Realidad y Apariencia Segun Pavel Floren PDF

Facultad de Filosofía y Letras
Máster Universitario en Filosofía,

Realidad, Conocimiento, Acción
APARIENCIA Y REALIDAD SEGÚN PAVEL FLORENSKI
Juan Bausá Puigserver
Trabajo de fin de Máster

Dirigido por: Prof. Dra. Dña. Lourdes Flamarique Zaratiegui
Universidad de Navarra
Pamplona, 2017
-2-
Índice
Introducción .................................................................................................................. - 9 -
Capítulo 1. La filosofía de Florenski .......................................................................... - 15 -
1.1 El problema del conocimiento: la tercera vía.................................... - 18 -
1.2 La estética desde el plano teológico .................................................. - 21 -
Capítulo 2. Apariencia y realidad en la estética de Florenski .................................... - 27 -
2. 1 La estética y la teoría del arte ........................................................... - 28 -
2. 2. Apariencia y realidad ....................................................................... - 32 -
2. 2. 1 La perspectiva invertida ........................................................... - 34 -
2. 2. 2 El iconostasio ........................................................................... - 41 -
Capítulo 3. La verdad de la imagen ............................................................................ - 48 -
3.1 Arte y verdad ..................................................................................... - 52 -
Conclusiones............................................................................................................... - 59 -
Bibliografía ................................................................................................................. - 63 -
-3-
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“La verdad manifestada es el amor. El
amor realizado es la belleza”.
P. Florenski, La columna y el
fundamento de la verdad
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A mi madre
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Introducción
En el recorrido del panorama artístico, filosófico y espiritual de la Rusia de comienzos

del siglo XX (lo que se conoce como la “Edad de Plata” de la cultura rusa), no se puede
dejar al margen la figura del padre Pavel Aleksándrovich Florenski (1882-1937),
sacerdote ortodoxo, teólogo, filósofo, profesor, ingeniero y matemático. Natural de
Yevlaj (en el actual Azerbaiyán), Florenski se graduó en Matemáticas y Física en la
Universidad de Moscú en 1904, siendo alumno del profesor Nicolai V. Bugaev (1837-
1943)1; fue ordenado sacerdote de la Iglesia ortodoxa y contrajo matrimonio con Anna
M. Giazintowa el año 1910, con quien tuvo cinco hijos. Se licenció en Teología y fue
profesor de filosofía en la Academia teológica de Moscú y de teoría del arte en los
Talleres Superiores Artísticos y Técnicos (VKHUTEMAS). Jugó un papel importante en
la conservación del patrimonio artístico y espiritual del monasterio de la Trinidad y San
Sergio, motivo que contribuyó a orientar su trabajo hacia la reflexión en torno al arte y
la iconografía rusos. Por su condición de religioso fue condenado a pasar varios años de
trabajos forzados en los gulags soviéticos. Finalmente, murió fusilado a las afueras de
Leningrado y fue enterrado en una fosa común2.
Este dramático y asombroso itinerario vital, apenas esbozado, se encuentra en

sintonía con su formación y recorrido intelectual, que parte de una concepción platónica
e integradora del saber, en la que sus aportaciones en el campo de la técnica3 y las
lecciones de arte impartidas en los Talleres Superiores Artísticos y Técnicos no riñen
con sus estudios sobre lingüística y poesía, ni con la fidelidad a su vocación religiosa.
Una muestra significativa de esta cosmovisión humanista y universal de Pavel Florenski
1
Bugaev fue un influyente matemático, presidente de la Sociedad Matemática de Moscú desde 1891
hasta su muerte. La relación de Florenski con familia Bugaev marcará de forma casi decisiva su itinerario
intelectual, especialmente por su relación con el poeta Andréi Bely (seudónimo de Boris N. Bugaev), hijo
del profesor, que tomó parte activa en la fundación del movimiento simbolista de la poesía rusa.
2
“El 25 de noviembre de 1937 la troika especial del NKVD de la región de Leningrado condenó a Pavel
Florenski a la pena capital. En los documentos relativos al fusilamiento se dice lo más importante, la
verdadera causa de su muerte: «es sacerdote y no reniega de su rango». Fue liquidado el 8 de diciembre
de 1937 en Leningrado y enterrado en la fosa común de Toksovo, a unos treinta kilómetros de esa
ciudad…”. P. V. Florenski y T. A. Shutova, “Prólogo: al lector”, en FLORENSKI, P., Cartas de la
prisión y de los campos, EUNSA, Pamplona, 2005, p. 15.
3
Entre otros proyectos, Florenski contribuyó de forma activa en el plan de electrificación de Rusia en
1920 (GOELRÓ), y redactó más de ciento veinte entradas para la Enciclopedia técnica.
-9-
se encuentra en las cartas que éste envió a su familia desde el gulag, que ofrecen un
testimonio en primera persona no sólo de las deplorables condiciones de vida por las
que tuvo que pasar durante su cautiverio, sino también de sus más profundas
preocupaciones y aflicciones espirituales:
“Estoy tan atareado que no tengo ocasión de concentrarme, recogerme en mí mismo y

vivir en los estratos más profundos de mi alma, pero aun así esa agitación constante no
ha llegado a expulsar de la conciencia los deseos más profundos. Me lleno el estómago,
pero no me nutro. He quedado apartado del arte, carezco de las condiciones necesarias
para ocuparme de un pensamiento filosófico o científico profundo y me veo obligado a
girar en torno a pensamientos y ocupaciones materiales que secan el alma por su
superficialidad y cuya necesidad no está nada clara”4.
Se trata del relato en primera persona de los sufrimientos de un padre de familia

que, aun separado a miles de kilómetros de los suyos, no quiso resignarse a abandonar
su responsabilidad en la formación científica y humana de sus hijos, ni perdió
oportunidad para tratar de confortar a su esposa en los momentos más difíciles.
En el entorno cultural hispánico, la obra de Pavel Florenski ha sufrido un interés

creciente durante la última década (buena muestra de ello se encuentra en las recientes
traducciones de algunas de sus obras más importantes, así como en la publicación de
algunas interesantes monografías y artículos5); sin embargo, parece que han de pasar
todavía algunos años para que las aportaciones de un pensador tan prolífico –conocido
por algunos como “el da Vinci ruso”– terminen de superar la barrera de nuestro idioma.
Por otro lado, a pesar de haber sido silenciada en Rusia durante más de sesenta años,
desde finales del siglo pasado la obra de Florenski ha visto recuperada su influencia,
haciéndose notar también en el ámbito europeo, sobre todo en Italia e Inglaterra
(además de Alemania), países en los que se han llevado a cabo numerosas ediciones y
traducciones del ruso6.
4
FLORENSKI, P., Cartas de la prisión y de los campos, EUNSA, Pamplona, 2005, pp. 185-186.
5
El título más recientemente traducido ha sido El iconostasio, Ed. Sígueme, Salamanca, 2016, después de
La columna y el fundamento de la verdad, de la misma editorial, en 2010, y La perspectiva invertida,
Siruela, Madrid, 2005, año en que se tradujo también La sal de la tierra, Ed. Sígueme, Salamanca, junto
al epistolario citado arriba en EUNSA.
6
Cabe destacar, en relación con este trabajo, las traducciones al italiano de: Bellezza e Liturgia, scritti su
cristianesimo e cultura, Mondadori, Milán, 2010; Iconostasi : saggio sull'icona, Medusa, Milano, 2008;
- 10 -
Si bien su inagotable inquietud por el conocimiento llevó a Florenski a
investigar en los más dispares dominios del saber, en el terreno de la estética dirigió sus
esfuerzos de modo especial a evidenciar la contraposición dialéctica de lo que identificó
como las dos grandes posturas ante la cuestión de la representación artística del mundo:
el realismo y el ilusionismo, que se corresponden, en último término, con dos
cosmovisiones enfrentadas e irreconciliables. En este sentido, partiendo de una reflexión
sobre el estatuto ontológico del arte de los iconos, Florenski toma como elemento de
discernimiento los dos grandes modos de representación perspectiva del mundo (en
correspondencia con las dos grandes cosmovisiones), con los que, finalmente, se apunta
al perenne problema filosófico de realidad y apariencia. De este modo ha advertido la
profundidad de la dimensión especulativa de la praxis artística, de la que el arte
contemporáneo, lejos de olvidarse, se ha hecho cargo en sus diferentes propuestas hasta
nuestro tiempo. Asimismo, el tema de fondo de su reflexión estética ha impulsado
también la investigación en diferentes ámbitos del saber, desde la filosofía del arte hasta
la teología, pasando por la teoría del conocimiento.
Paralelamente al contexto de las corrientes vanguardistas europeas –y, en

concreto, las rusas7– del periodo de entreguerras, este autor plantea una reflexión en
torno a la función eminentemente simbólica del arte. El papel del artista, en este sentido,
consistirá en ofrecer una representación activa, propia y sintética del mundo, –una
representación que jamás coincide con la supuesta objetividad de las pretensiones del
naturalismo (es decir, de lo que, paradójicamente, Florenski identificará con el
ilusionismo)–, que, a fin de cuentas, se identifica con el descubrimiento de la realidad
invisible o metafísica del mundo, más allá de la apariencia de verosimilitud propia de un
arte “ilusionista”.
A pesar de que tanto la tesis de fondo del pensamiento de Florenski como la de

las principales vanguardias artísticas parecen compartir una misma motivación (es decir,
Pavel A. Florenskij, invito alla lettura di Lubomír Zák, Milano, San Paolo, 2002; Lo spazio e il tempo
nell’arte, Adelphi, Milano, 2001; Il significato dell’idealismo, Rusconi, Milano, 1999; Le porte regali:
saggio sull'icona, Adelphi, Milano, 1990; La prospettiva rovesciata e altri scritti, Gangemi, Roma, 1990.
En inglés destaca la colección de ensayos: Beyond Vision. Essays on the perception of Art, Reaktion
Books, London, 2002, que recoge algunos escritos representativos del pensamiento estético de Florenski.
7
La escuela VKhUTEMAS, en la que Florenski impartió sus cursos sobre teoría del espacio, fue un
verdadero centro de nacimiento de algunas de las vanguardias rusas más influyentes, como el
Constructivismo. Cfr., N. Timoschenko, “Invitación a la lectura”, en El iconostasio, p. 11.
- 11 -
el haber reconocido la dimensión metafísica de la obra de arte), no obstante, la
propuesta estética de nuestro autor apunta en una dirección enfrentada al tono
revolucionario del espíritu vanguardista8. Desde un planteamiento en el que se reconoce
la dimensión simbólica del arte, nuestro autor no pierde de vista que ese simbolismo
icónico no persigue otorgarle un nuevo significado al lenguaje del arte, sino rescatar su
valor espiritual más auténtico, frente a la inspiración esencialmente revolucionaria de
algunas de las vanguardias más representativas9. El simbolismo que Florenski reconoce
en la pintura de los iconos va más allá de “las obras pintorescas de las corrientes de arte
vanguardista del pasado reciente”10, como las califica sarcásticamente. La auténtica obra
de arte (encarnada, para Florenski, en el icono ortodoxo) es signo de la vida del espíritu,
acceso a un ámbito trascendente. En este sentido, podría sugerirse la posibilidad de
establecer un punto de encuentro entre esta concepción del arte en el contexto del
cristianismo ortodoxo y el arte contemporáneo (más allá de las vanguardias) en torno a
la caracterización del arte como metafísico11.
Lo que condujo desde un primer momento la redacción de este trabajo fue la

lectura de las propuestas estéticas de Florenski en La perspectiva invertida, donde se
formula una lectura de la obra de arte a partir de la contemplación del icono ruso como
paradigma de representación artística y simbólica. De este modo, reconociendo la
perspectiva lineal renacentista como una forma de representación simbólica12,
8
Cfr. GROYS, B., “Entre Bizancio y el futurismo”, Númenor, 22 (Monográfico Pável Florenskij), 2010,
p. 63: “Florenskij argumenta desde una comprensión del signo, del lenguaje y de la imagen que
caracteriza a la vanguardia artística más radical de su tiempo. […] Por regla general, la vanguardia estuvo
unida a la pretensión de tomar las imágenes y las palabras y liberarlas de los viejos contenidos para
sustituirlos por otros nuevos, o incluso inventar nuevos. Frente a ello, Florenskij defiende la tradición
precisamente en cuanto sistema material del lenguaje y no en cuanto sistema ideal de los contenidos. Es
decir: lucha por la tradición con argumentos vanguardistas. Florenskij es un postmoderno avant la lettre”.
9
Un tratamiento breve pero claro de esta problemática relación entre Florenski y los vanguardistas puede
encontrarse en el texto de Fernando Inciarte: Imágenes, palabras signos. Sobre arte y filosofía (Ed. L.
Flamarique), EUNSA, Pamplona, 2004, pp. 144 y ss.
10
FLORENSKI, P., El iconostasio, Ed. Sígueme, Salamanca, 2016, p. 151.
11
Cfr. INCIARTE, F., Imágenes, palabras signos. Sobre arte y filosofía., pp. 159 y ss.: ‘Metafísica y
arte’.
12
Esta misma tesis la defiende E. Panofsky, quien sostiene que la representación perspectiva del
Renacimiento responde a un criterio que presupone una comprensión racionalista del espacio (es decir,
infinito, constante y homogéneo). Tal presuposición, continúa, no se corresponde con la percepción psico-
- 12 -
contrapuesta a lo que Florenski denomina “perspectiva invertida” –más propia,
específicamente, de la iconografía cristiana-ortodoxa–, se pone de manifiesto el
antropocentrismo desde el que la Modernidad mira el mundo, desplazando a Dios del
centro de su universo.
De este modo, habiendo advertido la carga simbólica de la técnica pictórica, se

hace posible abrir un interrogante con el que asomarse a la comprensión del arte
contemporáneo desde una perspectiva metafísica, teniendo en cuenta la enorme
influencia que la pintura de iconos ha ejercido en el desarrollo de la historia del arte en
Occidente (de Munch a Rothko, de Malévich a Picasso). Justamente eso es lo que se
pretende con este trabajo, asumiendo la propuesta de Pavel Florenski como una nueva
luz arrojada sobre algunos de los temas constantes en la historia de la filosofía y de la
teología.
La estructura del trabajo pretende dibujar un recorrido con el que hacerse cargo,
en definitiva, de qué entiende Florenski por “obra de arte”, y en qué sentido este
interrogante implica una reflexión en torno al problema de la apariencia y la realidad.
Para ello, se partirá, en el primer capítulo, de una consideración panorámica del
pensamiento estético de nuestro autor –insertado en un contexto histórico, cultural y
filosófico determinado–, desembocando en la dimensión reflexiva del icono (y, por
extensión, de la obra de arte). El capítulo central, que vertebra el conjunto del trabajo, es
un análisis más detenido de La perspectiva invertida, donde Florenski defiende “un
modo auténtico de percepción”13, en el que la libertad creativa del artista juega un papel
protagonista en su compromiso con la verdad.
física del espacio. Cfr. PANOFSKY, E., La perspectiva como forma simbólica, Tusquets, Barcelona,
1999, pp. 12 y ss.
13
FLORENSKI, P., La perspectiva invertida, Siruela, Madrid, 2005, p. 81.
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- 14 -
Capítulo 1. La filosofía de Florenski
“No hay nada exterior que no

sea una manifestación de lo interior”
P. Florenski, El iconostasio
La filosofía de Pavel Florenski se encuentra estrechamente ligada al renacimiento

espiritual conocido como “la Edad de Plata” de la cultura rusa, en el tránsito del siglo
XIX al XX. Al mismo tiempo, engarza con la etapa en la que tuvieron lugar los
acontecimientos históricos que, después de este extraordinario desarrollo cultural,
determinaron el transcurso de la vida política –en consecuencia, filosófica, artística,
14
religiosa– de la Rusia del primer tercio del siglo XX . Habiéndose formado junto a
algunos de los más destacados pensadores y artistas de su tiempo (Mijaíl Nesterov,
Vladimir Soloviov, Mijaíl Bulgákov, Andréi Bely…), Florenski contribuyó al impulso
de la corriente de la que se alimentó fundamentalmente este renacimiento espiritual, el
simbolismo:
“Las corrientes posteriores no son más que extremos unilaterales de uno u otro aspecto
del simbolismo […]. Pero todas ellas tenían su origen en el simbolismo, mientras éste
último era un fenómeno nuevo, completamente integrado en el impulso general que se
verificó en todos los ámbitos de la cultura a comienzos del siglo XX y que aún no ha
dicho su última palabra”15.
Esta corriente marcó al mismo tiempo la dirección de la propuesta estética de

Florenski, en una reflexión que parte de la dimensión simbólica y trascendental del arte,
14
Un acontecimiento que espoleó el proyecto estético de Florenski fue la persecución religiosa que trajo
consigo la Revolución de 1917, que lo llevó a profundizar, entre los años 1918 y 1920, en su
investigación en el campo del arte sacro, con el fin de preservar el patrimonio artístico y espiritual
contenido en el Monasterio de la Trinidad y san Sergio (donde él había residido algunos años), que por
esos años había pasado a ser propiedad del Comisariado Popular, en la ciudad de Sérguiev Posad. Fruto
de esas investigaciones sobre el arte antiguo ruso, vieron la luz algunos de los trabajos de Florenski más
relevantes en arte, como Los iconos sagrados de san Sergio, Signos celestiales, La perspectiva invertida o
La liturgia como síntesis de las artes.
15
FLORENSKI, P., Cartas de la prisión y de los campos, pp. 151-152.
- 15 -
tomando como referencia en este punto el protagonismo del icono ruso como paradigma
del arte sacro16.
El proyecto filosófico de Florenski, encauzado en el impulso de esa Edad de

Plata de la cultura rusa, se desarrolla en el horizonte de una cosmovisión integradora
que parte de (y asume como meta final) las verdades de fe de la teología y la mística de
la Iglesia ortodoxa desde una perspectiva metafísica platónica17. Una de las
manifestaciones características de la congruencia del pensamiento de Florenski con el
ideal integrador del conjunto de su planteamiento, en el terreno formal, se encuentra en
la flexibilidad en el uso del lenguaje. No es raro encontrar, en las diferentes obras de
este autor, un dominio de las categorías lingüísticas que alterna el lirismo de algunas
descripciones de tono poético con la exactitud del lenguaje lógico-formal. Así, no es
difícil encontrar fragmentos como el retrato de su amigo A. Bely:
“En sus momentos mejores Andréi Bieli me parecía Ariel, el espíritu del aire surgido de
los sonidos del arpa eolia; su percepción del mundo era de una insondable profundidad.
Entre otras personas agudas y profundas a su modo, pasó veloz como el soplo de un
viento de montaña, dándose a todos y no dejándose prender de nadie”18;
Y fragmentos en los que se propone la solución a un problema de lógica formal:
“[…] la solución correcta al problema de Carroll. Hemos llevado a cabo la solución de

un modo simbólico a medias. Con solos los símbolos se escribirá así:
r : ∩ : p . ⊃ . q ⊃ ¬r ⋮ ⊃ ⋮ ¬r ⊃ ¬q : ∩ : p . ⊃ . ¬q ∩ ¬r ⋮ ⊃ ⋮
p . ⊃ . ¬q ∩ ¬r : ∩ ¬r ⊃ ¬q ⋮ ⊃ ⋮ p . ⊃ . ¬q ∩ ¬q ⋮ ⊃ ⋮ p ⊃ ¬q (V)” 19.
16
El simbolismo en Rusia fue un movimiento, principalmente literario (que se dio paralelamente al
Modernismo europeo e hispanoamericano), que surgió en torno a los dos grandes núcleos o círculos de
Moscú y san Petersburgo, entre las décadas de 1890 y 1910. Florenski mantuvo una estrecha relación con
algunos de los principales representantes de este movimiento literario, como A. Bely o S. Soloviov,
trasladando algunas de las convicciones de los simbolistas a la esfera de la teoría del arte y la filosofía.
17
“¿Qué he hecho durante toda mi vida? Indagar el mundo como un todo, como un solo cuadro y una sola
realidad, pero en cada momento dado o, mejor dicho, en cada etapa de mi vida, desde un punto de vista
determinado. […] Siempre he trabajado con casos particulares, pero viendo en ellos una manifestación,
un fenómeno concreto de lo universal, es decir, examinando el εῖδος platónico-aristotélico”,
FLORENSKI, P., Cartas de la prisión y de los campos, p. 287.
18
Ibid., p. 158.
19
FLORENSKI, P., La columna y el fundamento de la verdad, Ed. Sígueme, Salamanca, 2010, p. 433
(XVI, ‘El problema de Lewis Carroll y la cuestión del dogma’).
- 16 -
Esta perspectiva integradora de su propuesta filosófica, enmarcada en un
contexto cultural-histórico que contribuyó, enriqueciéndolo, al desarrollo de su propio
itinerario vital e intelectual, se materializa con claridad en el campo de la estética, donde
Florenski encuentra un suelo firme desde el que cimentar su empresa, partiendo también
de los importantes argumentos e implicaciones teológicas que marcan el desarrollo de
su pensamiento, que encuentra su pleno sentido siempre dentro de un contexto eclesial.
La estética de Florenski se sitúa, pues, en la encrucijada del pensamiento

especulativo, la reflexión teológica y la experiencia mística, asumiendo con naturalidad
la premisa de que la máxima aspiración del conocimiento es la de una percepción
sintética de la realidad20. Esta aspiración constituye una clave fundamental para la
lectura de la obra de Florenski, que persigue entender el mundo desde una posición en la
que no quede excluido ningún ángulo de visión, categoría o experiencia21; (lo que él
llama una “metafísica concreta”22). Por ello, antes de abordar la cuestión estética, es
preciso esbozar las premisas gnoseológicas sobre las que se sostiene todo el conjunto
del pensamiento de Florenski, en el que todos los elementos quedan ensamblados23.
20
“La manifestation la plus évidente d’une idée est un être vivant, indubitable unité dans le multiple.
Quand un artiste essaie de le recréer dans son essence idéale, à l’aide de couleurs dans la peinture, ou de
marbre et de bronze dans la sculpture, il ne reproduit pas la position d’un moment, comme le fait la
photographie (…): il crée quelque chose qui est l’opposité de la photographie, car il unit dans un seul tout
ce qui appartient à différents moments, mais qui pourtant forme unité (…). Si l’on contemple une de ses
œuvres, dit Florenski, nous avons une ‘perception synthétique’”, LOSSKI, N., Historie de la Philosophie
Russe des origins a 1950, Payot, París, 1954, p. 187.
21
Cfr. FLORENSKI, P., El iconostasio, p. 14.
22
ŽÁK, L., “Entre el ocultamiento y la revelación. La palabra en Pavel A. Florenski”, Númenor, 22
(Monográfico Pável Florenskij), 2010, p. 32.
23
Aunque no siempre aparezca de modo explícito, la preocupación por la coherencia epistemológica es
una constante en la obra de Florenski, que encuentra en la confrontación con los presupuestos de una
gnoseología de corte objetivista –y aquí “objetivista” se identifica prácticamente con “racionalista” o
“kantiano”– un espacio desde el que justificar su planteamiento integral. Cfr., sobre todo, en:
FLORENSKI, P., La perspectiva invertida; pero también en La columna y el fundamento de la Verdad, o
El iconostasio, entre otros.
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1.1 El problema del conocimiento: la tercera vía
La fundamentación del problema gnoseológico ocupó un lugar destacado,

principalmente, en la etapa temprana del itinerario filosófico de Florenski24, como
consecuencia del descubrimiento del platonismo, que Florenski entendió siempre no
tanto como un sistema filosófico cerrado sino como un cierto estado de tensión
espiritual, como el impulso que hace posible toda una concepción trascendente del
mundo25. Este descubrimiento (junto con el encuentro con la teología ortodoxa) lo llevó
a una confrontación directa con el dualismo epistemológico moderno-ilustrado (del cual
el kantismo es, según Florenski, su máxima expresión26). Esta preocupación constituyó
el impulso principal desde el que encarar la cuestión de la “antinomia moderna” en
teoría del conocimiento, donde sujeto y objeto quedan irremisiblemente enfrentados.
Esta antinomia, como la denomina el propio Florenski, se identifica de este modo como
el obstáculo a evitar, puesto que imposibilita la comprensión del conocimiento como
aquella experiencia integral mencionada más arriba, y para ello Florenski propone un
nuevo modo de pensar la epistemología: la “tercera vía”27.
El proyecto epistemológico de Florenski, que arranca de la necesidad de definir

el conocimiento como experiencia integradora, pretende trascender las barreras del
objetivismo y del subjetivismo (primera y segunda vías, respectivamente) mediante la
24
Cfr., ŽÁK, L., Verità come Ethos. La teodicea trinitaria di P. A. Florenskij, Città Nuova Editrice,
Roma, 1998, p. 291.
25
“Non sarebbe più corretto intendere il platonismo non tanto come un sistema di concetti e di giudizi
determinato e sempre uguale a e stesso, ma piuttosto come una specie di tensione spirituale, come un dito
indice puntato dalla terra verso il cielo, dal basso verso l’alto?” FLORENSKIJ, P., Il significato
dell’idealismo, Rusconi, Milano, 1999, p. 35.
26
“Es sabido que el kantismo representa, por su pathos, el desarrollo de la visión humanitario-naturalista
de la vida del Renacimiento, mientras que por su alcance y trascendencia representa la autoconciencia de
aquel eón histórico denominado ‘nueva Ilustración europea’ que presumía hasta hace poco (no sin razón)
de su soberanía de hecho. Pero en los tiempos contemporáneos hemos ido aprendiendo que el carácter
definitivo de esta ilustración es ilusorio […]”, FLORENSKI, P., La perspectiva invertida, p. 41.
27
Cfr., FLORENSKI, P. A., I limiti della gnoseología, (en ruso), in Id., Opere in quattro volumi, vol. 2,
Mysl’, Moscú 1996, pp. 35-36. Referido por L. Žák en su artículo citado más arriba: “Entre el
ocultamiento y la revelación. La palabra en Pavel A. Florenski”, Númenor, 22 (Monográfico Pável
Florenskij), 2010, pp. 31 y ss. Para un esbozo tratamiento más detallado de la cuestión: los capítulos que
le dedica el mismo autor en: ŽÁK, L., Verità come Ethos. La teodicea trinitaria di P. A. Florenskij.
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clave de una nueva cosmovisión28. Para ello, como explica L. Žák, es preciso advertir
que la ruptura moderna de los ámbitos de la fe y la razón como dos esferas
irreconciliables no es más que una “antinomia imaginaria”29. En este sentido, la tercera
vía se presenta como la alternativa con la que advertir y superar la moderna concepción
dualista del conocimiento (un dualismo que, para nuestro autor, excluye la posibilidad
de hablar de una nueva experiencia “del otro mundo”30), definiéndolo en la clave del
amor, que es, a fin de cuentas, el medio por el cual el ser humano participa de la vida
divina (de la vida de un Dios que es Verdad y que es Amor)31. El acto de conocimiento,
para Florenski, consiste “en la salida real de sí del sujeto cognoscente, o lo que es lo
mismo, en la entrada real de lo conocido en el que conoce: el conocimiento es la unión
real del que conoce y de lo conocido”32.
El recurso a la tercera vía se convierte en el instrumento para reconocer la

esencial unidad que se da ente sujeto y objeto en el acto de conocimiento, que ya no
28
Es oportuno en este punto aclarar que el sentido del término “cosmovisión” (Weltanschauung), en el
uso que de él hace Florenski, no alude en absoluto a una comprensión de corte historicista que entendiera
la filosofía en términos de una visión o sistematización parcial del mundo, sino más bien al pathos o al
temple desde el que, a grandes rasgos, se comprende la realidad en un determinado sistema filosófico. En
este sentido, la confrontación que lleva a cabo Florenski entre el platonismo y el kantismo se entiende
como el contraste entre dos grandes cosmovisiones, es decir, entre dos sensibilidades filosóficas, con
todas las consecuencias que de ello se derivan.
29
La figura del padre Florenski aparece entre los pensadores que, según Juan Pablo II, han contribuido,
con el ejemplo de su vida y de su esfuerzo intelectual, a ampliar el horizonte del diálogo entre la fe y la
razón: “La fecundidad de semejante relación se confirma con las vicisitudes personales de grandes
teólogos cristianos que destacaron también como grandes filósofos, dejando escritos de tan alto valor
especulativo que justifica ponerlos junto a los maestros de la filosofía antigua. Esto vale tanto para los
Padres de la Iglesia, entre los que es preciso citar al menos los nombres de san Gregorio Nacianceno y san
Agustín, como para los Doctores medievales, entre los cuales destaca la gran tríada de san Anselmo, san
Buenaventura y santo Tomás de Aquino. La fecunda relación entre filosofía y palabra de Dios se
manifiesta también en la decidida búsqueda realizada por pensadores más recientes, entre los cuales deseo
mencionar, por lo que se refiere al ámbito occidental, a personalidades como John Henry Newman,
Antonio Rosmini, Jacques Maritain, Étienne Gilson, Edith Stein y, por lo que atañe al oriental, a
estudiosos de la categoría de Vladimir S. Soloviov, Pavel A. Florenskij, Petr J. Caadaev, Vladimir N.
Losskij”, se trata, según el Papa polaco, de una lista de “ejemplos significativos de un camino de
búsqueda filosófica que ha obtenido considerables beneficios de la confrontación con los datos de la fe.
Una cosa es cierta: prestar atención al itinerario espiritual de estos maestros ayudará, sin duda alguna, al
progreso en la búsqueda de la verdad y en la aplicación de los resultados alcanzados al servicio del
hombre”. JUAN PABLO II, Carta encíclica. Fides et Ratio, Ed. Palabra, Madrid, 1998, p. 101.
30
Cfr., ŽÁK, L., Verità come Ethos. La teodicea trinitaria di P. A. Florenskij, p. 292.
31
Cfr., Ibid., p. 291.
32
FLORENSKI, P., La columna y el fundamento de la verdad, p. 94.
- 19 -
consiste, desde esta perspectiva, en la asimilación del objeto sensible inmediato por
parte de un sujeto pasivo (primera vía o momento objetivo), ni tampoco en la
dependencia del objeto respecto del sujeto cognoscente, que es, a grandes rasgos, lo que
se deriva de un idealismo hegeliano (segunda vía o momento subjetivo)33.
La perspectiva desde la que Florenski resuelve la “antinomia moderna” es la que

arranca precisamente del terreno de una experiencia viva de la fe: si conocer es ‘salir de
sí’, se justifica que la nueva definición del conocimiento como experiencia integral lleve
consigo una reconciliación de las esferas que, en el paradigma moderno, se presentaban
como irreconciliables, y un ensanchamiento del panorama del conocimiento hacia el
ámbito de la intersubjetividad, puesto que:
“el corazón y el alma de esta ‘salida de sí mismo’ se encuentran en el acto de fe en

sentido religioso y ortodoxo, porque la verdadera ‘salida’ es precisamente la fe […].
Así, el conocimiento no supone la posesión de un objeto inanimado por parte de un
sujeto cognoscente rapaz, sino que es una comunión moral viviente entre personas, cada
una de las cuales sirve a la otra tanto de objeto como de sujeto. En sentido propio, sólo
la persona es cognoscible, y sólo por una persona”34.
Una vez bosquejado el esquema epistemológico del que arranca el pensamiento

de Florenski, se advierte que, para descubrir la dirección que sigue el trazado de su
propuesta filosófica –y luego estética–, es necesario dirigir la mirada desde una
dimensión trascendente, religiosa.
La superación de la antinomia epistemológica moderna que plantea Florenski

pasa necesariamente por la senda del símbolo35. Para él, signo o símbolo es sinónimo de
fenómeno, que en este sentido, queda definido como aquella instancia mediadora entre
las dos dimensiones en torno a las cuales se estructura la realidad (el mundo visible y el
invisible), y no tanto como apariencia ilusoria, como velo o celosía. El concepto de
33
Cfr. Ibid., pp. 291-292.
34
Ibid., p. 94.
35
Como advierte G. Mura en su artículo “Actualidad de Pável Florenskij”, Númenor, 22 (Monográfico
Pável Florenskij), 2010, p, 14, Florenski reconoce que el problema que ha ocupado siempre su
pensamiento ha sido el del símbolo (Cfr. FLORENSKIJ, P. A., Ai miei figli. Memorie di giorni passati
(Ed. N. Valentini y L. Žák), Mondadori, Milán, 2003, p. 201).
- 20 -
signo actúa como quicio en la confrontación de platonismo y kantismo36: para
Florenski, en la filosofía platónica (a la luz de la teología), la función del símbolo es la
de manifestar la realidad37. En este sentido, el símbolo actúa, podríamos decir, como
sacramento, como imagen visible o encarnación de la realidad invisible, mientras que,
en la Weltaschauung ilustrada o kantiana, el sentido de fenómeno se ha reducido, según
Florenski, a su acepción de máscara, como la falsa apariencia que distorsiona la
realidad del noúmeno38.
1.2 La estética desde el plano teológico
Como se ha visto, si se deja de lado la aspiración a la trascendencia en la estética de

Florenski, se pierde irremisiblemente de vista el alcance de su propuesta, que, con un
fundamento platónico-cristiano39, plantea la creación artística en términos que podrían
calificarse como ascéticos, es decir, como un ejercicio de purificación o cristalización
de una experiencia superior a la de la vida cotidiana, que queda convertida en material
para la creación de símbolos o imágenes de la vida del espíritu. Así explica Florenski el
proceso creador de una obra de arte, considerada como el fruto de esa experiencia
mística, de contacto con el mundo de arriba:
“Esta visión es el punto de apoyo de la creatividad terrena, aquel cristal en torno a cuya
superficie, siguiendo sus leyes de cristalización, en conformidad con ellas, cristaliza la
experiencia terrena, que de este modo se convierte completamente, por su propia
estructuración, en símbolo del mundo espiritual”40.
36
Un estudio interesante y conciso acerca del afán integrador y del protagonismo del símbolo en la
filosofía y la teología rusas se encuentra en ŠPIDLÍK, T., RUPNIK, M. I., El conocimiento integral. La
vía del símbolo, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 2013, que dedica un capítulo a ‘La génesis
artística del icono según Florenski’ (pp. 64 y ss.).
37
38
Ibid., p. 57: “El ‘fenómeno’ en el sentido que es común a todos los pueblos, en el sentido platónico,
eclesial, de aparición o revelación de la realidad, se ha convertido de este modo en el ‘fenómeno’
kantiano, positivista, ilusionista”.
39
La inclinación platónica de Florenski debe leerse en el marco de su reflexión teológica en torno al
dogma de la Santísima Trinidad: “Para Florenski se podría afirmar que la intuición contemplativa y la
mística del misterio trinitario representa el contexto último en el que hay que colocar su pensamiento
científico, filosófico y teológico”, MURA, G., ‘Actualidad de Pável Florenskij’, p. 8.
40
FLORENSKI, P., El iconostasio, p. 49.
- 21 -
Esta concepción estética, que, como puede verse, gravita sobre una cosmovisión
de corte platónico (para Florenski, el platonismo significó, como muestra L. Žák, sobre
todo la expresión de un estar en el mundo propio del “alma pura” de la gente sencilla,
propio de aquellos que viven en un contacto vivo y estrecho con la naturaleza) 41,
asumiendo como propio un planteamiento en el que la realidad se articula en torno a la
contraposición del mundo de lo visible y el de lo invisible42; un planteamiento en el que
se advierte la dimensión espiritual como una esfera superior de la realidad, a la que es
posible acceder superando las barreras del mundo objetivo:
“las ideas de todo lo que es las ven aquellos que, en sí mismos y por medio de sí
mismos, le revelan al mundo, a este nuestro mundo, las ideas-miradas del mundo de
arriba”43.
En el terreno estético –como se ha señalado más arriba– la reflexión de Florenski

gira principalmente en torno a la cuestión del icono ruso como manifestación por
excelencia de la vida espiritual, como representación o imagen de lo divino, “como
unidad ‘espiritual-material’”44. Su pensamiento se encauza totalmente en la corriente de
toda una tradición teológica que se remonta a los tiempos de los Padres de la Iglesia y
que encuentra su origen en la solución a las controversias de las herejías iconoclastas 45.
A grandes rasgos, esta corriente encuentra en san Juan Damasceno (676-749 d.C.) uno
de sus principales exponentes al definir las imágenes sagradas en un sentido sacramental
(es decir, como signos visibles de una realidad invisible)46. La defensa de los iconos
41
ŽÁK, L., Verità come Ethos. La teodicea trinitaria di P. A. Florenskij, pp. 170-171.
42
43
Ibid., pp. 38-39.
44
MURA, G., Actualidad de Pável Florensky, p. 14.
45
Cfr. USPENSKI, L. A., Teología del icono, Ed. Sígueme, Salamanca, 2013, pp. 125-157.
46
“Ellos [los apóstoles] lo vieron cara a cara [a Jesucristo], pues estaba presente de manera corporal. Pero
nosotros, como no está presente de manera corporal, igual que oímos sus palabras por medio de los libros
y santificamos la escucha, y por medio de ella el alma, […] así también contemplamos a través de la
pintura de las imágenes la representación de su forma corporal, de sus prodigios y padecimientos, […] y
reverenciamos, honramos y veneramos su forma corporal. […] Así pues, igual que por medio de palabras
sensibles oímos con oídos corporales y concebimos las cosas espirituales, así también llegamos, a través
de la visión corporal, a la espiritual. Por esto asumió un cuerpo y un alma Cristo, dado que el hombre
tiene cuerpo y alma. Por ello también el bautismo es una realidad doble, compuesta de agua y espíritu; y
la comunión y la oración y el canto de los salmos, todas son realidades dobles, corporales y espirituales, e
igualmente las lámparas y los inciensos”. DE DAMASCO, J., Sobre las imágenes sagradas
(introducción, edición bilingüe y notas J. Torres Guerra), EUNSA, Pamplona, 2013, p. 181.
- 22 -
encontró, finalmente, su más firme punto de apoyo desde una argumentación
cristológica: lo que se venera es la Hipóstasis representada, no el objeto en sí47. Según
este argumento, se compara la representación pictórica de la idea con la Encarnación
del Verbo48: de la misma manera que Jesucristo, como Verbo encarnado, es Rostro –
imagen visible– de Dios49, así el que venera el icono no venera el soporte de madera, el
yeso o las teselas de los mosaicos, sino a Aquél del que el icono es signo, umbral50.
El simbolismo de Florenski, dentro de esta tradición, se encuentra entretejido en

la trama cristológica de un planteamiento teológico-ortodoxo. La comprensión de la
obra de arte se pone al nivel de la contemplación del misterio de la Encarnación. (En
este sentido es natural que, para Florenski, el acto litúrgico del rito ortodoxo signifique
la máxima expresión de la praxis artística, que la liturgia aparezca como la síntesis de
todas las artes y, al mismo tiempo, como el contexto adecuado para la contemplación de
la obra de arte por excelencia, el icono, en tanto que éste encuentra en la celebración
litúrgica su razón de ser. De esto se hablará más adelante). Hablar de belleza, en
definitiva, en el caso de nuestro autor, conlleva asumir lo bello como símbolo visible de
una realidad trascendente (invisible):
“Lo que dicen teólogos ortodoxos como Pavel Florenski […] acerca de la belleza, no se
aplica por igual –según su concepción– a todo lo bello, sino únicamente a la belleza en
cuanto símbolo de la Trascendencia […], a la belleza acompañada por la ascética. Se
aplica, según Christos Yannaras, a la belleza cualificada religiosamente, diferente del
ideal de belleza de los griegos antiguos y que, desde el Renacimiento, predomina en
Occidente. Se aplica únicamente a la belleza que señala más allá de sí misma y que está
47
Cfr. FELMY, K. C., Teología ortodoxa actual, Ed. Sígueme, Salamanca, 2002, pp. 109-113.
48
Las consecuencias de la herejía iconoclasta iban mucho más allá del orden estético o ritual. Según
Uspenski, se trataba de una cuestión en la que se jugaba la propia comprensión cristiana de la persona: “Y
es que lo que se encontraba en juego en esa lucha no era el arte, ni el papel didáctico o decorativo del
icono; tampoco se trataba de ninguna ‘superestructura’ teológica, ni de una disputa sobre ritos o usos. Lo
que estaba en juego era la verdadera confesión del dogma de la Encarnación y, por tanto, la antropología
cristiana”, USPENSKI, L. A., Teología del icono, p. 153.
49
“El que me ve a mí ve al Padre”, (Jn. 14, 9).
50
Cfr. FLORENSKIJ, P., Le porte regali. Saggio sull’icona, Adelphi, Milano, 1977, p. 77: “l'icona quale
conferma e proclama, annuncio per mezzo di colori del mondo spirituale, per sua natura è opera di chi
vede questo mondo come un santo e perciò l'arte dell'icona, in conformità a ciò che in in linguaggio
mondano si chiama arte, non può che spettare ai Santi Padri”.
- 23 -
en ‘un llamamiento trágico a una plenitud de vida, que se reconoce como inasequible’.
Esta belleza halla principalmente su expresión en el icono ortodoxo”51.
El simbolismo teológico de Florenski, claramente posicionado en la

confrontación con la Weltanschauung ilustrada, ha abierto un espacio para la reflexión
en torno al problema clásico de realidad y apariencia. En la obra de nuestro autor, esta
reflexión ha encontrado en el terreno estético el lugar adecuado desde el que situar la
consideración de la dimensión simbólica de lo real, a partir de la perspectiva de la
creación artística. Florenski aboga por una concepción en la que el arte aparece como un
auténtico lenguaje, vehículo de sentido y paradigma de esa experiencia integral
planteada en la exposición de la tercera vía del conocimiento. El arte deja de
considerarse, así, como mero producto de una creatividad inmanente, reconociéndose su
valor simbólico, cognoscitivo.
Frente a este modo “realista” (trascendente, metafísico) de comprender el hecho

artístico, Florenski, en La perspectiva invertida, critica una actitud ilusionista, que se
corresponde con la comprensión kantiana del mundo, que parte de una interpretación
del fenómeno como apariencia, y no ya como manifestación o transfiguración de la
realidad. La consecuencia inmediata de este cambio de sensibilidad conceptual (que
Kant ejemplifica pero que se ha venido fraguando desde el Renacimiento) se
corresponde con un nuevo modo de representación, un modo en el que queda plasmado
el dualismo epistemológico: el modo de la representación perspectiva lineal-
renacentista, que, además, se erige como el modo correcto de representación. La
“correcta” representación perspectiva se convierte, en el paradigma renacentista, en
medida de superioridad artística, pues fuera de ella:
“‘No hay comprensión del espacio’. Lo que en términos generales significa que no hay
unidad espacial, un esquema del espacio euclidiano-kantiano, y concretamente en el
caso de la pintura, que faltan la perspectiva lineal y la proporcionalidad; o hablando con
mayor precisión, la perspectiva sola, ya que la proporcionalidad es tan sólo una de sus
particularidades”52.
51
FELMY, K. C., Teología ortodoxa actual, p. 167.
52
FLORENSKI, P., La perspectiva invertida, p. 41.
- 24 -
Según Florenski, el origen último del cambio de la sensibilidad icónica53 a la
ilusionista se encuentra en la secularización, o más exactamente, en el giro copernicano
del teocentrismo al antropocentrismo, distintivo de la modernidad, que ha situado la
propia subjetividad en el centro de su universo conceptual y existencial, desplazando a
Dios del lugar que ocupaba en la cosmovisión medieval:
“En la medida en que la visión del mundo medieval se secularizaba, la función religiosa
pura [de la praxis artística] se transformaba en misterios seudoteatrales”. En
consecuencia, “La tarea histórica de construir una perspectiva no significaba sólo la
sistematización de una preexistente psicofisiología humana, sino la reeducación forzosa
de esta psicofisiología de acuerdo con las exigencias de una forma de comprender el
mundo nueva y fundamentalmente antiartística, la cual excluye las artes en general y las
plásticas en especial”54.
El problema de apariencia y realidad se plantea, de este modo, desde el contraste

entre las dos grandes cosmovisiones, en las que la dimensión simbólica de la
representación perspectiva se convierte en la pieza clave con la que discernir la máscara
del rostro, lo ilusorio de lo real55.
53
Cfr., INCIARTE, F., Cultura y verdad, EUNSA, Pamplona, 2016, pp. 49-53.
54
FLORENSKI, P., La perspectiva invertida, pp. 52-55.
55
Cfr., FLORENSKI, P., El iconostasio, pp. 56-57.
- 25 -
- 26 -
Capítulo 2. Apariencia y realidad en la estética de Florenski
“En este período de la vida querido

Sócrates –dijo la extranjera de Mantinea–, más
que en ningún otro, le merece la pena al hombre
vivir: cuando contempla la belleza en sí”
Platón, Banquete
En el capítulo anterior se ha ofrecido una contextualización histórica y filosófica para

situar la figura y el pensamiento de Pavel Florenski, subrayando finalmente la
importancia de la dimensión estética de su reflexión. Se ha mostrado, en resumidas
cuentas, que para una interpretación cabal del afán integrador de la obra de este autor
resulta crucial atender a la forma de trascendencia hacia la que señala el cuerpo de su
pensamiento, que se desarrolla siempre dentro de un marco teológico, eclesial.
Como se ha visto más arriba, una de las cuestiones más recurrentes en la obra de
Florenski es la preocupación por la fundamentación del conocimiento (fundamentación
que encuentra en la “tercera vía” una herramienta esencial para superar la “antinomia
moderna”) 56. El objetivo de la propuesta epistemológica de Florenski, pues, es el de
abrir un horizonte de trascendencia en el que recupere el ámbito de la vida espiritual,
centro y fundamento de todas las demás esferas de la vida humana. Para ello, nuestro
autor propone una redefinición del conocimiento más allá del objetivismo y
subjetivismo modernos (primera y segunda vía, respectivamente), de modo que el acto
de conocer se describe en términos de una experiencia unitaria e integral. De esta
manera, piensa que puede quedar resuelta la separación ilustrada de los ámbitos de la fe
y la razón, encauzando este proyecto filosófico-teológico en dirección a lo que el propio
Florenski entiende como metafísica concreta57.
Partiendo de estas premisas, y teniendo en cuenta la contraposición de

cosmovisiones o sensibilidades gnoseológicas antes señaladas, en este capítulo se
56
Ver capítulo anterior: ‘El problema del conocimiento: la tercera vía’, pp. 10 y ss.
57
MURA, G., ‘Actualidad de Pável Florenskij’, p. 14.
- 27 -
pretende abordar el perenne problema filosófico de la apariencia y la realidad desde el
enfoque estético de Florenski, siguiendo principalmente los argumentos de La
perspectiva invertida y El iconostasio, donde comparecen algunas de las categorías
estéticas (y metafísicas) claves para resolver tal problemática.
2. 1 La estética y la teoría del arte
Como se ha apuntado ya, siempre desde una perspectiva filosófico-teológica, el

pensamiento estético de Florenski –en sintonía con todo el cuerpo epistemológico de su
planteamiento– descansa sobre la base de un realismo simbólico en el que, como se ha
esbozado en el capítulo anterior, se comprende la realidad visible –el fenómeno– como
signo o imagen del mundo invisible:
“el ‘fenómeno’ en el sentido que es común a todos los pueblos, en el sentido platónico,
eclesial, de aparición o revelación de la realidad”58.
En consecuencia, su filosofía realista –Florenski sitúa la epistemología del

platonismo en el más riguroso realismo59– (fruto de la superación de la antinomia
epistemológica –y ontológica– moderna) se traduce en lo que podría calificarse como
una actitud, un modo de conocer y pensar el mundo que consiste en descubrir el Ser a
partir de los fenómenos particulares, el Ser que se da como apareciendo, como
manifestándose cada vez a una sensibilidad capaz de percibirlo60.
Este realismo simbólico de Florenski encuentra en la reflexión estética un

espacio en el que, a través del lenguaje del arte, descubrir la dimensión trascendente de
la realidad. Ello se debe a que la obra de arte se considera ya no como creación o
58
59
Cfr. FLORENSKIJ, P., Il significato dell’Idealismo, pp. 59 y ss. En estas páginas, Florenski ofrece, de
modo esquemático, una serie de tablas para clasificar los distintos “tipos de teorías”, desde un realismo
riguroso a un nihilismo.
60
La reflexión en torno a la dimensión cognoscitiva del arte en el ámbito de la sensibilidad icónica (más
allá de un naturalismo científico), es un tema recurrente no sólo para teóricos del arte sino por los propios
artistas. En este sentido, podría resaltarse la figura del cineasta A. Tarkovski, que, desde una posición
cercana a la de Florenski, entiende la tarea artística en las coordenadas de una expresión simbólica del
mundo, con especial atención a su dimensión espiritual. Para él, “El artista reproduce [su conocimiento de
la realidad] en la creación de una imagen que de forma independiente recoge lo abstracto. Con ayuda de
esta imagen se fija la vivencia de lo indeterminable y se expresa por medio de la limitación: lo espiritual,
por lo material; lo infinito, por lo finito. Se podría decir que el arte es símbolo de este mundo, unido a esa
verdad absoluta, espiritual escondida para nosotros por la práctica positivista y pragmática”,
TARKOVSKI, A., Esculpir en el tiempo, RIALP, Madrid, 1991, p. 61.
- 28 -
invención propia del artista, sino más bien en términos de desvelamiento, de
comprensión. El artista es el que da a conocer, el que revela un aspecto de lo real por
medio de su obra. Se trata, en último término, de reconocer la belleza del ser en lo
artístico, así como se descubre la verdad (ἀλήθεια) en los fenómenos:
“la creación [artística, de la cultura] es inspirada justamente por la posibilidad de decir

de lo creado: esto no proviene de mí, sino: existe objetivamente. El afán del ilusionismo
es inventar, el del realismo descubrir, descubrir lo Eterno del ser”61.
Si bien es cierto que en el conjunto de las publicaciones de Florenski no se

encuentra un volumen o un manual de estética propiamente dicho, sin embargo, en el
fondo de sus escritos, late siempre una concepción del mundo en la que la percepción
espiritual de la belleza está siempre presente como uno de sus pilares fundamentales. Se
trata, como se ha dicho, de un planteamiento que concibe la belleza de lo creado como
signo de la perfección del Creador. Lo bello –más allá del moderno debate objetivista-
subjetivista– da noticia de la plenitud del ser como un trascendental suyo. Desde este
realismo simbólico, en su dimensión estética, Florenski cree poder ofrecer una solución
a la “antinomia moderna” que, a grandes rasgos, se caracterizaba por la secularización y
el racionalismo propios del pensamiento moderno. En el caso del realismo simbólico de
Florenski, encontramos una defensa cerrada de la objetividad de la belleza en su sentido
más clásico, la belleza (καλὸς) como trascendental del ser:
“La objetividad existe: es la creación, obra de Dios. Vivir y sentir en compañía de toda
la creación, pero no de aquella creación que el hombre ha profanado, sino de la que salió
de las manos de su Creador; volver a percibir en esta creación otra naturaleza más alta;
[…] palpar el núcleo de la creación divina… Expresar esto es proponer la exigencia de
la persona restaurada, es decir, espiritual. Y de nuevo se plantea el ascetismo”62.
Como puede advertirse, en el planteamiento de Florenski puede encontrarse sin

dificultad un eco de Platón, que se hace particularmente notorio en la estética: al tener
su punto de partida en una concepción de la belleza según la cual, tomando los
fenómenos del mundo sensible, el alma recorre un camino ascendente de lo particular a
lo universal, de las cosas bellas a la belleza en sí; una belleza despojada de todo
61
Citado por LÓPEZ SÁEZ, F. J., en “¿Qué es una obra de arte? Memoria y realismo simbólico en Pavel
Florenskij”, Númenor, 22 (Monográfico Pável Florenskij), 2010, p. 49.
62
- 29 -
fenómeno, de toda imagen; se trata, a fin de cuentas, de la idea platónica de belleza, de
la que participa, en definitiva, todo lo que llamamos bello:
“la belleza en sí, que es siempre consigo misma específicamente única, mientras que
todas las otras cosas bellas participan de ella de una manera tal que el nacimiento y
muerte de éstas no le causa ni aumento ni disminución, ni le ocurre absolutamente nada.
Por consiguiente, cuando alguien asciende a partir de las cosas de este mundo mediante
el recto amor a los jóvenes y empieza a divisar aquella belleza, puede decirse que toca
casi el fin” 63.
Existe un claro paralelismo entre esta concepción de la belleza y la descripción

que hace Florenski del proceso de creación de la obra de arte por parte de un artista –
fruto de la “salida creativa de su propia autorreclusión”64–, (en concreto, en el caso de
Florenski, se habla del arte sacro, del cual el icono ruso constituye, para nuestro autor,
el arquetipo, tal y como se verá más adelante): en ambos casos, el camino de la
contemplación (αἴσθησις) de la belleza –de la idea de belleza–, comienza con un
ascenso (ἀσκεῖν), en el que el alma se va despojando de aquello que no sea esencial, de
aquello accesorio. De este modo, el alma del artista adquiere la materia con la que se
hace posible toda auténtica creación artística:
“Así, en la creación artística el alma se extasía fuera del mundo terrenal y asciende al
mundo celeste. Allí, sin imágenes, se nutre de la contemplación de la esencia del mundo
superior, palpa los noúmenos eternos de las cosas y, al saciarse, colmada de
65
conocimiento, desciende de nuevo al mundo inferior” .
Sin embargo, en el proceso creador, este camino de ascenso constituye la

primera parte de un doble movimiento. Florenski distingue entre dos instancias o
momentos en que se desdobla el acto creador del artista: en primer lugar, el alma, en el
ascenso, se purifica de las imágenes sensibles, de manera que puede llegar a contemplar
el mundo de las ideas, “los noúmenos eternos de las cosas”. En segundo lugar, tras la
contemplación de las cosas celestes, el alma, en su descenso, cristaliza, condensa,
sintetiza aquello contemplado en la esfera superior en las imágenes, en los fenómenos
del mundo inferior, convertidos ya en símbolos de aquél:
63
Cfr. PLATÓN, Banquete, 210e y ss. En Diálogos I, Gredos, Madrid, 2011, p. 749.
64
65
- 30 -
“Y aquí, en este camino de descenso, en la frontera de entrada al mundo terreno, su
botín espiritual se reviste de imágenes simbólicas, aquellas mismas imágenes que, una
vez fijadas, darán como resultado la obra de arte”66.
La obra de arte, considerada desde las coordenadas de este realismo simbólico,

se presenta, entonces, como una realidad dinámica, como un signo vivo que media entre
el artista y el mundo de arriba, el ámbito de la vida del espíritu, a través de la imagen; al
mismo tiempo, la misma obra (una realidad viva, figura en el espacio y el tiempo, a los
que, a su vez, trasciende), pone en comunión al que la contempla no sólo con el artista
(con la causa material), sino también, y sobre todo, con el mundo invisible67.
Florenski entiende la creación artística en un sentido eminentemente clásico,

religioso, es decir, como un ejercicio de mímesis en su acepción más original68,
ritualista, como expresión más que como imitación, (como explica W. Tatarkiewicz)69.
El artista, una vez ha descendido del arrebato místico, refleja, expresa simbólicamente,
manifiesta la realidad espiritual:
“cuando, de un modo misterioso e incomprensible, nuestra alma ha estado ya en el otro

mundo invisible, transportada hasta allí por las mismas fuerzas celestiales”70.
66
Ibid.
67
Cfr. FLORENSKIJ, P., Bellezza e Liturgia, scritti su cristianesimo e cultura, p. 28: “L’oggetto dell’arte
non è affatto una cosa, non è ἔργον, non è la mummia immobile, statica, morta dell’attività artística, ma
va invece compreso come il rivolo che mai si esaurisce e sempre zampilla della creazione stessa, come
attività viva e pulsante del suo creatore. La quale, per quanto distante na lui nel tempo e nello spazio,
continua a essere da lui inscindibile, continua a traboccare dei colori d’ella vita e a giocare con essa,
un’ενέργεια dello spirito che è sempre in fermento”.
68
La profesora M. A. Labrada identifica dos niveles en el desarrollo de la imaginación que desembocan
en la creación de formas: la imaginación eidética y la formal. Esta última es la que interviene, de acuerdo
con Labrada, de modo decisivo en la expresión artística. En este sentido, la tarea de la imaginación se
entiende como una mímesis que va más allá del ilusionismo: “Platón […] se refiere a dos formas de
mímesis: la mímesis fantastiké, que es ilusoria y reproduce las apariencias externas, y la mímesis eíkastiké
que es una mímesis sabia. Cfr., PLATÓN, Sofista, 265-267 y República 598”. LABRADA, M. A., Estética,
EUNSA, Pamplona, 1998, p. 154, (nota 4).
69
“La palabra ‘μίμησις’ es posthomérica: no aparece ni en Homero ni en Hesíodo. […] La palabra, que
posteriormente habría de denotar el acto de reproducir la realidad en la escultura y en las artes teatrales, se
había aplicado, en esa época, exclusivamente a la danza, la mímica y la música. […] La imitación no
significaba reproducir la realidad externa, sino expresar la interior. No era aplicable a las artes visuales”,
TATARKIEWICZ, W., Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia
estética, Tecnos, Madrid, 1996, p. 301.
70
- 31 -
En definitiva, para Florenski, el artista –el pintor de iconos–, es aquél que asume
el papel de realizar este ejercicio de expresión de lo contemplado, de encarnar la idea
platónica, de representar y “reflejar la dinámica misma de la naturaleza” 71 del mundo
espiritual, estableciendo un auténtico punto de encuentro –una puerta real72– entre lo
divino y lo humano.
2. 2. Apariencia y realidad
Uno de los motivos principales que conducen la reflexión de Florenski en el

terreno de la estética es el problema filosófico de la posibilidad de enfrentarse la
apariencia no ya como manifestación de lo real, sino justamente como su
ocultamiento73. El enfoque de este problema desde el punto de vista de la praxis artística
y su función resulta especialmente esclarecedor, pues es en el terreno del arte,
atendiendo a los diferentes modos de expresión, donde se ponen de manifiesto –
plásticamente– las dos grandes sensibilidades (la realista y la ilusionista), los dos
grandes modos (enfrentados) de estar en el mundo que Florenski identifica como los
prismas desde los que el sujeto se hace cargo de la realidad.
Al asumir la función del arte como lenguaje con el que se expresa el sentir
espiritual del pueblo (así se podría sintetizar el particular platonismo de Florenski),
comparece el sentido profundo del concepto apariencia, puesto que “no hay nada
exterior que no sea una manifestación de lo interior”74. Así pues, en el reconocimiento
de la dimensión simbólica de la realidad en su conjunto y, concretamente, del arte,
71
INCIARTE, F., Cultura y verdad, p. 107.
72
“Las puertas reales” es el título de un importante ensayo de Florenski sobre el arte de los iconos. Está
publicado en italiano en FLORENKSIJ, P., Le porte regali. Saggio sull’icona, Adelphi, Milano, 1990.
73
Esta cuestión, que ha sido tratada desde diferentes ángulos a lo largo de la historia del pensamiento,
adquiere en la filosofía del siglo XX un especial desarrollo. En el caso de nuestro contexto cultural,
podríamos destacar la reflexión de Antonio Millán-Puelles al respecto en su libro La estructura de la
subjetividad, de 1967. Así plantea él, en la introducción, la posibilidad del engaño de la apariencia: “[la
estructura del] yo finito humano según su peculiar ser tautológico y simultáneamente heterológico,
fundándolo en una sustancia recibida y apta, por esencia, para la vida consciente compatible con la
realidad de nuestro cuerpo. Esta sustancia, fundamentalmente abierta al Ser, tiene que ser pensada de tal
modo que se pueda entender la posibilidad humana de asumir como si fuesen seres las falsas apariencias
dimanadas de un origen empírico”. MILLÁN-PUELLES, M., ‘La estructura de la subjetividad (1967)’, en
Obras completas (vol. IV), RIALP, Madrid, 2014, p. 15.
74
- 32 -
queda patente el riguroso realismo de Florenski, que contrasta con la convicción
típicamente renacentista en la que, grosso modo, se impone el criterio de la
verosimilitud (que resulta ser, paradójicamente, el más alejado de la realidad).
Mediante la identificación que lleva a cabo Florenski de cada cosmovisión con

“su propio estilo metafísico”, con “su propia organización espiritual”75, se descubre el
nacimiento de la concepción ilusionista del concepto ‘apariencia’ en el pathos
metafísico-espiritual de la Modernidad, que se manifiesta en una actitud naturalista en
arte. Este modo ilusionista de estar en el mundo encuentra en el kantismo su más
destacada representación teorética:
“La manifestación fenoménica, esta luz con la que lo cognoscible entra en el

cognoscente, se convierte entonces en tiniebla, que separa y aísla lo cognoscible del
cognoscente, de modo que todo queda aislado de mí mismo en cuanto cognoscente: el
‘fenómeno’ […] en el sentido platónico, […] se ha convertido de este modo en el
fenómeno ‘kantiano’, positivista, ilusionista”76.
La solución que propone Florenski a la ruptura moderna del fenómeno con la

realidad pasa por advertir la función del arte “como encarnación de la integridad
espiritual”77, como expresión de la propia percepción de la realidad y como
manifestación de sí. En este sentido, la postura de Florenski se encuadra, en términos de
Fernando Inciarte, en el pathos –en el “modo artístico” de estar en el mundo– de una
sensibilidad icónica, donde “la auténtica distinción entre ambas [apariencia y realidad]
es aquella en la que la apariencia se ajusta plenamente a la realidad y ésta se funde con
aquélla”78.
Esta toma de posición de Florenski, patente en todo el conjunto de su

pensamiento estético, resulta especialmente esclarecedora en dos de sus obras
principales: La perspectiva invertida y El iconostasio. En las páginas que siguen, se
desarrolla una exposición de la problemática mencionada a la luz de ambos textos.
75
Ibid., p. 125.
76
Ibid., p. 57.
77
‘¿Qué es una obra de arte? Memoria y realismo simbólico en Pável Florenskij’, LÓPEZ SÁEZ, F. J.,
Númenor, 22 (Monográfico Pável Florenskij), 2010, p. 45.
78
- 33 -
2. 2. 1 La perspectiva invertida
Durante los cuatro años en los que impartió la asignatura de ‘Teoría del espacio’
en la Facultad de Artes Gráficas de los Talleres VKhUTEMAS (escuela de la que
también formaron parte, en diferentes momentos de su historia, importantes figuras del
arte ruso y las vanguardias del siglo xx como V. Kandinsky, K. Malévich, V. Tatlin, A.
Rodchenko o E. Lissitzky), Florenski fue confeccionando los textos que más tarde
verían la luz reunidos bajo el título La perspectiva invertida. Como se ha señalado en la
introducción de este trabajo, Florenski desarrolló su trabajo de investigación en estética
y teoría de las artes durante los mismos años de florecimiento de las grandes
vanguardias artísticas de Europa. Sin embargo, frente a la ruptura con la tradición que
propugnaban éstas últimas (en concreto, del constructivismo), con su carácter
materialista y experimental, la dirección que siguió el planteamiento de nuestro autor
fue la de tratar de conjugar vanguardia y tradición. Esta postura podría resumirse en la
línea de una defensa firme de la libertad creativa del artista, encauzada en un impulso de
recuperación del espíritu tradicional del arte ruso (concretamente del arte sacro)79.
En este sentido, como apunta B. Groys, la propuesta estética de Florenski:
“abrió para muchos el camino que permitía unir la vanguardia rusa con la tradición
reprimida de la espiritualidad rusa, y liberar así la ‘verdadera esencia’ de la pintura y la
poesía vanguardistas frente a las aspiraciones del socialismo utópico que condujeron a la
vanguardia a la cercanía de la ideología soviética y a comprometerse con ella”80.
En La perspectiva invertida, Florenski dirige su crítica al conjunto que más

arriba se englobaba bajo el término ‘kantismo’ –como paraguas conceptual, en el
sentido ya mencionado: la sensibilidad de un modo antiartístico (e incluso
antirreligioso) de percibir el mundo, el pathos en el que se encuentra de algún modo
inmersa la epistemología moderna– desde un análisis formal de la técnica pictórica. Con
esta crítica, Florenski persigue mostrar cómo la carga metafísica de la cosmovisión
ilustrada, que se reconoce en los principios estéticos del arte naturalista, hunde sus
raíces en el dilema de la “antinomia moderna”, impidiendo con ello el despliegue del
espíritu en la experiencia de un conocimiento integral, de una percepción sintética de la
79
Cfr. PEREDA, F., “Pável Florenski, de la matemática a la teología”, en FLORENSKI, P., La
perspectiva invertida, pp. 10-11.
80
GROYS, B., “Entre Bizancio y el futurismo”, p. 64.
- 34 -
realidad, más allá de los momentos objetivo y subjetivo del conocimiento. En palabras
de Felipe Pereda, el objetivo que Florenski persigue con este texto es:
“romper las ataduras de la perspectiva que el Renacimiento había fundado en la

geometría euclídea, falsar la posibilidad de que un único sistema geométrico pudiera
objetivar la experiencia de la realidad”, lo cual “suponía al mismo tiempo la posibilidad
de otra perspectiva, de una perspectiva capaz de penetrar en la realidad intangible de las
cosas, en la estructura invisible de su realidad metafísica: la perspectiva invertida de los
iconos rusos”81.
El origen de la clausura de la epistemología moderna a la posibilidad de

establecer un modo auténtico de percepción (integral, sintético), se manifiesta para
Florenski (en el ámbito del arte como “conciencia estética de la vida”82) en el olvido de
la dimensión esencialmente simbólica del arte (en todas sus formas) que se da en las
expresiones artísticas del Renacimiento. Al perder de vista este carácter simbólico,
trascendente, del arte, el artista, creyendo haberse emancipado de un modo
“teocéntrico” de representación (el medieval-icónico), creyendo, en fin, haber hallado la
vía del arte puro, representa la realidad bajo el criterio de la verosimilitud, en el que,
supuestamente, queda eliminado todo rastro de simbolismo o subordinación.
Sin embargo, es justamente en la búsqueda de la perfección técnica, en el intento

por reproducir científica y verosímilmente el mundo, donde se pierde, para Florenski, la
capacidad de ofrecer una comprensión más profunda y sintética de la realidad. La
definición de la representación artística no se entiende ya en términos de una expresión
de la vivencia de la subjetividad en el mundo, sino como la descripción, la copia más o
menos objetiva de la exterioridad. El naturalismo, como se desprende de este
planteamiento, se erige finalmente como el modo más anti-realista de representación (es
decir, el más anti-artístico). Frente a ello, Florenski quiere rescatar una definición de la
praxis de la representación artística entendida como signo de lo real, y no ya como
espejo o reduplicación de la cosa. Así, el origen del error naturalista se encuentra en la
83
misma concepción de “representación” . No es que la mímesis entendida como
81
PEREDA, F., “Pável Florenski, de la matemática a la teología”, p. 14.
82
“El arte es una manifestación de la vida […]. Es la conciencia estética de la vida”. FLORENSKI, P.,
Cartas de la prisión y de los campos, pp. 116-117 (Carta nº 5, 16 de diciembre de 1934).
83
La crítica de Florenski al naturalismo en estética, trasladada al campo de la epistemología, puede
situarse en la línea de la defensa del realismo frente al representacionismo que lleva a cabo Alejandro
- 35 -
imitatio sea más o menos “verosímil”, sino que la propia imitación en términos de
‘copia’ es, sencillamente, imposible:
“La esencia del asunto reside en que la representación de un objeto está lejos de ser, en
tanto que representación, también el objeto; no es una copia de la cosa, no duplica un
rinconcito del mundo, sino que apunta al original como un símbolo suyo. El naturalismo
en el sentido de parecido externo, como imitación de la realidad, […] como fantasma del
mundo, no sólo es innecesario […], sino que es, sencillamente, imposible. La
verosimilitud perspectiva, si existe, si es que en general existiera la verosimilitud, no lo
es en virtud de su parecido externo, sino de su alejamiento del mismo, es decir, en virtud
de su sentido interno, ya que ésta es simbólica. […] La representación es un símbolo,
[…] el carácter perspectivo de las representaciones no es, ni mucho menos, un rasgo de
las cosas, como se piensa en el naturalismo vulgar, sino tan sólo un método de
expresividad simbólica”84.
El carácter simbólico de la obra de arte no se reconoce sólo en los elementos

representados (las formas, los colores…), sino en el objeto artístico considerado en su
integridad: en su lenguaje, en su propio contexto, en el modo de su ejecución. Por este
motivo, la propia técnica perspectiva constituye también una forma simbólica de
representación, que anuncia consigo la carga metafísica de la visión del mundo del
artista. En síntesis, la perspectiva cumple, para Florenski, el papel de “ser una cierta
excitación espiritual, un impulso que despierta la atención a la realidad misma. Con
otras palabras, también la perspectiva, si ha de tener valor, será un lenguaje, un testigo
de la realidad”85.
En este sentido, teniendo en cuenta el conjunto de las formas y técnicas del arte
renacentista, se pone de manifiesto cómo en la contemplación de una obra en su
Llano en El enigma de la representación: “La vía moderna implica una supremacía de la intuición sobre
la abstracción […], la cual aboca a conferir a la realidad las características de su conocimiento y,
simultáneamente, a reificar o cosificar los principios del conocimiento mismo. […] Tal es el origen de lo
que hoy se denomina ‘representacionismo’. Según esta concepción, lo que inmediatamente conocemos no
es la forma real que se halla en la naturaleza de las cosas –porque o bien no la podemos captar
adecuadamente o bien simplemente no existe–, sino en un representante o sustituto suyo que acontece en
el interior de ese recinto al que llamamos ‘mente’. Estas representaciones pasan de tener exclusivamente
un ser intencional […] a poseer un ‘ser inteligible’, un ‘ser disminuido’ (esse diminutum), un ‘ser
objetivo’ o ya, claramente, una ‘realidad objetiva’”, LLANO, A., El enigma de la representación,
Editorial Síntesis, Madrid, 1999, pp. 177-178, (“El representacionismo racionalista”).
84
85
Ibíd., p. 83.
- 36 -
integridad puede descubrirse “la reconstrucción de ‘una’ determinada forma de ver el
mundo, de ‘una’ experiencia nacida de un conjunto no menos determinado de valores
que él [Florenski] identificó con el antropocentrismo humanista e ilustrado que recorría,
cual espina dorsal, la cultura de Occidente”86.
Al reconocer el aspecto epistemológico del arte como vehículo de una

comprensión profunda de la realidad, Florenski da un paso al frente en favor de la
recuperación del valor metafísico del arte, confirmando con ello la posibilidad de
describir el conocimiento humano en los términos de la ‘tercera vía’, en dirección a su
alcance integral, unitario. Así, definiendo el arte como la expresión de un contacto
vivo, dinámico con la realidad87, Florenski rechaza de plano toda esquematización a
priori del acto de conocimiento y, en particular, de la experiencia estética, que es lo que,
según él, ha sucedido desde la Modernidad88. En este sentido, cuando el artista pierde de
vista la función simbólica del arte, en el fondo ésta se convierte en la mera aplicación de
una serie de normas estéticas y representativas que se presuponen como “correctas”.
La aplicación de las normas pictóricas renacentistas, para Florenski, responde a

un ideal humanístico-naturalista e ilustrado que es, en sí mismo, ilusorio. El arte propio
de esta mentalidad, al presentarse como una copia lo más verosímil posible de aquello
que representa, recurre a técnicas que literalmente tratan de hacer ver, de engañar, al
espectador, ofreciéndole una imagen lo más similar posible a la realidad89. Un ejemplo
paradigmático de este arte presuntamente naturalista lo encuentra Florenski en los
dibujos y grabados de Alberto Durero, en los que el pintor reproduce a modo de
86
PEREDA, F., “Pável Florenski, de la matemática a la teología”, p. 14.
87
Cfr. FLORENSKI, P., La perspectiva invertida, p. 32.
88
Ibid., pp. 41, 42: “Toda la historia de la Ilustración está inmersa en una lucha por estrangular la vida en
un sistema de esquemas”.
89
La crítica al argumento de la verosimilitud o de la semejanza en el naturalismo artístico, ampliamente
cuestionado, como se ve, por Florenski, se aplica también al arte de vanguardia, al que también reprocha
un afán mecanicista, antiartístico. Se trata, a finde cuentas, de una semejanza que no es semejante. Tras su
lectura de los textos de Florenski, Fernando Inciarte sostiene a este respecto que el arte de los iconos, que
“no se basa meramente en la representación de una analogía sino en la presentación de una identidad […]
entre lo visible y lo invisible de acuerdo con la fórmula homoousios en contraposición a la del
homoioousios del Primer Concilio de Nicea: identidad del ser por contraposición a la mera analogía del
ser”. En este sentido –continúa Inciarte– “el arte de vanguardia puede y tiene que ser contemplado como
el arte ilusionista de la modernidad” (INCIARTE, F., “Arte, culto y cultura”, en Imágenes, palabras,
signos. Sobre arte y filosofía, p. 77). Florenski, considerado por el propio Inciarte como “uno de los
mayores intelectuales de la historia rusa de las ideas de nuestro siglo”, (Ibid., p. 71), formula la respuesta
así: “¿En qué consiste la semejanza de esta imagen con la verdad? En el hecho de que allí está todo y aquí
está todo”, FLORENSKI, P., El iconostasio, p. 160.
- 37 -
explicación el proceso mismo de ejecución de sus dibujos como una tarea mecánica. En
este sentido estos grabados son considerados por nuestro autor como “antiartísticos”,
como expresión de un modo “artificial” de percepción:
“¿Qué naturalismo es este que exige primero buscar las reglas y, luego, después de
tremendos esfuerzos, y con la conciencia en permanente tensión, no cometer errores que
las alteren? ¿No recuerdan más bien estas leyes a una conspiración artificial contra la
percepción natural, acometida en nombre de la teoría, un cuadro ficticio del mundo que,
de acuerdo con la ideología del humanismo, es preciso ver, pero que, a pesar de todo el
adiestramiento, el ojo humano no ve en absoluto, de tal modo que el pintor deja escapar
su incapacidad de verlo desde el instante mismo en que pasa de las construcciones
geométricas a aquello que realmente percibe?”90.
En consecuencia, en el pathos ilusionista, el hombre se ha convertido en un

mero espectador indiferente de la realidad, en un sujeto enfrentado al objeto, dejando de
estar en sintonía con él, perdido en el complejo sistema de esquemas objetivos de
percepción:
“Se trata de un espectador que nada aporta al mundo y que ni siquiera puede sintetizar
sus propias impresiones heterogéneas […]. Es precisamente así como surge del terreno
del Renacimiento la visión del mundo de Leonardo, Descartes, Kant; de forma
semejante surge el equivalente plástico, o artístico, de esta cosmovisión: la perspectiva.
Aquí los símbolos artísticos deben ser perspectivos por la simple razón de que éste es el
modo de unificar las representaciones del mundo, de manera que éste se entienda como
una red unitaria, indivisible e impenetrable de relaciones kantiano-euclidianas,
concentradas en el ‘Yo’ que contempla el mundo, pero, al mismo tiempo, en el modo en
que este ‘Yo’ funciona como una especie de punto focal imaginario, especular e inerte.
En otras palabras: la perspectiva es el procedimiento que resulta necesariamente de
aquella cosmovisión en la que se reconoce como fundamento verdadero de los objetos-
ideas seudorreales una subjetividad desprovista ella misma de realidad. La perspectiva
es la expresión del ‘meonismo’ e impersonalismo. Y esta corriente de pensamiento suele
conocerse como naturalismo y humanismo, la corriente surgida con el fin del realismo y
el teocentrismo medievales”91.
90
Ibid., p. 74.
91
Ibid., pp. 95-96.
- 38 -
Todo lo contrario sucede en el arte de los iconos, donde se rompen
continuamente las leyes de la geometría. Esta transgresión perpetuada que llevan a
cabo los pintores de iconos constituye, en contraste con la fidelidad técnica de los
renacentistas, la prueba de un modo más auténtico, libre y espiritual de conocer y
expresar el mundo. Contrariamente a lo que un crítico de arte ilustrado podría
considerar como intentos torpes y pueriles de expresión, el arte de los iconos se alza
como el prototipo de arte emancipado de las exigencias esquemáticas de una
cosmovisión racionalista, solipsista, ciega a la dimensión metafísica y espiritual de la
realidad. Estos supuestos errores de perspectiva “apuntan […] a la fuerza de un modo
auténtico de percepción”92, a “una manera particular de abarcar el mundo”93. Con esto
no se quiere decir que Florenski considere que el artista deba rechazar todo uso de la
técnica. Al contrario: en su propuesta estética se contempla la irreemplazable tarea del
canon, que
“libera la energía creativa del artista hacia nuevos logros e impulsos creativos, y exime
de la necesidad de repetir en la creación lo comúnmente conocido, ya viejo: la exigencia
de la forma canónica o, para ser más exactos, el don de la forma canónica que la
humanidad otorga al artista es una liberación y no una limitación”94.
El núcleo del problema, como se desprende tras la reflexión de La perspectiva

invertida, reside en que toda forma de representación es simbólica. Por ello, incluso las
representaciones artísticas naturalistas, a pesar de su empeño por despegarse de
cualquier viso de trascendencia, son también simbólicas. El arte naturalista, en su
empeño por copiar fielmente los datos de la realidad, se queda anclado en una
interpretación externa y objetiva de la mímesis, en la ejecución de una técnica artística
que anuncia consigo una comprensión de la realidad en términos físicos y
antropocéntricos. La crítica de Florenski señala que, justamente por este empeño por
emanciparse de una tarea metafísica, el ate de la Modernidad se encierra en un
simbolismo autorreferente, carente de sentido, enquistado en la ejecución mecánica de
una serie de técnicas de producción. Las construcciones artísticas libres de unas normas
perspectivas trazadas a priori, libres del encorsetamiento de la percepción integral de la
92
Ibid., p. 78.
93
Ibid.., p. 45.
94
Ibid., p. 89.
- 39 -
realidad en un sistema geométrico cerrado –es decir, los iconos rusos– constituyen para
Florenski la cumbre de la representación pictórica, porque están en íntima consonancia
con un modo metafísico, trascendente, de estar en el mundo. El pintor de iconos es
auténticamente artista por ser auténticamente creador, libre de elegir sus propios
métodos de representación en conformidad con la finalidad de su tarea. Así, al expresar
su propia vivencia espiritual, se ve liberado de la cerrazón de las leyes racionalistas de
representación, porque no pinta el espacio visible, sino la dimensión invisible hacia la
que apunta, como signo, toda la realidad95.
“Ningún principio de correspondencia ofrece un modelo de representación

geométricamente adecuado […]. Dependiendo de las necesidades internas del alma y de
ningún modo bajo una coercitiva presión externa, cada época e incluso cada creador
individual elige un determinado principio de correspondencia en consonancia con la
finalidad de una obra dada […]. En la elección de los principios de correspondencia
influye el carácter primario determinante de la relación creativa del pintor con el mundo
y, por tanto, la profundidad misma de su comprensión y percepción del mundo”96.
La solución al problema de realidad y apariencia, a partir del texto La

perspectiva invertida, descansa sobre los presupuestos epistemológicos del realismo
simbólico de Florenski, que ha descubierto en la libertad creativa de los pintores de
iconos la manifestación más acabada de esta forma de ver el mundo y expresarlo de
forma sintética. A través de un análisis detenido de lo que se entiende por
“representación” en los dos grandes paradigmas epistemológicos –realismo e
ilusionismo–, se critica la actitud del hombre moderno, que se manifiesta artísticamente
en la comprensión de la tarea artística como la aplicación mecánica de una serie de
técnicas con las que se pretende alcanzar una verosimilitud con lo real. La dificultad
estriba, sin embargo, en que el artista ilustrado, para Florenski, ha asumido su tarea
como la copia –reduplicación– de la exterioridad de las cosas, y no en la expresión de su
forma subjetiva, propia e integral de percibir el mundo en su dimensión metafísica.
En conclusión, la pintura, para Florenski:
95
“Tal es la característica de aquel espacio espiritual: cuanto más lejos, más grande es, y cuanto más
cerca, más pequeño resulta. Ésta es la perspectiva invertida”. FLORENSKI, P., La perspectiva invertida,
p. 64.
96
Ibid., p. 91.
- 40 -
“representa, ya que a través de ella y por sus medios nos remitimos espiritualmente a lo
representado mismo, y no representa si, en lugar de sacarnos de sus propios límites, nos
encierra dentro de ellos como en una realidad falsa, un símil de la realidad que pretende
tener importancia por sí mismo”97.
2. 2. 2 El iconostasio
Como se anuncia en las páginas precedentes, en la concepción estética de Pavel

Florenski late la premisa de que a cada tipo de arte y a cada cosmovisión le corresponde
un conjunto de manifestaciones y técnicas pictóricas. En esta línea, Florenski percibe
una estrecha relación entre los cambios de pensamiento o percepción del mundo y los
cambios en la técnica artística98.
El realismo simbólico en el que se sitúa el pensamiento de Florenski, aunque se

halla inserto en la tradición teológica y estética de la Iglesia oriental, encuentra, hasta
cierto punto, su correlato en Occidente. En este sentido, el pensamiento de Joseph
Ratzinger constituye una voz representativa. Desde una concepción estética, filosófica y
teológica afín (en gran medida) a la de Florenski, Ratzinger reconoce, en la transición
del arte románico (y el bizantino) al gótico, una de las consecuencias inmediatas que se
derivan del cambio de paradigma platónico al aristotélico, en el siglo XIII. La raíz de
este cambio en la expresión artística se encontraría, según este autor, íntimamente ligada
al cambio en la concepción de la vida espiritual, fruto o consecuencia, a su vez, de una
profunda transformación en la estructura epistemológica que se lleva a cabo desde el
planteamiento aristotélico, en contraste con el platónico:
“Son muchos los factores que pudieron contribuir a este cambio de perspectiva.
Evdokimov99 opina que habría jugado un papel importante el cambio del platonismo al
aristotelismo, que tuvo lugar en Occidente en el siglo XIII. El platonismo considera las
realidades sensibles como sombras de las ideas eternas; en ellas podemos y debemos
reconocer las ideas eternas y salvarnos por medio de ellas. El aristotelismo rechaza la
97
Ibid., p. 90.
98
“La diferencia en los procedimientos artísticos procede, pues, de las distintas cosmovisiones”,
TIMOSCHENKO, N., “Invitación a la lectura”, en El iconostasio, p. 19.
99
Ratzinger cita el texto EDVOKIMOV, P., L’art de l’Icône. Theologie de la beauté, Desclée, Paris,
1970. Para la edición en castellano: EDVOKIMOV, P., El arte del icono. Teología de la belleza,
Publicaciones Claretianas, Madrid, 1991.
- 41 -
doctrina de las ideas. […]. En lugar de la visión, por la cual lo metafísico se hace visible
en lo sensible, se da paso a la abstracción. Se modifica la relación entre lo espiritual y lo
material y, con ello, la actitud del ser humano ante la realidad que se le aparece. Para
Platón, la categoría de lo bello había sido decisiva, lo bello y lo bueno, en último
término, coinciden en Dios. Mediante la aparición de lo bello somos heridos en lo más
profundo del alma, y esta herida nos lleva más allá de nosotros mismos, da impulso a la
nostalgia y, de este modo, nos empuja al encuentro con lo verdaderamente bello, con lo
bueno en sí mismo. En la teología de los iconos sigue vivo parte del planteamiento
platónico, aunque la idea platónica de lo bello y de la contemplación, van a retomarse y
transformarse ahora por el reflejo de la luz del Tabor” 100.
Desde la tradición oriental-platónica en la que se inserta su pensamiento,

Florenski ofrece, en El iconostasio, una serie de reflexiones estructuradas en torno a la
naturaleza espiritual del icono, subrayando su función simbólica, puesto que es siempre
revelación, manifestación, signo del mundo celeste.
Situada en el límite entre la experiencia sensible y la vida del espíritu, la génesis

de la obra de arte constituye, para Florenski, una integración de la metafísica y la vida
de oración, una línea divisoria que, del mismo modo que el fenómeno sensible –captado
como símbolo de la realidad trascendente–, separa y une al mismo tiempo las dos
esferas de la realidad. Florenski establece una comparación entre esta naturaleza
mediadora de la tarea del artista con el contacto con el mundo de los sueños, con la
experiencia onírica, que es, también, un traspaso, una línea de contacto entre la realidad
visual y la invisible:
“En nuestro interior se rasga el velo del instante visible, todavía perceptible, y a través
de sus jirones penetra el aliento invisible de otro mundo: ambos mundos se disuelven el
uno en el otro, y nuestra vida se convierte en un flujo continuo, como cuando por
encima de las brasas se elevan ondulaciones de aire caliente”101.
El sueño, para Florenski, es también una realidad simbólica, llena de sentido

porque da noticia, anuncia el significado del “otro mundo”. De este modo, puede
100
RATZINGER, J., El espíritu de la liturgia. Una introducción. Ed. Cristiandad, Madrid, 2001, pp. 148-
149.
101
- 42 -
hablarse de “la verdad artística del sueño”102, la verdad desvelada por la conciencia
“vuelta del revés”, de la conciencia que ha accedido “a la otra orilla”103.
Del mismo modo como sucede en la vida del sueño, donde el alma o la
conciencia fluctúa entre las dos dimensiones de la realidad, así también ocurre con la
ejecución de una obra de arte, que parte, como su condición de posibilidad, de una
experiencia mística, de contacto con lo misterioso, con el “mundo de arriba”. Así como
en la vida del sueño Florenski reconoce un doble movimiento del espíritu (ascenso y
descenso; purificación de la experiencia sensible y sedimentación de las imágenes;
sueño y duermevela), así también reconoce en el origen de la obra de arte un
movimiento que se desdobla en dos tiempos, en dos momentos del distanciamiento
artístico de la conciencia:
“Así, en la creación artística el alma se extasía fuera del mundo terrenal y asciende al
mundo celeste. Allí, sin imágenes, se nutre de la contemplación de la esencia del mundo
superior, palpa los noúmenos eternos de las cosas y, al saciarse, colmada de
conocimiento, desciende de nuevo al mundo inferior. Y aquí, en este camino de
descenso, en la frontera de entrada al mundo terreno, su botín espiritual se reviste de
imágenes simbólicas, aquellas mismas imágenes que, una vez fijadas, darán como
resultado la obra de arte. Porque el arte es un sueño que ha tomado forma corporal”104.
Sin embargo, Florenski advierte que, a pesar de que todas las imágenes artísticas
son tomadas de ese contacto con el confín de las dos esferas de lo real, no por ello todas
translucen el mismo valor artístico. Éste depende, así, del grado de purificación de las
mismas imágenes de las que se ha provisto el alma en su ascenso y descenso a las
alturas de la vida celeste. En este sentido, es posible, según Florenski, distinguir entre
las imágenes más pegadas a la experiencia sensible de las más depuradas de todo
elemento de la experiencia material. Se trata de un camino vertical, idéntico al que
realiza el alma platónica hasta la contemplación de la idea de Bien: el alma emprende el
viaje de la dialéctica (διαλεκτική) despojándose de la carga de las cosas visibles, que al
mismo tiempo le sirven de camino, de señal para dirigirse a lo invisible.
102
Ibid., p. 33.
103
Ambas son expresiones tomadas del lenguaje de Florenski en El iconostasio.
104
Ibid., p. 41.
- 43 -
En el viaje de la conciencia artística, Florenski distingue, como se ha dicho, dos
movimientos: el arte del ascenso y el arte del descenso. En este sentido, el primero se
identifica con la construcción mecánica de imágenes tomadas de la experiencia sensible,
todavía no depuradas en la contemplación de las realidades eternas. En contraposición,
en el arte del descenso, –el simbolismo–, el artista encarna las imágenes de una
“realidad diversa”, dando así noticia del contacto con una realidad superior,
trascendente. Según el propio Florenski, este doble movimiento del alma del artista
(ascenso y descenso) se reconoce como la ruptura dionisíaca del conocimiento de lo
“real-sensible” hacia la visión apolínea del mundo espiritual. Como resultado de ese
contacto más pleno con lo trascendente, como expresión artística más perfecta, destaca
el icono:
“[…] el arte de la ascensión está construido mecánicamente, en correspondencia con el

tiempo del que ha tomado su punto de partida. Dirigiéndose desde la realidad efectiva
hacia la imaginaria, el naturalismo ofrece una imagen falsa de la realidad, una semejanza
vacía de la vida cotidiana, mientras que el arte opuesto, el simbolismo, encarna en
imágenes reales una experiencia diversa, y de este modo lo que proporciona se convierte
en una realidad sublime”105.
De este planteamiento se desprende que la representación artística no tiene por

qué estar sujeta a las circunstancias terrenas, temporales. Al contrario: como se advertía
en el epígrafe anterior, nuestro autor considera que la transgresión perpetuada de las
leyes físicas –del espacio y del tiempo– no constituye un error de ejecución, sino una
manifestación de la libertad creativa y de la depuración espiritual del pintor de iconos,
emancipado ya de las exigencias de la mera experiencia sensorial. La transgresión da
cuenta de la propia vida espiritual del artista (y, por extensión, de su modo de
comprender el mundo).
Desde esta perspectiva podría decirse, de acuerdo con Ratzinger, que un factor
crucial a la hora de distinguir el arte del ascenso del arte del descenso, para distinguir,
en definitiva, el arte sacro del arte religioso, es el tiempo:
“Este platonismo, transformado y retomado desde la Encarnación, desaparece a partir

del siglo XIII, en gran parte de Occidente, de tal suerte que lo que buscan representar las
artes figurativas es, en principio y ante todo, acontecimientos históricos, considerando la
105
Ibid., p. 42.
- 44 -
historia de la salvación no tanto como sacramento, sino más bien como una historia
transcurrida en el tiempo”. En consecuencia, continúa Ratzinger: “este tipo de ‘arte
religioso’ no es un arte sacro en sentido estricto. No se adentra en la humildad del
sacramento y en su dinamismo que rebasa el tiempo. Quiere disfrutar del hoy y liberarse
a sí mismo a través de la belleza”106.
Por su sacralidad, por su dimensión esencialmente espiritual, no anclada en el

tiempo, por su referencia fundamental a las realidades celestes, Florenski descubre el
lugar propio del icono en el oficio litúrgico que es donde tiene lugar realmente el
contacto de lo divino y lo humano. El carácter mediador del icono queda patente en la
misma configuración del templo, su lugar más propio107: es justamente en la separación
de los recintos (el presbiterio de la nave) donde se sitúa la pared de los iconos 108. El
icono no es solamente un mero objeto artístico, sino una auténtica “puerta” que se abre
al misterio, signo que trae la presencia de lo invisible; el icono, para Florenski, es
apariencia que no engaña, es ventana transparente en la que se manifiesta el semblante
de lo auténticamente real. Como afirma el propio Florenski, los iconos “testifican la
realidad […], son el Nombre de Dios escrito con los colores”109.
Ahora bien, para descubrir esa realidad manifestada en la pintura se hace

necesario un “ayuno” de la mirada110, una purificación o adiestramiento del ojo para
dirigir la mirada al icono y descubrir el rostro de Cristo iluminado a la luz del Tabor 111.
Desde esta nueva mirada espiritual, ejercitada en el develamiento de lo real a la luz del
símbolo, se reconoce ya la presencia de lo más real en lo máximamente simbólico,
liberado del velo de lo sensible.
106
RATZINGER, J., El espíritu de la liturgia. Una introducción, pp. 149, 151.
107
“Mi sono permesso di definire ‘riflessione non compiuta’ l’estrapolazione di un aspetto dell’arte sacra
dall’integrità organica del rito liturgico quale sintesi delle arti, quale ambiente artistico nel quale l’icona
acquisisce, lì e solo lì, il proprio significato artistico autentico e può essere contemplata nella sua più
autentica artisticità”, FLORENSKIJ, P., Bellezza e Liturgia, scritti su cristianesimo e cultura, p. 33.
108
Típico de los templos de la tradición bizantina, el iconostasio es un muro que separa, físicamente, el
presbiterio de la nave, custodiando el altar de modo similar al sancta sanctorum en la tradición hebrea. En
este muro se colocan los iconos, dispuestos normalmente en torno a la figura de Cristo.
109
110
Cfr., EDVOKIMOV, P., El arte del icono. Teología de la belleza, p. 190.
111
“más bien se trata de una nueva forma de ver. El icono mismo tiene que proceder de una nueva
apertura de los sentidos internos, de un llegar a ver que va más allá de lo meramente empírico y que
descubre a Cristo –como dice la posterior teología de los iconos– a la luz del Tabor”. RATZINGER, J., El
espíritu de la liturgia. Una introducción, p. 143.
- 45 -
La génesis del icono entendida como resultado de un contacto con lo sublime, le
sirve a Florenski para demostrar la existencia de Dios. Tanto es así, que llega a afirmar
con rotundidad que: “Existe la Trinidad de Rubliev, luego existe Dios”112. En efecto, si,
a raíz de una experiencia mística, un pintor es capaz de representar simbólicamente la
Trinidad del Dios cristiano, es que ese Dios existe. Rubliev ha podido pintar la Trinidad
porque la ha conocido, porque es real. En este sentido, la imagen resultante no es, de
ninguna manera, una creación, sino un descubrimiento: a él se le ha manifestado aquello
que ha pintado, no es una invención suya. En consecuencia, el pintor, así considerado,
adquiere el carácter de hagiógrafo113, de autor sagrado, que pinta por inspiración divina:
“Todos los iconos son revelados”114, es decir, son fruto de una intervención especial de
Dios, una manifestación suya. De aquí se desprende que el arte iconográfico,
propiamente, no es sino obra del santo, del asceta que ha accedido a una esfera superior.
O, mejor dicho, el icono es resultado de la cooperación entre el pintor (el artista como
artesano115) y el santo, que actúa como maestro o guía. En este sentido, Florenski llega a
comparar la composición de los iconos con la de los Evangelios:
“Si incluso el Evangelio y algunos libros Sagrados habían sido escritos bajo la guía de
otros […], entonces no es de extrañar que los técnicos del pincel […] representen
112
113
Cfr., Ibid., p. 93.
114
Ibid., p. 85.
115
Cuando Florenski atribuye al artista la función de un artesano no lo hace, en modo alguno, con sentido
peyorativo, sino todo lo contrario. Esto queda claro en su descripción del quehacer de J. S. Bach: “Bach
siempre me ha parecido un artesano […] costumbre y experiencia forjadas durante generaciones a lo largo
de los siglos; maestría sin arrebato ni inspiración, o, mejor dicho, sin una inspiración momentánea; un
trabajo que el maestro puede comenzar e interrumpir en cualquier momento sin menoscabo de la obra.
“Probablemente se trata del tipo más saludable de labor creativa, pues fluye en todo momento por cauces
definidos, sin sufrimientos, sin búsquedas, sin romanticismo, sin lágrimas y sin éxtasis, con una tranquila
serenidad en la propia mano, que sabe por sí misma lo que debe hacer. Es genial, pero sin
estremecimiento […]. Esa maestría despreocupada está infinitamente lejos del espíritu de nuestra época,
donde todo se basa en la sinceridad dolorosa y el desconcierto o bien en el deseo de crear algo distinto de
lo que han hecho otros; de ver, aturdir, golpear y, en medio de ese terror, poder seguir como por
casualidad un camino ya trazado por otros.
“Se ve enseguida que Bach […] es un representante de los tiempos antiguos porque no teme la repetición,
ni en sí mismo ni en los demás. Crea su sólida mercancía, convencido de su excelente calidad […].
Conoce la fuerza de su maestría, pero al mismo tiempo no percibe su obra como un hijo cuya
personalidad es irrepetible e insustituible, sino como un buen producto, que conservará siempre su valor y
que, además, puede ser sustituido por otro, aunque tal vez de menos calidad. Es el extremo opuesto de
Beethoven (para hablar de grandezas más o menos parejas)”. FLORENSKI, P., Cartas de la prisión y de
los campos, pp. 263-264 (Carta nº 82. 26 de noviembre de 1936).
- 46 -
aquella belleza en los iconos bajo la supervisión y continua verificación del santo
mismo”116.
En la lectura de La perspectiva invertida y de El iconostasio se descubre el

tratamiento en torno a la cuestión realidad-apariencia desde un enfoque estético, que se
ve enriquecido por el hecho de subrayar, en ambos casos, diferentes aspectos que
afectan determinantemente a la resolución del problema. Por un lado, en La perspectiva
invertida, Florenski acentúa la importancia del empleo de la técnica en la representación
de la dimensión espacial, que resulta un elemento clave para discernir el arte realista del
naturalista: mientras que en la pintura ilusionista moderna prima el interés por
salvaguardar la similitud con el aspecto externo de las cosas, en el arte de los iconos se
recalca su dimensión espiritual, su referencia metafísica.
Por otro lado, en El iconostasio la atención se dirige más bien al tratamiento del
tiempo: en el arte realista-simbólico, queda patente que las representaciones se orientan
hacia lo eterno, donde los acontecimientos históricos, de acuerdo con Josep Ratzinger,
“superan lo transitorio del tiempo, haciéndose presentes en medio de nosotros por la
acción sacramental de la Iglesia”117. A su vez, en la pintura renacentista, “lo histórico-
narrativo pasa a un primer plano” 118. En otras palabras: el arte sacro se distingue de los
demás modos de expresión por su referencia al misterio, mientras que el arte naturalista
sigue, irremediablemente, anclado en el tiempo.
116
FLORENSKI, P., El iconostasio, p. 103. (El subrayado es mío).
117
RATZINGER, J., El espíritu de la liturgia. Una introducción, p. 139.
118
Ibid., p. 148.
- 47 -
Capítulo 3. La verdad de la imagen
- 48 -
“Lo que es indiferente a la presencia y a
la ausencia no puede ser arte”
F. Inciarte, Imágenes, palabras, signos
En el marco del pensamiento de Pavel Florenski, que, como se ha señalado, parte de una
concepción platónica (y, según él, realista) del mundo, su planteamiento estético gravita
sobre un simbolismo para el que, específicamente, la obra de arte comparece como
fenómeno visible del mundo invisible, como manifestación –apariencia– de lo
auténticamente real:
“Pero lo invisible, precisamente por serlo, resulta inaccesible por sí solo para la mirada
de los sentidos […], si no fuera evidenciado por unas señales especiales que, siendo
accesibles para la experiencia sensible, miren ellas mismas hacia el mundo invisible”119.
Desde esta perspectiva, la creación artística se plantea, en última instancia, como

la puesta en acto del pensamiento teológico o metafísico: el artista descubre, mediante
su trabajo, la verdad (ἀλήθεια) y la belleza (καλός) como trascendentales del ser. Esta
dimensión esencialmente reflexiva de lo estético ha quedado manifiesta en la solución
que propone Florenski al problema realidad-apariencia desde el prisma de la teoría del
arte.
Como se ha visto a lo largo de estas páginas, para Florenski, la relación entre la

apariencia y la realidad (entre la idea y su representación, entre el fenómeno y el
noúmeno) se ha entendido, grosso modo, bajo la perspectiva de dos grandes
cosmovisiones o modos enfrentados de estar en el mundo en la historia del
pensamiento: el ilusionismo y el realismo. Y ambas formas de “sensibilidad
epistemológica” toman cuerpo, para nuestro autor, en sendas formas de representación
pictórica, en sendos cánones que traen consigo toda la carga metafísica de su respectiva
Weltanschauung.
Así, según Florenski, la relación entre lo aparente y lo real se ha entendido,

desde el Renacimiento, bajo el criterio de la verosimilitud, es decir, en términos de
ocultamiento e imitación, donde la creación artística, lejos de ofrecer la expresión de la
propia percepción, se reduce a imitar las formas externas (objetivas) de la naturaleza.
119
- 49 -
Así también para V. Kandinsky, el artista no debe dejar que su tarea se vea reducida a
una imitación pintoresca del mundo, sino que, en el descubrimiento de lo inmaterial,
trata de manifestar la riqueza de su mundo interior: “El artista, cuya meta no es la
imitación de la naturaleza, aunque sea artística, y que quiere y tiene que expresar su
mundo interior, ve con envidia como hoy se alcanzan naturalmente y con facilidad estos
objetivos en la música, la más inmaterial de las artes”120. Este modo de comprender la
praxis artística se encuentra en clara oposición a la comprensión platónica (simbólica)
del mundo, para la que el fenómeno, lejos de constituir un engaño, revela un punto de
contacto, una manifestación visible de lo trascendente, de aquello considerado
auténticamente real121.
120
KANDINSKY, V., De lo espiritual en el arte, Paidós, Barcelona, 1996, p. 46. Además de Kandinski,
otros artistas han apreciado esta diferencia crucial en el modo de entender su trabajo. Claudia Carbonell,
en su estudio sobre el Cuadrado Negro de Malévich, plantea esta distinción en la contraposición de arte y
cultura, a partir de la conclusión de Malévich para quien toda la historia del arte se encuentra teñida de
naturalismo: “El arte, desde los palotes del salvaje hasta el realismo del XIX, se ha empeñado en imitar a
la naturaleza, en copiar las formas que la naturaleza presenta como modelo. Es, de esa manera,
naturalismo. Nadie se salva de la crítica de Malévich, casi ni siquiera el cubismo. […] En ese sentido, la
imitación es una estrategia de supervivencia. Está en la base de toda cultura, en cuanto que esta es
continuatio naturae. Una continuación que hunde sus raíces y se hace sustancial por la vía de la
imitación. […] Como me parece que queda bien visto por Malévich, se trata del ‘hábito antiguo de verlo
todo de forma naturalista’. Ese hábito, tan antiguo como nuestra especie, es precisamente el fundamento
de lo que llamamos cultura. […] Pero, ‘la transferencia de los objetos reales al lienzo es el arte habilidoso
de la reproducción, y nada más que eso’. Malévich reivindica la diferencia –la gran diferencia– entre el
arte de crear y el arte de imitar”. CARBONELL, C., “Platón visita una exposición de Malévich”, en El
arte más allá de sí mismo. Aproximaciones a la cultura artística contemporánea, (Ed. Alejandro Llano),
Biblioteca Nueva, Madrid, 2005, p. 97.
En la misma línea podría situarse a M. Rothko, que concibe el proceso creador del artista no en términos
de imitación de las formas naturales, sino como un proceso simbólico, de expresión de la propia
interioridad, en analogía con el acto creador de Dios: “Insisto en la equivalencia en términos de existencia
entre el mundo engendrado en mi mente y el mundo engendrado por Dios fuera de sí”. ROTHKO, M.,
Escritos sobre arte (1934-1969), (Ed. Miguel López-Remiro), Paidós, Barcelona, 2007, p. 81.
121
El uso que hace Florenski del término “imitación” se remonta al que hace del mismo Platón. De
acuerdo con W. Tatarkiewicz: “La palabra ‘μίμησις’ es post-homérica: no aparece ni en Homero ni en
Hesíodo. (…) La palabra, que posteriormente habría de denotar el acto de reproducir la realidad en la
escultura y en las artes teatrales, se había aplicado, en esa época, exclusivamente a la danza, la mímica y
la música. (…) La imitación no significaba reproducir la realidad externa, sino expresar la interior. No era
aplicable a las artes visuales”. En este sentido, Florenski sitúa el origen del equívoco naturalista en una
comprensión renacentista de la mímesis, donde ésta deja de entenderse como expresión, para interpretarse
o traducirse como imitación, copia. Esta acusación es perfectamente coherente con el planteamiento de
Platón, que, al expulsar a los artistas de la ciudad, en el fondo está rechazando la práctica naturalista del
arte como un ejercicio engañoso: “La idea de Platón era parecida a la propuesta que bajo el nombre de
‘naturalismo’ se llevó a cabo en el siglo XIX. Su teoría era descriptiva y no-normativa; por el contrario,
no aceptaba que el arte imitase la realidad porque, según él, la imitación no es el camino apropiado hacia
la verdad (La República 603a, 605a, El Sofista 235d-236c)”. TATARKIEWICZ, W., Historia de seis
ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, pp. 301-303.
- 50 -
Esta cosmovisión moderna, que, bajo el criterio de la verosimilitud, creía haber
hallado en la perspectiva lineal la herramienta adecuada para mostrar la realidad,
representa, paradójicamente, el advenimiento por excelencia de la ocultación del ser: el
artista del Renacimiento, creyendo representar fielmente el mundo y sujetándose por
ello a un estricto canon racionalista de normas de representación, se ha vuelto incapaz
de apreciar la dimensión metafísica de la realidad, que ya no conduce la mirada hacia lo
real, sino que se convierte en símbolo autorreferente, en copia o máscara122, en ilusión.
Desde esta perspectiva, de lo que se trata ahora es de descubrir la dimensión

epistemológica del icono a la luz de su relación con la verdad, desde la convicción de
que el arte juega efectivamente un papel destacado en la experiencia cognoscitiva123.
Después de haber planteado la génesis de la praxis artística como resultado del

ascenso (y descenso) de un ámbito trascendente (en términos platónicos), y tras haber
presentado las propiedades esenciales del icono (con premisas esencialmente
teológicas), la dimensión epistemológica del icono se presenta como la cuestión de la
verdad de la imagen, a partir de “la semejanza de la imagen con la verdad y la
superioridad de la verdad con relación a la imagen”124. No se trata, como se vio en el
apartado dedicado a La perspectiva invertida, de una semejanza en términos de
verosimilitud externa con lo real, sino de los grados de participación de la obra de arte
con respecto a su arquetipo: la imagen (como cristalización de la experiencia del ámbito
“superior”) no se identifica plenamente con la verdad a la que apunta como símbolo, no
trata de copiarla, así como tampoco se aleja totalmente de ella:
“La imagen no debe ser del todo ajena a la verdad, pues de otro modo no sería imagen;
pero por otro lado la imagen no puede ser idéntica a la verdad, pues si no, sería
propiamente la verdad. La imagen tiene que permanecer en sus límites: no debe tenerlo
todo, pero tampoco debe estar desprovista de todo aquello que la verdad posee”125.
122
“La oposición ontológica de las visiones que hemos descrito –las provocadas por la carencia y las
provocadas por la plenitud– quizá puedan caracterizarse mejor mediante la contraposición entre las
palabras máscara (lichina) y semblante (lik)”, FLORENSKI, P., El iconostasio, p. 51.
123
“El cultivo de la sensibilidad puede llegar a ser, y muchas veces es, un requerimiento, entre otras
cosas, del amor a la verdad –un caso o exigencia de honradez intelectual y, por tanto, también moral”,
124
125
Ibid., p. 159.
- 51 -
Como símbolo, la obra de arte no pierde en ningún caso su carácter provisional,
no definitivo, insuficiente. Es siempre signo de una realidad superior, y como tal,
participa de ella sin agotarla. En la medida en que es participación, la pintura de iconos
va descubriendo la verdad (ἀλήθεια): “la realidad se va manifestando gradualmente
conforme a los niveles de la manifestación del ser”126. El propio nombre de la técnica
pictórica con la que se aplica la claridad del color así lo demuestra: raskryshka (de
raskryt, “descubrir, revelar”). Por eso, dice Florenski, “el maestro que pinta esta parte
descubre la luz”127.
3.1 Arte y verdad
Al rastrear el origen del término, en La columna y el fundamento de la verdad,

Florenski descubre el ontologismo en la comprensión rusa de ‘verdad’ (ístina), que se
traduce como “lo que es”, “lo que permanece”. Lo verdadero, en primera instancia, es
aquello que no fluctúa entre el ser y el no ser, lo que no es ilusorio, con otras palabras:
lo que perdura. Al mismo tiempo, “verdadero” se refiere también a una característica
esencial del ser vivo, del ser que subsiste, que respira128. Ser, vida y verdad se
encuentran íntimamente vinculados, ya incluso desde su propia raíz etimológica.
La verdad se presenta, en relación con la ontología del icono, como su condición

de posibilidad. Para Florenski, el significado del icono “está precisamente en su
racionalidad concreta o en su concreción racional, en su encarnación”. Y añade: “ahí
todo es sentido encarnado y concreción llena de sentido”129. El icono se las tiene que ver
con la verdad, es portador de sentido.
Al final del segundo capítulo de este trabajo se aludía a la semejanza de la

imagen (τύπος) con la verdad (ἀλήθεια)130, concluyendo la importancia de considerar el
fenómeno como manifestación, y no como ocultamiento. Efectivamente, para Florenski,
el icono es imagen visible de la realidad invisible (“Los iconos […] testifican la
126
Ibid., p. 170.
127
Ibid.
128
Cfr., FLORENSKI, P., La columna y el fundamento de la verdad, p. 49.
129
FLORENSKI, P., El iconostasio, pp. 185-186.
130
Cfr. este trabajo, p. 37.
- 52 -
realidad”)131. En este sentido, la obra de arte participa de la verdad, pero no la agota:
hay una esencial asimetría o inadecuación entre la representación y lo representado132;
sin embargo, no es menos cierto que, en el caso del icono, la semejanza entre la imagen
y la verdad es ontológicamente más fuerte que en el caso de cualquier otra forma
artística; el icono, como arte sacro, como imagen cultual, “no solamente representa algo,
más bien lo hace presente de alguna forma, pero de manera real”133., Se trata, en
definitiva, de la “manifestación concreta de la ontología de la salvación”134. El icono,
contemplado desde estas coordenadas, es verdadero por su tendencia extra-temporal,
por su tensión espiritual, que apunta más allá del tiempo, de lo pasajero. El icono es
verdadero (ístina) porque representa sensiblemente lo que permanece: como aquello que
queda retenido en la memoria, trascendiendo el flujo del tiempo, como una “corriente en
reposo”135.
En cuanto arte revestido “de un carácter metafísico supraindividual”136, el icono

dice algo del ser: se pretende verdadero. Y esta veracidad del icono, como hemos
apuntado, se manifiesta en las diferentes dimensiones de la realidad: por un lado, el
icono es verdadero (y no solamente veraz) porque participa de la idea de verdad, en
cuanto que, como signo de lo plenamente real, da noticia de lo más verdadero. Al
mismo tiempo, la verdad del icono se descubre en su acepción de permanencia (ístina),
en cuanto símbolo que mira más allá de las condiciones del espacio y del tiempo.
El icono es verdadero, finalmente, en el sentido clásico de ‘verdad’: ἀλήθεια. En

el icono tiene lugar el desvelamiento del ser representado, la manifestación plástica,
visible, de aquello que está oculto, de lo que no se da a los sentidos. El icono da noticia,
131
132
“La imagen no debería ser del todo ajena a la verdad, pues de otro modo no sería imagen; pero por otro
lado la imagen no puede ser idéntica a la verdad, pues si no, sería propiamente la verdad. la imagen tiene
que permanecer en sus límites: no debe tenerlo todo, pero tampoco debe estar desprovista de todo aquello
que la verdad posee”, y más adelante: “¿En qué consiste la semejanza de esta imagen con la verdad? En el
hecho de que allí está todo y aquí está todo”, Ibid., pp. 159 y 160.
133
INCIARTE, F., Imágenes, palabras, signos. Sobre arte y filosofía, p. 70.
134
FLORENSKI, P., El iconostasio, p. 195. En este sentido, la ontología del icono incluye no sólo la
dimensión teorética, sino también, y sobre todo, la práctica: al estar referido a las realidades últimas, al
estar enfocado, a fin de cuentas, hacia la salvación del alma, el icono aspira a implicar la vida del que lo
contempla en su integridad.
135
136
- 53 -
es revelación (αληθησ) de lo invisible. La relación del icono –de la imagen– con la
verdad, en el planteamiento de Florenski, trae consigo una triple consideración: el icono
es verdadero como participación (la imagen es verdadera, pero no es la verdad), como
permanencia (y por eso no se pinta sobre el lienzo, sino que se coloca en un muro,
“símbolo de estabilidad ontológica”137), y al mismo tiempo, como manifestación del
ser138.
Al insistir en la dimensión metafísica de la pintura de iconos 139, Florenski no

quiere limitarse al descubrimiento del contenido metafísico de la obra de arte, sino que
da un paso más lejos, afirmando que el pintor, en su ejercicio, filosofa con el pincel140.
El icono, como arte puro (es decir, no subordinado), es en mayor o menor medida
metafísico141, no porque transmita un contenido en forma didáctica, sino porque es
inseparable de su realidad espiritual:
“la pintura de iconos es para el ojo lo mismo que la palabra para el oído. Y no porque el
icono transmita convencionalmente el contenido de un discurso, sino porque tanto el
discurso como el icono con su objeto inmediato, del cual son inseparables y en cuya
enunciación está toda su esencia, tienen la misma e idéntica realidad espiritual”142.
En estos mismos términos habla Fernando Inciarte al destacar la dimensión

reflexiva del arte contemporáneo, que, sin ser arte sacro, encierra entre sus lienzos toda
una carga de pensamiento que apunta siempre más allá de sí mismo, que es simbólico en
el más estricto sentido del término. El arte (tanto el de los iconos como el
contemporáneo) requiere, ahora más que nunca, ser abordado desde la perspectiva
trascendente de una visión metafísica143. El reconocimiento de lo metafísico en el arte a
137
138
Florenski entiende la verdad como aquello que se ha librado de las aguas del Leteo, la laguna del
olvido (ἀ-λήθεια); el ser desvelado que permanece (ístina) en la Memoria (Μνημοσύνη, madre de las
Musas). Cfr. FLORENSKI, P., La columna y el fundamento de la verdad, p. 50.
139
Cfr., FLORENSKI, P., El iconostasio, p. 187.
140
Cfr. Ibid., p. 186.
141
Cfr., FLORENSKI, P., La perspectiva invertida, p. 31: “[…] el arte puro, cuya esencia es siempre más
o menos metafísica”.
142
FLORENSKI, P., El iconostasio, pp. 186-187.
143
“Es con el simbolismo cuando las imágenes empiezan a resultar ininteligibles. La cuestión es saber a
qué tipo de entendimiento resultan ininteligibles esas metáforas. A estas alturas, la contestación no es
difícil: esas metáforas resultan ininteligibles sólo al entendimiento que se aferra a los contenidos unívocos
- 54 -
partir de la concepción de Florenski ha abierto, efectivamente, el espacio a una reflexión
en torno al papel que juega, con relación al pensamiento, el arte contemporáneo. En este
sentido, la posición de Inciarte, análoga en cierta manera a la de Florenski, es clara: el
arte ha tomado el relevo a la reflexión filosófica en la época en la que se anunció la
muerte de la filosofía144.
“En tanto en cuanto el arte moderno es un arte eminentemente reflexivo y filosófico,

hace verdadera la profecía hegeliana de muchas formas, en el sentido de que hace visible
que el mundo mismo está suspendido entre el ser y la nada. Y justamente en tal sentido
este arte es, aun cuando no sacro, por lo menos metafísico y ofrece un recuerdo de la
época de la imagen cultual anterior a la mera imagen artística a la que, entretanto, –
concretamente en el arte de algunas vanguardias–, ha adelantado ampliamente”145.
Por su carácter reflexivo, Inciarte insiste en el rendimiento cognoscitivo del arte

contemporáneo (principalmente por la cuestión de la verdad del arte o la verdad desde el
arte), superando en profundidad los intentos de la mayor parte de las vanguardias
artísticas europeas, que, si bien (como se ha visto en el primer capítulo del presente
trabajo) advirtieron la ruptura de los cánones naturalistas en base a una apertura del
horizonte creativo, no supieron deshacerse de otras cargas, como es la del lenguaje
político. El arte vanguardista se sitúa, en este sentido, a un nivel equivalente al del arte
moderno (ilustrado) en cuanto a la subordinación de su lenguaje, entendido en términos
de funcionalidad: si el arte moderno se apoyaba sobre el criterio de la verosimilitud con
el pretexto de ofrecer una imagen naturalista de la realidad, el arte vanguardista, en gran
medida, se vio subordinado al criterio de la utilidad con el pretexto de la reivindicación.
(En estos términos se ha hablado –y se habla–, de un arte político, en referencia a la
vinculación del arte y las revoluciones en las que se ha visto envuelta la práctica
artística a lo largo de la historia).
A pesar de que, como reconoce Inciarte, “hay un punto central en el que

coinciden fuertemente ambos, Florensky y los vanguardistas” (que a ambos “les une el
o a conceptos, por así decirlo, insensibles; en último término, al entendimiento incapaz de una visión
metafísica del mundo”. INCIARTE, F., Cultura y verdad, pp. 89-90.
144
“¿Qué es el ser? La pregunta por el ser es equívoca. Lo primero que se necesita es la entrada a la
superación de la metafísica, cuya consumación tiene que haberse experimentado previamente, pero esto
como aquello que ahora e inicialmente ‘es’ HEIDEGGER, M., De la esencia de la verdad, Herder,
Barcelona, 2007, p. 304
145
INCIARTE, F., Imágenes, palabras signos. Sobre arte y filosofía, p. 83.
- 55 -
rechazo radical de la pintura ilusionista”), este mismo punto resulta insuficiente “para
salvar el abismo que separa tanto en la Europa occidental como en la oriental el arte
sacro del Oriente del arte revolucionario de la vanguardia”146.
Lo que quiere decir Inciarte es que ni siquiera este supuesto punto desde el que
parecen vincularse el arte de los iconos y el de las vanguardias resulta suficiente para
superar la insuficiencia metafísica de estas últimas. La trascendencia que podría
predicarse del arte de vanguardia no se encamina hacia un filosofar con el pincel –del
que se ha hablado más arriba–, sino hacia la expresión de un mensaje que pretende ir
más allá de los límites del arte, lo cual significa, a fin de cuentas, la subordinación del
lenguaje artístico al nivel de la instrumentalización. Dicho de otro modo: mientras que
la dimensión simbólica del arte de los iconos (y de buena parte del arte contemporáneo,
como sugiere Inciarte) constituye en sí misma una reflexión metafísica, lo característico
del arte moderno, (así como el del arte vanguardista) es la pretensión de traer consigo
algo externo a la propia obra (bien una semejanza, bien una reivindicación política)147.
En definitiva, puede decirse, a la luz de las consideraciones de Florenski, que el arte,
más allá de las vanguardias, ha dado un giro reflexivo, asumiendo consigo la tarea de la
propia filosofía:
“En realidad se ha llegado a un punto en que, después de la revolución del arte en el

siglo xx, el propio arte ha asumido esa tarea de reflexión; en que, con otras palabras, el
arte no ha cedido simplemente esa tarea a la filosofía, sino que justamente en sus
manifestaciones superiores se ha convertido repetidamente en filosofía del arte”148.
146
147
La perspectiva lineal como expresión de la carga ontológica del pathos renacentista, para Florenski,
constituye un elemento crucial con el que distinguir, justamente, la pureza del arte de la subordinación de
su lenguaje: “Así pues, la perspectiva no surgió dentro del arte puro y, de acuerdo con su objetivo
original, no expresa la percepción viva y artística de la realidad, sino que fue inventada dentro de la esfera
del arte aplicado y, más concretamente, en el contexto de la técnica teatral que somete la pintura a sus
propios fines. […] Y es que el objetivo de la pintura no es duplicar la realidad, sino ofrecer una
comprensión más profunda de su arquitectura, de su material y su sentido; y la concepción de este sentido
[…] sólo se hace posible en la contemplación del pintor a través del contacto vivo con la realidad,
compenetrándose con ella, sintiéndola. Por el contrario, el decorado teatral pretende, en la medida de lo
posible, reemplazar la realidad por la apariencia. […] El decorado es un engaño, aunque sea bello; la
pintura pura en cambio es, o por lo menos pretende ser, en primer lugar, la verdad de la vida, sin
sustituirla, señalándola tan sólo en su realidad más profunda”. FLORENSKI, P., La perspectiva invertida,
Siruela, Madrid, 2005, p. 32.
148
- 56 -
A raíz de la propuesta de Florenski (y de Inciarte) se sigue que sólo el arte puro
es metafísico149, porque sitúa al espectador –y al artista– cara a cara ante la pregunta por
el ser, pues desde la pureza de su intención se puede explorar la expresión artística
como pensamiento en acto hasta sus últimas consecuencias. Sólo en el arte puro, pues,
emancipado de toda subordinación (técnica, reivindicativa, política), puede reconocerse
una dimensión metafísica, una comprensión integral, sintética, subjetiva y trascendente
del mundo.
La dimensión metafísica del arte, en el pensamiento de Florenski, se atribuye de

modo inmediato al propio ejercicio artístico como una forma de expresión del
pensamiento:
“Así pues […] en sus ‘causas materiales’ ya aparece directamente expresada también
aquella metafísica, aquella profunda percepción del mundo que la voluntad creativa del
artista anhela expresar con la obra determinada como un conjunto único”150.
Sin embargo, esa metafísica –u ontología– se descubre también, y de un modo

más profundo, en la relación que existe entre la imagen en cuanto signo y aquello de lo
que es signo. En este sentido, Florenski afirma la “relación ontológica del icono con el
arquetipo”151: el icono no es un simple recordatorio, un como si.
La metafísica del icono, en el planteamiento de Florenski, se comprende, en

definitiva, a la luz de la metafísica de la Creación, en tanto que su ejecución es una
analogía de la manifestación del ser: una progresiva iluminación o desvelamiento de la
verdad. En palabras del propio Florenski: “la metafísica de la luz […] constituye la
característica principal de la pintura de iconos”152.
Venerado por su conexión simbólica pero real con la realidad trascendente hacia
la que apunta, el icono es umbral, punto de contacto entre el cielo y la tierra. La
“veracidad metafísica” de los iconos, para Florenski, radica precisamente en que
“pueden ser ventanas abiertas a la eternidad”153. En definitiva, como se ha visto, el
149
“La pintura de iconos es un arte puro, en el que todos los elementos están vinculados unos con otros”.
150
Ibid., p. 121.
151
Ibid., p. 80.
152
Ibid., p. 187.
153
Ibid., pp. 82 y 84.
- 57 -
icono constituye un punto de encuentro real entre lo sensible y lo trascendente. Y
precisamente en su traer lo invisible a la esfera de lo sensible, el pintor de iconos trata
de superar las barreras del espacio y del tiempo, y liberándose, así, de todo lo que pueda
lastrar su ascenso, ofrece al mundo la quieta presencia de lo que es en plenitud, de lo
que, por hallarse fuera de tiempo, vive en un eterno presente.
- 58 -
Conclusiones
A lo largo de las páginas precedentes se ha esbozado, una aproximación a la

personalidad y al pensamiento estético de Florenski con el objetivo de contemplar la
dimensión metafísica o cognoscitiva del arte desde el prisma del problema clásico en
torno a la relación entre realidad y apariencia.
A través de la articulación del trabajo en tres capítulos, se ha seguido un hilo

conductor que ha avanzado sucesivamente desde las principales consideraciones
biográficas y epistemológicas del pensamiento de Florenski hasta el planteamiento de la
cuestión en concreto sobre la verdad en el arte.
En primer lugar, se ha propuesto un estudio en torno al planteamiento

epistemológico y teológico de Florenski, con el objetivo de dejar sentadas las bases de
su reflexión estética. Encauzado en la corriente simbolista de principios del siglo XX, el
proyecto epistemológico de Florenski se caracteriza por proponer una solución a lo que
él denominó el problema de la “antinomia moderna”. Según Florenski, la filosofía
moderna –que encuentra su máximo exponente en la figura de Kant–, se caracteriza por
entender el conocimiento en términos de un enfrentamiento entre el sujeto y el objeto,
anulando así la posibilidad de definir la experiencia cognoscitiva como una verdadera
unión (una salida real de sí y una entrada real de lo conocido)154, una experiencia
integral e integradora.
Al mismo tiempo, como se ha visto (y como él mismo reconoce), en su

propuesta filosófica se encuentra con facilidad la impronta de una inclinación platónica,
que debe leerse en el marco de su reflexión teológica155. La estética de Florenski, a
grandes rasgos, se encuadra entre la crítica a los presupuestos gnoseológicos de la
Modernidad, el pathos de la filosofía platónica y la reflexión teológica en el ámbito
ortodoxo. Así, como se ha dicho, el pensamiento estético de Florenski, debe leerse
desde la clave de la discusión teológica de la tradición de defensa del arte sacro, que se
remonta a los primeros siglos de la historia de la Iglesia.
154
Cfr., FLORENSKI, P., La columna y el fundamento de la verdad, p. 94.
155
Cfr., MURA, G., ‘Actualidad de Pável Florenskij’, p. 8.
- 59 -
La cuestión de la problemática relación entre apariencia y realidad se plantea
una vez expuestos los presupuestos epistemológicos y teológicos en los que se
fundamenta la reflexión de Florenski. Como se ha bosquejado al inicio del segundo
capítulo, esta problemática se resuelve, para nuestro autor, desde la comprensión de la
obra de arte como manifestación de lo real, como signo visible de una realidad invisible.
En este sentido, el propio Florenski reconoce en el simbolismo platónico el auténtico
realismo, opuesto, paradójicamente, al arte naturalista, que ha centrado sus esfuerzos en
ofrecer una imagen verosímil de la realidad, (es decir, en el arte de la Modernidad,
desde el Renacimiento), confundiendo lo real con lo aparente y convirtiéndose, así, en
un caso paradigmático del ocultamiento del ser. Al contrario, en las expresiones
artísticas en las que aparentemente se lleva a cabo una transgresión de las normas de la
correcta representación, Florenski reconoce una auténtica percepción de la realidad
metafísica del mundo. Tal es el caso de los iconos rusos, que constituyen, para nuestro
autor, la máxima representación del realismo simbólico por traer sensiblemente la
presencia de lo invisible. En resumen: la cuestión de apariencia y realidad se resuelve en
una comprensión profunda de la mímesis: mientras que para “los modernos”, mímesis se
traduce como imitación, para “los realistas” es expresión156.
La crítica a una comprensión naturalista del arte, por un lado, y el

reconocimiento de los iconos como la mejor manifestación artística, por otro, son los
dos ejes en los que se ha articulado el estudio de la problemática en torno a la realidad y
apariencia sobre la base de dos de las principales obras de Florenski: La perspectiva
invertida y El iconostasio. En definitiva, en este capítulo central, se ha expuesto la
posición de nuestro autor respecto de la dimensión esencialmente metafísica del arte de
los iconos, entendidos, de este modo, como fenómenos visibles de un noúmeno
invisible, como signos visibles de la presencia real del mundo espiritual.
A raíz de esta exposición de la solución estética a un problema metafísico, ha

quedado manifiesta la dimensión esencialmente cognoscitiva del arte para Florenski,
156
Cfr., LABRADA, M. A., Estética, EUNSA, Pamplona, 1998, p. 154, (nota 4); TATARKIEWICZ, W.,
Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, Tecnos, Madrid,
1996, p. 301.
- 60 -
que entiende, en este sentido, el ejercicio artístico como expresión del pensamiento157.
Desde estos presupuestos, en los que se extraen los rendimientos epistemológicos de la
creación artística, en definitiva, es posible concluir que el arte, entendido como un
desvelamiento de lo oculto, se sustenta sobre la verdad como su condición de
posibilidad.
Una vez desbrozada la cuestión de la apariencia y la realidad desde el prisma de

la obra de arte, es posible rastrear, a lo largo del siglo XX –más allá de las vanguardias–,
toda una tradición en la que el arte se ha comprendido como un lenguaje desde el que
acceder a la verdad, como un ejercicio de reflexión y de expresión de la propia vivencia
cognoscitiva de la realidad; en definitiva, en su dimensión simbólica.
157
En este sentido, Florenski define la tarea del pintor como un filosofar con el pincel. Cfr.,
- 61 -
- 62 -
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Facultad de Filosofía y Letras

Máster Universitario en Filosofía,

APARIENCIA Y REALIDAD SEGÚN PAVEL FLORENSKI

Juan Bausá Puigserver

Trabajo de fin de Máster

Capítulo 1. La filosofía de Florenski .......................................................................... - 15 -

1.1 El problema del conocimiento: la tercera vía.................................... - 18 -

1.2 La estética desde el plano teológico .................................................. - 21 -

Capítulo 2. Apariencia y realidad en la estética de Florenski .................................... - 27 -

2. 1 La estética y la teoría del arte ........................................................... - 28 -

2. 2. Apariencia y realidad ....................................................................... - 32 -

2. 2. 1 La perspectiva invertida ........................................................... - 34 -

Capítulo 3. La verdad de la imagen ............................................................................ - 48 -

3.1 Arte y verdad ..................................................................................... - 52 -

En el recorrido del panorama artístico, filosófico y espiritual de la Rusia de comienzos

Este dramático y asombroso itinerario vital, apenas esbozado, se encuentra en

“Estoy tan atareado que no tengo ocasión de concentrarme, recogerme en mí mismo y

Se trata del relato en primera persona de los sufrimientos de un padre de familia

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Paralelamente al contexto de las corrientes vanguardistas europeas –y, en

A pesar de que tanto la tesis de fondo del pensamiento de Florenski como la de

Lo que condujo desde un primer momento la redacción de este trabajo fue la

De este modo, habiendo advertido la carga simbólica de la técnica pictórica, se

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Esta corriente marcó al mismo tiempo la dirección de la propuesta estética de

El proyecto filosófico de Florenski, encauzado en el impulso de esa Edad de

Y fragmentos en los que se propone la solución a un problema de lógica formal:

“[…] la solución correcta al problema de Carroll. Hemos llevado a cabo la solución de

La estética de Florenski se sitúa, pues, en la encrucijada del pensamiento

La fundamentación del problema gnoseológico ocupó un lugar destacado,

El proyecto epistemológico de Florenski, que arranca de la necesidad de definir

El recurso a la tercera vía se convierte en el instrumento para reconocer la

La perspectiva desde la que Florenski resuelve la “antinomia moderna” es la que

“el corazón y el alma de esta ‘salida de sí mismo’ se encuentran en el acto de fe en

Una vez bosquejado el esquema epistemológico del que arranca el pensamiento

La superación de la antinomia epistemológica moderna que plantea Florenski

1.2 La estética desde el plano teológico

Como se ha visto, si se deja de lado la aspiración a la trascendencia en la estética de

En el terreno estético –como se ha señalado más arriba– la reflexión de Florenski

El simbolismo de Florenski, dentro de esta tradición, se encuentra entretejido en

El simbolismo teológico de Florenski, claramente posicionado en la

Frente a este modo “realista” (trascendente, metafísico) de comprender el hecho

El problema de apariencia y realidad se plantea, de este modo, desde el contraste

“En este período de la vida querido

En el capítulo anterior se ha ofrecido una contextualización histórica y filosófica para

Partiendo de estas premisas, y teniendo en cuenta la contraposición de

2. 1 La estética y la teoría del arte

Como se ha apuntado ya, siempre desde una perspectiva filosófico-teológica, el

En consecuencia, su filosofía realista –Florenski sitúa la epistemología del

Este realismo simbólico de Florenski encuentra en la reflexión estética un

“la creación [artística, de la cultura] es inspirada justamente por la posibilidad de decir

Si bien es cierto que en el conjunto de las publicaciones de Florenski no se

Como puede advertirse, en el planteamiento de Florenski puede encontrarse sin

Existe un claro paralelismo entre esta concepción de la belleza y la descripción

Sin embargo, en el proceso creador, este camino de ascenso constituye la

La obra de arte, considerada desde las coordenadas de este realismo simbólico,

Florenski entiende la creación artística en un sentido eminentemente clásico,

“cuando, de un modo misterioso e incomprensible, nuestra alma ha estado ya en el otro

Uno de los motivos principales que conducen la reflexión de Florenski en el

Mediante la identificación que lleva a cabo Florenski de cada cosmovisión con

“La manifestación fenoménica, esta luz con la que lo cognoscible entra en el

La solución que propone Florenski a la ruptura moderna del fenómeno con la