LECTURAS FERNANDO R. DE LA FLOR Seri Historia Moderna mT Parnedo BUA Imago LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO Pashia Area dee sors lene (© Peanano Rooalovt2 neta Fton, 2009 Alueno. EsTuDto JoAQuIN GattKe0 jvcién Guapatven Gresear CR | Dreimpresion Aupato Diat-Comassio [ABAD A EDITORES| limpresion Lave. [Lecruras o€ nisroria]INTRODUCCION El régimen visual barroco En el frontispicio de este pequefio libro quisiera situar una pin- tura que, sin embargo, no reprodiuzeo, dejando esta ver al lector enteramente la responsabilidad y el gusto de buscarla (o, tal vez, de recordarla con su «mirada interior®), pues no esté tan escon- dida, Al contrario, Elsentido dela via, la obra de Brueghel el Viejo, pintada en 1617, ¢s uno de los cuadvos de més densa significacién ‘que atesora el Museo del Prado. El inventario de todos los obje- tos situados ante la mirada en esta suerte de wunderkomera sensual construida por Brueghel es infinito, y las superficies de los espe- jos los cuadros perspectivisticos que all{ se encuentran los mul tiplican, concediéndoles, incluso, mas allé de su naturalismo, una cierta presencia «espectral>, metafisica, que tal vez debamos conectar con el mito platénico de la caverna, ahora revisitado en De alguna manera, tal obra poderosa del espiritu y la exté~ Lica del siglo xvit contiene y eifia las euestiones que sobre el ‘campo de a vision a continuaeién se despliegan; pues en cier modo el lugar asemeja ser un €almacén>, y, en realidad, es un6 |waoo, UA CULTURA BUAL YFlouRAtVA DE BARROEO archivo de cuanto la mirada aleanza a construir, asi como de los propios procedimientos en los que se constituye como tal. Esta otra exploracién discursiva, ¢libresca® se presenta también, como lo hace aquel cuadro maestro, bajo la forma de un inven= tavio, tal vez un eatélogo —un almacén= y finalmente acaso 1 més propiamente un recorrido por los problemas re el hecho artificial, cultural y construido de la visién. y la mirada, Ello en una época que, como la barroca, se quiso hacer inteligible a si misma prioritariamente a través del vehfeulo de las imagenes y de la reflexién sobre aquello que las genere y Jes da una existencia y un estatuto ontolégico ambiguo. Es ficil reconocer por el conjunto de los estudiosos que ‘hora mismo operan en el campo de la cultura hispana del Siglo de Oro, cualesquiera que sean sus intereses y especializa- cién (e, incluso también resulta serlo para los muchos aficiona- dos que hoy len y releen los grandes, inmareesibles, textos de aquel barroco hispano o se hacen preguntas ante las telasy I arquitecturas de aquel momento), el que no estamos todavia en condiciones de establecer los limites y In profun es el vasto campo de la visualidad que puso en marcha aquella épocn', que se singulariza entre todas las pasadas por la potencia seméntica de las imagenes que de ella hemos heredado. Los modos y «caminos del mirar>” y el percibir, y los correspondientes procesos analégicos de reconstruccién de In realidad en términos de figuracién®; aquello que podrfamos ‘nTROOUECIN. EL REIMEN VBUAL BARRGCO 7 denominar como la constitucién de la mirada altomoderna sobre el mundo; lo que es también el régimen exdpico que corres ponde a la Edad Moderna’ ~convertida en «Antiguo Régimen Visual>®— conforma todo ello, en cierta manera, una ferra ing nila, Son, en cualquier easo, unos dominios vastos y, también, misteriosos y hasta cierto punto impenetrables por Ins dificul- tades inherentes a su constitueién’. Esta siempre daplice, divi- dida entre un paradigma , referencial y otro declara- damente visionario, desajustado (con respecto all mundo); vale decir: incluso paranoieo. Lo cual en buena medida desnutoriza a lectura® que de ello hace un aparato exegético que actiia sobre ‘un campo cultural que cree unificado y sin eevur “Tal ver debido a la extraordinaria apertura enciclopédica que presenta tal cuestion de la retérica de la visualidad barroca, zonas enteras de la misma nos son desconocidas, como ast mismo lo son también, y perticularmente éstos, los complejos procesos de construccién de Ia imago mentis?, de la figuracion, de la vision interiorizada, de la percepcién fantasmétiea de realidades irrea~ les, procesos todos en los que, por cierto, sobreabunda la cul- tura hispinica, que encontré en este campo del desarreglo per- ceeptivo y a vision numinosa una perfecta alegor‘a de Ia posicién exeéntriea y distorsionada del hombre en el mundo, tcerea de 4 Consirueeién social deo M. Jay, #Seopie Regimes of Modernity», en 8. Lashy J. Friedman ( Madera end idenity, Oxford . Universidad, 2008. 105 ago rat f= lox¥1>, en avombe dele tora. Bago. dirt igi dl Gila Gener dew, Salaruncn, Universidad, 2007, 95-13.8 waa, LA CULTURA VBUALY FOURATVA DL ARCO todo lo cual extrajo consecuencias metafisicas®, La més impor- tante de ellas es que, definitivamente, el mundo habia dejado de ser lo que parecia a los ojos que era. Ello, subsidiariamente, supone también In definitiva evosién del princi cognitivo, mantenido por los escolésticos y peripatéticos, acerca de las especies sensitles (lo que los objetos emanan a través del medium aéreo hacia el érgano) y la implementacién del universo propiamente mental (y el poder proyectivo del alma), en lo que se conoceré esta vex como especies inteligbles: similitudes, image- Pondremos en evidencia en este libro In e polaridades de la cultura visual ~dos modelos visuales~ que se ‘encuentran in praesentia en Ia Edad Moderna, y que, en realidad, se retroalimentan el uno al otro. El paradigma al cabo triunfante ces nquél que se refiere al proceso téenico en que esta embareada la propia «éptica experimental barroea>, como es sabido disci- plina de la ciencia que cautivé a los eerebros del otro lado de los Pirineos, como bien demuestra el caso de quienes pasan por ser los mayores pensadores del period: Deseartes, Leibniz también, un Pascal 0, incluso, el filésofo y pulidor «de lentes, Spinoza, hasta llegar a la teoria de la percepeidn visual newtoniana. En todos ellos la faseinacion por los principios instrumentos de Ja 6ptica (Ia Ilgrhada en In época “eiencia holandesa>*) pone de relieve la existencia de una voluntad de saber esta vez libre de cualquier metafisica, orientada sélo hacia objetos posible: observables, medibles, clasificables; objetos cuya caracteristica 8 Ennecemvic en ete ps Patra ssn igo 9 indo por el trabajo de H. Grootenboer, Th Riri of Pe end Horio in Secntenth-Cetry Duh iLife Pont. Chicago, The ‘of Chicago Prev, 2005, rRooUEc 6H. EL REOINEN VSUAL BARROCO 9 principal es que pueden ser verificados por la observacién ocular, simple o mediante prétesis instrumentales®, Tal atencién alo visual constituye al paradigma cientifico moderno como primor~ ialmente una ", Y, sin embargo, esto mismo es algo que desde luego no se puede afirmar que se imponga con Ia misma autoridad y convie- cign en el dmbito del saber hispano, para el cual el eampo de lo fenomenoldgico aparece sujeto a una fuerte moralizacién que, en sus versiones mas extremas, trataré de desnutorizar y reducir anada la relacién que pueda existir entre sentidos y mundo; entre sistema de percepeién y aprehensién de la evidencin 0 verdad sobre una realidad objet rumentos técnicos in Wer Ae fm Bloch Sura. Nes 11 Dela que ha hablado M. Fouenul, ET ode dal ican, Ba 1974 y de la que, tambidn, se ocupa un emtayo concrel N. Stench, « ‘of Modern Sciences, ‘A.G, Debus Ce), Sec, Medien Soy nh Rein tom Pres, 1972; 95-40. ry 13. Y como aide por M. rmundo®, en Caninord bonus. Madd10 ‘ago, LA CULTURA VAL FGURATVA DEL BARROGO y eaptacion de la verdad a través de ellos. Lo cual encuentra su evidencia en el tremendo dium de Francisco de Quevedo, sar- céstico para con toda pretensién de conocimiento cientifico: 4Quign te dio wt euidado de Ins eat ity puso a tu cargo sus caminos?’ Es esta desautorizaci6n y otras similares que concurren en el perfodo la que hace posible que, por ejemplo, las mismas lentes aque sinven ala ciencia en calidad de instrumentos aparezcan prio- ritariamente relacionadas con contextos demonolagicos, como suucede cuando Diego de Valadés, en su Retrcacritiona’s, coloque una figura del diablo como vendedor de lentes®, compareciendo en el mundo como aquello que, sobre todo, es: un opticusingeniasisimus. La intencién ultima de la comprensién que se hace en la Peninsula y en su 6tbita de influencia colonial, la llamada «tota- lidad imperial hispane®, acerea de cual sen el verdadero aporte al saber que realiza el instrumental cientifico, estriba en que no se concibe que pueda ser dejado al albecirio del manejo de estos ins- trumentos por la ciencia luterana o reformada (la ¢ciencia holan- desa>) ln exploracién de la ereacién divina, que podria pret Ja vuina de la cosmogonia a mada en la Contrarre- forma”. Esto tendra una pr in en el hecho de un cierto desprestigio de la imagen analégica pura, entendida como copia de un signo inestable y efimero del mundo (en definit 4 6 IWTROCUGCIN. RL RLONEN VAL BaRROED Disco on Vatants, idole), sustituido en cambio por un privileg -sionado, irveal y oculto, Io cual considerado desde el platonismo retaria como una figura de la verdad (es decir, una ‘Aqui se insintia pues la constitucién de un «segundo para~ digma dptico®, una suerte de cultura visual subterrinea, que se moverd en un dominio casi exclusivamente simbélico y discursivo, clones onl eampo religion vine12 Iaoo, LAcuLTuNA BUA Y FOURATIVAD rechazando lo que es propiamente la experiencia del objeto, el examen de su constitueién material, Sor Juana Inés revela de un golpe discursivo Ia preeminencia que en su régimen de pensn- miento y constitueién de un saber tiene, por encima de la litera~ idad del objeto, la lectura del mismo. A la visio corpo- vals se sobrepone aqui una vsiospirtuals que abre el eamino hacia uuna abstractalizacién todavia mayor: In de luis infelecualis Nada ye sin reflejo Pero también: En relacidn a esta ampliacién y profundidad que cobra el Ambito de la visién, es el siglo xvit aquella precisa temporalidad ‘en que se descubren otros efectos como aquellos de la difraccién, de la reflexion y Ia refracci6n luminiea, de la mirada especular y del estudio y Ia Fisiologia del ojo". Es el tiempo histérico que Baltasar Gracifin acude a definir como «de las gafas>" (de las ‘gatas politicas®, inventadas por Ticito para ver mejor los secre~ tos de los principes"); tiempo para oponer a aquel otro «de las ballestas», y, en suma, siglo de las lentes, de los artificios visuales de carécter exosomitico —los telescopios", y los microseépicos, i Ce), Reason and ‘Wr, Neshile, Vanderbilt Universit rROOUEEIDN. EL REOIMEN WBUAL BARROCO 13 ST DE LOS ANTOLOS AWA TODO GENBRO DEVISTAS leit eo que eae GL ee enero ier ar a gilt aver DAGADR VALDES delachded desl, DRDICLDO ANYBST RL SBNOR, ltinfidee dtl Daza ox Vauots, todo génr devises Sev fandamentalmente™— los cuales sirven pa verso (pero que, al mismo tiempo también, como escribe Car- los Sigenza y Géngora, de hecho atentan contra la incorrup- iad de las esferas)"*, Se trata, desde luego, del momento4 Iwao, LA CULTURA VSUAL Y ROURATVA OL BARROCO ‘cuenta de la realidad en funcién de In determinacién de normas y pardmetros cauntificables y que combata la proliferacién de efectos sobrenaturales, como sucede en el tratado técnico de Pe dro Ambrosio Ondéria, Le perspectia y especularia de Eudes, que declar mente esta intencién cientifica que lo anima: ‘Yeon tener todo eto, le felta mucho al hombre que earece de In lencia que en el ver ay, porque elle le ensena haziéndole que pprezca Jo que realmente no es. De donde nace que, en los demés cosas que naturales lene por sobrenat el que fgnora vile que om tiene leamedrentan, com potencia humana’, muchas ere El interés por los adelantos que concurren en el campo cien- tifico de la visién en el Barroco no se pueden dudar, pero sucede que, y ello van constituir Ia materia exclusiva de nuestro interés de ahora, este mismo tiempo es, de modo coincidente, junto ala €poce de los instrumentos de experimentacién fenomenol6gica precisa, el momento en que a esos mismos artificios se les atribu- yen otras funciones, las cuales tienen como virtualidad esta ver la de disolver a posicién, forma o existencia misma del objeto a que se confrontan, promoviendo la inseguridad gnoseolgica sobre ello, y contribuyendo ast. duda escéptica sobre la ver= dadera entidad-de lo por medio también de la misma evocacién de lo imaginario, invisible, inexistente, Desde ‘este punto de vista, se trata ahora de una suerte de desrealizacién del «campo éptico» y de una creciente problematizacién de imagenes e imagos. En los términos explicitos que utilizard Miguel dde Mafiara en su Discurso dela verdad sucede ques {El mundo} es un engano con apariencia de ve 26, Truiren vr cateno..Madh 29 Diu de fered, decode han mje de Ds. Sei Hijo, 1853, 20. 1585, 5. Vila de Caro-e TReDUCeION, KL REED VAL BARREEO 5 Ello abre el camino a una suerte de ¢dialéctica de ln mira~ da>, que hace de ella algo que necesita siempre de un suple- y con el cual es preciso que La observacién de Jacques a cién de l isin, deja de manifesténrenos como un laberinto™ Una folie du voir*® y una particular «escopofi siona, en efecto, del espiritu barroco™, y es aquello precisa- mente que aqui nos va a interesar; no, por cierto, los trabajos de la experimentacién y de la razén que atienden a afianzar un conocimiento naturalista del objeto. A través de superfi- cies quiméricas y directamente fantasiosas unas imagenes imposibles se proyectan conturbando el espiritu de los barro- cos. Es, a todos los efectos, aquello que temfa Juan Luis Vives que se produjera en cuanto que la razén pudiera verse arras- trada por la fantasia y «como acontece a la embriaguez o en el acceso de locura, lo miraria [al objeto de conocimiento, claro y distintivo] como a través de una lente pintoday abigarrada>™. Tal sucede en ese texto clisico, £1 Bemardo de Bernardo de Balbue- na, donde del pasado del héroe emergen unos espectros ge- neal6gicos convocados por el medio magico de una superficie 28 El conceptode edialéctica de Ia mirada er de W. Bes '. Buek- Mors, Dilctn dela mire, Ma Toba explorsdo a superfite text, y «I que Ls ps verboesedpen®, en Lemiuda pos «lose bore pos eo contenjornc, Madrid, Vivor Libros, 2008. 32 En Obes Compl, L. Riber (ed). Mi16 IAB. LA CULTURA VBUAL Y HAURATA BL BARRO eapejeante””, Céncevas 0 convexas —como esos éespejos de Nuirem- berg> y como es el caso también del llamado «: Lorrain®, utilizados en In pintura de la époce-; las superficies de reflejo deformantes, que fuerzan la complejidad de las pereepeio- nes del espacio y los problemas de perspectiva, van a ser-un leit-motiy Ampliando todos estos efectos, el tiempo historico en el que l del Barroco, es, sin duda, el momento histérico ide el uso de una Sptica que tiene sus artefactos ands peculiares on Ins miquinas fantassnagoricas™ y las linternas agicas”, que por su parte erean, a partir de la segunda mitad del siglo xvi1, un dominio expecifico: el dela vsién vidual. Entonees desarrolla, efectivamente, una suerte de ¢magin eatdptrica y di6ptricn>, 0, en general, una dptca taumatigica™* y la generacién dle uns ili, especialmente explotada por una tecnologia espec- tral para desvelar los ocultos misterios de Ia realidad y sugerir ast ‘unn constitucién platénien de la misma, y en la que los prineipios dle ean misma realidad se disuelven a favor de perspectivas que pueden a In postre resultar ser fantasmales 0 engattosas”. Nuevas concepeiones de Ia visién, ya no sometida a efectos de veredic- Un estudio sobre Magie Lantern (166 3 en The Arcintl fet Tayoem ‘Sitenth th Teeth Century. Mi Fy wrRobuElOn. foe SUA BRROeD 7 n, tienden @ aniquilar Ia seguridad en la existencia de un ‘mundo real>. TrompeToeil, «trampantojos>, entonces, bajo cuyo nombre fueron conocidas estas formas de representacion en el barroco hispano, que ineurre discursivamente en una suerte de ‘€de-modernizacion> de la miraday de la Fisiologia de la vision, Ello genera, incluso, un mundo otro dotado de un relieve y una cartografia para-real’que delira una escena en rigor inexistente, pero que es ofiecida a la vsta para su consumo alueinado™, Dispositivos de una «tecnologia espectral>™ y de una verdadera «industria de lo imaginario® como la de la ‘¥cdmara obscura®, de la que tan extenso uso se hard en la época!, dado eos, como ecompone en térml cofrecen panorémicas# ‘ersidad. Madi, Teo 9, Sobre este concepto, “" y el “espejo negro® o ‘espejo de obsidiana, del que usaron pintores como Murillo”, revelando toda una nueva epistemologia de lo visivo —unas imagi- nativas y conceptualmente turbulentas maneras de ver, que desembocan incluso en una magia praeslgiatoria o fascinatrix-, mien~ tras penetran en una forma conceptuosa, artificial de representar el mundo (los misterios del reflejo) y de llevar a cabo la mimesis de él. Son, en todo caso, emplazamientos de un poder y de un bro deJ.A.lnqulerd, Las Mevnasen oie, Madd Lengun de"Trapo, 2008. amoss deseripeiones de In chmara obscura se encuentran en Desares La Di tka (1637)~ y Locke Eng bre lenendinine nar (1690). Mencionarermos chmara obscura en un pator que ha devenide eono de Obscura, An Bulletin 46/9 (1964), 929-991 Camera Obscure. A Comparative Stay principio de funcionamientoy20 nao, LA CULTURA BUAL Y RAURATIVA RL BARRE saber que ostenta a través de ellos sus propios postulados. No se prestan, en todo caso, tan sélo a una interpretacién en cuanto ins~ trumentos u objetos de usos materiales, sino que se oftecen como puntos de relacién de agenciamientos més amplios. Son, en reali- dad, metéforas para los nuevos modos de eognici6n y aprehensién del mundo por los sujetos Y, un paso mis alld, significan que la metafisica ha irrumpido en y ha atraido hacia s{el campo de los fendmenos épticos, tal vex «raptindolo® para sus intereses des- realizadores. Esto, que serd conocido como magia fasciatrit © magia 6ptica, tiene como correlato filoséfico el pensamiento eseéptico, el cual afirmaré, dado el poder de estas manifestaciones taumating as, la relatividad en que se mueve Ia pretensién de conocimiento, sometido como esté al poder de la tecnologia fantasmatica. Por su parte la (ve)construecién imaginal que presentan los sentidos interiores, capaces ellos por si mismos de levantar mundos subjetivos y dotados de una gran capacidad performativa de la realidad y de una eficacia reconocida a la hora de «mover los dnimos» con sus «imagenes agentes>", fe ~ | er, #Mirar por d iin», en 8. Neumester y D, Brlesernlster (eds.), El mundo de Grain, Colloquium Verlg, 1991, 209-217, IWrRoDUCiEN, KL REOIMEH VIBUAL ARROcO part, también, de este pitaje propio ce una dla sinbl,y aaso fea lo més caracteristico de este universo barroco que tiene acento hispano', y ello por la significacién que se le concede fen un grupo nutrido de obras maestras de la época, Obede~ ‘iendo a esquemas que modelan en su radical singularidad el pensemiento hispeno'*, en el interior de su dispositive concep- tual se podian rechaiar los instruments cientficos, a favor de una mirada totalmente «espiritual®, una €visién subjetiva> que ¢s poetizada, entre otros operadores simbélicos, por Sor ‘Joana Inés de la Cruz ride obstéculo opaco se reeele, {nterpuesto again objeto cele) Todos estos fenémenos que desestabilizan el proceso de izacién de la visidn y a través de ella de la cognicién, nen un complemento en la creencia firme que la época ostenta acerca de que lo demoniaco actia de modo singular a través de lo que es el control y la subversién de cada uno de los procesos en que el pensamiento avistotélico estrueturé el mundo de la cog22 |waoo, ta cuLTuRavSuAL ana DEL BARRGED nicién humana”, y entre los que destaca el papel de la visién, susceptible de ser engatada por medio de la illuio, Ello hace de ‘Macteth I obra que pone en pie Ia tragedia de la visién, su eapa- cidad de suscitar phantasmata obsesivos En lo que se refiere a aquel mundo h gularisima, que nos aplicamos a deseribir en lo que sigue, podria estar caracterizado por el desplazamiento que en su interior se efectiia de Ia subjetividad y por el modo peculiar en que construye su ¢légica de Ia mirada>”, Tales condiciones propias, que actian como presupuestos y aprioris hermenéuti- cot, imperan con respecto a la propia pregunta acerca de cudl sea Ia realidad del mundo exterior 0 eorrelato objetivo y refe- rencial, Se trata de una toma de perspectiva o lectura de mundo encierto modo desvinda, «aberrante®, incluso, pero ala que la posmodernidad vuelve para encontrar alli la respuesta cont puesta ale liberada de otro lado por las construceiones litera tas, miméticas, realistasy cientificas que conforman el para~ digma que al cabo ha resultado ser triunfante’”, Lejos de tomar por hegeménico y dominante el proceso de racionalizacién de la vista que instituye e] modelo ocula ano y esfera cultural 8, 2007. Horrid Image, Sonny Si He of Macbeth, Shelpeare Stud, 16 (1989), soncepto exde N. Bryon, Vin intr. Lala de lama, al En efecto, para tedricos como C, Buct-Glucksmann =La ole doi Desh lee, 1986-, In ¢subversién® barroca del orden visual reap espectielo contempor 107 Brennen. Carnbridge/Londh Neo Barut Asthelisond Cote The MIT Press, 2004. IrReDUeCIN. EL REIMER VBUAL BARROED 23 cartesiano", precedido por el descubrimiento albertiano de la uen- {ana simbéica, en este Iibro nos volvemos hacia otra cultura de la mirada que se ofrece como alternativa, y que constituye lo que podriamos llamar una suerte de cultura visual subtercnea, la cual apunta hacia una superior complejizacién y puesta en cuestion eacéptica de los valores de construccién técnica o racional del mundo, empezando por la propia visualidad™, En esta otra alter~ nativa 0 dimensién operan las fuerzas que resultan ser disgregado ras de la experiencia literalista y objetiva del mundo, reunidas en torno al escepticismo cristiano: el pirronismo que alcanza la ‘médula del debate epocal sobre la garantia de estabilidad del objeto frente al sujeto en libros como el de Diego de Estella, Primera pate del libro de la vanidad cel mundo, Se trata, si podemos decirlo asi, de abordar una especifica ¢locura de la visién hispana barroca>", aque relativiza completamente lo que podemos denominar la idea de paradigma tinico y praxis hegeménica de la visualidad mo- derna, y al menos logra que aquel otro tipo de régimen esc6pico no Ilegue a ser, como se ha supuesto, el dominante™, Frente a aquél se abre una perspectiva mas compleja, si cabe, que la que resulta basada cientifica y experimentalmente, y ella es ju ln que podemos denominar «perspectiva emblemitica®"*. Los 151 Sobre ap bro de H. Da 452, Enefecto, ¢co Flammarion, 1999, ‘pein por un modelo des dete, 923 (2008), 58-73, ‘en «Scope Re (ea), Vion and Viney. Seat wnmorphose®, en P. Choné, Le pelt deve BUD, 2002, 8-28.4 2h Iago, LA CULTURA BUAL Y ROURATIVN DE ARAGEO modelos de explicacién cientifia de la mira se situarin a un lado, lotro encontramos lo que es Ia articulacién simbé- jn que cireunscribe un campo cultural més complejo”. Esto iltimo es lo que configura nuestro h abriendo entonees Ia posibilidad misma de fracturar el uniforme sistema visual perspectivo, normativo, «renacer hha denominado, que parece regir hasta la revol sentaciones y de la construecién visual con Manet y el impresio- nismo", En ‘ia de una concep- ign de lo visual finelmente abortade y perdida aqut se insinda en alguno de sus fragmentos y figuraciones que ereo significativos, Lo que de «alternativo» pueda al eabo resultar en este enfo- imagen o, en general, de la visualidad, estriba en que no es el referente © mundo real a reproducir lo que en verdad se pone en juego para este régimen de conocimiento, sino que la atencién toda se foc imo responsable de la imago que construye. Se trata desde el primer momento de Ia historia de la cultura de la éptica del ojo productor, del ®. Un éxgano, en definitiva, en nada pasivo, sino que, al contrario, en pura teorin éptica escoléstica de caricter extromisionista, se presenta como el re ponsable de Ia emisién de los rayos visuales, logrando proyectar casi de modo fisico sus especies a través del aire, configurando 1us objetos, de los cua ente se posee, y de cuya realidad va también a responder, cuestionéndosela, nrReoucc 6h. KLREOINEN VSUAL BARROCO 25 Es en este preciso punto donde deben ser situadas las pro- pias tgenicas de construccién imaginal, que reeiben desde la et6rica un fuerte desarvollo en forma de juegos de metéforas a que Ia mirada da campo, en particular en lo que es el terreno de lo politico, en donde, como veremos (infu, cap. II), el poder se constituye como ) cultural de las imagenes, pocas veces ha sido tal y como se practica en las wr de que el «giro visual y, temologia sobre la imagen como vestigio cul= tural de primer orden, no hacen sino erecer en nuestra posmo- dernidad®. La fenomenologia dptica barroca permanece en nuestros campos de estudio en buena medida por explorar, tal veu relegada por un evidente logocentrismo hermenéutico que durante todo el siglo xx detmutoriz6 el discurso figural y lo redujo a una posicién ancilar respecto de la palabra’, El perspectivismo, en cambio, fendmeno por naturaleza 6ptico, entendido generalmente como parte de una teoria de la IM, Romera Navarro (e.). Philadelphia, Univer- leatons/Hispaielussea/hispan ‘mento del imagen como documento, véave P. Bush, Vitey mci Ea delina- gnome daunted. Baredlona, Cr 666. El muunto hr sido hore extudindo en28 ‘ne, LA cuLTURA VISUAL BuRATIA BE construceién st ha recibido alguna ateneién®, y asi mismo Ia ha tenido también un aspecto peculiar a todo el extenso campo o dominio de la construccién imaginista, pues, en efecto, la visién interior, a menudo en Ia forma de «com. posicién de lugar o , ha sido debatida suficientemente, sobre todo en los ailtimos atos®, En particular la conexién que ella misma tiene con las figurae e ‘cimagenes agente del arte de a memoria ha resultado ser una via fecuncda para reconstruirel espacio genealogico de lo que hoy se presenta como «mundo virtual>” y régimen generalizado donde se impone Ia imagen espectral y no ya analégica; un espacio imaginario que de ser puramente mental ~una suerte de teatro del cerebro 0 «de los cerebros», dicho con la meté- fora utilizada por Garzoni””~ ha sido en los ltimos aitos come frwa sinha, Barce On the Concept en $.G, Nicholu; RB. Vowles ed.) Conport indll, 1968, 28-90. Para ln vncul ‘conexlén de In optien di rave eon ard L’Oplique du dour XVM ile, Del ple delarivon modes. Québec, Unive atic del een ee tensa dea Ed Modern epee en, Sno Gourd), Psa hor Vidor. Homenaje eV. Cara dela Conch. Salnmanecn, Universidad, 2006, 197-21 70 Merefiero, hae fog ‘ater f i I IrRooUeebN, KL REOIMEN VSUAL BARROCO 29 <€objetivado® a través de las «maquinas de vision» y de tecno- Jogia de tratamiento electrénico de la imagen, hasta lograr para ‘el mismo una suerte de quimérica ‘¢tercera dimension» de naturaleza hologramsti Empero estas dedicaciones se nos revelan fragmentaria insuficientes, y apenas podemos decir que atesoramos una idea -elara de lo que podrfamos llamar el sitema de la perceptiva visual partoca, y, dentro de ello, de lo que es el proceso de formacién de conceptos como reflejo, imagen, imago, figura, vision, mir da..., finalmente, también el color, todos tal y como en su plu- ralidad de constituciones se manifiestan, tanto en textos te6ri- * cos como en obras de ficcién epocales”. El vasto campo de la 1, que es tanto como decir el de la cons- truceién de la realidad; en definitiva: la fenomenologia barroca (y, en particular, la relacién entre visualizacién y cognicion"), no resulta facil de aprehender en lo que fue toda In complejidad de su particular momento hist6rico, en donde se descompone y encuentra su punto de implosién el orden que habia nacido con el descubrimiento de la perspectiva racionalista asociada « la representacién focalizadora del poder en el primer Renaci- miento”, pero que en este otro tiempo va a ceder cierto plano eonstruceién de la mira dai J-L. Bren, «Cambio de Aimagen®, en Guilro-RAM, Be 7 Pan is de Ins pri delcolory si rds generale informado ex el de J. Cage, Color aural prin eign ‘clr dela nigded labia, Ma lone, Ged, 2007, 179-191. le Meda, 4§ (1998), 77-129. En este mismo ventido, vénte bro de J. Crary, Tce dobar Viiy modem ens X15 te de In Galddn, Anejos Revise Saghnand, 6 (1983). 158-153130. Iuaoo. LA CULTURA VBUAL Y ROURATVA BL ARGED de protagonismo a una perspectiva «segunda>, ala que cono- LA PERSPECTIVE CVREVSE Jf Pa rex mean Prange nae teu ‘ulbrone bee ns sus propias prete! en donde se da campo dise 8 4 unos cuantos planos, /0 las implicaciones de todo or- den que coneurren en Ia co! de uni Jn formacién figui ja~y cast dirfamos que la concibe. No es posible, pues, por el momento, y en estas que resul- nués de todo, cor una nota al ble>”) todavia por ve , con lo que apunta hacia un sentido escondido de sf misma que La episte- ‘mologia que practican los grandes eseépticos y pirronistas hispa~ nos hace presa en aquella predieada fabilidad de los sentidos humanos para concluir que le verdad, Ie realidad, el mundo ‘mismo no se pueden conocer sino a través de una lectura corre- moral y simbélica, como le que adelanta Francisco de Quevedo cuando en su tratado Lo cunay la sepulur, es Son In cunayl con serl ju desergtaa no s6lo Tas ve confine aPor quése imo para Iacerlas ms car Chtedra, 2008, 65. f j * nos preguntaremos con exclusiv Iwrmooucidn RomMEN BUAL aaoco 33 Este libro —Imago~tiende, pues, a circu: ir parte del dominio que se sittia por completo fuera del campo cientifico en donde se elabora una verdadera teorfa fenomenolégica de In imagen a partir de Descartes. Esto iltimo ha sido tradicio- nalmente el objeto de numerosas investigaciones, puesto que conforma el paradigma dominante de Ia racionalidad visual occidental yofrece una genealogia firme para todo lo porvenir. Alcontrario de lo que se encuentra en ese campo, este otro que exploramos se abre a ln des-realizacién de la mirada, y entonces sucede que In inseguridad, In proyeccién mental en su venir a acerse preside el desarrollo de esta otra deriva por In que aqui |, yen ella son las extensiones 1 cabo las que dominan y las que construyen una ris que de la heideggeriana «imagen del mundo®, ‘otra idea, esta vez, como hemos dicho, con origen en san Pablo, In del «mundo como imagen® ; vale decir: como invencién, co- ‘mo suefio, y al fin como cosa meniale,ajena por lo tanto easi por posible encontrar una otra genealogia de nuestra propia situa- ign y tiempo, earacterizado por la implementacién en él d rnoficién y de los mundos de construccién virtual. La adseripeién neobarroca> que han recibido ciertos fendmenos de la ultramo- dernidad tirdnicamente espectacularizada (lo que quiere decir el borada en muchos de sus campos segiin cédigos visuales), tendria su confirmacién al encontrar en aquel Barroco los prineipios para una liberacién (que ha resultado ser progresiva, histérica) con res- pecto a la referencia al mundo real. En definitiva, aquel momento que estudiamos se presenta como el origen arqueolégico de lo que ahora ha podido denominarse «sociedad del simulacro>™, Situados en este punto, la exploracién que propongo a la pa- ciencia del lector se abre con una generalizacién acerca del régimen 183 El concep isin Bolo ente por M. Perinola enna Lavi)cry Iwao, LA CULTURA VSUALYFOURATVA DL BARRE barroco de la imagen y de Ia condicién de esta <éptica simbs- lica>, a In que hemos decidido denominar «éptiea (propin- mente) barroea>, Los engaitos al ojo multipliean sus estrategias y comunican ala época ese peculiar estado de escept que la caracteriza, y que podemos aleanzar a sint timiento de pérdida de lo rea nar como sen~ alejamiento (imprudente) det referente y de los mundos de vida cosificados, todo poseldo por una percepeién final de la incognoscibilidad (y consiguiente ‘vanidad>) postrera del mundo", Ello mismo ev lo Gieglabe resuena en el texto quevecesco de la Horade todos, en esta ocasisn referido a un telescopio, el cual no es considerado un instru mento vilido para el conocimiento de la €creacién divina>, y sf en cambio, un fetiche indtil de la eivlizacién empi swrroouec0n, HOIMEN VSUAL aRnoco 35 neha en el sol, y aver In luna, y deseubre lo que el cielo escos ‘exchisme de vidrio, y no puede ser Bieng ‘Asi se hizo posible ~como parte de un pensamiento desinte- resado en lo realy fascinado por lo imaginario~ el que una pect line perversién de las utilizaciones normativas del instrumental ‘ientifico se pudieran poner en marcha, exagerando para ello sus ‘usos metaforicos y borrando su pura y propia funeionalidad para conocer los fendmenos experimentables. Ello como consecuen~ cia de un rechazo del racionalismo éptico del que, se diria, los ingenios hispanos se hacen conscientes de su déict, pues, como ha sido observado: El orden egocéntrico de la vista protege al observador de la exposicién a lo que ésta no puede ver, contem= plar o representar"*, Por este camino, es la moral In que se aduena de la éptica y termina por (Quijote, 1, 8), doncle reeiben desde luego un tratamiento signifi- cativo todos estos procesos que slteran la percepeién clara, y que, incidentalmente, han sido puestos de relieve por fildlogos muy perceptivos ellos mismos®, Como se sabe, alos molinos y estruc~ turas arquitecténicas, humanas o geolégicas de I Mancha, el Caballero les opone un leerlas> bajo claves morfolégicas que proceden esta vez de su mundo mental, de sus ensuefios (influen- cindos éstos por un genio maligno"), produciendo el choque de ambos un hibrido visual que mezela y confunde los contornos de la realidad con los de la imaginacién, dando a luz tn compuesto monstruoso, Un tipo de proceso como éste pertenece y se apoya, pues, en esa clase de creaciones visuales que s de lo que es propiamente una oplice aberrant, en Ia que sabemos que desde el manierismo la cultura occidental profandi resndamente, para revelar el estatuto ambiguo y difractado de un mundo o realidad (con lectura ysignifieacién ultramundana), por un lado, y, por otro, también las falencias y la volubilidad y rever= lidad general percepcién visual. Este habia sido puesto a prueba por el método cartesiano, pero fue pronto desbancado de toda pretensién de veracidad y particularmente desautorizado por los discursos his- morfoss dptiens que reejan el mo imagen. Un estudlo de eta produceién rofl 0 de imagen que juega con tos de realy repre encontenrse en G, Roque, #Reflesiones en el ajo de la Virge 1.dpricn sanduien 45 panos de In decepeién y el escepticismo, que suelen denominar a Jos ojos atrafenestras del alma; «oscuras aberturas>, en efecto", Portillosy vias abiertas por donde la homilética de la época asegu- ard que entran en tromba las impresiones engaiiosas, Frente a esta corruptibilidad del aparato perceptual, la época construiré la idea de una vista interior», una, més segura, | eéptica espiritual® (presidida por un oculo ments), wn inseape hhacia un paisaje y hasta #teatro> interior" no sometida aquella ‘a contraste con ninguna clase de realidad, sino libre y poderosa fen su capacidad para disponer ¢ interpreter los signos del mundo. Como eseribe F, Luis de Granada Nuestra énima intelectiva corre también por todos los lugares del mundo, cusndo quiere, Pues por aqul se entiende no haber sido hhecha a imagen de Dios aquella parte corpor sino aquella que com In agudexs dew vita ve los ausentes,y pasa de la ‘otra banda del mar; y corre con Ia vista por todas las cosas, ese las econdidas, yen un momento rodean sus sentidos tod sube hasta Dios, y se ayunta con Cri que hay en nosotros 2, ENGANo coLoRIDO Agquella de la inseguridad hermenéuticay de la fabilidad de los sentidos, en particular del de la vista, es In linea central de argu~ mentacién que van a seguir los talantes escépticos en que el siglo lieve por José Antonto Mi sudiow- 1975, 499-525. 1984 1 95; in Laanbigiedd evel Quite. Mevico, Universidad Vernerasana, 1960,dee 46 aoe, ACULTURAVBUAL Y ROURATVA OL ARROCO hispano abunda; pero lo hacen, desde luego, en lo que es un amplio arco de posiciones inteleetuales que irin desde los que des- confian de las ciencias de la observacién y experimenten wn rechazo hacia los instrumentos técnicos que las perfeccionan (permitiendo con ello un vermas distintivo y laro, abriendo el campo de vision entonces Jo que seri a estructura intima de la realidad objeti hasta aquellos otros pirronistas eristianos que, abrumados por potencia infinite de lo que se manifiesta o univers, se entregan @ los brazos del fideismo, persuadidos de que eaminan entre suefios sombras. Estos limos sustituyen Ia raxén diseriminante y foca- izadora por una actitud ahora meramente contemplativa (un estado flotante donde la imaginaeién propone sus propios obje- tos), segiin unos casos, o, incluso, llegan a negarse por completo a ver (divfamos: aver foqueven), segin otros, pues, mas adelante, por via de ejemplo, entre estos tiltimos ser posible que aduzeamos co- mo ejemplo Ia existencia entre los jesuitas de una préctica extra- de utilizar lentes rayadas y ahumadas con el objeto pre mente de no aleanzar a ver exe mismo mundo, manifestando su desprecio por la realidad sublunar, presa—diriamos con estos ascetas visuales— en las redes de un «colorido engaiio>", Aqui, en esto ultimo, opera, de modo que nos parece rele- vante, ln apologia méxima de la duda, pues, se trata de una suerte de contredptica -y contra-haptiea, ineluso— un antiocularcen- taismo que aleafzaré su maxima cuota nihilista en un Miguel de Molinos, que, como es sabido, desaut mueve unas pricticas restrictivas, escépticas, fundamentadas pre- cisamente en la anulacién en la mente de todos los impulsos tzansmitidos deste el exterior, negindose asi toda fenomenolo- gia como via de conocimiento humano, y postulando en cambio una suerte de asensorialidad y ataraxia frente del mundo. Algo que puede ser lefdo como una protensién lied pln, Home AnteioRgsde, Mad, Sites, 2004, 121-195. ‘omic sme 47 tebrico-pragmatica a establecer el eoncepto de vaeto y de nada; ia la que apunta toda una literatura mistica que cul- idario euestion hi miné en efecto en el heresiarca Miguel de Molinos, de una anulacién y aquietamiento de los estimulos fenomenolé- sgicos que rigen, determinéndola, la conducta de los seres?. B] eristal, Ia transparencia, la visbilidad total y segura, que Leonstituyen referencias todas para el primer universo de la constitucién humanista, no aparecen ya como en si mismas deseables 0 s6lo posibles en el momento en que Cervantes scribe, dado que, para la antropologia barroca, In conciencia | del eaido ser humano no puede ser, en efecto, el Jacques Lacan™, para el flésofo barroco las superficie reflectanies: \strumento aparece signi se pereiben Ins coms, Pero hay otros que las muestran reflejéndolas en wi superfi- cle. En estos diltimos no hay constancia alguna, {Cudntasfigur rendasl Qué no 1 decir de todo esto? gEs que ves ridicules, repetidas, inves Que ve EL viejo patadigma aristotélico, basado en l humor cristalino y vitreo recibe especie y Ins transmite igual asf mismas y sin alteracién alguna a través del nervio éptico hasta el sentido comtin, hace aqui crisis la creencia en un «natualismo 1997], en Fert. Mee, Siglo XX 122 FrancacoSinches, Qu sada ab, Madd, Aus 1991, 128. omen smaduca 49 gptico® en parte se derrumba por la proliferaeién de obstéeu- Jos de artificios que se incorporan sobre el proceso, En otro so de parecida entidad (lo que se conocié en la époea como dipirca), se refuerza la interpretacion de un percibir errado y ‘engaiioso, y ello a base de establecer Ia fuente de la falibilidad ‘en el propio ojo humano, ahora posiblemente deformado, afectado por sus eataratas, por In mala calidad de su macula, por las imperfecciones de todo orden que sobre él se acumulan, y que la oftalmologia de Ia época sintetize en tres alternativas patolégicas: diminutio, privat, depravatio. Entonees, desde esta perspectiva, todavia dle manera més evidente resulta que los ojos fon por naturaleza las fuentes de todo error, siendo en este caso €l propio sistema perceptivo el que pone un velo o un filtro a ; mirada deformando la realidad e imposibilitando la «lectura> de la misma en lo que es su verdad constitutiva. La interpreta~ eign que San Pablo hace (I Corintis 19.12) de In mirada lanzada al mundo fortalece esta perspectiva, pues, en efecto, la verdad de este mismo mundo comparece ante la vista como ” tir en esos mismos ojos daitados des ran como agentes determinantes de los errores cognit poems de Géngora, K. Hunt ~Cidopon ony Depart- lncolts epoca 1.dones ren 5r yor, Ojos, finalmente, destruides por el desequilibrio que en tllos producen los humores excesivos, de tal modo que, como exeribe Huarte de San Juan, el sanguineo veré todo rojo; el colé- rico, amarillo; el flemético, blanco, y, por fin, el melancélico, negro". Todos ellos actuian como filtros peculiares, el més em- blematico de los cuales lo constituye el ojo que Descartes pro- ppone tomar de una persona recién muerta, o de un buey, y usar ‘ste ojo enucleado como lente en la abertura de una edmara obs- ‘cura de modo que Ia imagen del mundo penetre en aquella a tra~ vés de sus humores y eapas" En todo caso, une comprensién de Jamediacién que impide a la conciencia comunicarse directa mente con el mundo a través de Ia visién se impone, En formula aque pertenece a Regis Debray, y que seria a buen seguro su por los escépticos barrocos, lo que sucede es que «lo que nos hace ver el mundo es también lo que nos impide verlo>”, En cualquier caso, el humano ver en modo alguno se rela~ eiona en este momento con el principio de transparencia y pura inmediatez del objeto a la mente, lo cual habia constituido el modelo de cognicion estindar en el Renacimiento; y, desde Juego, la visién no es ya concebida como el medio neutro traspa~ sable por el rayo del expiritu capaz de establecer directa con lo real. Antes bien, lo que aqui comienza et la construccién de una verdadera historia del €ojo produc- tor>; instrumento lébil que desestabiliza lo real, introduciendo fen su relacién con el exterior (considerada p mente como directa) la temible duda tal vez el desconcierto, también, endee 52 ‘maoo, LA cuLTUNA VISUAL YouRaTIA DEL BARREEO todo caso, In inseguridad ontologica, estableciendo y dando por hecho en razén de su propia exposicién al error, al contrario, el estatuto fantasmal de los entes, y abriendo un ancho campo donde penetraré la creencia en la existencia misma de una, asf lla~ ada de la mirada", Muchos 1 escenifican esta insegura cons titueién de la mirada errabunda por entre los objetos del mundo, sin poder fijar el verdadero estatuto de los mismos, pero de ellas conviene ahora reseatar un pasaje de El principe contante donde se desarvolla una teoria de la incerteza acerca de aquello que se ve confundiendo mar y cielo, Con les nubesy Int onda, rmil engaon ala vst Ms alla, incluso, de la propia inseguridad que habita en la mirada, es la propia constitucién fantasmatica del mundo In que sera destacada en los discursos moralizadores: Aunque tomado este nombre mundo por el segundo enemigo ‘nuestro, no es otra cost que todo aparato exterior, de que se ceban 128 Sobre ella, véave mi pralogo ml ediign de Fray Juan de Puentelapens, Hest “dlwidedo, Zamora, Diputuetén, 2007, y shora inf enpitulo WV. 129. Calderon, H pee conto, F. Ca ley A. Rodrigues Loper-Viaque. Madrid, Gitedea, 1996, 91. s.dorien sibuica 53 Jos ojo (1 Toda as cosns del mundo no son més que una figura pintada, que no pasa de los ojos, Todo ello se refleja también y de modo que es magistral en ‘un ingenioso actante como Don Quijote, que podria muy preguntarse: Qué veo cuando veo lo que veo? Nosotros le res- _pondemos con Ernest Gombricht, el gran tedrico de la confi- fguracién psicol6gica de la imagen: «Es la fuerza de la expecta- tiva, mas que la del conocimiento conceptual, lo que modela lo aque vemos en la yida>™, 5, PERSPECTIVA ARTIFICIALIS Desde luego, es dentro de aquel complejo pensamiento que se complace en la dificultad del ver, en sus incognitas ¢ inseguride- des, y que al mismo tiempo trabaja mas en el campo de las fanta~ sins y delirios del ingenio que en las realidades materiales que propone el mundo (lo que es Ia constitucién material de la rea~ lidad), donde, sin duda, debemos situar el particular desarreglo Sptico del que, por ejemplo, hard cuestion central la novela del ingenioso hidalgo, como asimismo muchos otros de los fragmen- tos mis expresivos de la cultura discursiva siglodorista, Pero, cler~ tamente, es en este particular sentido del desarreglo visual-cogni- tivo donde el autor del Quijote se nos revela verdaderamente como ‘un modemo. Porque el ¢je de lo moderno consiste en ese abrirse a npereepei6n de que la realidad no es aquello que preexiste, sino precisamente aquello que es consiruido, No aquello que es perei- ido, sino aquello que la percepeién crea”,5 ‘MAoe. LACULTURAVSUAL YFGURATIVA BEL BARRGED En todo caso, es el papel dinémico del ingenio™ y dela eapact- dad fantastien (yf humana, y no ya la actividad racio~ nalizadora y literalista, aquello que reivindican, junto con Cervan- tes, la gran mayoria de produetores simbélicos de un barroco hispano, caracterizado, precisamente, por sobreimponer a los datos que le suministran los sentidos unas lecturas que podemos amar alegéricas, culturales, mitopoéticas, incluso hiperbéli jparanoicas®, Pues, en efecto, Ia disposicién del humor melancélico con su acreditada turbulencia disuelve en los intelectuales y hom- bres de letras el «espiritu de una objetividad®, puesto que es lo propio de aquella pasion el arvastrar el dnimo hasta dejarlo sus- pendido en sus fantasmas interiores e imagenes obsesivas, creadas ‘partir de cosas que no tienen existencia inre ipa, Aquellas lee turas se muestran operativas, no sobre a verdad del mundo, sino, por el contrario, se abren al abismo de lo que el lenguaje -y la terposicién de un aparato psfquico formado en la cultura puede hacer de él, o hasta dénde puede condueir a lo que se con- sidera la verdad objetiva en lo que es un proceso de disolucién y duda generalizada sobre su estatuto, El tema central del tiempo que nos ocupa, en efecto, es, como lo ha definido recientemente tun analista, el del ¢imperio de las mediaciones ficcionales sobre lo real». Y aqui, en este punto, es preciso situar incluso el incremento hist6rico que, desde In cesura de finales del siglo xVt, isin, véne Es Gilman, The crow ore- Sevnlenth Cent. New Haven/Londles, Yale Uni 1.6rmicasmab.ica 55 1 produce en Io que es un peculiar tipo de visién, visién de lo futuro, de lo que atin no existe; vision profética y anticipativa, de inque se hace garante un libro maestro: el de Antonio Viel toria del futuro”, y de la que también forman parte los delirios y los suefios que lo anticipan en sus figuraciones”, Laevidencia naturalista y simple es negada o difuminada por sna signifienci6n alégena, que pretende dar cuenta sublimada de la misma, por el procedimiento de incluir el fragmento de mundo observado en una totalidad que es més general y que esth dotada de una teleologia propia, de un modo propio de hacer que signifique confrontado a esta totalidad de indole meta historia. Se trata de una suerte de «bien mirar>", para lo que 1 moralista Afin de Ribera deeretard unos Anteojosde mejor vista, y ‘Tesauro, el tedrico del ingenio, un cannochiale", un telescopic (aristotélico); en realidad un aparataje —un dipostive, que mo- dela el hecho natural de un ver y lo convierte en acto de natura~ Jeza cultural", En términos de un teérico y fenomendlogo de In Contrarreforma, Lorenzo Ortiz: 48 Una edicidn moderne del mismo en Caryatho (ed), Lisbon, In tones sobre la prognosis en la mod por R. Koslleck, Aan, ogni eur, 39 Em mente, dado el eonjum tnducein expat ej de larga ise ide dela ager igi loud, Mad era Cite, 43 (1988), 19-96- rade Teseuro como una miquina conceptual deIwao. UA cuLTURAVSUAL YFouRATVA oF BARRECO ise olga, sino que se ankoal;y para ne dde mirar. Entre el ver y el mi misma diferencia que en que entre una sombray un everpo. Quien no aupiete atend jardin, y In yor 1.6 snabuica 57 de In hiena jungara ojo y creer 1eexde hombre. Quien no supiere misar, veri el oson sino.sus arenas”, elo yon sus aguas, yn Todo ello remite a lo que es un uso moralizado de los sent dos, reformados por el entendimiento cristiano, objetivo en retlidad de toda la literatura moralistico-alegoriea. Ahf, en ese espacio, es donde debemios situar también toda una simbolo- ‘git de los colores, que ya no son en propiedad aquellos que In ino aquellos que, dotados de una signifi- cacién cultural, se sol en a le vealidad, mareéndola y determinando su impacto de significacion pragmatica sobre la -afectividad y mundo del hombre. La taren es, en definitiva, In de convertir al ojo en un «faro moral>, como el que expresamente aparece convocado en la obra de Mateo Alemén, bajo la forma arquitecténica de una verdadera «atalaya de Ia vida humana", Dado que, en térmi- nos, por tltimo, de Baltasar Gracién: donde el buen entendedor (, 2, in otra parte de lo que parece Es ésta, propiamente, la operacién a que se denomina ¢lec~ tura®; Iectura del mundo que para la hermenéutica barroca supone penetrar en una ésegunda> significacién, oculta y miste- ross, del significante primero o natural. Ver, por fin, se separa distingue de leer, pues, siguiendo al Cusano, sdlo Dios es capaz 45, Balsar Greeidn, #1 Gdn, Madiid, Chtedra, 1998, 1-8858 ‘noo. LACuLTURA VISUAL YaURATWVA DEL BARROED de unificar en un solo momento las dos operaciones («Pero ti, ioh Seftor, vesy le un instante ~Nico! de Cusn, De visione Dei-). Es esta la linea en que se sitia toda la aprehensién o leetura productora de sentido de los datos de la realidad emblemitica, 0 emblematizada, donde el mundo comparece para ser interpretado por la cultura, también esta la linea que adoptan las imagenes agentes, las imaige- nes mentales de Ia memoria que se convierten en jeroglificos sicolégicos que condensan la pluralidad del mundo", asi como toda la apropiacién que dela realidad hace la literatura moralis- ica, alegorico-simbélica, que fuerza a la evidencia natural a com- parecer ante el tribunal de Ia metafisica (es decir, de la fantasta)”” y,en conseeuencia, la obliga a adaptarse a sus presupuestos. 4. Maata ortica El metarelato providencial idea de una ereacién divina providente, da lugar, en sf misma considereda, a un desenfo- que sobre los objetos del mundo que comparecen en los dis- cursos al servicio de un fin y de una finalidad, la cual, desde el punto de vista cientifico 0 lista, es perfectamente irre vante, por no decir fal initil. ¢Heladas nade- rias>, como denominé Borges a la lectura alegériea de la rea dad que practica un Baltasar Gracién, Y, en efecto, es éste quiz el mayor de los desajustes que una lectura del mundo puede aleanzar con respecto a aquello que podemos llamar la realidad de exe mismo mundo. Desajuste segiin el cual las inteligencias de aquel tiempo consideran al alma 46. Veo a estos propésitor de nuevo mi abajo FR, de a Flor, Tet delemena= 47, Parnexplorar el asunto de Fenty end Minas, Los 5; Methuen, 1986 1.emeasmbuica 59 ylavide eterna como probadas realidades, mientras que supo- Jen una ontologia fantasmal ¢ inestable para los propios objetos del mundo, coneebidos éstos como «imagenes fugaces>, que se presentan ala consideraeién de los ojos, segin el sentido de lo aque declara el Salmo 38 de David «Verum famen in imagine pertranst homo» («Pasa la vide del hombre en imagen). Es desde este -desajuste originario “casi dirfamos que ontol6gico-, que planea sobre una cultura construida en s{ misma desde un sistema de comprensin metafisica, desde la que los diseursos nos proven de une multiplicidad de situaciones en donde la mirada objetiva, nnalitica, aquella que podria conocer empiricamente el mundo, ‘us propios imites, y ello es, quizé, lo més tura barroca hispana, Vale decir: lo sustantivo en aquélla es esta superacién de la literalidad por lo alegérico simbélico que arruina una base o estatuto natural ylo conduce a figurar en otra cscena, En esta operacién se complace largamente una literatura doctrinaria de Is que ahora mismo sélo quisiera destacar el tra~ bajo sobre Ia fenomenologia realizado por dos temperamentos Jesuiticos, animados, claro esté, més por el ingenio que por la ‘onsideracién elentifiea, objetiva y experimental del problema: Lorenzo Ortiz en su Ver of, lertocary star" y Diego Calleja en el Talents lgradosene buen so dels cinco setdas. El cielo que vemos éni es cielo ni es azul, efectivamente, nos recuerda un Argensola”, abonando una incognoseibilidad fenomenolégica del mundo. En correspondencia con esta aser- cién escéptica, un amplio campo textual se abe ala exploracién de la fenomenologin insegura, a Ins dificultades, a los fendmenos 48. Lorenso Orie, Vr, fol, utr tar. Enron queer prensa ben wo en60 Imaoo. LA CULTURA VMUAL YFOURATIVABEL BARREEE preceptivos aberrantes, construyendo sobre ello una conceptua~ lizacién ominosa del hombre en cuanto (que, segin Huarte de San Juan, han de estar sanas y limpias (...] sopena «que si no harén juicios varios y todos falsos>"), O bien, también, en wltimo y no menos importante extremo, por los propios fantasmas e imagos interiores que habitando el cerebro y haciéndole recaer —debido aun sobrecargado ingenio, a una bien provista y alimentada fantasia, poblada de determinadas «imagenes agentes>— en el delirio visual (como es el caso notable del episodio quijoteseo de Jos m igantes), terminan asegurando a ese mismo hom- bre que realiza toda su travesia vital con nos instrumentos inse- || &engaito a los ojos» se constituye como la evi- de un estar en el mundo, y se hace de ello 1", Este sentido de jente en un reino eal que se homo- Joga en todo a las del sueio inducido; de nuevo, como acuitara Sor Juana Inés de la Cruz: «engaito colorido>®. No hay, en definitiva, para muchos de estos diseipulos de Pi Ia vista es el que conduce y desemboca final fantasmi rescomplt I. Mendes Plan mca smdaicn 61 tico, un fundamento claro que pueda distinguir Ia percepeién, falsn de In verdadera®', En consecuencia, la mirada es el enigma, Multiplicando el tipo de observaciones que ¢inquietan> el ‘campo de la percepeién, singularmente la visual, los pirronistas JJout ox Rinens, La vitn®, Museo Frant Mayer. México D. F.= 62 aoe, LA CULTURA VBUAL Y ROURATVA EL BARROCO anos hispanos se colocan en la misma posicién de duda cescéptica de la que en su dia partio René Descartes (ciertamente enseguid desecharla y superarla) y en ello juega también la evoencién del temible agente demonolégico que ha podido orge- nizar el mundo, en la hipétesis eartesiana, a modo de un teatro de ilusiones y engaiios, y més propiamente como el inventor de los en que bien podria el hombre habitar: Supondré, pues, no que Dios, qui la bondad sume y In fuente sonidos y todas las dems coms exteriores no son sino ilusionesy engaios de que credulided) me consideraré «mf mismo com 1e uso, como eebos far mi im manos, sings... Aquf, bajo estas premisas, amanece también Ia nocién de inconsiente optco; es decir, el eapital de presencia de un bageje de imégenes fantaseadas que se proyectan en la pantalla del mundo, con hondas resonancias somiticas, no para interpre- tarlo precisamente, sino para autointerpretarse a sf mismas en un cireuito psicolégico cerrado, como es de nuevo el easo del famoso personaje cervantino™, Esta linea final desemboea en el gusto barroco por lo defor~ mado y al cabo’ monstruoso; algo que debemos comenzar a situar mis en la esfera de lo inconsciente, cuanto en lo que es la propia organizacién natural del mundo, En el monstruo ~notablemente, es lo que emerge por ejemplo en el cervantino de luger® ignuciana, mina teori acerca de fantsmn. Vue FR. de a Flr, Tako d lemma Site noche meeotcine Aol legs xv XV, nemo, trnbién, F. Maldonado de Guevara, Loe iy lenin dl prone d Son eco de Lele, Salamsanca, Universidad, 1940. ‘Gren snabuca 63 epitodio de los molinos-, Ia mirada crea un objeto que ha perdi- do sus contornos familiares, naturalizados por la cultura, Enton- ces]a mitopostica fantasmiética da a luz lo sini”, lo no familiar, aquello que, conculeando lo natural, se presenta como desviaclo y andmalo con respecto al paradigma de reconocimiento. Lo monstruoso es aquello que, definitivamente, amenaza al sujeto ‘-dirfamos que desde él interior de si mismo: he ahi su peculiari- dad-, poniendo en evidencia la ineapacidad de controlar de do- ‘ina lo real. El monstruo es una formaeién éptica mediada entre el psiquismo atévico y el fondo de euentos y leyendas o estructuras mitopoéticas, aliado en esta ocasién a la naturaleza pluriforme, “que oftece incluso en las formas de la nubes o de los perfiles de las montafias una base en que apoyar una suerte de cultural y lo convierte riguro- samente en «lo otro>", Este procedimiento del , ‘¢Figursciones de lo mons- de Invesigecin Queiediona, teuoro: Quevedo y Gracin. La (4998), 195-21, para lo que sonf + 64. oo. LA CULTURA VAL YaURATIVAO ROD 1. emica suunguicn 65 cual afecta sobre todo a la propia capacidad de cognicién. De nuevo, es un Francisco Sincher, el filésofo escéptico, quien ha descrito la percepeién como miquina de configurar mo: sidades, absurdos Spticos de una naturaleza | Cudnto suelen hs ras y a del nervio optico, esfera de lo visual penetré profundamente en mientos del lenguaje y del pensamiento, produ- 10 entonces, como bien se sabe, la emergencia his- torica de géneros verbo-visivos, como destacadamente es el caso ‘emblemétien, por otro lado profundamente de la época', 0 los cultivos setalados de cambiar I visi Estas premisas, que son mayores, y que debemos sit en el horizonte de una construccién o lectura del mundo gener ‘componen en cuyo fondo destacan. Tienen en cuanto cenigmas y va rece, problemas incluso como es de Jon Canauuns, Instrumental 6ptico®, Math ‘Campagne, 1670.66 Iwao, LACULTURAVBUALY HOURATVN BL BARROCO Ja imagen mental en tecnologias sicolégicas a las que denomi mos en general «artes de In memoria> y «composicién [viendo] 1 lugar", Procedimiento o «tecnologia imaginal esta iltima donde, por cierto, una metaforologia del color, una impregna~ ‘cidn simbélica, sobreimpuesta y sobreaftadida ala realidad, tiene su efectuacién, Ello inaugura Ia perspectiva de una visualidad otra, esta vez abierta a lo interior, donde el campo visual se constituye en un auténtico “teatro de las imagenes, que es p* ceptible s6lo a lo que la época denomina: «ojos del alma". ‘Acorde con este proceso gen aque destruye o corrompe el mecanismo mimético que soporta In estructura toda del arte antiguo, aparece ahora la sobreimposicién del fantasma y del mulacro por encima mismo de la imagen. La picura deviene fle~ {ura, y en todas partes del sistema de saber los productores bélicos més potentes se emplean en profundizar Ia fraetura del reino analégico™, recubriendo a lo real con In méquina de las implementaciones simbélieas?. No se escribe, ni se pinta obser- vando realidad alguna. El ico es cosa, competen- ‘exclusivamente mental, territorio del fantasma, y de tasmagorfa, Lo natural o mundo deviene objeto de apropiacién, no tanto por In informacién fenomenolégica que transmite el propio aparato perceptivo humano, sino, més bien, por In dis~ posicién psfquica de éste a establecer en ello relaciones con lo tories de a mmermoteeniay proventimientos del mundo virtual en Ia cl ‘dnd Modern espriola»,J. San José Leva (coord, Pron Labor Vor Homage 40V, Godel Conca, Sal (ld, 2006, 197-206 65, 66 & abstracto, lo cul pranamente realiza El Parmigianino «Autorretrato del espejo concavo®—, contribuyen a €espectrilizar> la funcién sujeto, relativizando su propia densidad éptica, Recordemos un pasaje del poema que dedic6 « esta anamorfosis John Ashbery: Esta otredad, e <0 tr nostro en cuanto ny que irae cn leapejo, Todo sirve como evidencia de que In época se interesé por la imagen, pero digamos enseguida que més se interes6 por la imago, Paisnino, ¢Astorretato del explo cénceo® Kunst! ves Museum, Vibes {58 En Pot Reite de informa pti, 5 (1985/1986), 10468 maa, GUTURA WSL YFAORATA BEL BARROCO Aqui el régimen ecépico del barraco se difracta verdaderamente, dando a lux dos eampos divergentes de la imagen. Por queda la explorncion de la imagen analogiea, la imagen de sis que reproduce lo real en términos que son pactados socialmente y que resultan ser reconocibles por una pluralidad de sujetos que viven en el mismo sistema o cosmogonia®, De otro, aparece el con- cepto de imago; se impone con fuerza la imagen mental, dotada de una extrafa enegeia, de una eapacidad persuasiva muy grande, que l constituye como dinamograma. Esta es, propiamente considerada, a imagen espectro, a imagen fantasma, la imagen de lo que no existe, pero que tiene una conformacién vda desde la tradi- cidn representativafantéstica de los sueRiosy estructuras mitopoéti~ dotado de unas poteneias (0 sentidos) internos. Ello genera las imagenes espirituales, ls «historias del aire», la imagen por ejem- plo de Dios o de Cristo, impresa, segiin se dice en aquel tiempo, en cel corazén del hombre”, y aqui, de este lado, se sitiia también, sola pindose con lo anterior, la imagen delivante, la imagen paranoica, la imagen que se sobreimprime en lo real, la imagen agente que rmueve el cormzén y mueve ln condueta. Imago ments que posee de tal forma la psique que se constituye en la clave significante para la interpretacién del mundo. Finalmente, debemos acaso coneluir que seré la melancoli, I abil, la acedia Ia que revuelva, engen- rey agite en las «chmaras del espiritu> estos phantammat”, tmbidn, K, Hellwig La lett ort atl dl ig XV. Mi Media, 1999: do vbre el rst de Dios, en Juan Eusebio Niererberg, Delay even 69 5. Dr coLorraus Bs en el fondo preciso de este tipo de imagenes, y més bien de inago, tal y como aparecen evocadas en las representaciones es: tas, donde debemos buscar alguna precisi6n en torno ala atribu- ign del color sobre el que he prometido reflexionar brevemente, ala bésqueda de algiina indicacién sobre sus eédigos de sentido. Es, entonces, en esta imagen interior —imogo formada en los re cepticulos conexos de la fantasia y la memoria-, donde el papel uy relevante a efectos simbélicos del color negro se inviste de un preciso (y emblemitico) valor, del que es reconocide que va a jeflorear cromaticamente sobre el periodo, Pu negro quedé asociado a dos potentes concept {que se entregan las mentes barrocas: Ia nada, el pens yacio, por un lado y el infinito por otro”. O, como queria el En conexién con esta atribucién, el reino del homo interior, no cabe duda, resulta ser un espacio representado en(tre) tinieblas, A crusn unives agra Morkorum Atri, 1 MedcinaeCaholece, Frankfurt, 1631 72. Sobre el concep70 ‘aoe, LA cuLTURA VAL en negro, 0, mejor, en sombras o sombra, si se desea asi”, La coloracién del mundo que penetra seductora por los ojos del alma, no parece que metaforicamente pudiera en todo caso ilu- rminar las €anchas y profundisimas cavernas del espiritu> de las que hable el agustinismo militante de la época’*, y de lo que Leib nit dird,refiriéndose esta ver a aquello que es propiamente ménad, que en ella Je Luz se filtra como por una hendidura en medio de Jas inieblas, Ello da cuenta del sistema de oposiciones centrales en elseno del cual juega su estatuto el color negro. Separado y no confrontado nunca con el resto de los colores, que reciben una cierta depreciacién en la tratadistica moralista’, el negro se opone de manera absoluta dialéctiea tan sé6lo a la luz y ala elaridad, que son sus antagonistas con un alto rendimiento simbélico. El negro, propiamente, no fue para los barrocos un color, como silo fue todavia para los medievales, sino una propensién del énimo que define el gran campo semintico de Ia tonalidad afectiva, Ia cusl rige y determina Ia posicién en el mundo del hombre advertido. ‘Toda mencién al color es cultural, ideolégica en el Barroco”’; se desvanece de Ia realidad para reinar con una significacién propia en el alma, segiin lo advierte a Critilo, en la novela alegs~ rica de Baltasar Gracidn, un zahorf que encuentra al paso: No hay epdaderos colores en lo objetos: que el verde no es verde, ni «1 colortdo, colorado, ¥ al verds cada din que, de una misma coma, tno dice blanco y otro negro. Segun concibe eada uno o segin per~ ibe, ate duel color que quiere conforme a afeto,y no al efecto”. ” ™ 75 Comosey a dela itd 1676. 76. Pare un eeorrdo por a histora cultural del color, vate. Gage, Coluron Cite Prt nd Meng om Antiqty tA, Londres, Thames and Hixson, 1995. ” s.r ue n El color se convirtié entonces en lo més evanescente y sub- {etivo que ofrecta la percepcién, siendo ademés aquello que no podia ser refrendado por otros sentidos, ya que s6lo es accesi~ ble al de la vista. La referencia al negro esté a su vez sobredeter- nada, incluso llevada a un plano metafisico o generatria, por cuanto es la luz In que abrid, en el relato genésico central, y se par6 de la negrura espesa, dando lugar al inicio de la histor dela redencién, y comenzando ina suerte de narrativa meta~ {fiica de la luz (y de su opuesto: las tinieblas). El sistema de los ‘colores heredaclo de Aristételes y vigente en el perfodo barroco hasta Ia publicacién de la Optica newtoniana en 1704, autoriza ia polaridad, pues sitiia en un eje el blanco en un extremo y el negro en otro y entre ellos el amarillo, el rojo, verde y azul. Propiamente el orden cultural del que hablamos desplaza al negro como color hacia algo mucho més sutil: Ia oscuridad, y ello para oponerlo siempre a la exaltacién de la fuente de luz {que es la claridad, al mismo tiempo que se puede opera con su Juego en el compuesto conocido como «claroscuro> (que deviene inseparabilidad de la luz y de la sombre), cuya explota- cidn en los sistemas de representacién, particularmente en los plisticos, no hace falta poner aqui de relieve’ Una iltima consideracién afecta a la cuestién de Ia materia y de la luz, empleada como metifora de la verdad”, mientras que Ia oscuridad lo es de su ofuseacién, y representa la recons- truccién misma de su posibilidad y efectuacién en el mundo. Los colores se disponen en una gradacién que va indicando en, wenberg, €Light as a Metaphor for Thewht®, . Levin (ed), Modernity andthe Hegemony of Von, Berkeley, University of Pres, 1993, 90-62,R Ineo, LA CULTURA WSUAL YOURATVA DL BARRED ellos un aporte cada vex més sustancial de materia (rojo, verde, auul..,). Esen ese sentido que el negro (fucun), habitualmente muy empastado y aplicado eon mucha densidad (por ejemplo cen Ins superficies de los éleos del Siglo de Oro), o resaltada i as, diseur materia aida, a la carne en su extrema la luz, asocinda al blanco y a los trabajos condicién, Mientr de decoloracién, queda completamente circunscrita a la esfera intangible de Ia divinidad Frente al peso y In autoridad que cobra en el espacio simbé- lico el negro, el resto de los colores resaltan en cuanto insegu- ros, desvaidos, imposibles de capturar o definir, como se lee en una levilla gongorina: Las vol geuil ersu color? Esta oposicién estructura el campo simbélico de la emergen~ cia del negro y le da a éste toda la fuerza de signifieacién que st- bemos cobré en un mundo dispuesto a convertirlo en metéfora de si mismo en cuanto del universo en espera de ser penetrada por la luz o estrella de la redencién™. ‘ec (Madrid), g (2007), 20-25. sno, vekse MJ. Vega, La hex del mundo, Transformaciones de 2, POETICA ABERRANTE DE LA IMAGEN ojo Hovde de Mich {4Quéno verdn Jor que van al que todo lo ve? Gnicomto, Deverioe 1, TAUMATURGIA VISUAL Ver, en efecto, para los alegoristas barrocos, quienes todo lo sition en una perspectiva de trascendencia ficeionalizadora, no es yareconocer en términos de un énaturalismo éptico>, sino, por elcontrario resulta ser, mas bien, «inguietar®, desestabilizindo- Jas, las bases mismas objetivas de la mirada; implicar al sujeto en la construccién de su inago de mundo, para poder resaltar en ello, antes que las certeza, los &asombros> y misterios que contiene, En este camino, un registro piet6rico de Ia época nos puede conducir alo que es un dominio importante dentro de una més general «cultura visual del periodo, Tomemos entonces un Adetalle sorprendente en un lienzo del siglo XVII custodiado en el joso de Cusco’, que pone en evidencia de