 Sartre, Jean-Paul, Qu’est-ce que la littérature?, Editions Gallimard, Paris, 1948 (version castellana: ¢Qué es la literatura?, Losada, Buenos Aires, 2003). 7 Carta de Rainer Maria Rilke a Jakob Baron Uexkiill, Paris, 19 de agosto de 1909, en Enwald, Liisa (ed.), Rainer Maria Rilke: Hiljainen taiteen sisin, Kirjeiti vuosilta 1900-1926, TAI-teos, Helsinki, 1997, pag. 41 (version castellana en Rilke, Rainer Maria, Teoria poética, Jicar, Madrid, 1987, pag. 91). 8 Rilke, Rainer Maria, Die Aufzetchnungen des Malte Laurids Brigge [1910] (version castellana: Los apuntes de Malte Laurids Brigge, Losada, Buenos Aires, 2009, pag. 39). 9 Ibid., pag. 4o. 10 Heidegger, Martin, Was heisst Denken? [1951-1952] (version castellana: ¢€Qué significa pensar?, Trotta Editorial, Madrid, 2010, pags. 77-78). 11 Shapiro, David, “John Hejduk or the Architect Who Drew Angels”, a+u, num. 244, Tokio, enero de 1991, pag. 59. 12 MeGilchrist, Iain, op. cit., pag. 142. 13 Hejduk, John, citado en Van den Bergh, Wim, “John Hejduk’s Teaching by Osmosis”, manuscrito para una conferencia, 2011, pag. 1. 14 Lang, Richard, “The Dwelling Door: Towards a Phenomenology of Transition”, en Seamon, David y Mugerauer, Robert (eds.), Dwelling, Place and Environment, Columbia University Press, Nueva York, 1989, pag. 202. 15 Brodsky, Joseph, “An Immodest Proposal’, en On Grief and Reason, Farrar, Straus & Giroux, Nueva York, 1995, pag. 208 (version castellana: “Una proposicién inmodesta”, en Del dolor y la raz6n, Siruela, Madrid, 2015). 16 Brodsky, Joseph, “In Memory of Stephen Spener’, en ibid., pags. 473 Vv 475 (version castellana: “En memoria de Stephen Spender’, en ibid.). 17 Brodsky, Joseph, “A Cat’s Meow’, en ibid., pag. 302 (version castellana: “El maullido de un gato”, en ibid.). 18 Brodsky, Joseph, Less than One. Selected Essays, Farrar, Straus & Giroux, Nueva York, 1997, pag. 17 (version castellana: Menos que uno. Ensayos escogidos, Siruela, Madrid, 2006). 19 Comentario de Eduardo Chillida, en privado, al autor (Helsinki, 1987). 20 © Eduardo Chillida ilustré el libro de Martin Heidegger Die Kunst und der Raum en 1969. 21 “Que el saber vaya acompaiiado por un olvido igual del saber mismo. El no saber no es ignorancia, sino un dificil acto de superacion del conocimiento [...]. En poesia, el no saber es una condicién primera.” Bachelard, Gaston, La Poétique de l’espace, Presses Universitaires de France, Paris, 1957 (version castellana: La poética del espacio, Fondo de Cultura Econémica, Ciudad de México, 1965, pags. 19-20). 22 Rilke, Rainer Maria, op. cit., pags. 134-135. 23 Soesman, Albert, Our Twelve Senses, Hawthorne Press, Stroud, 1999.