Lecciones de Síntesis (IV): Disparando eventos

En este capítulo vamos a ver que, aunque estemos en el reino digital y no

haya una señal -una tensión eléctrica-, como sucede en los sintes por
hardware, el flujo subyacente de datos digitales, de cifras, nos lleva a ver
cuanto volumen de datos sobre amplitud tenemos en cada parte del
circuito, como lo controlamos y lo disparamos en el momento adecuado y
durante el tiempo adecuado.

En la cadena de procesos que estamos estudiando con nuestro sintetizador modular

hemos visto como dirigimos la señal de un lado a otro entre los diversos módulos
escogidos para conseguir crear unas características tímbricas básicas que nos
proporcionen un sonido original, y quizá simplemente un sonido que se ajuste a unas
necesidades (como tener un bajo, un sonido metálico, uno más orgánico, un colchón de
acordes, etc.). Tras considerar que la cadena de procesos lleva la señal de un lado a
otro generando sonido o modulándolo hay que considerar cuando activamos unas cosas
u otras.

En el dominio analógico la señal tiene que ser amplificada en algunos pasos puesto que
algunos procesos pueden hacer perder volumen sonoro. Esto sucede en todo tipo de
circuitos eléctricos y electrónicos, desde las largas líneas de alta tensión hasta la
electrónica de nuestros electrodomésticos. La corriente eléctrica es un flujo de unos
entes que tienen carga y que denominamos electrones. En un circuito musical estos
electrones llevan volumen de tensión eléctrica que acaba en nuestros altavoces y en
función de este volumen eléctrico conseguimos volúmenes sonoros al conseguir los
electrones mover la membrana del altavoz.

Aunque en el dominio digital en el que nos movemos con estos sintetizadores por
software no hay movimiento real de electrones (porque el que hay en el
microprocesador no es significativo y en cualquier caso tiene que ver con la lógica de
proceso y no con la amplitud o volumen de señal) la lógica del software que usamos
reproduce todos estos comportamientos. Ver qué significa esto en la práctica es algo tan
sencillo de entender que si con un filtros pasa bajos quitamos muchos armónicos
agudos, el sonido resultante puede tener volumen sonoro pero puede resultar menos
perceptible que otros timbres en nuestro tema, y en este sentido necesitaremos
amplificarlo un poco. Esto es muy fácil de entender cuando trabajamos en nuestra
mezcla. Algunos dispositivos como los compresores o los limitadores se encargan de
forma automática de controlar estos volúmenes sonoros en el rango que llamamos
amplitud.
Cuando trabajamos mucho filtrando el sonido puede que sea fácil perder volumen
sonoro. En un sinte hardware perderíamos también señal eléctrica puesto que si el total
de la tensión generada por un oscilador pasa a través de un filtro para quitar armónicos,
por fuerza la señal resultante nos elimina tensión. Es por esto que en algunos pasos
introducimos amplificadores especiales que incluso pueden proporcionarnos
características tímbricas propias en sus puntos extremos. En el entorno de un sinte
modular como el que estamos usando esto no es tan crítico pues la misma coherencia
en la disposición de los módulos hará que compensemos en la salida final el volumen
sonoro. Cuando en el próximo capítulo entremos en la creación de circuitos sonoros
virtuales con sintetizadores como SynC o Reaktor todo esto tendrá aún más sentido.

En la imagen previa vemos un caso un poco peculiar de todo lo que estamos

comentando. En éste sonido (o patch) nos encontramos dos módulos que nos afectan de
forma radical el caudal sonoro, y también afectaría el caudal eléctrico si estuviésemos
trabajando con un sintetizador por hardware. Tal como nos señalan las flechas el flujo
sonoro se inicia en dos osciladores que se mezclan (flecha 1) en una unidad de
mezclador que acaba en el Filtro (flecha 2). En este paso se pierde señal, pues filtrar es
por definición quitar, quitar armónicos en éste caso. Pero en el siguiente paso que
marca la flecha 3 pasamos la señal a una unidad que reperfila la forma básica de la
onda llamada Waveshaper.
En este punto vamos a analizar lo que nos permite realizar un dispositivo que reperfila
la onda básica. Cada paso básico de la forma de onda puede ser dividido en 16 partes
iguales. En la imagen precedente vemos como en la derecha aparece el módulo de
Waveshaper. En este módulo hay 16 potenciómetros verticales que actúan cada uno
sobre una parte distinta de las 16 bandas sobre las que divide la forma de onda básica.
En el oscilador de la derecha la imagen nos describe con claridad como actúa. En el
fondo vemos una forma de onda típica de diente de sierra en color más oscuro
ocupando con dos pulsos el ancho de pantalla del oscilador. Encima de este diente de
sierra vemos la salida del waveshaper en una onda de diente de sierra modificada y de
color más claro. Lo que observamos claramente es que este diente de sierra ha visto
añadido un pequeño pulso hacia abajo fruto de haber actuado sobre el potenciómetro de
la octava banda marcado con el círculo anaranjado. No solo vemos esto, sino que la
curva formada por todos los potenciómetros fuerza una pequeña saturación de la señal
que modifica la pendiente del diente de sierra suavizando su forma.

Como vemos ahora en esta otra imagen los resultados pueden llegar a ser
espectaculares. En este sentido VAZ Modular proporciona una herramienta excepcional
para crear timbres muy rudos. Como el waveshaper es un módulo, y dadas las
características de VAZ este waveshaper puede ser colocado detrás de cualquier cosa: de
un filtro, de un oscilador o de una lfo (una forma sencilla de conseguir una lfo que
parecería aleatoria). En todo este proceso éste módulo nos actúa en la práctica como un
filtro de eventos (de orden de armónicos) más que como un filtro de amplitud. Más
adelante veremos como controlamos realmente los eventos en nuestra cadena de
procesos.
Como ejemplo de todo esto hemos colocado en este caso el waveshaper detrás de la
unidad de delay. La salida del amplificador va hacia el lado izquierdo de la etapa final de
salida y en el derecho tenemos una unidad de delay como el patch creado en el capítulo
2. Tras esta delay (unidad de retraso) hemos colocado este waveshaper que modulamos
sobre sus potenciómetros a medida que suena la música. El sonido del canal que tiene
la delay repite un poco retrasado la señal del otro lado pero con un efecto muy vivo, un
poco rudo, como suele ser el resultado del waveshaper, pero ofreciendo un vivo sonido
evolutivo. Como podemos ver en este caso, el sonido filtrado por el waveshaper tiene
una ganancia muy notable sobre el sonido que se ve de fondo. Este el aspecto con el
que iniciabamos este capítulo al resaltar el hecho de que en algunos puntos la señal
debe o puede ser amplificada.

En el último caso comentado el waveshaper realizaba una

modificación sobre la ganancia de la señal similar a la que realiza
un ecualizador. El ecualizador es un dispositivo más conocido por
todos, que actúa sobre una banda de frecuencias, realzándola o
atenuándola y ofrece su salida a otro módulo. El valor Q marca el
ancho de la banda, mientras el valor Freq nos permite seleccionar
la frecuencia central de esta banda. La diferencia radica en que el waveshaper actúa
sobre bandas de la forma de la onda. Algunos sintetizadores modulares como SynC o
Reaktor permiten utilizar este tipo de dispositivos waveshaper como oscilador,
decidiendo con estas 16 bandas el perfil básico de la onda.
Uno de los pasos finales de cualquier proceso de síntesis es pasar el sonido por un perfil
final de amplitud que le de forma al sonido. Todos los que usamos sintetizadores
estamos habituados al tipo más básico de amplificador que es el paso final de nuestro
sintetizador. La parte que más conocemos de éste es la envolvente de salida. La
envolvente de salida acostumbra a ser un dispositivo que divide en varios pasos el perfil
del sonido. Estamos tan acostumbrados a los típicos 4 potenciómetros de las conocidas
envolventes ADSR que no nos damos cuenta que realmente son una mano automática
controlando el amplificador final de salida de la señal de nuestro circuito sintetizador.

Brevemente comentaremos que la envolvente ADSR es un dispositivo capaz de perfilar

el sonido de nuestra nota dividiendo su evolución en el tiempo en cuatro bloques, un
ataque, un decaimiento, un sostenido hasta que se apaga y el tiempo que le lleva
desaparecer. No insistiré más en un modelo que es ampliamente conocido y
posiblemente el más útil en un sentido amplio. Lo que sí me gustaría recalcar es que
percibiésemos que estos controles están actuando sobre el amplificador final y son su
parte visible. En la imagen vemos como el amplificador de VAZ tiene la posibilidad de
admitir dos moduladores que en este caso son la envolvente y el control MIDI de
velocidad. Es decir, que no sólo la envolvente perfila el sonido y por tanto actúa sobre el
volumen de salida, sino que este amplificador puede responder a otros parámetros.
Lógicamente los dos que hemos conocido son muy habituales y prácticos, pero no son
los únicos posibles. Otros muy habituales serían una lfo a la salida para añadir vibrato o
cosas más complejas como los secuenciadores por pasos como los que vimos en el
capítulo pasado para crear patrones rítmicos. De todos modos una envolvente necesita
saber cuando ha de empezar a actuar, incluso puede interesar que sepa durante cuanto
tiempo tiene que actuar.

En la imagen precedente podemos observar como un sintetizador modular suele

disponer de varios módulos para controlar los eventos entrantes y convertirlos en estos
eventos básicos que las envolventes y otros módulos necesitan para trabajar. En este
caso vemos a la izquierda el módulo grande que convierte cualquier grupo de eventos a
notas y controladores internos. El CV Converter controla el rango de notas que recibe, el
canal MIDI, un par de controladores estándar y decide sobre la prioridad de la nota, así
como sobre el Legato y el grosor del sonido (un parámetro llamado Unison y que dedica
más osciladores a un solo sonido monofónico). Los otros dos módulos de control son
Trigger Converter que define 8 notas para disparar 8 eventos sonoros (generalmente
samples de percusión) y el Control Converter que recibe 4 parámetros continuos para
disparar 4 filas de 16 potenciómetros. En cualquier caso el convertidor CV más
importante es el de la izquierda que nos ofrece 8 eventos disparadores, entre ellos la
nota más alta tocada en el teclado, la más baja, la velocidad interceptada en cada tecla,
así como la nota disparada y el tiempo que ha estado presionada. Como todos los
módulos que ofrecen varias salidas, están todas disponibles para ser usadas
simplemente en el caso de que nos interesen.

Volviendo al módulo de la envolvente, hemos visto como el módulo CV nos ofrece

aquello que deciamos que necesitaba la envolvente: el momento de empezar a actuar y
el momento de acabar. Pues bien, si miramos otra vez la imagen previa del amplificador
y la envolvente vemos como en VAZ responde a dos parámetros de entrada
denominados CV3 Gate y CV3 Trig haciendo referencia al convertidor de señales MIDI
en datos del circuito interno de señal analógica. Gate y Trig (Trigger es el nombre
completo) hacen referencia a la puerta de señal que abre la tecla al ser pulsada en el
teclado.

Lo que convierte a los teclado en instrumentos muy útiles para tocar música es que nos
ofrecen dos eventos diferenciados que son tanto la pulsación (Trigger en inglés) como el
tiempo de puerta de señal abierta (Gate). Sí, ya se que esta expresión puede sonar un
poco larga y extraña pero es sumamente importante que comprendamos este concepto.
Gate en inglés quiere decir puerta y en los circuitos eléctricos hace referencia al tiempo
que dura el hecho de que un circuito esté cerrado. Este tiempo lo determinamos
nosotros en un teclado con el ratito que estamos manteniendo una tecla apretada, que
en el fondo no es otra cosa más que un interruptor. Este tiempo es muy importante
para los sonidos de colchón de acordes, de cuerdas, pues determina el rato que este
sonará. Esto es también lo que sucede en un órgano pues mientras mantengamos la
tecla pulsada pasará aire por el tubo y sonará la nota correspondiente. En cambio esto
no sucede en un piano o en un instrumento de cuerda pulsada o percutida en el que
disparamos la nota (Trigger) al actuar sobre la cuerda y simplemente frenamos su
vibración antes de que acabe o dejamos a que su tiempo natural de vibración se
consuma. En cualquier caso hay un tiempo máximo de vibración que no se puede
superar.

Toda esta explicación sobre cuerdas percutidas y colchones es importante en nuestro

caso porque con las envolventes de los sintetizadores simulamos estos dos efectos.
Especialmente el parámetro S (sostenido) de las típicas envolventes ADSR se encarga
de mantener el sonido mientas pulsamos, si el sintetizador responde al evento (al acto)
de mantener apretada una tecla. Esta puerta de señal funciona automáticamente en la
mayoría de sintetizadores pero en el caso de un sintetizador modular como VAZ es una
posibilidad seleccionable. ¿Por qué? Porque no es lo mismo llevar un control de cuando
las notas del teclado son disparadas (Trig) que cuanto tiempo son mantenidas apretadas
(Gate). Este tiempo es un factor de modulación importante, sobre todo si tenemos en
cuenta que las envolventes no sólo sirven para controlar el amplificador final de la señal,
sino que pueden actuar como modulador de la frecuencia de corte del filtro o de la
modificación de la frecuencia base (nota) que estamos tocando, o para controlar un
mezclador entre dos fuentes. El aspecto más importante de una envolvente es que son
un reloj que determina cuanta señal pasa. Tengamos en cuenta que el acto de observar
los eventos de disparo (Triggering) es útil para disparar muestras o sonidos cortos,
como es el caso típico de las baterías electrónicas.
Para entender todo esto es interesante que pensemos en el típico esquema de la forma
de la envolvente. Los dos parámetros más importante de la envolvente son el ataque y
el decaimiento, es decir la AD, del ADSR, los dos primeros potenciómetros en la
práctica. El Ataque es un controlador que pasa de señal 0 al máximo posible en un
tiempo que controla este potenciómetro. Es decir, que el ataque permite pasar el uso
del amplificador o del filtro de mínimo a máximo en un tiempo cortito o largo
dependiendo de dónde está este valor. Si no lo movemos no actúa y la señal entra en su
máximo de forma inmediata. En una envolvente aplicada al amplificador pasa al máximo
de volumen en este tiempo, en un filtro corta hasta la frecuencia del filtro en ese
tiempo, en el control de la frecuencia de la nota en el tiempo marcado por el Ataque.
Esto último permite crear un efecto de legato, es decir que la nota que oímos no
empieza en su frecuencia natural, sino que recorre el espectro sonoro desde un cierto
valor hasta la nota fundamental en el tiempo marcado por la envolvente.

Estas posibilidades hacen que los sintes comerciales no modulares más completos a
veces dispongan hasta de 3 envolventes, una para la afinación de la nota, otra para el
filtro y otra para la salida tal como vemos en la imagen precedente. Las envolventes son
poderosos moduladores que en el caso de VAZ nos proporcionan algunos detalles más.
Si nos volvemos a mirar la imagen anterior a esta en la que se veía el módulo de
amplificador y el de envolvente veremos que en todos los módulos delante de cada
control de modulación, como el potenciómetro donde controlamos cuanto actúa la
envolvente sobre el amplificador, y así en todos los demás, tenemos unos botones con
un más y un menos. Estos botones determinan si ese modulador actúa de forma
positiva o negativa.
En la práctica vemos que si la envolvente actúa sobre el filtro no es lo mismo usar el
botón positivo con lo que ese modulador recorta la frecuencia quitando armónicos que
con el botón negativo que lo que hace es lo inverso, es decir, añadir armónicos desde el
punto determinado por el potenciómetro de frecuencia de corte del filtro. Este
interesante aspecto está en algunos sintetizadores grandes y vemos que en VAZ se
puede aplicar absolutamente en todas las ocasiones. Esta posibilidad de invertir el
efecto de la envolvente lo vemos en el gráfico de la envolvente. Debajo de los tres
tramos con los colores de los potenciómetros tenemos el mismo perfil invertido (en color
gris para no dificultar la interpretación del perfil básico).

En el uso eficiente de las envolventes en distintos puntos podemos conseguir

interesantes efectos y timbres más ricos. El uso de la envolvente en el amplificador de
salida es básico para dar el perfil sonoro a cada nota, pero a menudo se puede dirigir
simultáneamente al filtro consiguiendo recortar los armónicos al mismo tiempo que el
perfil sonoro de salida, lo que crea un timbre más rico con una sola envolvente, por
ejemplo con los pads. Usar una segunda envolvente en el filtro con un ataque más corto
que la envolvente de la amplificación también es un caso muy útil. La envolvente de la
afinación puede darnos bajos más contundentes si el ataque o el decaimiento diminuyen
en un tiempo muy corto la afinación hacia abajo, como hundiendo la nota en tonos más
graves. Para conseguir estos efectos la envolvente normal de VAZ añade un pequeño
interruptor Fast que acorta los tiempos totales con el mismo recorrido de los
potenciómetros. Esto das más pasos en cada parámetro ADSR (útil para los filtros y las
afinaciones de sonidos muy percutidos).

De todos modos el esquema ADSR de la envolvente clásica aunque siendo práctico en

muchos casos no es suficiente para usos más sutiles o sofisticados. Muchos fabricantes
han acabado desarrollando otros modelos de envolvente más complejos y flexibles. En
VAZ disponemos de un segundo modelo de envolvente llamado Super Envelope como el
de la imagen precedente. Este envolvente es de tipo DAHDSR. La primera D hace
referencia a un tiempo de espera hasta que el ataque empieza a actuar. La H hace
referencia a un tiempo en el que hay otra espera entre el ataque y el decaimiento. De
todos modos el aspecto más interesante es que como vemos abajo se pueden modular
todos estos parámetros (con una lfo por ejemplo) tanto en valor negativo como positivo
(de ahí los 6 interruptores de abajo). Con todos estos parámetros podemos conseguir
perfiles de envolvente más sofisticados para sonidos más ambientales o para pads, ya
que con el parámetro Mode Repeat los cinco primero parámetros se repetirán en
sucesión hasta que dejemos ir la tecla (gracias al controlador Gate).

A veces ni siquiera estas envolventes son útiles porque se requieren otro tipo de
envolventes, más simples que las ADSR pero más efectivas para usos concretos. En la
imagen precedente tenemos a la izquierda el Envelope Follower que recibe una señal de
entrada y con Sensitivity controla el rango de volumen que admitimos y Gate en que
punto se convierte esto en una puerta que abra o cierre algo (como controlar un filtro
con una lfo según si el volumen de señal en otro sitio llega a un máximo). El Envelope
Follower es un circuito necesario para los compresores, los vócoders o la síntesis FM.
Delay Envelope es un pequeño amplificador que retrasa la salida de la señal un cierto
tiempo (para hacer que un oscilador llegue al mezclador un poco después que otro).
Debajo hay un módulo Gate para manualmente generar este efecto sin un teclado.

En medio de los módulos precedentes hay el Slew Limiter. Este módulo es una especie
de envolvente AHD, es decir que cualquier señal que llegue suaviza su entrada con un
ataque (Rise Time) y con un decaimiento (Fall Time en el panel del módulo). En medio
se deja que tanta señal pase según controle el parámetro conectado a Gate (el
interruptor o puerta que controla todo el tiempo de proceso). Un control Mode permite
que los parámetros actúen de forma progresiva o más abrupta (Exp) y se puede
controlar estos tiempos con un modulador externo. Este módulo sirve para que una lfo
añada un vibrato retardado, es decir que no actúe enseguida sino que tarde un poquito
(como pasa con los instrumentos de viento).

Con este capítulo finalizamos la parte realizada sobre VAZ. Todos los sintetizadores
utilizan los enrutamientos que hemos visto en estos capítulos, pero internamente. Usar
un sintetizador modular nos ofrece la perspectiva pedagógica de poder realizar (y de
hecho tener que realizar) cada conexión de forma consciente, decidiendo de donde a
donde enviamos la señal. Estos mecanismos no se ven tan claramente en un
sintetizador de conexiones predeterminadas, y aunque en teoría tener este
conocimiento es necesario para crear sonidos, en la práctica no hace falta que sepamos
nada de estos enrutamientos internos pues simplemente probando mover conectores y
potenciómetros conseguiremos sonidos hasta que alguno nos guste lo suficiente. Si
conocer como funcionan estos enrutamientos es importante con un sintetizador modular
y con un software que emula a un sintetizador modular, aún lo será más cuando
pasemos a usar softwares que crean sintetizadores a partir de emular la lógica de sus
circuitos, como es el caso de SynC o Reaktor. Este es el próximo paso que vamos a dar.
 Jordi Trujillo Rius (LlunaSol)

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