Capítulo II

La orquesta de cuerdas.

La orquesta de cuerdas, como hemos dicho, consiste en los miembros de la familia del
violín –violines, divididos en primeros y segundos, violas, violoncelos y contrabajos.
Veremos más tarde que a veces es necesario subdividir más aún estos grupos en música
de naturaleza compleja, pero la disposición anterior es la normal y cualquier cambio depende de
que el mismo sea compatible con la presentación de la música.
Las cuerdas nos proporcionan el medio más expresivo y atractivo que existe en el campo
musical (con quizás la excepción de la voz humana). Una buena orquesta de cuerdas puede
alcanzar un grado de pianissimo que sea apenas mayor que un atenuado suspiro, y es capaz de un
robusto y sólido fortissimo cercano, en su efecto, al de los metales. Entre estos límites todos los
grados de matices son practicables. Aún más, otras variedades y contrastes de sonido están
disponibles tanto por medios mecánicos como la sordina (Italiano: sordino) el pellizcado
(pizzicato) y, usando el arco, el tremolo ponticello de las cuerdas genera un efecto muy
misterioso producto de utilizar el arco más cerca del puente que en la posición ordinaria., el arco
col legno, en el cual las cuerdas son golpeadas con la parte posterior del arco, generando un
sonido semejante al del traqueteo de palos secos, el glissando, utilizado mucho en estos días, etc.
Si, como estamos asumiendo, se dispone de buenos ejecutantes profesionales, podemos
tomar los siguientes como las tesituras más seguras para los diversos instrumentos:

En pocas ocasiones, sin embargo, los instrumentos se presentan utilizando los límites
superiores de sus tesituras.
Los registros muy agudos se pueden alcanzar por el empleo de armónicos naturales y
artificiales, pero aquí nuevamente el uso de estos es la excepción antes que la regla, y una buena
dosis de conocimiento práctico de la técnica de los instrumentos de cuerda se requiere para un
uso seguro y apropiado. Aquellos que deseen aprovechar todos los diferentes tipos de armónicos
posibles encontrarán la información que requieren en tratados de orquestación más extensos. A
nosotros nos concierne más aquí lo que podríamos llamar “la carne” antes que la repostería.
La disposición normal de la orquesta de cuerdas es la armonía a cuatro voces, el
contrabajo duplicando a los violoncelos o permaneciendo en silencio. Nos gustaría subrayar la
importancia de darle muchos silencios a los contrabajos. Pocas cosas son más fatigosas al oído
que la incesante duplicación de los contrabajos a la octava inferior, sea adecuado o no. Ningún
organista en sus cabales utilizaría el registro de 16 pies a través de una obra completa, ¿por qué
debería hacerlo el orquestador? Aconsejamos al principiante nunca escribir sus partes de
violoncelo y contrabajo en la misma pauta: si lo hace, casi seguramente caerá en el error de
sobreutilizar los contrabajos, su oído mental, actuando a través de su ojo, no registrará la octava
grave. Más aún, no deseamos dar la impresión de que violoncelo y contrabajo siempre trabajan
amarrados por un arnés doble: al contrario, ellos pueden ser utilizados independientemente por
una larga extensión de tiempo, aunque la discreción y el pensamiento cuidadoso son muy
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necesarios en este asunto, debido a que los contrabajos cuando son utilizados solos tienden a
sonar muy secos, y si su parte desciende mucho y se aleja del resto de la armonía la altura del
sonido es muy indeterminada para dar apoyo satisfactorio a menos que consista en un nota tenida
o mejor aún (ya que el arco es corto) en una nota pedal repetida. En un pasaje armónico
tranquilo, sin embargo, en el cual el bajo no descienda demasiado, se le puede confiar a los
contrabajos la voz inferior. Siempre piense como se vería el pasaje si el bajo estuviera escrito en
su altura real en lugar de una octava más alta. En un pasaje polifónico a cinco voces en el cual
una parte independiente de violoncelo es necesaria, siempre es mejor dividir los violoncelos y
darle la voz inferior a los violoncelos segundos sea en unísono (si lo permite la altura) o a la
octava con los contrabajos.
El siguiente fragmento de la fuga en do sostenido menor del Libro primero del Clave bien
temperado, ilustra este punto. Debería ser comparado con el original (compases 73-82):

Ej.1

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 Los violoncelos segundos tocan aquí en unísono con los contrabajos por los primeros seis
compases, después de lo cual pasan a tocar a la octava superior, los contrabajos son más
efectivos si son mantenidos en la octava inferior. La objeción a este arreglo es que solo la mitad
de los violoncelos están disponibles para las importantes entradas en los compases segundo y
noveno, los cuales así están considerablemente debilitados. Por esta razón nosotros hemos
marcado que la parte del violoncelo 2º sea tocada por un solo pupitre (esto es dos ejecutantes) si
la orquesta es grande, y un solo ejecutante si es pequeña. Esto debería ser suficiente para darle
relieve a la parte de los contrabajos, y dejaría un buena proporción de los violoncelos libres para
tocar la parte de los violoncelos primeros.
En nuestro siguiente ejemplo, el cual consiste en los últimos dos compases del preludio
en si bemol menor del libro uno del Clave Bien Temperado se puede observar una disposición
diferente

Ej.2

Aquí si los violoncelos están divididos por igual, el balance será satisfactorio, debido al
poderoso y penetrante sonido de los violoncelos primeros en la primera cuerda. Este forma de
arreglar también tiene la ventaja de colocar las violas en su registro más efectivo y característico,
a saber en la cuerda do. Otro punto a ser notado a este respecto es que si el rango dinámico de un
pasaje no excede el mf, el balance, alterado por la división de uno o más departamentos de las
cuerdas, puede ser restablecido por medio de signos de expresión adecuados. Por ejemplo, si, en
el Ejemplo 1, se deseara que el pasaje fuera tocado mf en lugar de ff, los violoncelos podrían ser
divididos igualmente si la parte de los violoncelos primeros fuera marcada f mientras que todas
las otras partes fueran marcadas mf.
En pasajes f y ff la parte más débil necesita refuerzo, si lo permiten el número de
integrantes, en la manera indicada anteriormente (por división desigual de la fila)
Acordes de dos, tres y cuatro notas se escriben frecuentemente para violín, viola, y
violoncelo, pero hay que tener gran cuidado de su uso para evitar dificultades técnicas. Los
acordes más fáciles de dos notas son, por supuesto, aquellos donde una nota es una cuerda al
aire, pero para aquellas dobles cuerdas donde se toquen dos notas en cuerdas adyacentes, se
pueden utilizar los intervalos siguientes con toda seguridad:

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 Note que en el ejemplo anterior, el mi bemol y el mi natural se tocan en la cuerda sol,
quedando el re de la tercera cuerda al aire.
Es de lo más importante recordar que no es posible tocar dobles cuerdas en el violín si la

nota más aguda es el re siguiente:

Porque esto implicaría que ambas notas deberían ser tocadas simultáneamente en la
misma cuerda.
Con relación a los acordes en triple cuerda lo más seguro para el estudiante que no tenga
un conocimiento práctico a la técnica de estos instrumentos es limitarse únicamente a emplear
aquellos que contengan al menos una cuerda al aire. Estos, así como son los más fáciles son los
más poderosos y efectivos. Sin embargo aquellos acordes formados por combinaciones de
quintas y sextas como los siguientes son fáciles y sonoros:

Lo anteriormente dicho vale también para acordes menores, con las excepciones de:

Acordes mayores y menores de cuatro notas dispuestos de la manera siguiente, son

posibles y efectivos desde:

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 Todos los acordes anteriores, si se transportan una quinta descendente, son posibles para
la viola, y si se transportan una octava y una quinta descendente son posibles también para el
violoncelo.
Debido a la curvatura del puente, las dos notas superiores de n acorde a tres o cuatro
voces pueden sostenerse. Si ese es el efecto requerido escríbase de la siguiente manera:

Los acordes a tres y cuatro voces son efectivos únicamente en f y ff, y son mejor
utilizados en la orquesta cuando se desea tener una serie de acordes destacados y enfáticos:
Ej. 3

Todos los acordes en este ejemplo son fáciles y efectivos, Note que la disposición de los
acordes en el piano no se mantiene para la orquestación. El primer acorde sonaría
lamentablemente flojo si las notas estuvieran dispuestas como en el original, y los dos últimos
serían irremediablemente pesados y gruesos si se transcribieran literalmente. En el piano tales
acordes tienen un sutil efecto percusivo. En las cuerdas y en general en cualquier combinación
orquestal, ellos sonarían sombríos y turbios, hasta cierto punto.
Así formularemos dos reglas:
i) Cuando transcriba un pasaje de piano en la cual ambas manos estén muy separadas,
llene la brecha en la orquestación.
ii) Cuando aparezcan acordes densos apiñados en el registro grave del piano,
reformúlelos de manera que exista una 8ª en la parta inferior de los acordes.

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 El secreto de un arreglo efectivo estriba en adaptar el “idioma” del medio original al
correspondiente al medio instrumental final. Un buen arreglo debería sonar como si fuera una
concepción original, y no como un arreglo como tal. En resumen, frecuentemente es necesario
alterar la letra del original para preservar su espíritu.
Los ejemplos siguientes deben dar indicios de como este resultado puede ser obtenido:
Ej.4

El ejemplo 4 muestra el tratamiento de un simple “Bajo de Alberti”. Se puede ver que el

esquema armónico del original ha sido estrictamente respetado, aunque ha sido amplificado

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considerablemente. Las ligaduras en la mano izquierda indican un bajo suave y tenido. Esto es
proporcionado por el violoncelo en el arreglo. El contrabajo pizzicato  proporciona las dos notas
bajas cada blanca, requeridas por el original, y proporciona además luminosidad, ritmo y
“elasticidad” a la textura general.
Ej.5

 
El ejemplo 5 exige un tratamiento extremadamente suave. En nuestro arreglo no se han
hecho amplificaciones, los arpegios están lo suficientemente extendidos para tender un puente
sobre la brecha entre melodía y bajo. La manera en la cual la figura del arpegio ha sido dividida
entre violines segundos y violas previene de cualquier posible flaqueza y asegura la tranquilidad

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necesaria. Observe la ligera modificación que se hizo necesaria en el compás 6 debido a la
carencia del si grave en la viola, y como en el mismo compás, la duplicación de la 7ª en el
acorde de 7ª de dominante se evita por el retorno de la viola al re sostenido en el tercer compás.
Ej. 6

Los primeros cuatro compases del Ejemplo 6 deberían parecer bastante simples de
arreglar. Es solo al llegar al 5º compás cuando surgen los problemas. Una incómoda voz interna
aparece, y al mismo tiempo un incómodo salto para la cuerda entre la última semicorchea del
compás 4 y la primera del 5 nos detiene un poco. Nosotros trataremos de superar ambos
obstáculos. Resultaría la peor elección orquestar los primeros cuatro compases como aparecen
para los violines y la viola y debilitar una de las partes a partir del 5º compás por medio del uso

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de divisi. Al mismo tiempo la voz interna resulta muy aguda para confiársela a los violoncelos
sin tener probablemente los resultados más desastrosos. Preguntémonos como orquestaríamos el
compás 5 si estuviera aparte en este contexto, y adaptemos los primeros cuatro compases a este
arreglo de modo que se integren naturalmente con él. El arreglo más obvio del compás es el
mostrado en nuestro ejemplo –La voz superior para los primeros violines, la voz siguiente a los
segundos, y los acordes repetidos a las violas divisi. Destinaremos los acordes repetidos
únicamente a las violas divisi. Haciendo esto hemos resuelto también el problema del incómodo
salto referido anteriormente; porque, al darle la línea superior a los segundos violines en los
primeros cuatro compases todas las dificultades técnicas se han evitado, y, además, la fuerza y
el brío se le da al sf en el primer tiempo del compás 5, una mayor convicción se gana para el
abrupto cambio de tonalidad.
Note el efecto del acorde pizzicato para los primeros violines y violoncelos al comienzo,
y las indicaciones de arco y unis., que no se han omitido para la reaparición del violín 1º en su
reaparición. Además note que en el compás 3,en la parte de viola, el signo del bemol se coloca
delante del do cuando aparece tanto en la parte inferior como en la superior del divisi. En las
partes de banda los pasajes divisi se suelen escribir usualmente en dos pentagramas; por lo que es
necesario insertar todas las alteraciones tanto en las partes superiores como en las inferiores de
los divisi.
Ej. 7

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 En el ejemplo 7 tenemos un pasaje de “acordes quebrados” que exige un tratamiento
fuerte y vigoroso. Debería ser obvio que lo que está realmente implícito aquí es la rápida
repetición de los acordes completos, lo que sería imposible en el piano a la velocidad requerida.
Nuestro arreglo es una simple traslación del lenguaje del piano al de las cuerdas. Note el relleno
del medio de la armonía por las violas, lo que le da solidez a la estructura. El efecto de este
pasaje debería ser brillante y excitante, y el mismo debería ser realzado por la presencia del mi
(primera cuerda al aire) en los segundos violines.
Ej.8

El ejemplo 8 requiere un tratamiento más elaborado. En nuestro arreglo los arpegios en la

parte de la mano izquierda del original están divididos entre las primeras violas y los primeros
violoncelos. Los segundos violines (divisi) tocan la figura de semicorcheas de la parte de la mano
derecha una octava más abajo y por movimiento contrario. Las segundas violas llenan la parte

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central de la armonía por medio de dobles cuerdas muy fáciles. Los segundos violoncelos
sostienen el bajo, doblados por un pupitre de los contrabajos pizzicato. La melodía se la da a los
primeros violines (también divisi) en octavas. A primera vista este arreglo podría parecer
posiblemente innecesariamente elaborado, pero sería difícil obtener de alguna otra manera un
sonido de cuerpo lo suficientemente lleno que corresponda con el provisto por el pedal de
resonancia del piano. Si el pasaje estuviera transcrito literalmente, con la melodía e octavas en
los primeros violines y violas, las figuras de semicorcheas de la mano derecha para los segundos
violines y los arpegios de la mano izquierda en los violoncelos, las intenciones del compositor
estarían representadas de la forma menos adecuada. El efecto del pedal de resonancia debe
siempre ser muy cuidadosamente tomado en cuenta cuando orqueste música original para piano.
Sería posible seguir adelante con múltiples ejemplos de la adaptación del idioma del
piano a aquel de la orquesta de cuerdas, pero el espacio es limitado y los ejemplos anteriores
deben ser suficientes. Los siguientes pasajes tomados de música pianística de fácil obtención,
están sugeridos como ejercicios para realizar en orquesta de cuerdas.

1. Bach: 12 pequeños preludios, Nº 9 en Fa (BWV 928) 
  6 pequeños preludios, Nº 1 en Do (BWV 933) y Nº 4 en Re (BWV 936)  
(Al  orquestar  estos  ejercicios  las  figuras  de  semicorcheas  deberían  ser  divididos  entre  las 
diversas partes de la cuerda y un pequeño y discreto “relleno” es recomendable a veces donde 
la textura se vuelva muy diluída) 
2. Beethoven Sonata en Si bemol, Op.22. Primer movimiento (únicamente hasta la primera doble 
barra) En el compás 26 y siguientes la figura de la mano izquierda debería interpretarse como 

 
 
En los compases 4 – 7 es necesario hacer algo de reinterpretación y relleno.  
3. Beethoven, Sonata en sol menor. Op. 49, Nº 1. (La obra completa) 
4. Brahms, “Variaciones sobre una canción húngara” Op.21, Nº 2 (Omitiendo las variaciones 12 y 
13)  
5. Grieg, Sonata en mi menor. Primer movimiento.  

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