17R Q l°s emblemas de la razón estudia, en el marco

1 ' ^ J del gran cambio de la Revolución francesa,

un momento decisivo del arte europeo: el fin deí
rococó, la llegada del neoclasicismo y los comienzos
del prerromanticismo.

han Starobinski

los emblemas
1789 ,
de la razón

taurus
 JEAN STAROBINSKI

1789
LOS EMBLEMAS
DE LA RAZÓN

V ersión castellana
de
J o s é L uis C h e c a C r e m a d e s

taurus
Título original: 1789 Les emblemes de la raison
© 1973, Istituto Editoriale Italiano, Milán
© 1979, Flammarion, París

© 1988, Altea , Taurus, Alfaguara , S.A.

TAURUS
Juan Bravo, 38 - 28006 MADRID
ISBN: 84-306-1289-0
Depósito Legal: 28-163-1988
PRINTED IN SPAIN
Todos los derechos reservados.
Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte,
ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación
de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico,
fotoqufmko, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia,
o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial
 1789

El año 1789 es una línea divisoria en la historia política de

Europa. ¿Marca una frontera en la vida de los estilos? A primera
vista, no se puede situar en ella ningún acontecimiento capital
para la historia del arte, ningún brote significativo. La «vuelta a
lo antiguo» precede a la Revolución; el gusto neoclásico se afir­
mó, luego se difundió ampliamente, a partir de 1750. Las formas
que servirán a la causa revolucionaria ya estaban inventadas
antes de 1789. ¿Qué poner pues en su activo? La acentuación
apasionada, dentro de la corriente neoclásica, de las tendencias
romanas y republicanas en detrimento de los elementos alejan­
drinos; la inmensa difusión de una imaginería propagandística y
contrapropagandística; la puesta en escena de un ceremonial de
la fiesta pública. A primera vista, el balance parece decepcio­
nante, tanto más cuanto que se hace preciso establecer un pasivo;
los años turbulentos de la Revolución reducen a una inactividad
casi completa a los artistas que dependían de los encargos de la
aristocracia y de las clases adineradas; arquitectos, retratistas,
ebanistas, joyeros pasarán por momentos difíciles. Muchos de
quienes se montan en el carro de la Revolución o se convierten
en sus artistas oficiales —como Louis David— se ven obligados
a sobrevivir practicando artes menores (viñetas, grabados, etc.).
Otros, más estrechamente vinculados con la nobleza, emigran a
partir de 1789 y tardarán en ser reemplazados. No cabe duda de
que el arte expresa mejor los estados de civilización que los
momentos de ruptura violenta. Es algo que sabemos por ejem­
plos más recientes: las revoluciones no inventan inmediatamente
el lenguaje artístico que corresponde al nuevo orden político sino

7
 Hubert Robert (4732-1808), La Bastilla en los primeros días de
su demolición, 1789, París, Museo Camavalet (foto Giraudon).

que, incluso cuando desean proclamar el hundimiento del mundo

antiguo, continúan sirviéndose de formas heredadas.
Hablar de 1789 es observar la irrupción revolucionaria y no
sus efectos a largo plazo, es tratar de comprenderla en su apari­
ción sin perder de vista sus causas próximas, sus pródomos, sus
signos anunciadores. La mayoría de las obras que ven la luz en
1789 no pueden ser consideradas consecuencias del hecho revo­
lucionario. Cuando la revuelta convulsiona París y la monarquía
francesa se tambalea, muchos artistas —en Francia y fuera de
ella— acaban de terminar sus edificios, cuadros, óperas... Estas
obras, concebidas antes del acontecimiento y animadas por ideas
de largo alcance que nada debían a la fiebre de estos días ar­
dientes, parecen invitarnos a que las interpretemos con indepen­
dencia del contexto que les ha dado la historia. Una coincidencia
de esta naturaleza no permite invocar una simple derivación de
causa a efecto.
No obstante, aquí la pura coincidencia no está desprovista
de significación. La Revolución también procede de un pensa­
miento y clima anteriores y de los cuales ella es el pujante
florecimiento. La historia del año 1789, sanción vehemente de
una transformación especial preparada, y ya parcialmente reali­
zada tiempo atrás, desarrolla una serie de acontecimientos es­
pectaculares que, iluminados por un rayo de rara intensidad, se
encadenan entre sí como las escenas de una tragedia: la impre­
sión de que se nos ofrece un texto marcado por una impronta
8
estilística análoga a la de una obra concertada es mucho más
patente que en cualquier otro momento de la historia. A partir
de la época revolucionaria, nunca faltaron las voces que afirma­
ron que 1789 era una página escrita por la mano de Dios o por
la del pueblo... Se hace legítimo, incluso indispensable, confron­
tar el estilo del acontecimiento revolucionario con el de las obras
de arte contemporáneas. A falta de una relación causal directa,
indaguemos el sentido resultante de la coyuntura. El arte y el
acontecimiento se iluminan recíprocamente e, incluso cuando en
lugar de afirmarse se contradicen, tienen valor de indicio uno
respecto del otro.
En esta aproximación entre las obras de arte y el aconteci­
miento, predomina el segundo sobre las primeras. La luz que
emana de la Revolución es tan viva que ningún fenómeno con­
temporáneo escapa a su fulgor. Y los artistas de 1789, tanto si
la tienen en cuenta como si la ignoran, ya la aprueben ya la
condenen, son sus contemporáneos, y todo lo que ellos hagan la
tiene como punto de referencia. Ella es en cierto modo su juez
y quien impone un criterio universal que da la medida de lo
moderno y lo caduco. Ella quien promueve y pone a prueba una
nueva forma de vínculo social frente al cual las obras de arte no
pueden dejar de adquirir valor de aceptación o de rechazo.

9
 EL HIELO

El invierno de 1788-1789 fue muy frío. La laguna de Vene-

cia, helada, podía ser atravesada a pie. Nos han llegado algunos
cuadros que representan este espectáculo. En todas partes se
dedicaron grabados a este memorable capricho meteorológico.
En París, el Sena se llenó de témpanos. Hubert Robert, pintor
de las metamorfosis de la capital, encontró en el tema un pre­
texto para un cuadro: una de las obras que se expusieron en el
Salón de 1789. En Francia la cosecha del verano anterior había
sido mala. El pueblo sufría, se inquietaba, se agitaba. En las
provincias se produjeron revueltas y escenas de pillaje.
Pero fue Goya —en un cartón de tapiz quizá anterior a
1788— quien nos dio una imagen más fidedigna del desenlace
invernal. Sobre este espacio ensombrecido y azotado por el vien­
to glacial actúa una fuerza despiadada. Subsistir se convierte en
una tarea difícil. Sin embargo, los campesinos están en marcha.
Afrontan el hielo y avanzan. Una finalidad les guía. El viajero
desafía la borrasca y se repliega sobre su fuego personal; el
hombre se aprieta contra el hombre. Una comunión emocionante
aúna todo lo que se obstina por vivir.
La primavera fue tardía. Escuchemos a Bernardin de Saint-
Pierre:
El primero de mayo de este año de 1789, al amanecer, bajé a mi
jardín para ver el estado en que se encontraba después de este terrible
invierno en el que el termómetro ha bajado, el 31 de diciembre, a 19
grados por debajo de cero. En el camino, pensé en la granizada desas­
trosa que el 13 de julio había caído por todo el reino. Cuando entré, vi
que las coles, las alcachofas, los jazmines blancos, los narcisos habían

11
desaparecido; casi todos mis claveles y jacintos habían perecido: mis
higueras estaban muertas, asi como mis durillos que solían florecer
durante el mes de enero. Casi todas mis hiedras que acababan de brotar
tenían sus ramas secas y su follaje color de herrumbre.
No obstante, el resto de mis plantas se mantenían en buen estado,
si bien su vegetación se retrasó más de tres semanas. Todos los rebordes
de fresas, violetas, tomillos y prímulas estaban diapreados de verde,
blanco, azul y carmesí; todos mis setos de madreselvas, sangüesos,
groselleros, rosales y lilas estaban cubiertos por una capa verdosa de
hojas y de capullos de flores. En cambio, todas mis hileras de viñas,
perales, melocotoneros, ciruelos, cerezos, albaricoqueros habían flore­
cido. A decir verdad, las viñas apenas habían comenzado a entreabrir
sus yemas; sin embargo, los melocotoneros ya tenían frutos tramados.
(Deseos de un solitario).
Este observador tan atento tiene ante sí, en el mundo vege­
tal, el doble espectáculo de la muerte y de la vida y describe
minuciosamente sus colores. La efímera belleza de un jardín que
renace de su destrucción se nos muestra a una escala inusitada.
Al leer este texto, por un momento imaginamos estar en los
aledaños de la historia, en un reino minúsculo situado al margen
de todos los acontecimientos humanos en el que la muerte y la
vida tienen el sentido que toman en las luchas que enfrentan
voluntades adversas: sólo son fenómenos naturales acordes al
orden natural de la naturaleza. ¿No será este punto el refugio
contemplativo de un alma asustada por la violencia de la historia?
¿Y el universo vegetal un horizonte de fuga?
De ningún modo. En realidad, para Bernardin de Saint-
Pierre, la sombra de la historia se proyecta claramente en el
trastorno de la naturaleza. Al leer la continuación del texto que
acabamos de citar, constatamos que el granizo, la tormenta, el
hielo significan mucho más que una catástrofe natural: son las
imágenes sensibles a través de las cuales se expresan, en la escala
del universo físico, la bancarrota amenazante, la decrepitud de
las instituciones, la miseria del pueblo. En esta lectura simbólica,
el cataclismo se convierte en el emblema de las desgracias del
Estado: de ningún modo es su decorado postizo, sino que se nos
ofrece como su manifestación visible. Por el contrario, la prima­
vera y su brote de vida proponen a la esperanza un pretexto
persuasivo: la profecía de un renacimiento universal.
Se diría que esta lectura simbólica de los signos climatológi­
cos corresponde a un alma ingenua (o sin duda falsamente inge­
nua) que desconoce el orden anónimo de las leyes de la natura-
12
 Francisco de Goya (1746-1828), El invierno, 1787, Madrid. Mu­
seo del Prado (foto Anderson-Giraudon).

leza, y que pretende descifrar las intenciones de una Providencia

en un terreno en el que reina únicamente el encadenamiento de
las causas mecánicas. ¿Hay algo más anacrónico que esta actitud,
originaria de la Biblia y de las literaturas sagradas, en la época
en que ningún espíritu iluminado se atrevería a legitimarla me­
diante la fe? ¿Acaso Bayle, Fontenelle o Voltaire no otorgaron
el beneficio de la creencia a los signos y oráculos?
Sin embargo, la interpretación de Bernardin de Saint-Pierre,
al asociar el granizo, el hielo y la gestión desastrosa de las
finanzas públicas, nos hace entrever uno de los aspectos esencia­
les del sentimiento dominante en la primavera de 1789. El de­
sastre financiero y el trastorno meteorológico eran las dos cartas
de una misma adversidad: la amenaza de la bancarrota había
encontrado su expresión cósmica en el granizo del 13 de julio de
1788; la ceguera inhumana de los elementos se redoblaba y
reflejaba, por decirlo de algún modo, en el aspecto ineluctable
del déficit. Se manifestaba el mismo poder sombrío, irracional,
hostil. La misma malevolencia obscura habitaba el cielo, las
instituciones y la administración. El sistema feudal había adop­
tado la dureza de un cuerpo opresivo; las prodigalidades de los

13
príncipes y de ios grandes, rebeldes a cualquier advertencia,
revestían el aspecto obstinado de un azote de la naturaleza.
El hielo. El déficit. «No se puede describir la sorpresa de la
nación... ni su indignación cuando conoció el montante del dé­
ficit: los males de Francia sólo se habían sentido, no se habían
calculado» (Rabaut Saint-Étienne). Para los hombres del Tercer
Estado, el déficit es la fría traducción numérica de las fiestas de
la corte y de la nobleza. El déficit es la fiesta helada, el invierno
de las cigarras aristocráticas que habían pasado el verano can­
tando y bailando. El Fígaro de Beaumarchais había denunciado
las inconsecuencias del régimen: «Hacía falta un calculador y en
cambio sólo obtuvo un bailarín». Ahora, cuando los bailarines
han terminado su minueto, cuando los jugadores han terminado
de apostar sin contar, ha llegado el tiempo de las cuentas, de los
Comtes Rendus y de los calculadores.
En efecto, no sólo los gastos fastuosos empobrecieron al
Tesoro. La ayuda a los «insurgentes» de América había sido
costosa... Pero, además, también se tenía presente los palacios
comprados o construidos para la reina, los adornos, los fuegos
artificiales, la loca prodigalidad... El balance de los calculadores
era un acta de acusación contra un estilo de vida que alcanzó su
apogeo en el rococó y que se afinaba en el ornamento más sobrio
del estilo Luis XVI. Este estilo había enaltecido el dispendio en
todos los registros de la vida material, de la vida sensible y de
la vida intelectual. Había multiplicado y entrelazado los orna­
mentos, dispersado el resplandor de los cristales, de los metales,
de los barnices en un parpadeo de luces indefinidamente reno­
vadas. Este arte había construido alrededor de los ricos y de los
poderosos un decorado de fiestas perpetuas en las que el placer,
el deslumbramiento, las sorpresas sólo se agotaban para renacer
después de un breve eclipse. La sensibilidad del rococó no igno­
raba, entre los fulgores agudos de los instantes privilegiados, el
obscurecimiento pasajero, los estados de nulidad y agotamiento:
confiaba en una facultad de renovación que reanimaba el alma
para nuevas sensaciones, para nuevas ideas vivas, para nuevas
imágenes punzantes. Del mismo modo que los príncipes, después
de haberse arruinado jugándose hasta el último franco, contaban
con la munificencia del rey o con el dinero prestado o con las
propias tierras que, por la triple vía de la renta directa, el im­
puesto o la hipoteca, podían suministrar nuevos recursos.
En la procesión de los estados generales, durante esta pri­
mavera de penuria, la ostentación fastuosa de los trajes de la
14
nobleza y del clero escandaliza al pueblo; estos privilegios, au­
sentes de todo brillo personal, estos «ilustres obscuros» (la ex­
presión es de Mme. de Staél), parecen usurpar las distinciones
que afectan. Escuchemos a Rabaut Saint-Étienne, diputado del
Tercer Estado:

El alto clero, resplandeciente de oro, y los grandes del reino,

apretados alrededor de los doseles, ostentaban la mayor pompa, mien­
tras que el Tercer Estado parecía guardar duelo. Sin embargo, esta larga
cohorte representaba a la nación, y el pueblo lo sintió tan bien que no
dudó en otorgarle sus aplausos. Gritaba ¿Viva el Tercer Estado!, del
mismo modo que después gritó ¡Viva la Nación! Esta distinción impo­
pular provocó el efecto, contrario a las intenciones de la corte, de que
el Tercer Estado reconociera a sus defensores y padres en los hombres
de grandes corbatas y capa negra, y a sus enemigos en los demás... Estos
hombres, que jamás habían salido de sus provincias, y que acababan de
abandonar el espectáculo de la miseria de las ciudades y de los campos,
tenían a la vista los testimonios de los fastuosos gastos de Luis XIV y
Luis XV y de los reñnamientos voluptuosos de una nueva corte. Este
castillo —se les decía— ha costado doscientos millones; el palacio en­
cantado de Saint-Cloud, doce; no se conocen los gastos que ha ocasio­
nado el Petit Trianon. Y respondían: esta magnificencia es el producto
del sudor del pueblo.

Este momento es importante allí donde, para espectadores

que han aprendido a calcular, la magia del fasto deja de operar:
el gasto ya no inspira el asombro respetuoso; sólo cuenta el
trabajo que ha producido estos palacios. Y los hombres obscuros,
sin los cuales la sociedad brillante no se hubiera recubierto de
una capa de ilusiones, van a hacer oír sus quejas.
Para quienes lo condenan y quieren abolirlo, el mundo que
se extingue tiene el rostro del mal: es la expresión de una vo­
luntad que rechaza activamente el bien universal, que se encierra
irracionalmente en sus goces estancos y que, de este modo, se
convierte en el equivalente de un accidente de la naturaleza, de
una plaga que los hombres razonables deben combatir y domi­
nar.
Pero penetremos por unos instantes en el universo aristocrá­
tico de 1789: tratemos de comprenderlo desde dentro, tal y como
se ve a sí mismo. Descubriremos en él una secreta connivencia
con la condena que le golpeaba desde fuera. Hasta en sus pla­
ceres más excesivos, se encuentra penetrado por el sentimiento
de la muerte y por la fascinación del fin. No tiene nada que
15
oponer a sus adversarios. Cede. Tiene mala conciencia. Escucha
a sus acusadores (Rousseau, Fígaro, etc.), y sueña reformas,
filantropía, regeneración. Sin embargo, no interrumpe sus ñestas
dispendiosas y, con la cabeza baja, se precipita hacia su ruina.
El sentimiento crepuscular, agudo, desengañado, inteligente, do­
mina algunas obras artísticas y literarias: en este arte vinculado
a una clase que se extingue encontramos simultáneamente los
signos del agotamiento y una libertad a menudo admirable pro­
ducida por la ruptura de todos los vínculos y por la embriaguez
que da, a las puertas de la muerte, el sentimiento de ya no tener
nada que perder. La paradoja reside en el hecho de que estas
obras de vano gasto y puro capricho, estas obras emanadas de
una sociedad moribunda, por su osadía y maravillosa desenvol­
tura, son el testimonio de una invención y de una audacia crea­
tiva que inútilmente se buscaría en las obras a través de las cuales
el artista se esmera por servir utilitaria y moralmente a un orden
naciente, a una ciudad nueva.

16
 LOS ÚLTIMOS FULGORES DE VENECIA

La aristocrática República veneciana tiene sus años conta­

dos. El arte de Guardi (quien moría a los ochenta años el primero
de enero de 1793) centellea sus últimos resplandores. Con él
muere en efecto toda una corriente del rococó. Su hijo Giacomo
se limitará a ser un honesto vulgarizador preocupado por hacer
perdonar las «incorrecciones» de su padre. Pero ¡qué final glo­
rioso!, y ¡qué anticipación a la pintura que habría de venir!
Sentimos más próximos la Laguna gris y El incendio en S. Mar-
cuola que el arte neoclásico: en ellos se encuentra prefigurado
magníficamente el espíritu del impresionismo y, yendo más lejos
del impresionismo, una de las vocaciones esenciales de la pintu­
ra: glorificar el espacio y la luz. La luz, pasajera, por encima de
la agitación fugaz, todavía humana, se enseñorea en solitario de
estos lienzos y dibujos. Pero la gradación lumínica, el instante
del día, toman un aspecto de absoluto. En el Incendio la masa
parece formar parte de la hoguera: las figuras humanas son
centellas sombrías; pertenecen a la brasa de las que se despren­
den. El fulgor de la catástrofe es el principio unificante.
Ante la fachada neoclásica de La Fenice (obra de Gianan-
tonio Selva terminada en 1792), Guardi, quizá por primera vez,
toma su pluma y sus pinceles para esbozar figuras que surgen y
se disuelven en el intervalo de un parpadeo. La amplitud del
cielo, el espacio atravesado por nubes, la sombra dispersa por la
tierra, el aire que circula misteriosamente, la arquitectura exacta,
pero animada por un dulce estremecimiento... Tales son las
presencias captadas por Guardi. El efímero caminante —peque­
ña mancha, según la acepción literal del término técnico italiano
17
 Francesco Guardi (1712-1792), El incendio en San Marcuola,
Venecia, Museo C orrer (foto X).

macchietta— no es más que un accidente de luz. El hombre se

eclipsa ante la ciudad que es su obra, y la ciudad desaparece en
el espacio que respira.
Las últimas fiestas que Guardi ha transcrito —el matrimonio
del hijo del duque de Polignac (1790)— toman la apariencia de
un mágico espectáculo de arañas: en el ceremonial del banquete
las sillas tienen vida propia, irónica y graciosa; su disposición
espaciada, perfectamente regular, simboliza involuntariamente

Francesco Guardi (1712-1792), La Fenice, 1792, Venecia, Museo

C orrer (foto X).

18
 Francesco Guardi (1712-1792), Bodas del Duque de Polignac en
Carpenedo, 1790, Venecia, Museo C orrer (foto X).

la imperiosa puerilidad de la etiqueta aristocrática que separa a

aquellos mismos que reúne. La bendición nupcial nos ofrece una
imagen de una masa cuyo movimiento prolonga las sinuosidades
de la ornamentación de una iglesia rococó: los mismos hombres
sólo son ornamento, obedecen a un invisible escenógrafo que
hace reinar por doquier el capricho del arabesco, y, dentro de
éste —como mordantes, apoyaturas, o grupetti en una melodía—
ondulaciones y oscilaciones menores, multiplicadas, de amplitud
más débil. No hay, pues, sarcasmo alguno en el arte de Guardi:
un aligeramiento extremo de la pincelada, una ingravidez general
permiten que estas imágenes corran rápidamente hacia el reflejo
de una sonrisa distendida y de una sabiduría contemplativa que
ha sabido armonizar el deslizamiento del dibujo con el suave huir
del tiempo.

El fin de Venecia encuentra en Giandomenico Tiépolo su

historiador fabuloso —su mitógrafo—. Sus dibujos y frescos des­
pliegan la libertad, casi infinita, de un arte que hace frente a su
propio fin, y en el que se aprecia el extraño encuentro entre un
empobrecimiento y un desmelenamiento...
Conoce a la perfección, por haberlo practicado con su padre,
el oficio de las grandes decoraciones murales alegóricas. Sabe
mejor que nadie hacer plausible un horizonte quimérico desple­
gado sobre los tabiques de un salón. Las perspectivas aéreas ya
19
no son las mismas de la gran tradición barroca en las que el cielo
se abría sobre un éxtasis de eternidad. En Tiépolo, la profundi­
dad del cénit ya no está habitada por la gloria divina. La eter­
nidad ha desaparecido. Quedan las nubes laceradas, un cielo
barrido por los vientos terrestres, un paisaje de bosques en el
que la naturaleza caprichosa ha derramado las asperezas, las
rocas malignas, los árboles atormentados, una violencia descar­
nada, la inagotable extravagancia de la comedia humana. Gian-
domenico se niega al embellecimiento y a las gracias blandas: sus
ásperos idilios reúnen campesinos indigentes, cerdos, perros fa­
mélicos. Esta naturaleza no es el refugio de las almas sensibles,
sino que, por el contrario, se halla sobrada de criaturas feroces,
grotescas o macabras. Giandomenico Tiépolo dibuja con inspi­
ración esqueletos o mariposas nocturnas. Para poblar y dominar
este universo inquietante ha resucitado las figuras violentas de
la mitología: el hombre no es el rey de la creación, sino el
centauro o el sátiro, hirsutos, nerviosos, rápidos. Sin embargo,
esta rudeza no deja de ser compatible con una elegancia jugue­
tona y una risa desolada. Pues todo se presta a risa. Cuando
Giandomenico transcribe las escenas familiares de la vida vene­
ciana no evita llegar hasta el sarcasmo o la caricatura. Por todas
partes introduce una indefinida irrealidad o el elemento fantás­
tico ágil y desdichado. A su lado Longhi parece tímido; sus
acróbatas, cuyo virtuosismo roza la desarticulación, se exhiben
ante espectadores deformes. Otras veces propietarios panzudos
o jorobados, necios y gesticulantes, parodian los ritos de la
existencia distinguida. Pero una figura omnipresente, obsesiva,
se mueve en este universo; una imagen de los tablados que
escapa al teatro para mezclarse con la vida común y contaminarla
con su irrealidad irónica: Polichinela. Lo encontramos por todas
partes. Entre los brazos del centauro que le lleva. Compartiendo
la comida del sátiro en su antro. Espectador delante de la tienda
de los charlatanes. Escoltando indolentemente el paseo de los
nobles... Entre todos estos rostros que son máscaras, lleva deli­
beradamente su careta negra de nariz ganchuda: no se sabe si su
joroba y su barriga son postizas; su sombrero blanco, desmesu­
rado, no le abandona nunca y parece formar parte de su persona.
Polichinela se reproduce y pulula: es extraordinariamente prolí-
fico. No es tanto un personaje singular, como una horda parásita.
En una especie de burlona pesadilla, Giandomenico parece ha­
ber imaginado que esta raza invasora, para la que la vida se limita
a irrisorias travesuras, se dedicaba a ahuyentar de Venecia al
20
 Giandomenico Tiépolo (1727-1805), El columpio, 1791, Venecia,
Ca’Rezzonico (foto X).

resto de la especie humana. Giandomenico, más cruel que Cario

Gozzi, quien había intentado resucitar una commedia del!’ arte
moribunda, mezcla a un mundo senil figuras infantiles, como si
quisiera darnos a entender que la ociosidad pueril de Polichinela
es la verdad profunda de una sociedad cuyo papel histórico va a
experimentar a partir de entonces profundas transformaciones.
Diríase que un cambio súbito ha provocado en cada familia el
nacimiento de un pequeño Polichinela quien, olvidados el traba­
jo y las ocupaciones productivas, se consagra durante el resto de
sus días a la gesticulación absurda de una fiesta perpetua. La
omnipresencia de Polichinela, mezclada con figuras de la mito­
logía y a los despojos de las familias patricias, puede aparecer
como el símbolo de una confusión que arruma todas las separa­
ciones tradicionales: es el agente activo de una alegre vuelta al
caos. II Mondo nuovo, para la masa de Giandomenico, es un
21
espectáculo de ilusión. No habrá nuevo mundo: todo el mundo
se aglomera delante de imágenes engañosas, y la vida popular se
deja fascinar por el prestigio de los pobres tablados... Pero
Polichinela es mortal. Sus entretenimientos, presagios del fin de
un mundo, también tienen un término. Giandomenico lo repre­
sentará en su lecho de muerte, hidrópico por haber bebido de­
masiado vino, Sileno del que ha huido la gracia de Dionisios,
con su máscara y sombrero en el momento de la verdad última.
Un médico con orejas de asno, primo del Gran Doctor del que
se burla Desprez, comprueba la falta de pulso.

22
 MOZART NOCTURNO

El libretista de Mozart Lorenzo da Ponte sale precisamente

del mundo veneciano de Giandomenico Tiépolo. Este aventure­
ro versificador no inventará nada: las obras maestras son de
Mozart. Pero sus intuiciones son notables. No menospreciemos
a la ligera el libreto de Cosí fan tulle (1790). Vemos presuntuosas
máscaras y demostraciones siempre triunfantes de un amor que
se creía eterno, albaneses multicolores que sólo ofrecen una
caricatura del amor. El instante presente, por muy engañoso que
sea, prevalece sobre el recuerdo de las promesas y los adioses
empapados de lágrimas. En el corazón ingenuamente infiel de
Fiordiligi y de Dorabella, el amor es esa turbación relacionada
con la magia del momento fugitivo, ese vértigo sin porvenir y sin
pasado que la edad del rococó ha experimentado incesantemen­
te. El amante favorecido es aquel que siempre se las ingenia para
estar allí. Verdad cruel que arroja un velo de melancolía, gracias
al genio adivinador de Mozart, sobre esa obra de apariencia
ligera. En el banquete nupcial, después de la marcha militar que
anuncia el retorno del pasado, los prometidos vuelven a encon­
trarse y se perdonan en un ambiente preparado para celebrar la
apoteosis de la inconstancia. El perdón lo borra todo. El amor
ha ganado parcialmente: pero triunfa sobre sus propias ruinas,
en la hora nocturna en la que ambos prometidos encuentran una
amante que se había engalanado para otro. En esta escena, me
gusta ver aparecer a los jóvenes esposos con los atuendos de la
moda exagerada de la época, en chambras o trajes a la moda
inglesa que, al ceñir el talle desde bastante arriba, acentúan la
combadura de los riñones; una espuma de muselina alrededor
23
del profundo escote; el cabello edificado hacia lo alto con algunos
rulos de rizos que caen sobre la nuca; joyas cuyos fuegos res­
ponden a los de arañas y copas.
En Las bodas de Fígaro (1786), Mozart ya había tenido
ocasión de terminar una ópera con un maravilloso nocturno
agitado, desengañado y enternecedor. La música de Mozart, al
conferir a la intriga una dimensión que Beaumarchais sin duda
no había llegado a sospechar, representa admirablemente la con­
fusión y el desorden en el que se pierden los rangos sociales,
donde se mezclan la amargura, el placer, la ilusión de los disfra­
zados, la culpa y el perdón. Bajo los pinos de un gran jardín, la
persecución amorosa de la loca jornada sólo encuentra el orden
de las condiciones y sentimientos a través del redoblamiento del
desorden y del engaño. Por un instante, se ha rozado el caos y
el delirio...
En Don Giovanni (1787) abundan los episodios nocturnos:
asesinato, baile, escena del cementerio. La noche final cae sobre
la cena del libertino y sobre la llegada fatídica del convidado de
piedra. En la víspera de los acontecimientos que iban a marcar
el fin de una edad, la confrontación del seductor con el uom di
sasso toma un sentido adicional que se agrega a las significaciones
tradicionales de la leyenda. Don Juan es el hombre del gasto y
el exceso, el hombre de los instantes fugitivos y de las conquistas
sin porvenir. Vive sin calcular: es el criado calculador quien lleva
el libro, el registro de las milVe tre. Para Don Juan, la medida
nunca se colma, pues los límites sólo existen para ser transgre­
didos; su sola religión es la libertad. Ésta autoriza al «ogro
erótico» (Pierre Jean Jouve) a hacer de su existencia un festín
continuo. La libertad, reivindicada por Don Juan al principio,
no es más que una afirmación del carácter ¡limitado del goce:
Sade manifiesta un mismo frenesí y, cuando escribe Los 120 días,
la cifra de 120, a pesar de su carácter definido, aparece como un
símbolo de lo ilimitado. Pero, por otra parte, esta libertad no
deja de estar vinculada con el sentimiento que animará a los
hombres de la Revolución: cuando Don Juan exclama Viva la
libertó, se observa con razón que el libertino adopta la figura del
«libertario». La pasión por lo ilimitado, que se niega a reconocer
las cortapisas de la religión, no puede acomodarse por más tiem­
po a los diques y barreras de un orden social riguroso: para
abatirlos, el libertino apela a la razón y se arma de argumentos
morales. Por su lógica misma, la pasión por lo ilimitado no quiere
circunscribirse a animar la existencia con un individuo privilegia­
24
do, sino que pretende unlversalizarse, extenderse al género hu­
mano. Es un movimiento que se descubre constantemente en
Sade. Baudelaire acierta plenamente cuando escribe que la Re­
volución ha sido hecha por voluptuosos: señala a estos hombres
cuyos gustos los aproximaba a un universo que toca a su fin y
que, volviéndose contra él, convertidos en sus enemigos jurados,
eran los testigos fieles de su desorden, libres de especulaciones
y apetitos contradictorios. Están dominados por la obsesión mor­
tal de esta sociedad en el momento en el que ellos le infligen
heridas mortales. Hombres del Antiguo Régimen, consumen su
fatalidad interna asestándole el golpe de gracia, terminando con
él. Por eso, se muestran como los primeros luchadores en el
campo revolucionario, pero que la misma revolución sobrepasará
y que reabrirán nuevos movimientos. La figura heroica y escan­
dalosa de Mirabeau responde con bastante fidelidad a esta defi­
nición.
Don Giovanni obedece a su destino legendario. Tiende la
mano a la estatua, se obstina en desafiarla y la tierra lo traga
fulminado: la victoria pertenece al orden antiguo, al Padre ofen­
dido, a la tardía venganza. Esta moralidad, expresión de una
larga tradición barroca, no es, sin embargo, extraña al estado de
ánimo prerrevolucionario. En ella se observa la confrontación
entre el deseo inestable, la discontinuidad, los instantes dispersos
de la existencia disuelta y la fría eternidad de la estatua que
representa el cumplimiento de la promesa, la justicia inflexible,
la permanencia del orden divino que ningún ultraje derriba. En
el momento en el que penetra en las clases privilegiadas el vértigo
del dispendio y la inmoralidad, era inevitable que, en la cons­
ciencia misma de quienes fueron arrastrados por el torbellino,
se acentuase lo que se trataba de negar tan obstinadamente: lo
permanente, lo inmutable, lo transcendente. En el mito de Don
Juan, el estilo de existencia barroca, encuentra su expresión más
extrema y se somete al mismo tiempo a una condena radical. En
las vísperas de la crisis en la que iba a desaparecer el universo
barroco (y su sucedáneo rococó), se hacía casi imprescindible
que esta condena se renovase y que la mala conciencia pudiera
inflingirse una expiación imaginaria condenando a muerte a Val-
mont y a Don Juan. No cabe duda de que los hombres de 1787
podían conocer mejor, en la fulminación de Don Giovanni, el
último instante, el momento supremo de una existencia entera­
mente compuesta de instantes fugitivos; sabían por experiencia
que el deseo, en su persecución infinita de placer, aspira som­
25
bríamente a terminar, a encontrar reposo y a apaciguar, median­
te la muerte, la fatiga del tiempo. En este punto avanzado de la
libertad disuelta, se manifiesta un fondo oscuro bajo el destello
del placer y de sus fiestas. Pero cuando, ahora, el castigo golpea
al libertino: ¿A quién pertenece el triunfo? ¿Al Dios de la teo­
logía tradicional? ¿A la moral de una sociedad regenerada? ¿O
más bien al poder mortal que se anuncia en el fondo tenebroso
del placer?
La última ópera disipa cualquier duda. En La flauta mágica
(1791) el poder victorioso es la divinidad, pero una divinidad
profundamente modificada por el deísmo del siglo. El alba que
estalla al final es el Bien solar que hace retroceder a Monostatos
y a la Reina de la Noche:
Die Strahlen der Sonne vertreiben die Ñachí. *
El sol se alza para consagrar la unión entre la belleza y la
virtud: Pamina, hija de la Reina de la Noche, pertenecerá al
príncipe Tamino gracias a cuyo amor ha podido soportar sin
desmayo una larga sucesión de pruebas en el silencio y la sole­
dad. Ya se ha dicho todo sobre la fragilidad e ingenuidad del
libreto de Schikaneder, sobre lo que debe a Gozzi, a Wieland,
al abad Terrason. Queda el fervor masónico que hace de la
benevolencia un príncipe cósmico. (Mozart, como tantos de sus
contemporáneos, pertenece a una logia y compone música para
las ceremonias masónicas. La última obra que dirige, en 1791,
es una cantata a la amistad). En la base misma de La flauta
mágica, todo conduce a una nueva edad del mundo, a un co­
mienzo glorioso, a una reconciliación en la que se restablece la
unidad: el héroe, purificado, recibe como esposa a un ser que
reúne la herencia del universo diurno y la del frenesí nocturno,
pues Pamina es la hija de un mago benefactor y de la Reina
tenebrosa. La música de Mozart sabe hacer de esta síntesis una
gran ceremonia misteriosa y alegre.

* Los rayos del sol ahuyentan la noche.

26
 EL MITO SOLAR DE LA REVOLUCIÓN

Las metáforas de la luz victoriosa sobre las tinieblas, de la

vida que renace del seno de la muerte, del mundo devuelto a su
comienzo son imágenes que se imponen umversalmente en las
vísperas de 1789. Metáforas simples, antítesis sin edad cargadas
de valor religioso desde hace siglos, pero a las cuales la época
parece prestarse con una predilección apasionada. Puesto que el
orden antiguo ha tomado, por una reducción simbólica, la apa­
riencia de una nube oscura, de una plaga cósmica, la lucha contra
éste podía marcarse como objetivo, según el mismo lenguaje
simbólico, la irrupción del día. Cuando la evidencia de la razón
y del sentimiento adquiere fuerza de ley resplandeciente, toda
relación de autoridad y de obediencia que no se funde sobre esta
base, está condenada a no ser más que tinieblas. Cuando se
releen los textos de 1789, se obtiene fácilmente, alrededor de
circunstancias bastante diversas, una imagen apolínea repetida
indefinidamente: «Todos los deseos de la nación se volvían en­
tonces hacia M. Necker, del mismo modo que se esperan los
rayos del sol tras una larga y desastrosa tempestad». Es la imagen
que retomarán los poetas y variarán a su deseo para cantar la
toma de la Bastilla. Alfieri, Klopstock, Blake se pretenderán los
testigos de una gran aurora:
Sin embargo, los calabozos se estremecen y tiemblan: los prisione­
ros alzan los ojos y tratan de gritar; escuchan, ríen en su lúgubre
caverna; después callan, y una luz rodea los sombríos torreones. Pues
los diputados del Tercer Estado se reúnen en la Sala de la Nación:
semejantes a espíritus flameantes en los pórticos espléndidos del sol,
prestos a sembrar la belleza en el abismo desierto y hambriento, vierten

27
su resplandor sobre la ciudad ansiosa. Todos los niños recién nacidos
son los primeros en verlos; derraman lágrimas, y se acurrucan sobre los
senos que exhala la tierra...
(Blake, The French Revolution, 1791).

Esta proyección mítica, tan alejada de la verdad estricta del

acontecimiento, da la medida de un estremecimiento de la ima­
ginación que se ha propagado mucho más allá de París y Francia.
Los franceses han tenido la convicción de que, al terminar con
los abusos y privilegios, al arruinar la inexpugnable ciudadela de
lo arbitrario que ensombrecía París, reconciliándose en la trans­
parencia de la benevolencia universal, daban al mundo un foco
de luz, un centro solar. «Nadie dudaba que el destino del género
humano residía en lo que unos pocos se preparaban a empren­
der», dirá Tocqueville. El extranjero se hizo eco de esta convic­
ción. «Me parece que la Revolución francesa interesa a la hu­
manidad entera», escribe Fichte en 1793.
El mito solar de la Revolución es una de esas representacio­
nes colectivas cuyo carácter general e impreciso tiene como con­
trapartida un amplio poder de difusión. En 1789 quizá se perci­
biera con tanta mayor intensidad cuanto que permitía eludir, en
la ebriedad del momento, los problemas concretos de la organi­
zación del cuerpo social. Se sitúa en un nivel de conciencia que,
en su conjunto, equivale a la interpretación de lo real y a la
producción de una nueva realidad. Es una lectura imaginaria del
momento histórico, y, al mismo tiempo, un acto creador que
contribuye a modificar el curso de los acontecimientos. Estoy
convencido de que en esta imagen mítica tocamos un hecho
central, un dato generador. A partir de él, quizá esté permitido
tratar en plano de igualdad un cierto número de ideas, aconte­
cimientos, obras de arte cuyo parentesco se hace recognoscible
por el vínculo fabuloso que los une a todos. La imagen simple
del día triunfante y del origen es una figuración clave.
Tratemos de discernir más claramente la naturaleza del mito
y su movimiento. Si es cierto que la pasión por el fin que arrastra
a los personajes emblemáticos del Antiguo Régimen (Don Juan,
Valmont) hacia la autodestrucción es un signo de su descompo­
sición, enseguida habremos de tener en cuenta una pasión de
signo inverso y complementaria: la pasión del comienzo o de la
vuelta a comenzar. Es posible que algunas conciencias hayan
conocido simultáneamente, o sucesivamente, estas dos pasiones,
o que hayan dado a la misma inclinación violenta el sentido
28
 Hubcrt R obert (1723-1808), E l aprovisionamiento de los prisione­
ros en Sainl-Lazare, 1794, París, Museo Camavalet (foto Giraudon).

aparentemente contradictorio de una abolición final y de un

impulso fundador. En efecto, todo hace presumir que una misma
energía, un mismo radicalismo haya podido emplearse a la vista
de la muerte y de la resurrección. Lo que comienza gloriosamen­
te se apoya, tras de sí, sobre una nada previa y sobre un pasado
caduco. Joseph de Maistre, enemigo de la Revolución, escribe:
«Si la Providencia borra, sin duda es para escribir». Fichte,
partidario de la Revolución, expresa esta misma interdependen­
cia entre la sombra y la luz fechando el Discurso de Heliópolis
que saluda el advenimiento de los nuevos tiempos (1793) en el
último año de las tinieblas. Cuanto más profundas sean las tinie­
blas, tanto más brillante será el surgimiento de Helios.
29
 En efecto, es necesario no confundir, distinguir por una
parte la inclinación irresistible del libertinaje aristocrático que
busca en el placer y en la disipación su propio aniquilamiento,
y, por otra, la violencia popular que se lanza contra un enemigo
resueltamente exterior. La energía destructora se despliega en
sentido diametralmente opuesto. A primera vista, ninguna me­
dida común vincula el vértigo moral del corrompido, de los
personajes de Sade, con el furor de las masas que, bajo el
dominio del miedo y la necesidad, abaten los símbolos del feu­
dalismo. Si miramos las cosas más de cerca, sin embargo, se
percibe una correspondencia y una complementariedad que pre­
senta el aspecto de una inversión y de una transmutación. La
existencia del corrompido está hecha de una sucesión discontinua
de instantes deslumbrantes separados por intervalos sombríos:
finalmente, se precipita a la muerte. La conciencia rebelde quiere
comenzar por un acto rápido y decisivo de destrucción a partir
del cual resplandecerá un día continuo. Los signos se invierten.
La riqueza que necesita el libertino para renovar sus placeres,
tiene como correlato la indigencia del pueblo. El sombrío poder
de la necesidad, la escasez y la miseria es, pues, la sombra
producida por los gozos exclusivos de los privilegiados. La iden­
tificación paradójica por parte del pobre de la existencia brillante
dei aristócrata con la negrura de un nubarrón de tormenta, deriva
de que él es víctima de la oscura impulsión de la necesidad.
¿Quién no percibe a partir de entonces una extraña convergen­
cia?: el movimiento del hombre de placer que corre a su pérdida
encuentra el impulso del pueblo hambriento que se lanza ai
asalto de las ciudadelas detestadas. En la confluencia donde
tropiezan estas dos fuerzas, late el corazón negro de la Revolu­
ción, fermenta su caos fecundo. Es el lugar simbólico del regici­
dio: el astro radiante de los tiempos nuevos no es más que su
réplica invertida.
Consumida la destrucción, surge el aire vacío, el horizonte
libre. El mundo feudal, institucionalizando la diferencia, había
levantado en el espacio de las relaciones humanas todo un siste­
ma de separaciones, de escalonamientos, obstáculos, símbolos
de diferencia cualitativa y signos de protección antaño otorgada
por el soberano al vasallo... La protección había desaparecido,
pero la desigualdad de las condiciones persistía, con lo que com­
portaba de ofensas y humillaciones para las clases inferiores.
Permanecían, pues, las separaciones injustificadas, las prohibi­
ciones absurdas, las barreras cuyo único efecto era mantener a
30
la mayoría de los hombres al margen del disfrute pleno de los
derechos «naturales» propios de la existencia humana. Este es­
pacio erizado de vanos obstáculos, muchos de los cuales habían
caído en la ruina, esperaba ser allanado, ser hecho homogéneo
e «isótropo», a semejanza del espacio de la nueva mecánica
celeste permeable en todos los sentidos a la fuerza universal de
la gravitación. La violencia revolucionaria provocó la creación
de esta inmensa apertura espacial, este campo unificado donde
las luces y el derecho pudieran extenderse por todas las direc­
ciones.
Luis XVI, preocupado por dividir el mundo social en zonas
inmutablemente distintas, al recomendar a los tres órdenes que
verificaran por separado sus mandatos y que deliberaran aparte,
se mantuvo fiel hasta el final al espíritu feudal. Por el contrarío,
el Tercer Estado asumió inmediatamente el papel de constituirse
en la expresión de toda la nación; se abrió a los miembros de la
nobleza y del clero que deseaban incorporarse a los Comunes;
se constituyó en Asamblea Nacional y se preocupó, cuando todos
los asuntos se paralizaron, por redactar una declaración, según
el modelo americano, de alcance universal; en todas estas accio­
nes, encontramos al Tercer Estado guiado por el ideal de una
totalidad homogénea. Su tarea consistía en definir expansivamen­
te un mismo derecho para todos los hombres y la igualdad de
todos ante el derecho.
De hecho, el anticlericalismo revolucionario presenta una
misma explicación: se estaba menos resentido contra la idea
religiosa en cuanto tal que contra la Iglesia como poder temporal,
contra sus riquezas y privilegios, intermediarios molestos entre
los ciudadanos y la divinidad. La secularización, la expropiación
en general no propendieron a abolir el sentimiento religioso, sino
más bien a restablecer entre el hombre y Dios una inmediatez
análoga a la que la revolución política trataba de instaurar entre
todas las conciencias. Tocqueville ha señalado que, precisamente
aquí, puede encontrarse el espíritu de un universalismo religioso
muy preocupado sin embargo por extraer consecuencias en la
vida terrena:
La Revolución francesa ha actuado, en relación a este mundo,
precisamente del mismo modo como las revoluciones religiosas operan
ante otra revolución. Ha considerado al ciudadano de una manera
abstracta, al margen de todas las sociedades concretas, del mismo modo
que las religiones consideran al hombre en general independientemente
del país y del tiempo. No ha investigado únicamente cuál era el derecho
31
particular del ciudadano francés, sino cuáles eran los derechos y los
deberes generales de los hombres en materia política.
Así, sólo remontándose siempre a lo menos particular y, por decirlo
de algún modo, más natural del estado social y del gobierno, ha podido
hacerse comprensible a todos e imitable simultáneamente en cien lu­
gares.

32
 PRINCIPIOS Y VOLUNTAD

El primer acto de libertad deja el terreno libre, abre el

campo ilimitado de lo posible. Pero ¿qué puede permanecer en
este momento culminante en el que las tinieblas retroceden y en
el que el día futuro ofrece todas las caras porque todavía no
presenta ninguna? Hace falta poblar el espacio que se abre,
nombrar la divinidad que ocupará su centro, reconocer o crear
la fuerza que, a partir de ahora, actuará soberanamente. Haber
derribado tenebrosamente el reino de las tinieblas determina
únicamente una posibilidad de comenzar, de ningún modo la
naturaleza de lo que va a comenzar. Todo lo que primero se deja
presentir es que el campo está libre para los principios universa­
les. Pues el principio es la palabra del comienzo, el enunciado
fundador que pretende contener y fijar en sí la autoridad radiante
del origen. La nada a la cual conduce la voluptuosidad disuelta
debe dar nacimiento a la virtud resuelta.
Todo el siglo se había fijado como tarea remontarse a los
principios y formularlos con claridad. El lenguaje de los princi­
pios estaba constituido mucho antes de 1789, y la proximidad de
la reunión de los Estados Generales había multiplicado unos
escritos teóricos a cual más perentorio. «Todos los parisinos
quieren representar el papel de Solón», tutti soloneggiano i Pa-
rigini, escribe con gracia Alfieri en su carta del 29 de abril de
1789 a André Chénier. En el momento del naufragio de la
monarquía tradicional, todo quien sostiene una pluma se con­
vierte en legislador. La luz blanca del primer momento revolu­
cionario quizá no sea otra cosa que el torbellino de todos los
colores del espectro de los principios en el espacio finalmente
33
conquistado por la libertad. Se ha señalado bastante a menudo:
si algunos de los proyectos se inspiraban en Inglaterra o en
América o en la imagen que se tenía de las instituciones primi­
tivas del reino de Francia, la mayoría de ellos se sostenían sin
embargo en lo abstracto a partir de una tabla rasa que autoriza
a reconstruir todo sobre los primeros cimientos legítimos de la
existencia social. Estos discursos tan diversos, todos generosos,
todos verosímiles en el nivel del pensamiento teórico ¿no estaban
condenados a no ser más que el reflejo inverificable de la con­
vicción privada de sus autores? ¿Qué magia iba a permitir al
pensamiento ser un poco más que este impalpable enunciado,
este encadenamiento límpido y tenue de argumentos expuesto a
la infinita posibilidad de la contradicción? De hecho, para que
la aserción de los principios pudiera imponerse, propagarse, de­
jar su huella en el mundo, era necesario que se aliase al pensa­
miento un agente eficaz, una fuerza suplementaria. En otros
términos, hacía falta que la razón especulativa no quedase aislada
en el orden de las ideas, sino que se duplicara con una energía
pasional intensa: su misma expansión dependía de ello... La
lección de Rousseau iba a tomar aquí un valor decisivo y a
encontrar una acogida exaltada. La obra de Rousseau en efecto
manifestaba (a partir de la soledad, pero con un extraordinario
poder de difusión y de penetración) la alianza fecunda entre los
poderes de la reflexión y el impulso caluroso de la pasión. Quiero
recordar aquí la seducción que ejerció esta elocuencia acusadora
en la que la idea y el sentimiento compiten estrechamente: el
enunciado doctrinal toma la vehemencia de una llamada, mien­
tras que la pasión tiende a proyectarse y a clarificarse en un
discurso racional de gran envergadura. Jean Jacques se propone
destituir toda autoridad impuesta desde fuera; invita a sus lecto­
res a someterse a una autoridad que ya no viene dada por la
razón especulativa, sino por la razón práctica bajo su aspecto
colectivo: la voluntad general. Procede de igual modo en sus
planteamientos sobre la religión y la moral, donde todo se funda
sobre la evidencia del sentimiento interno, facultad anterior a la
razón, pero que la razón más rigurosa no sabría desaprobar...
En el momento en el que los diputados más audaces del Tercer
Estado hacen suyo el lenguaje de Rousseau, no se presentan ya
como pensadores deseosos de demostrar el dogma del pacto
social, sino bajo la presión de las circunstancias, y, por una
especie de petición de principio, atribuirán al yo común nacional
un antecedente absoluto, una preexistencia indiscutible: su pre-
34
 Atribuido a Joseph Chinard (1756-1813), Alegoría de los dere­
chos del hombre, terracota. Museo Carnavalet (foto Lauros-
G iraudon).

senda en Versalles, sus reivindicaciones, sus sistemas constitu­

cionales son ya la expresión y la acción misma de la soberanía
popular. Ya no se trata de discutir su correcto fundamento inte­
lectual, sino de aplicarla. Son movidos y llevados por ella; sólo
son sus depositarios y órganos. Los decretos que promulgan ya
no tratan de probar la verdad teórica de la doctrina de la volun­
tad general: son queridos por una voluntad general ahora sobe­
rana que actúa sobre ellos irrefutablemente. La respuesta de
Mirabeau (legendaria o real poco importa) al Marqués de Dreux-
Brézé toma aquí toda su significación: «Estamos reunidos aquí
por la voluntad nacional. Por ello sólo saldremos a la fuerza.»
En esta circunstancia el acto y la palabra de Mirabeau no se
desarrollan en el plano de la doctrina, como un tranquilo enun­
35
ciado especulativo; principio y voluntad se han mezclado y hecho
indiscernibles; la voluntad personal de Mirabeau se pretende
idéntica a la voluntad general; y el acontecimiento memorable
surge en el punto donde esta voluntad-principio afronta el deseo
equivocado (el deseo particular) que pretende resistirle y que,
prescribiendo a los Estados «deliberar por órdenes separados»,
ignora la universalidad de la voluntad general.
Así se produce el descendimiento de los principios a la
realidad de la historia. El discurso de la razón, arrastrado por el
voluntarismo de la pasión, busca en el mundo su punto de inser­
ción, su receptáculo. Los grandes momentos revolucionarios son
los episodios de esta encarnación: a partir de ahora percibimos
en ellos el discurso de la razón en la alianza que la une a la
tensión voluntaria de los hombres de acción y a la resistencia
accidental del mundo preexistente. Allí se encuentra —es cier­
to— una razón sepultada y pronto desviada de su proyecto, pero
también una materialidad elevada al poder de símbolo.
Hasta la muerte de Robespierre, la Revolución se despliega
en un lenguaje simbólico, cuya leyenda ha sido hecha, y bajo la
cual la investigación exacta busca hoy encontrar el juego de
fuerzas «reales». Los movimientos de masa, las fiestas, los em­
blemas son los elementos de este discurso simbólico que, en su
conjunto, disimula y manifiesta un paso decisivo de la historia.
Forman parte de lo real.
Desde una perspectiva general, y en una generalización qui­
zá temeraria, esta historia simbólica se deja descifrar como la
gloria y la tribulación de la luz. La voluntad, los principios
revolucionarios tienden a expandirse universalmente, a reunir a
los hombres en el espacio singular e indivisible de un ardor cívico
y transparencia de los corazones cuya expresión más completa
quizá sea el gran ceremonial de la Fiesta de la Federación del 14
de julio de 1790. Pero, para la razón, descender a lo real equivale
a descender a la opacidad.
La Revolución debe su éxito, su ritmo, su aceleración catas­
trófica, a la coalición imprevista de las luces (o si se quiere del
reformismo ilustrado) con el oscuro empuje de las masas irrita­
das. Es la historia de un pensamiento que, en el momento de su
paso a la acción, es asumido, relevado y sobrepasado por una
violencia que él mismo no había previsto y cuyo sentido se
esforzará por descifrar, así como por guiar las reacciones en el
lenguaje autoritario de las proclamas y decretos. De este modo
se engendra un enfrentamiento complejo que es la ley interna
36
 Joseph Chinard (1756-1813), La República, París, Museo del
Louvre (foto X).

de la Revolución. Los diagramas geométricos, los principios

enunciados por la razón especulativa no tienen el campo libre;
la violencia, por el contrario, originaria de la oscura indigencia
y de una cólera secular, sólo sabe manifestarse bajo la forma
elemental de la destrucción. El acto revolucionario es la síntesis
de estos términos opuestos: traslada los principios a los hechos
mediante el movimiento mismo que con esfuerzo eleva al len­
guaje una violencia inicialmente muda. El lenguaje teórico, el
lenguaje de los principios, deberá aliarse y comprometerse con
i na región de sombra y de pasión, de miedo y de furor, con la
violencia de la necesidad elemental que agita a las masas bruta­
les. Por más que el enunciado del orden legítimo se formule con
la evidencia más límpida, es vano si no toma fuerza de ley, si no
37
se impone y no se hace reconocer como una institución viable.
Debe imponer su necesidad contra la necesidad adversa de la
miseria y de la violencia. Para interpretar, para dominar, dirigir
y contener los poderes ocultos, la palabra intentará conquistar
su máxima eficacia: reivindicará la energía más intensa. Se hará
augural, sentenciosa, profética. La elocuencia lacónica y paroxís-
tica de los jacobinos se muestra como una tentativa de manumi­
sión mágica de las conciencias: se orienta no tanto a dilucidar
el acontecimiento como a crearlo mediante un acto demiúrgico.
Al querer añadir a los principios la fuerza que los hace eficaces,
esta palabra se deja ganar por la violencia que quiere domeñar.
Sin principios se convierte en la palabra cortante de la acción.
La comparación que le conviene ya no es la transparencia ino­
cente del cristal, sino el hilo acerado del metal. No basta con
enunciar la fuente del derecho. Es preciso al mismo tiempo
castigar a quienes lo obstaculizan. Cabe sospechar que un len­
guaje de esta naturaleza está amenazado con agotarse en una
sobrepuja de vehemencia austera, anatemas, abstracciones ina­
pelables.
La misma voluntad que determina la marcha de la Revolu­
ción, desde el momento mismo en que no puede ser considerada
por más tiempo como una emanación cierta de la voluntad ge­
neral (ninguna prueba permite estar seguro de ello), se colma
de una sombra creciente; ¿no se dejará desbordar por la borra­
chera confusa del deseo disidente, de la codicia personal? Hela
aquí convertida rápidamente en voluntad sombría, voluntad «fac­
ciosa»: en lugar de trabajar en favor de la unidad, se separa y
fomenta la división. La luz revolucionaria, nacida del retroceso
de la sombra, debe hacer frente a la vuelta de la sombra que la
amenaza incluso dentro de ella misma. Al intentar penetrar el
mundo, encuentra una resistencia toda ella hecha de la inercia
de las cosas y de la voluntad opositora de aquellos que no aceptan
la nueva verdad. La razón teórica y el entusiasmo que la propaga
deberán afrontar el juego de «fuerzas reales». Verán renacer a
los adversarios tenebrosos de los que hubieran querido librarse
para siempre. Todo retraso en la marcha de las luces, toda
dilación en la organización práctica del Estado revolucionario
van a ser imputados (muy a menudo no sin justas razones) a
contrarrevolucionarios, a conspiradores, a agentes de la coalición
enemiga. Por haber querido instaurar el reino de la virtud, la
razón revolucionaria ha hecho inevitable el reino de la sospecha
y pronto el del terror. Le ha sido preciso renovar indefinidamen­
38
te el acto violento, el acto inaugural mediante el cual el día
triunfa sobre las tinieblas. La toma de la Bastilla no ha bastado
para conformar una aurora decisiva. Todavía hace falta castigar
el Pecado nocturno en el mismo rey. Para celebrar la ejecución
del rey Luis Capeto, Lebrun escribe:
Siécles de servitude, un jour brise vos fers!
Au sceptre usurpateur succéde un juste empire,
République, tu nais pour venger /’ univers. *
El regicidio podría haber sido el punto supremo, el símbolo
absoluto, de esta negación reiterada y de este nacimiento ven­
gativo: sin embargo, no ha constituido su momento fatídico por­
que la resistencia al ideal revolucionario encontraba su punto de
apoyo precisamente en el acto singular que tenía la misión de
significar el advenimiento de los tiempos nuevos. El Terror nos
muestra a la voluntad revolucionaria enfrentada estrechamente
con una contravoluntad (a la vez real e imaginaría, proyectada
e introyectada). Había sido un error creer que, después de una
irrupción inaugural, la luz revolucionaria podría imponerse al
mundo de un solo golpe: en el momento de la patria en peligro
y del Comité de Salud Pública, el combate aparece como una
tarea permanente y la victoria no deja de ser puesta en cuestión.
El Terror es la celebración prolongada de un sacrificio y de un
nacimiento en el que la libertad, poseída por el vértigo de la
anarquía, queda suspendida indefinidamente antes de tomar la
forma fija que desearía adquirir... No llegaré a decir que Ter-
midor y la muerte de Robespierre marcan el fracaso de la volun­
tad revolucionaria. Pero, de ahora en adelante, voluntad y prin­
cipios ya no se unen tan estrechamente y llegan incluso a romper
su alianza. Al contacto del obstáculo, el lenguaje de los princi­
pios se ha gastado, se ha falseado, y el sentido de las palabras
se ha empobrecido y obscurecido: después de 1794 los testimo­
nios de una fatiga del lenguaje son numerosos. El poder de las
alegorías se agota. Y la denuncia de las mixtificaciones le sigue
muy de cerca. Estas líneas de Benjamín Constant, escritas en
1797, independientemente de la causa que alientan tienen el
valor de diagnóstico general del estado de ánimo que se vivía
bajo el Directorio:

* Siglos de servidumbre. ¡Que un día quiebre vuestras cadenas! / Que al

cetro usurpador suceda un justo imperio, / ¡República! Naces para vengar el
universo.

39
 En todas las luchas violentas, los intereses siguen los pasos de las
opiniones exaltadas, como las aves rapaces siguen a los ejércitos dispues­
tos a combatir. El odio, la venganza, la codicia, la ingratitud, parodiaron
abiertamente los más nobles ejemplos porque malintencionadamente se
había recomendado su imitación. El amigo pérfido, el propalador infiel,
el delator obscuro, el juez prevaricador, encontraron su apología escrita
en la lengua convenida. El patriotismo se convirtió en una excusa banal
para justificar todos los delitos. Los grandes sacrificios, los actos de
abnegación, las victorias obtenidas por el republicanismo austero sobre
las inclinaciones naturales, sirvieron de pretexto para un desencadena­
miento desenfrenado de las pasiones egoístas.
(Sobre los efectos del Terror, año V).

Detrás de la fachada de los principios, se descubren los

apetitos y los intereses: el siglo se hace «positivo». Queda en­
tonces la voluntad desnuda: la voluntad sin principios o apoyada
sobre principios de circunstancias. De todos los principios ela­
borados abstractamente por ios teóricos de 1789, quedan aque­
llos que convienen a la nueva clase dirigente. Concluido el dra­
ma, caen las togas y máscaras. La mitología de la luz y de la
virtud deja de tener vigencia: es necesario gobernar una nación,
no importa que el elegido sea un general corso. En Francia, en
el extranjero, algunos de los que habían saludado a la Revolución
como una ola de luz ven en Bonaparte un príncipe de las tinie­
blas. La razón revolucionaria generará tardíamente un código
civil y una administración perfectamente centralizada. Por otra
parte, la obra de la voluntad habrá consistido en hacer de Francia
un Imperio efímero y en suscitar contra ella la voluntad rival de
unas naciones europeas que acaban de despertar a la conciencia
«patriótica». Sin duda la voluntad napoleónica debía a sus ante­
cedentes revolucionarios el ser todavía una voluntad que quiere
el derecho, pero lo que retendrá de su ejemplo no será tanto el
derecho como la afirmación desmesurada de la voluntad misma:
lo que se dispone a surgir en la Europa del siglo xix, consecuen­
cia última y traición definitiva del pensamiento revolucionario,
es la voluntad que quiere la voluntad, la voluntad de poder que
se niega a hacer causa común con la claridad de la razón consi­
derada, tan superficialmente, como «superficial».

40
 LA CIUDAD GEOMÉTRICA

He trazado este esbozo del destino de la Revolución man­

teniéndola sobre el terreno del símbolo en el que la misma época
se ha expresado. Ya hemos descrito las líneas generales de su
espíritu artístico. Pero guardémonos de buscar equivalencias de­
masiado fáciles entre el destino del esfuerzo revolucionario y el
devenir del arte. Importa únicamente conservar, a título de guías
y de indicios reveladores, las grandes nociones que hemos en­
contrado: las luces frente a las tinieblas, la pasión por el comien­
zo, la unión de los principios y la voluntad...
Entre los escritores que, poco antes de 1789, enuncian los
principios de la sociedad perfecta, hay algunos que completan la
doctrina política mediante la novela estatal; experimentan la
necesidad de añadir imágenes a las ideas y de trazar los planos
de una ciudad ideal. Esta ciudad, como todos los lugares utópi­
cos, está regida por las leyes de una simple y estricta geometría.
Su forma regular —cuadrangular o circular— hace posible tanto
una subdivisión en partes rigurosamente iguales y yuxtapuestas
como una perfecta simetría entre unos elementos periféricos
dominados por un centro omnipotente: igualdad en la indepen­
dencia o igualdad en la dependencia. Todo sucede como si las
grandes nociones de igualdad según la naturaleza o de igualdad
ante la ley encontraran inmediatamente su expresión espacial
mediante la regla y el compás. La geometría es el lenguaje de la
razón en el universo de los signos. Retoma todas las formas en
su comienzo —en su principio— en el nivel de un sistema de
puntos, líneas y proporciones constantes. Todo aumento, toda
irregularidad, se muestra desde entonces como la intrusión del
41
mal: los hombres de la ciudad utópica no desean lo superfluo.
El principio de utilidad sólo tiene en consideración las necesida­
des fundamentales que ha dictado la naturaleza, no las que
proceden de una civilización corrompida. Consecuentemente, se
excluye cualquier decorado, el lujo, los ornamentos dispendio­
sos... Así es cómo la imagen del edificio regular viene a la pluma
de Fichte al mismo tiempo que la imagen de las luces triunfantes.

Los viejos castillos de bandidos caen por todas partes. Si no se nos

molesta, se convertirán progresivamente en desiertos y serán abando­
nados a los pájaros enemigos de la luz, a los murciélagos y a los búhos.
Por el contrario, los nuevos edificios se extenderán poco a poco y
terminarán por formar un conjunto regular.

Tales son los rasgos generales del urbanismo y de la arqui­

tectura que satisfacen, un poco sumariamente, a los escritores
utópicos y a los reformadores de despacho. Pero ¿qué piensan
los arquitectos? ¿Y las gentes del oficio? Vemos que, por su
parte, se dejan convencer y que diseñan en sus proyectos —y a
veces llevan a la práctica— una misma vuelta a la geometría. En
su inspiración monumental, que adquiere a nuestros ojos una
apariencia onírica, se prohíben soñar caprichosamente; su ima­
ginación rechaza las frivolidades que habían seducido a las ge­
neraciones precedentes: están poseídos por la simplicidad, la
grandeza y el gusto puro. El sueño, la imaginación —se ve por
todas partes— tienden a sustraer y a borrar, antes que a multi­
plicar, las invenciones de detalle. Después del paroxismo deco­
rativo del rococó, la frugalidad, conquistada tras larga lucha,
proporciona una especie de escalofrío. Sólo un contemporáneo
de este esfuerzo de simplificación, Joubert, podía escribir: «Lí­
neas. Bellas líneas. Las líneas, fundamento de toda belleza; la
arquitectura, por ejemplo; la arquitectura se contenta con enga­
lanarlas...». También este adorno desaparece en los grandes
proyectos de Boullée, Ledoux, Poyet, donde triunfan formas
puras tratadas con economía, pero también con elocuencia:
cubo, cilindro, esfera, cono, pirámide. Con ellos la arquitectura
quiere volver a las verdades primeras de su función, a sus ele­
mentos constitutivos. «El círculo y el cuadrado —escribirá Le­
doux—, he aquí las letras alfabéticas que los autores emplean en
la textura de las mejores obras». La reacción contra los edificios
del período precedente se enuncia como una protesta contra la
máscara y la mentira: el ornamento ha disimulado durante de­
42
masiado tiempo las estructuras esenciales que la sola necesidad
ha bastado para hacer bellas. El material de la arquitectura —la
piedra— ha sido tratado como un elemento extraño: se le ha
forzado a dejarse ahuecar y contornear como si fuera madera.
Esta queja ya la habían formulado unos años antes algunos
teóricos: había sido una de las ideas maestras de Lodoli. Y
Ledoux precisa: «Hace falta desconfiar de las líneas suavemente
prolongadas, de estas formas quebradas en su nacimiento que se
aplastan bajo el peso del falso gusto, de esas cornisas que trepan
como reptiles del desierto». Por el contrario, la piedra, devuelta
a su verdad «bajo el toque del arte, despertará un nuevo senti­
miento, desarrollará sus propias facultades». En esta conversión,
que reduce la arquitectura a sus figuras elementales, y a los
materiales a su verdadera naturaleza, se percibe una opción que
no es únicamente de orden estético, sino también de orden
moral... Del mismo modo que la piedra debe volver a convertirse
en piedra, y el muro en una superficie plana y casi desnuda, el
hombre debe recobrar la plenitud y la simplicidad de su natura­
leza. El ideal de la verdad restituida sirve tanto para el corazón
humano como para los edificios que concibe el espíritu del ar­
quitecto. En los escritos teóricos de Boullée y Ledoux, el pathos
moralizante no es de ningún modo una adjunción accidental
debida a la contaminación de la «sensibilidad» del tiempo: estos
autores hacen el centro de su actividad de la arquitectura enten­
dida como una elocuente pedagogía —o mejor, demiurgia—
destinada a preservar al hombre de su degradación. En la época
en la que se concibe a la divinidad como un Gran Arquitecto, el
arquitecto por su parte quiere ser un dios y un legislador univer­
sal. Se arroga el poder de organizar racionalmente el espacio
material, y le confiere en seguida todo su alcance moral; hace
de él un poder de transformación del mundo humano. El genio
del arquitecto no conoce límites. «Nada escapa —escribe Le­
doux— a su punto de vista comprensivo: política, moral, legis­
lación, culto, gobierno». Quatremére de Quincy, que está lejos
de compartir todos los puntos de las opiniones audaces de los
arquitectos «revolucionarios», recurre en 1798 a términos mora­
les para censurar los delitos de la rareza:

La rareza introduce un elemento vicioso difícil de cambiar... en­

gendra un sistema destructor del orden y de las formas dictadas por la
naturaleza; ataca las formas constitutivas del arte... La experiencia ha
probado que este gusto nace ordinariamente del cansancio de las cosas
43
mejores; que tanto en las naciones como en los individuos proviene
algunas veces del hartazgo que produce la abundancia misma; que es
entre la riqueza y los gozos de todo género donde se desarrolla este
hastío funesto que envenena los placeres, vuelve insípidas las bellezas
simples de la naturaleza y solicita los disfraces del arte pérfido, que trata
no tanto de contentar como de agudizar o engañar los deseos... Intro­
ducida en la arquitectura, la rareza pudo ejercer sin trabas su poder...
A las líneas rectas sucedieron las formas contorneadas; a los contornos
severos, las líneas ondulantes; a los planos regulares las soluciones
mixtilíneas y atormentadas; a la simetría lo pintoresco; al orden la
confusión del caos. Delitos cuya mayor responsabilidad se piensa recae
sobre Borromini y sus discípulos...

Por el contrario, Quatremére de Quincy define las relaciones

armoniosas «del todo con las partes y de cada parte con el todo»
como la condición de una grandeza que unas veces denomina
grandeza proporcional y otras grandeza moral. En efecto, no se
muestra partidario a ultranza de la «simplicidad matemática»,
pero no puede evitar relacionar de algún modo la idea de esfuer­
zo virtuoso con la de relación armoniosa de las partes.

Para que se produzca el efecto de lo grande es necesario que el

objeto que lo materializa sea lo suficientemente simple como para sor­
prendernos de un solo golpe, en su conjunto, y simultáneamente, sor­
prendernos por las relaciones entre sus partes. Una repetición demasia­
do numerosa de pequeñas impresiones jamás producirá la idea de gran­
deza. Es preciso abarcar la idea de la extensión, y el exceso de pequeñas
divisiones, lejos de aumentar, disminuye en nosotros este poder.

La grandeza moral recibe otro sinónimo bajo la pluma del

mismo autor; es la grandeza ideal. Se la puede encontrar en un
pequeño edificio si es de proporción perfecta. Hasta tal punto
está relacionada con la perfección de la relación que puede
prescindir de la dimensión (la «grandeza lineal o dimensional»).
Nada impide sin embargo que la grandeza dimensional y la
grandeza moral se alíen. Cuando se unen los principios —es decir,
la armonía de las formas elementales— y la grandeza material,
se alcanza ese punto supremo que el destino revolucionario nos
había mostrado como la fusión deseada entre los principios del
derecho universal y el poder de la voluntad eficaz: «En las obras
de la naturaleza, la grandeza de las masas nos seduce porque nos
humilla, y porque el sentimiento de nuestra pequeñez agranda
el alma conduciéndola hacia la idea del principio de toda gran­
44
deza. En las obras de la arquitectura, la grandeza de las masas
nos gusta porque nos enorgullece; el hombre está orgulloso de
encontrarse pequeño al lado de la obra salida de sus manos. Y
ello porque goza con la idea de su fuerza y de su poder». Goza
que ya no es —como el perseguido por los libertinos del Antiguo
Régimen— la breve novedad de la sensación que se agota rápi­
damente y que un sobreexceso de rareza intenta despertar, sino
la captación reflexiva de un poder que se lleva a término brillan­
temente cuando el hombre se muestra capaz de armonizar los
números, las formas primitivas, la virtud moral, la materia do­
minada con todo conjunto respetado en su verdad material. Un
«nuevo régimen» de la sensibilidad se instaura, y ahora ya no
quiere remitirse a la multiplicidad de las sensaciones, sino a la
unidad de una gran intuición espiritual. Esta actitud no sería más
que una resurrección del neoplatonismo de los siglos XVI y xvn
si las nociones de fuerza y energía no modificaran el idealismo
en el sentido de un voluntarismo de acento resueltamente mo­
derno. La nueva doctrina reprueba el arte barroco y rococó como
un arte de lo efímero que excita fugitivas impresiones según el
inconstante capricho de la moda; pretende que la arquitectura
vuelva a ser un arte de la permanencia y que, en ésta, el hombre
reconozca no solamente la autoridad de las formas geométricas,
simples y eternas, sino el dictado de una conciencia que ha
impuesto su impronta inequívoca sobre la duración temporal de
las cosas.
No demos sin embargo una imagen simplificada de esta
arquitectura poseída por la simplicidad. Ateniéndonos a la apa­
riencia que adoptara en la obra de un Ledoux, se podrá subrayar
unas veces su gusto por individualizar las masas (y ver en este
carácter un rasgo de individualismo moderno), otras el deseo de
favorecer la vida comunitaria y la administración centralizadora,
especialmente en el plano radial de la ciudad de Chaux. En el
proyecto del cenotafio de Newton, Boullée sitúa en el centro de
la esfera inmensa una representación del sol: todo el edificio
debe subordinarse a la centralidad de un principio luminoso y a
la expansión irresistible de sus rayos. Pero el mismo Boullée,
deseoso de expresar «la inmutabilidad», sueña con rivalizar con
las pirámides y los hipogeos de los egipcios; en sus proyectos
define las condiciones de una «arquitectura sepultada» y de una
«arquitectura de las sombras». Para suscitar la atrayente tristeza
cara a sus contemporáneos, imitará «lo que hay de más sombrío
en la naturaleza». Todo sucede como si las aristas rectilíneas de
45
 Étiennc-Louis Boullée (1728-1799), ( enotafio Je Newton, París,
Biblioteca Nacional (foto B. N.).

los edificios macizos, separando estrictamente un haz luminoso

de un envés sombrío, invitasen a Boullée a prestar una atención
al menos igual a las hazañas de la luz y a los recursos de la
sombra. Por ello, no debe sorprender que Boullée, movido por
un lirismo más pictórico que arquitectónico, estudie sucesiva­
mente para su cenotafio de Newton —templo solar— las vistas
exteriores del día y las vistas exteriores de la noche. En sus
ondulaciones, en sus formas «afectadas» o «amaneradas», la
arquitectura del barroco y del rococó había sabido aprovechar
transiciones, gradaciones, interacciones entre la luz y las som­
bras. La arquitectura barroca, muchas veces rival del pintor,
escenógrafa incluso en sus edificios más duraderos, inventaba o
imitaba un organismo complejo en el que los contrarios, antes que
oponerse, casaban. En el nuevo espíritu de la arquitectura geomé­
trica, prevalece la oposición: el rigor absoluto de las formas dibu­
jadas por la razón engendra masas de sombras homogéneas. Vo­
lúmenes en los que la noche está cautiva, dominada por el magis­
terio y la determinación acerada del dibujo lineal. Pero se presiente
que la sombra —así liberada, purificada, concentrada— podrá
independizarse y constituir su reino independiente. En el género
«sepulcral» se reconoce la herencia de la «pompa fúnebre» en la
que el barroco se había complacido, pero las tinieblas se hacen
más amenazadoras y pesadas: las tumbas de Desprez, como los
subterráneos de la novela negra, como los castillos imaginados por
Sade, nos hablan de una negrura que toma una significación nueva
por su oposición a la luz blanca de la ley del día.
46
Étienne-Louis Boulltíe (172K-I799). Cenatojio deN ewton, 1784,
corte, Parts, Biblioteca Nacional ( oto

Élienne-Louis Boullée (1728-1799), Proyecto para el mausoleo

de Newron, París, Biblioteca Nacional (foto B. N.).

47
 En la geometría regular del círculo y de la esfera, ¿cuál será
la función que corresponderá al centro? En él se espera encontrar
un principio benéfico que rija soberanamente el conjunto. El
globo luminoso en el cenotafio de Newton. La capilla en el
hospital circular de pasillos radiales de Poyet. La casa del direc­
tor en la ciudad de Ledoux. Sin embargo, por una inversión que
está en la lógica del Terror, el lugar central podrá recibir su
consagración merced al suplicio: el patíbulo donde se decapita a
Luis XVI será colocado en el centro de la plaza de las Victorias.
Es el lugar ambiguo donde la nueva luz de la República debe
nacer a partir del asesinato simbólico del orden antiguo. Y la
idea de un centro tenebroso aparecerá con fuerza en algunos
proyectos nacidos del Terror: tal es el caso de ese horno crema­
torio en el que se ve a la llama central actuar como un poder
destructivo. Cito a Michelet:

Un arquitecto [...] imaginó un monumento para la combustión de

los muertos que habría simpliñcado todo. En realidad su plan se pro­
ponía seducir la imaginación. Representaos un vasto pórtico circular, a
la luz del día. De una pilastra a otra, otras tantas arcadas, y, bajo todas
ellas, una urna que contiene las cenizas. En el centro, una gran pirámide
que humea por el centro y por sus cuatro esquinas. Inmenso aparato
químico que, sin desgana, sin horror, abreviando el procedimiento de
la naturaleza, habría prendido una ciudad entera si hubiese sido nece­
sario, y de ese estado enfermizo, tormentoso, mancillado que se llama
vida, la habría trasladado, mediante la llama, al estado tranquilo del
reposo definitivo.
(La Revolución, libro XXI, cap. I).

Todo este gran estilo arquitectónico llevado a los principios

simples de la geometría, se enuncia como un proyecto y queda
irrealizado. Su lenguaje, como el de los principios y el de la
regeneración social, había sido formulado antes de 1789. El
proyecto de una ciudad armoniosa, una urbe del comienzo de
los tiempos —auroral, colosal, irrefutable— está en las mentes
de algunos arquitectos mucho antes de la toma de la Bastilla. La
Revolución no tendrá ni el tiempo ni los recursos ni quizás la
audacia suficiente como para pedirles que lleven a la práctica sus
grandes proyectos cívicos; por el contrario, recordará para re­
probarlos, los trabajos costosos emprendidos por estos mismos
arquitectos para las autoridades y las clases privilegiadas del
Antiguo Régimen. Ledoux —quien será encarcelado— empleó
su talento para edificar las puertas del privilegio de París sobre
48
las cuales se ensañará la cólera popular en 1789. La Revolución
construirá poco. Acondicionará para la vida civil hemiciclos en
los que pronto se inventará, por la virtud geométrica del diáme­
tro, la oposición clásica entre la derecha y la izquierda. Trans­
formará, para el rito de una nueva religiosidad, los edificios de
culto construidos al final del Antiguo Régimen: la iglesia de
Santa Genoveva de Soufflot, convertida en panteón, adopta la
apariencia de templo pagano y —su nuevo nombre lo indica
sobradamente— reenvía al pasado monumental de Roma: en su
utopía regenerada, el edificio reniega del patronazgo de una
santa cristiana y francesa para designar un gran modelo antiguo.
Sin embargo, sólo queda privada de su nombre medieval y pa­
risino para que los grandes hombres se «arcaícen» más fácilmen­
te, para «heroizar» mejor las glorias nacionales... A fin de for­
malizar, simplificar y secularizar el edificio, Quatremére de
Quincy hará desaparecer de él las torres orientales. Lejos de
seguir los proyectos de Ledoux y Boullée, los constructores bus­
can soluciones eclécticas, mitigan sus audacias bajo un aparato
decorativo tomado de la tradición. Emil Kaufmann, buen cono­
cedor de los problemas de esta época, ve aquí el indicio de un
retroceso:

En arquitectura, para apreciar este retroceso, basta comparar los

Grandes Premios entre 1779 y 1789 con los comprendidos entre 1791 y
1806. Los primeros están llenos de animación y audacia revolucionaría;
los últimos muestran la victoria de un resurreccionismo impotente.

Para la arquitectura (pero quizá también para otras activi­

dades), todo parece haber sucedido como si la invención inno­
vadora hubiese sido más vigorosa en el estado de inminencia y
esperanza, y como si hiciera falta buscar el ideal de la Revolución
en una fecha anterior a su desencadenamiento y consecuencias.
Este ideal sólo pudo quebrarse en el momento preciso de su
cumplimiento: la misma necesidad que daba vida a este ideal le
condenaba a perderse para realizarse, traicionado y deformado
no tanto por sus enemigos como por aquellos mismos que qui­
sieron asegurar su aplicación. Fecunda traición puesto que era
el único modo cómo los principios podían inscribirse en los
hechos, pero que condenaba al genio revolucionario a mostrarse
en la práctica de un modo diferente al que podría haberse pen­
sado, de un modo diferente a las intenciones que primitivamente
lo habían inspirado. La historia es el campo de batalla donde los
49
hombres intentan penosamente hacer coincidir el mundo nuevo
con las imágenes exaltantes que les habían incitado a modificar
el mundo antiguo. Al abolir el orden feudal, la acción revolucio­
naria ponía en movimiento un proceso que iba a volver igual­
mente anticuadas las figuras ideales y los proyectos utópicos
trazados en el seno mismo del Antiguo Régimen para finalmente
oponerlos entre sí. Tal es —dirá Hegel— la ironía de la historia.

50
 ARQUITECTURA PARLANTE, PALABRAS
ETERNIZADAS

En la arquitectura de los innovadores, las formas primitivas

de la geometría no entran solamente en la composición de mano
de las necesidades funcionales de los edificios, sino que se de­
sarrollan también con vistas a una significación. Esta arquitectura
no quiere únicamente ser simple, en virtud de su vuelta a las
figuras primeras. También quiere ser «parlante» por su modo de
ordenar estas figuras con la finalidad de hacer su función exte-
riormente evidente. La voluntad, que se manifiesta por primera
vez en la toma de partido a favor de la simplificación y de la
monumentalidad desnuda, vuelve a la carga —por decirlo de
algún modo— imprimiendo al edificio la marca de su destino
práctico. La forma sirve a la función, pero la función a su vez se
refleja en la forma para allí hacerse manifiesta: una simbólica de
la función se sobreañade a la función misma. Así, la voluntad
del constructor se nos anuncia conjuntamente como un poder de
dominación y una energía finalizante. El edificio, al desplegar su
grandeza, enuncia de un solo golpe su finalidad y su sentido. Si
el juego de las formas está al servicio de una utilidad, el valor
práctico quiere por su parte acceder al reconocimiento universal
bajo la especie descifrable de un lenguaje. En la arquitectura
parlante, lo útil se manifiesta a todas las miradas y se proclama
así útil al bien común. Al tratar de conferir a sus edificios una
legibilidad inmediata, estos arquitectos pretenden convencernos
de que la utilidad específica de cada edificio participa en el
sistema de servicios recíprocos que conforman la utilidad pública.
El destino del edificio, o la profesión de su propietario, no
51
podían continuar siendo un asunto privado. Se trata de algo que
interesa a todos los ciudadanos y que, consecuentemente, debe
anunciárseles claramente. Para convencerse de que esta arqui­
tectura parlante corre el riesgo de convertirse en una arquitectura
charlatana, basta con echar un vistazo a las obras de Lequeu. En
ellas el discurso se hace simultáneamente dogmático y fabuloso:
el símbolo se acentúa hasta hacerse alegoría y las figuras emble­
máticas cobran vida propia de manera inesperada produciendo
un universo compuesto, poético y a menudo delirante. Una vez
más, la geometría se ha perdido bajo una vegetación desenfre­
nada.
Proclamar la primacía de los principios eternos (Libertad,
Igualdad, Justicia, Patria), hacerlos legibles a través de su mani­
festación figurada: esta intención no puede detenerse en la piedra
y en la majestad maciza de los monumentos. Todavía no son más
que los indicios materiales de una permanencia metafísica, los
signos exteriores de una verdad finalmente desvelada y manifies­
ta. Su soberanía sólo se hace completa cuando los hombres, todo
el género humano, se vuelven hacia los Principios en el impulso
de un reconocimiento exaltado. Los grandes emblemas se ofre­
cen a modo de centros de reunión que llaman a ellos a todas las
almas sensibles y a todos los hombres de buena voluntad: el
«concurso» popular, no tanto como el monumento, se carga de
significación. En su exigencia extrema de naturaleza iconoclasta,
el espíritu de 1789 suprime o simplifica la decoración para hacer
prevalecer el acontecimiento humano, el encuentro de los ciuda­
danos que se reconocen iguales a la luz de la fiesta que los reúne.
En 1790, en la fecha anual del 14 de julio, la Fiesta de la
Federación reúne a los representantes de toda Francia (de sus
«ciudadanos activos») alrededor de un altar de la Patria alzado
para la circunstancia en el Campo de Marte. Los ciudadanos y
ciudadanas de toda condición habían participado en los trabajos
preparatorios de explanación. Cellérier, uno de los mejores ar­
quitectos de la época, había elevado un triple arco de triunfo.
La Bastilla había sido el centro obscuro golpeado por el asalto
de un ataque furioso; el altar de la patria, en su función central
iluminante, llama al impulso afectivo opuesto: el fervor. El sím­
bolo se sublima mediante la conmemoración. Después de haber
ejercido su fascinación negativa, la consagración se propone bajo
su aspecto positivo. Más típico todavía es el establecimiento de
la fiesta fúnebre del 20 de septiembre de 1790 (dedicada a los
muertos de Nancy) en la que el arquitecto Ramée aísla un altar
52
central sobrealzado al que se accede mediante una sucesión de
gradas. Discurriendo en estas disposiciones provisionales, las
banderas, las orquestas, los coros, los cañones constituyen un
espectáculo, una acción sagrada (Michelet llega incluso a hablar
de «religión nueva») en la que los vivos declaran su obediencia
a los principios eternos. Irrumpen los ritos de una nueva sujeción
que ya no consagra a todos los hombres al arbitrio de uno sólo,
tirano o déspota: de ahora en adelante, reina el poder del sen­
timiento y de la razón que en todos ilumina y sostiene una
naturaleza de hombre que se une a los demás hombres. En este
punto, el vocabulario de la Revolución, como el de la filosofía
de las luces, se enriquece con nuevos términos: humanidad,
libertad, patria, Ser supremo... Pero sea cual fuere la termino­
logía, y por alto que se sirve la nueva autoridad siempre se trata
de una sujeción participante. La Fiesta revolucionaria es el acto
solemne en el que el hombre rinde homenaje a un poder divino
que él ha individualizado en sí mismo. No se trata en absoluto
de rendir un culto al hombre, sino de reconocer exaltadamente
la parte divina presente en cada individuo, fundamento de una
comunión cuya regla, que ha dejado de venir impuesta desde
fuera, resultaría de la universal espontaneidad de las conscien­
cias. El hombre honra un poder que le sobrepasa sin serle ex­
traño, un poder del que no le separa nada, ante el cual no le
queda más que humillarse y cuyo servicio ya no es patrimonio
exclusivo de una clase separada —de un clero—. Todo el mundo
se siente depositario de la nueva revelación, el agente de una
nueva providencia. La divinidad, infusa en todos los hombres,
surge más visiblemente cuando la masa se reúne con espíritu
unánime; la luz suprema, dispersa entre las conciencias indivi­
duales, se funde mediante la concordia en una claridad indivisi­
ble, y recrea así la imagen viva de un foco del que todo irradia.
Puesto que la vida humana participa de la divinidad, los
hombres vivos quieren representarla bajo el aspecto de la vida.
Las imágenes inmóviles de la antigua autoridad —estatuas de
Cristo, la Virgen, los santos, los reyes de Francia— son derriba­
das o decapitadas por el iconoclasmo revolucionario; deja de
reconocerse en ellas la presencia de lo sagrado: estas piedras son
castigadas como los emblemas de la vieja ley opresiva, de la ley
impuesta por los tiranos e impostores. La fe revolucionaria es­
coge como emblemas sustitutivos a seres de carne y hueso o a
objetos vivos: retoños, niños sobre el altar, diosas representadas
por actrices. Cuando J. L. David, exiliado en Bruselas bajo la
53
Restauración, evoca las fiestas que él mismo dispuso, las imáge­
nes que vienen a su memoria son figuras jóvenes con los atavíos
pomposos y nobles de la Antigüedad resucitada:

La Razón y la Libertad triunfantes sobre carros antiguos, mujeres

soberbias, Señor; la línea griega en toda su pureza, bellas muchachas
con clámide que arrojaban flores y después, en medio de esta esceno­
grafía, himnos de Lebrun, Méhul, Rouget de Lisie.

54
 EL JURAMENTO: DAVID

La fiesta revolucionaría, reunida en un cuadro de circuns­

tancias, es el acontecimiento de una jornada que, aunque fugi­
tiva, tiene pretensiones de perdurabilidad: se distingue así de la
fiesta aristocrática, deslumbrante efemérides que se desvanecía
sin dejar huella. La fiesta revolucionaría se desarrolla como un
acto fundador; es una comunión instauradora: no será la espuma
brillante y pronto disipada sobre la ola de un tiempo lábil, sino
el foco de una promesa que la sucesión del tiempo deberá man­
tener. El paso del tiempo (pronto escandido por un calendario
acorde a las exigencias de la razón, y que tiene su origen en el
año I de una era nueva) debe dibujar la línea continua de una
fidelidad. Ahora bien, es necesario, que un acto significativo
marque el encuentro de estas masas de un día con los principios
eternos, que marque la relación indisoluble que los hombres
contraen entre sí y de la que harán el punto de partida para una
nueva alianza. Este acto es el del juramento. Acto puntual,
acontecimiento breve, inscrito en un minuto pasajero: compro­
mete un porvenir y ata energías que, sin él, se dispersarían. La
fiesta aristocrática se perdía en una profusión vertiginosa, y el
placer que centellaba con mil fuegos dispersos brillaba sólo un
segundo para enterrarse en la noche y el olvido. El placer y el
juramento se me aparecen como instantes de signo rigurosamen­
te opuesto. Pero no sólo es preciso oponer el juramento al placer,
sino también a la ceremonia tradicional de la consagración de los
reyes de Francia. La consagración, ceremonia de instauración,
confería al monarca, por una intervención del más allá, en el
nombre de un Dios transcendente, las enseñas sobrenaturales de
55
 Jean-Antoine tloudon (1741-1828), Ueorge Washington, 1785,
París, Museo del Louvre (foto Giraudon).

su poder. El juramento revolucionario crea la soberanía —mien­

tras que el monarca la recibía del Cielo—. La Voluntad singular
de cada individuo se generaliza en el instante en el que todos
pronuncian la fórmula del juramento: del fondo de cada vida
individual se alza la palabra pronunciada unánimemente en la
que la ley futura, al mismo tiempo impersonal y humana, encon­
trará su fuente.
Durante el año 1789 tienen lugar grandes juramentos: jura­
mento de George Washington a la constitución americana el 30
de abril; juramento del Jeu de Paume, el 20 de junio, en el que
los diputados del Tercer Estado se constituyen en Asamblea
nacional y juran no separarse antes de haber dado una constitu­
ción a la nación; juramentos de los guardias nacionales:
Que todas las milicias nacionales prestarán juramento entre las
manos de su comandante... y que todas las tropas, a saber, los oficiales
de todos los grados y los soldados, prestarán juramento a la Nación y
al Rey, jefe de la Nación, con la solemnidad más augusta.

56
 El año siguiente, la constitución civil del clero exigirá a los
sacerdotes el juramento de fidelidad a la Nación. La Fiesta de
la Federación, el 14 de julio de 1790, después de la misa cele­
brada por Talleyrand, obispo de Autun, se desplegará como un
inmenso juramento. Se celebrarán a menudo matrimonios ante
el altar de la patria para conjugar dos fidelidades: la de la pareja
y la del ciudadano. Y cada bandera, con la divisa La Libertad o
la Muerte, será el recordatorio de un juramento.
El gesto del juramento, la tensión vivida por un cuerpo que
funda el futuro en la exaltación de un instante, se realiza con­
forme a un ceremonial arcaico. Si, por una parte, instaura un
porvenir, por otra repite un arquetipo contractual muy antiguo.
Su representación implica una actualización renovada: quien lo
realiza no puede evitar encontrarse en la situación del actor; su
papel le precede, incluso cuando éste consiste en inventar un
futuro. Pero llega más lejos: como los valores a los que se presta
juramento son considerados eternos, lo que comienza en el acto
fundador no es más que la vuelta a comenzar de una soberanía
olvidada. En 1789 pocos hablaban de abolir todo para emprender
«una reconstrucción total» (Barnave) sobre terrenos enteramen­
te nuevos: las palabras más frecuentes eran regeneración y res­
tauración. No se quiere innovar, sino reencontrar el origen olvi­
dado. (Después de la noche del 4 de agosto, «la Asamblea
nacional proclama solemnemente al rey Luis XVI Restaurador
de la libertad francesa».)
Entre 1779 y 1781, J. H. Füssli pinta en Londres El jura­
mento de los tres suizos. Un gesto colectivo aúna las tres figuras:
los tres brazos izquierdos, tendidos horizontalmente, desembo­
can en el estrechamiento de las manos que forman el nudo
central del cuadro; los brazos derechos elevados y las miradas
dirigidas hacia el cielo dan a la obra su impulso vertical. Se
reconoce aquí al admirador de Klopstock: el movimiento de la
solidaridad humana queda reforzado por una llamada a la trans­
cendencia protectora —en un clima de elegancia heroica cuyo
trazado, al representar un esfuerzo de superación, produce sin
embargo el sentimiento de lo déjá vu—. Si el acto del juramento
repite un modelo anterior, el estilo del pintor también imita
modelos precedentes: Miguel Ángel, Giulio Romano, Marcan-
tonio Raimondi.
Con El juramento de los Horacios (1784-1785), Jacques
Louis David da al tema la expresión más decidida y reveladora
del clima estético de la época. La escena tiene lugar en Roma,
57
 Jacqucs Louis David (1748-1825), El juramento de los Horacios,
París, Museo del Louvre (foto del Museo).

en los inicios de la República. Los tres Horacios juran, cara a

su padre, defender la Patria. Esta vez el punto central del cuadro
es la mano izquierda del viejo Horacio, quien eleva las tres
espadas uniendo simbólicamente tres voluntades. El padre dirige
su mirada precisamente hacia la empuñadura de las espadas y
también hacia el mismo punto se elevan los brazos tendidos del
grupo de hijos; y sobre las tres empuñaduras, unidas y distintas,

Jacqucs Louis David (1748-1825), La muerte de Sócrates, 1787,

Nueva York, M etropolitan Museum (foto Flammarion).

58
la mirada de los hijos encuentra la mirada del padre: la comunión
de los hermanos tiene como foco central el haz de armas asesinas
santificadas por la mano paterna que las transmite. La dirección
vertical, que en el cuadro de Füssli estaba indicada por los brazos
elevados hacia el cielo, ahora está marcada por las macizas co­
lumnas dóricas que dividen el decorado de la escena, pero, sobre
todo, por la pica y las espadas en un sistema de oblicuas opuestas.
La consagración reside en el deber guerrero. (Y no porque David
se niegue por principio a designar una transcendencia más lejana:
sabemos que será el promotor de la Fiesta del Ser Supremo y
que su Sócrates bebiendo la cicuta de 1787 señala el cielo con el
dedo.) Al inicio de una época de levantamientos de masas y de
ejércitos nacionales vemos cómo la leyenda antigua del sacrificio
a la Patria se representa en un escenario simbólico. El Padre,
que no mira a sus hijos sino a las armas que les confía, se muestra
más preocupado por la victoria que por la vida de sus hijos.
Éstos, por su parte, pertenecen de ahora en adelante no tanto a
ellos mismos como a su juramento. El impulso heroico implica
la superación de las vinculaciones sensibles y de los lazos natu­
rales con la finalidad de alcanzar una idea cuya metáfora patética
es la mano del padre. Hacía falta que en El juramento de los
Horacios la emoción inmediata quedase claramente expresada,
aunque sólo fuera para indicar la distancia que respecto a ella
toman los guerreros consagrados a la muerte o al triunfo. El
grupo de mujeres, a la derecha, expresa la inutilidad del dolor.

Jucques Louis David (1748-1825), El juramento del Jeu de l’uu-

me, 1791, Versalles, Museo de Versalles (foto Flammarion).

59
Así se completa la naturaleza teatral de la situación: a la virilidad
involuntaria, en la que el ser se olvida de sí mismo en aras de
un deber sangriento, se opone la femineidad sensible que no
puede hacer frente a la muerte y que se deja subyugar por el
horror.
No cabe duda de que no volveremos a encontrar esta opo­
sición patética en los grandes esbozos de El juramento del Jeu de
Paume. Aquí, David renueva el gesto de los Horacios, lo comu­
nica a la multitud de los diputados: esta vez el centro de la
composición ya no es un haz de armas, sino la cosa escrita, la
proclama leída por Jean-Sylvain Bailly. La tensión que anima
esta obra es de esencia más abstracta: es la que se establece entre
la imagen individual de cada uno de los actores y la unidad
dinámica del conjunto. David piensa su cuadro, lo compone
mediante grandes olas armónicamente repartidas: quiere, sin
embargo, hacer de esta masa humana no tanto un retrato colec­
tivo como un conjunto de retratos particulares. El único perso­
naje que se opone (el diputado Martin Dauch, de Castellane) se
representa sentado, con los brazos cruzados contra su pecho
(esbozo del museo de Versalles). El hecho de que David haya
querido poner de relieve su figura —sin duda para exponerle a
la reprobación— acentúa la referencia a la conciencia individual;
el gran impulso colectivo se antepone a la decisión de la voluntad
particular. Otro esbozo de El juramento del Jeu de Paume dis­
pone a los actores en el desnudo atlético —a la manera anti­
gua—, pero precisa los rasgos del rostro hasta alcanzar la exac­
titud del retrato. Captamos en vivo el problema de la conciliación
entre lo ideal y lo característico. El ideal se nos ofrece precisa­
mente en la claridad del dibujo, en la pureza elocuente del gesto,
en la belleza de las «anatomías»; pero los rostros, incluso cuando
un noble arrebato podría subsistir a cualquier otra pasión, pre­
sentan los caracteres de la existencia individual, las irregularida­
des de una naturaleza viva que la fidelidad imitativa prohibe
reducir a un «tipo» ideal. Comparado con el problema que David
debía resolver en El juramento, la composición de La consagra­
ción de Napoleón parece una tarea singularmente desahogada;
en los esbozos de El juramento sólo un personaje está inmóvil
—el oponente paralizado sobre su silla—. En La consagración,
el único movimiento se concentra en las manos de Napoleón
llevando la corona.
El gran Brutus del Salón de 1789, al poner de relieve el límite
extremo de la abnegación por la patria revela otra cara del
60
 Jacques Louis David (1748-1825), Los Helores llevando a Hruius el
cuerpo de su hijo, 1789, París, Musco del Louvre (foto del Museo).

juramento. Es necesario citar el título completo del cuadro:

J. Brutus, primer cónsul, de vuelta a casa, después de haber
condenado a sus dos hijos, que se habían unido a los Turquinos
y habían conspirado contra la libertad romana. Los lictores le
devuelven sus cuerpos para que él les dé sepultura. Es imprescin­
dible tener presente este largo título si se quiere comprender
plenamente la significación de la obra. La tragedia está a punto
de concluir. La escena se desarrolla en el momento en el que
Alfieri hace caer el telón en su Bruto primo:
BRUTUS
... eterna Roma,
no te sientas culpable de esta sangre.
COLLATTNUS
¡Oh fuerza sobrehumana!
VALERIUS
Brutus es el padre, el Dios de Roma...
EL PUEBLO
Es el Dios de Roma...
BRUTUS
Soy el hombre más desgraciado jamás nacido.

El tema de David debe tanto a esta tragedia, que un ilustre

italiano dedica en 1788 a George Washington, como a Tito Livio
61
o a Voltaire. (La colección, en lengua italiana, de las tragedias
de Alfieri se publica en París en 1789, año en el que David
termina su cuadro.) Otro poeta, Chenier, en su oda sobre El
juramento del Jeu de Paume, evocará el cuadro de David, pintor
para literatos:
Et le premier cónsul, plus citoyen que pére,
Reñiré seul par son jugement
Aux pieds de sa Rome si chére
Savourant de son coeur le glorieux tourment...*
Todo se realiza: el padre, afligido pero inflexible, está sen­
tado en el primer plano, en la sombra, al pie de la estatua que
representa a la patria divinizada: Dea Roma. A contraluz el
emblema de la patria toma el aspecto de un tótem y se interpone
entre Brutus y el cuerpo mutilado que, al fondo de la escena,
transportan los lictores; un golpe de luz cae sobre el cadáver. La
composición, en la que todo se dispone según las exigencias de
un discurso racional, alegórico y patético, nos muestra que Bru­
tus ha hecho prevalecer la patria por encima de la vida de sus
hijos. La vida superior y terrible se encuentra concentrada en la
estatua de Roma que puede verse en la sombra: precisamente
los jóvenes han sido inmolados a ella. Versión romana y pagana
del sacrificio de Abraham en la que ningún ángel ha venido a
detener la mano del padre. La luz oblicua, que ilumina el cadá­
ver, cae también sobre el grupo de mujeres: la madre se alza en
un gran gesto de desolación, mientras que sus dos hijas se acurru­
can y se desmayan contra ella. En esta obra, en la que se oponen
el patriotismo viril y la emoción femenina, la firmeza inmóvil y
el movimiento involuntario, David ha distribuido las luces y las
sombras de modo a reforzar los contrastes dramáticos. Se ha
liberado del «parpadeo» de las luces, cuya tentación había cono­
cido cuando todavía estaba bajo la influencia de los maestros del
rococó: ha renunciado a las masas de sombra, que, en un deter­
minado momento, le habían seducido en los caravaggistas. Bru­
tus, en la penumbra, expresa la energía de la voluntad pondera­
da, capaz de soportar las consecuencias de su fidelidad a los
principios y que castiga la infracción hasta llegar a hacer vertir
su propia sangre. Haciendo matar a sus hijos, Brutus ha sacrifi­

* Y el primer cónsul, más ciudadano que padre, / que vuelve solo por
decisión propia / a los pies de su Roma tan querida / saboreando con su corazón
el glorioso tormento...

62
cado su descendencia masculina. Sostiene en la mano un trozo
de pergamino; poco importa que sea o no la orden de ejecución:
es una página en la que una sentencia ha sido inscrita para
subsistir duraderamente. Este texto simbólico es el pendant sim­
bólico del costurero que representa el mundo de la paciencia y
de la quietud: lo trágico de la historia viene a hacer su irrupción
—como la Revolución— en el interior de una morada donde los
valores de intimidad, las costumbres de la vida privada dejan a
menudo de constituir un mundo separado y protegido. La pre­
sencia ¡nocente del maravilloso costurero (olvidada por los acto­
res de una tragedia que se desarrolla ante nosotros, testigos
únicos), es una victoria silenciosa, naturaleza muerta donde el
hierro de las tijeras simboliza la crueldad omnipresente. Objeto
nulo, pero patético por su misma nulidad, ocupa la parte central
del cuadro: ofrecido a nuestra percepción, representa el universo
«objetivo» del cual el pintor no puede apartarse. Lo contempla
y nos fuerza a contemplarlo, incluso cuando su intención sea
hacernos entrever, por la sublimidad trágica y por el espanto
—empleo deliberadamente el término kantiano—, la dimensión
moral en la que el hombre abrumado se muestra más grande que
su destino. Bajo la luz que despierta los colores, se ofrecen los
aspectos de lo inmediato: el cadáver, la proximidad del cuerpo
rendido al estado de cosa; la emoción en su aspecto de sobresalto
convulsivo y de desfallecimiento irreflexivos. Jean Lemayre se­
ñala muy atinadamente: «Como ocurría en los Horacios, David
concentra su energía plástica sobre los grupos viriles y cornelia-
nos, reserva su ternura pictórica para la evocación patética y
raciniana de las mujeres y los niños». La potencia del dibujo y
del contorno prevalece, pues, para volver a trazar al personaje
heroico cuya acción reflejada ejerce su poder sobre la sensibili­
dad. El grupo de las mujeres, para no ser dibujado con menos
vigor —deudor también de los modelos antiguos— deja dilatarse
el color más ampliamente. Así los valores pictóricos se asocian
a unos personajes cuyo estado pasional queda alejado de la
grandeza voluntaría, patrimonio del héroe inmóvil. Aunque Da­
vid haya equilibrado perfectamente su cuadro, percibimos que
ha sentido la necesidad de conciliar dos imperativos: el dibujo,
vinculado a la exigencia del pensamiento, y el color y la sustancia
cromática de los objetos, vinculados a los movimientos de la
sensibilidad.
David conmueve haciendo aparecer un cadáver. Aunque
durante todo el siglo xvill la pintura de historia jamás haya
63
renunciado a las escenas fúnebres, la época parece redescubrir
la muerte y la contempla con un nuevo sentimiento. Según una
de sus tendencias, alejandrina y femenina, la época se las ingenia
para representar una muerte vaporosa y ondulante, fusión ema­
nada del seno de los elementos, engendrada del hálito cósmico:
el ahogamiento de Virginia (tema que recogerán Vernet en 1789
y Prud’hon en una época más tardía), La Jeune Tarentine de
Chénier, algunas graciosas figuras ofelianas de la pintura inglesa,
proporcionan los mejores ejemplos. Sin embargo, según una
tendencia heroica y viril, la época multiplica los cadáveres atlé­
ticos cuya belleza soberana confiere a la muerte un atractivo
evidente. (Una vaga necrofilia flota sobre toda la obra de David
y de Füssli.) En la intención más explícita de los autores, la
belleza de los muertos inculpa a la insondable injusticia de la
Parca, pero conduce el pensamiento hacia la finalidad superior
en aras de la cual los héroes han sacrificado su vida. El cuerpo
inanimado queda así depositado en el umbral del mundo material
cuando su voluntad viva le había llevado hacia un ideal ininteli­
gible. La finalidad pretendida se hace así sensible mediante un
juego de reflejos. El espíritu del héroe ha conquistado la gloría
eterna que codiciaba. El ojo del espectador queda en presencia
de lo no esencial, del despojo, pero éste recibe un rayo reflejado
de la eternidad y se perfila a nuestros ojos según los cánones de
lo «bello ideal». Sólo importa la obra heroica, pero el cadáver
es transfigurado por ella. Vemos llegar la época de las grandes
marchas fúnebres: Gossec, Beethoven...
En el Brutus la muerte ha sido infligida. En ios cuadros
dedicados a los mártires de la Revolución, se tratará de una
muerte aceptada y asumida previamente. Por el acto primero del
juramento, el individuo ha consentido en morir a su vida pasio­
nal: se ha sometido a una finalidad en la que se realiza la esencia
del hombre —la libertad—, pero al precio del sacrificio de lo no
esencial, es decir, de todo lo que no es la libertad —o la muerte—.
Los retratos de los mártires de la Revolución son figuras que se
nos muestran en un reposo en el que la muerte prueba la auten­
ticidad de su juramento de hombres libres. Su misma muerte, al
poner la libertad fuera de su alcance, les permite disfrutarla.
Aquí la misión del pintor consiste en dejar entrever la libertad
como el envés glorioso de esta muerte. En el Marat asesinado,
el objeto narrativo, que ocupaba tan amplio espacio en los cua­
dros romanos, se concentra: Marat sostiene todavía en la mano
la carta de Charlotte Corday; se lee en ella la fecha, establecida
64
en el calendario a la antigua usanza, de 13 de julio de 1793, el
nombre de la asesina, la dirección: «Al ciudadano Marat», la
súplica mentirosa: «Basta que yo sea desgraciada para tener
derecho a vuestra benevolencia». En el billete de Marat, al que
acompaña un asignado que reposa sobre la caja contigua a la
bañera, puede leerse también: «Usted dará este asignado a vues­
tra madre...» A este testimonio de la magnanimidad de Marat

Jacques Louis David (1748-1825), Marat asesinado. 1795, Bruselas,

Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica (foto Flammarion).

se opone el cuchillo de cocina ensangrentado que yace en tierra.

Pero nuestra lectura del cuadro ha empezado necesariamente por
la inscripción dedicatoria que se recorta sobre la austera tabla
del soporte, ruego votivo más fuerte que el de la carta falaz: A
MARAT, DAVID, año dos. Si la carta, la respuesta, el asigna­
do, el cuchillo son los indicios y vestigios de un drama rápido,
la inscripción —texto lacónico en el que el patronímico del pin­
65
tor, apenas disimulado por la dimensión inferior del carácter,
responde fraterna y simétricamente al patronímico del héroe
político— eleva la escena fúnebre a la dimensión de un monu­
mento de eternidad. A los objetos y a la escritura cursiva, que
constituyen un testimonio sobre los instantes precisos del aten­
tado, responde, como una estela, la inscripción en capitales ro­
manas e instaura una gloria que escapa a las contingencias del
tiempo. Es imposible no pensar en el intervalo que separa los
dos momentos de escritura: la carta de Charlotte Corday y la
firma solemne de David. Este lapso está ocupado por la muerte
y por el trabajo del arte. Queda por ver a Marat asesinado, pero
sólo podemos percibirlo entre estos dos textos: le vemos dejar
de ser la persona a la que Charlotte Corday envía su billete el
13 de julio de 1793 para convertirse en el hombre cuyo cadáver
David eterniza el año II de la República. Entre las dos fechas,
el tiempo ha oscilado; ha entrado en una nueva era; es nombrado
a partir de otro origen. Baudelaire ha captado admirablemente
esta tensión entre la realidad y el mundo de las ideas:

El drama está allí, viviendo en todo su lamentable horror, y por

un extraño tour de forcé que hace de esta pintura una obra maestra de
David y una de las grandes curiosidades del arte moderno, no tiene nada
de trivial ni de innoble. Lo que más sorprende en este poema singular
es el hecho de estar pintado con una extrema rapidez, y, cuando se
piensa en la belleza del dibujo, el espíritu puede sentirse confundido.
Es el pan de los fuertes y el triunfo del espiritualismo; este cuadro, cruel
como la naturaleza, exhala todo el perfume del ideal. ¿Cuál era, pues,
esta fealdad que la santa Muerte ha borrado tan pronto del extremo de
su ala? A partir de ahora, Marat puede desafiar a Apolo, la Muerte
acaba de besarlo con sus labios amorosos y él reposa en la calma de su
metamorfosis. Hay en esta obra algo tierno y desgarrador al mismo
tiempo; en el aire frío de esta habitación, sobre sus muros fríos, alre­
dedor de esta fría y fúnebre bañera, un alma revolotea.

De nuevo aquí, como en el Brutus (cuyo aspecto «melodra­

mático» complacía menos a Baudelaire), el color, por decirlo de
algún modo, es reprimido y contenido sobre las partes que ha
abandonado el ideal; sus manifestaciones intensas pertenecen a
los accesorios: el tapete verde que recubre el tablero colocado
sobre la bañera, la caja de madera bruta, el muro gris, con su
sutil modulación luminosa. En la representación del héroe trans­
figurado prevalecen, por el contrario, los valores plásticos, el
dibujo. Para retomar el término de Baudelaire, el dibujo es aquí
66
agente de «esplritualismo». La tensión entre la línea y el color
es extraordinariamente eficaz, pues los postulados contradicto­
rios se compensan allí con presteza soberana. La presencia de
las cosas y la dimensión del pensamiento coexisten severamente.
Para, alcanzar este logro, era necesario que David fuese un co­
lorista nato, fascinado primero por los azules y rosas de Boucher,
después por las sombras de Valentín, y que el gusto por el
contorno puro haya sido el fruto de una lenta ascesis impuesta
por los consejos de sus maestros y más tarde plenamente acep­
tada en Roma en presencia de lo antiguo, de Domenichino,
Miguel Ángel y Rafael.
Incluso después de que el excesivamente sabio Pompeo Ba-
toni le haya designado como su sucesor, queda en David un
temperamento pictórico que hubiera podido realizarse con la
libertad cromática de un Géricault o de un Delacroix si no
hubiera aceptado, haciéndose violencia, la tiranía de los princi­
pios de «la áspera idea». Pero sólo gracias al inacabado del Bara
del museo de Avignon es posible constatar el grado de libertad,
en la luminosidad de un fondo dorado tratado por amplias pin­
celadas, que podía llegar a alcanzar el pincel de David. Aquí
encontramos un plan austero que cerraba el espacio tras del
cadáver de Marat. Pero esta vez estaba dotado del resplandor
coloreado de la Gloria. Este brillo caluroso crea a la pintura al
haber desaparecido cualquier efecto de «traje» alrededor de un
agonizante abandonado en el vacío luminoso. El niño desnudo,
que aprieta contra su corazón la enseña tricolor, fetiche patrió­
tico, es un efebo antiguo, casi un Endymion o un Antinoo. Aquí
también el contorno está relacionado con la idea heroica, con la
gloriosa ausencia de salida en la que se encierra quien ha prestado
el juramento y mantenido su palabra hasta el final. La perfecta
clausura del contorno lineal es la expresión de una voluntad sin
desmayo (la del pintor y, por contagio, la del personaje): el
contorno, que determina, es el símbolo de la determinación mo­
ral. Pero el contorno tiene una memoria: reenvía a prototipos
prestigiosos. Los Horacios, que David decía deber no tanto a
Corneille como a Poussin, pueden leerse también como un ba­
jorrelieve; se han podido descubrir en el Marat reminiscencias
de Mantegna. El poussinismo se quiere aquí solidario de la
tragedia clásica y de sus convenciones. Y si, como hemos entre­
visto, el juramento constriñe a quien se compromete a asumir
un papel preexistente, el contorno lineal reenvía nuevamente a
un universo estético antecedente: rodea lo actual en el lenguaje
67
de la nostalgia. La presencia que encierra se evade hacia un
pasado: el objeto pintado, anclado en nuestro presente en virtud
de la energía figurativa, lleva en sí el eco de una representación
soberana realizada de una vez para siempre por los antiguos o
por los grandes italianos. Representa un acontecimiento, pero la
función representativa se redobla con una dimensión de reminis­
cencia. Para expresar la fidelidad del héroe a su juramento, el
pintor experimenta la necesidad de manifestar su propia fidelidad
a la norma estética. Así lo entienden los poetas que, como
Marie-Joseph Chénier, han querido consagrar su teatro a la
Revolución: se imita rigurosamente la forma de la tragedia raci-
niana, incluyendo la preocupación por la versificación más
correcta. Sólo el tema es de circunstancias, como el de Carlos IX
que, por primera vez en la escena francesa, a finales de 1789,
muestra a un rey de Francia como criminal. Se trata de una
extraña supervivencia que se provee de argumentos racionalistas:
no se quería constatar que la tragedia estaba destinada a la
machaconería. En la creación teatral, como en la pintura, la
Revolución ha querido que la imaginación estuviese controlada
y guiada por la razón, y la razón encontraba su apoyo en formas
que redescubría sin necesidad de llegar a las deformaciones,
languideces, dispersiones, rebajamientos y parodias prodigadas
por el espíritu rococó. Se quería vivir, de manera muy conscien­
te, un segundo renacimiento mejor iluminado por la historia. El
artista, el pintor eminente, debe saber pensar: David, como
Füssli y Goethe, no deja de repetirlo. Y pensar no es solamente
componer, sino proponer al espectador acciones ejemplares, y
es también doblar la ejemplarizad del tema mediante una eje­
cución sometida al estilo de un modelo ejemplar. En David —lo
hemos visto— el temperamento pictórico, el sentido de la pre­
sencia humana, tan manifiestos en admirables retratos, se aco­
modan sin problemas a la intención discursiva cívica y morali­
zante. A pesar de todo lo que en algunos de sus grandes lienzos
de historia suena a falso, a pesar de la retórica y de la puesta en
escena melodramática en la que se complace, David ha sido en
sus mejores momentos, casi a pesar de sí mismo, un pintor
sagrado, pavoroso, capaz de conferir a lo visible su presencia
más intensa en el instante mismo en el que él se sometía al
imperio de un implacable absoludo. El Marat asesinato, «pietá
jacobina», enuncia magníficamente la soledad fúnebre para
transmutarla en comunión según el imperativo universal del
Terror y la Virtud.
68
 JOHANN HEINRICH FUSSLI

Si hay un artista en Inglaterra que puede ser relacionado con

David, no es el seductor Reynolds, quien pinta en 1789 su último
cuadro de historia (La muerte de Dido); tampoco el diestro y
correcto Benjamín West, uno de los primeros en pintar hechos
de armas modernos, sino por encima de todo Romney, quien
hubiera deseado componer escenas heroicas según la poesía más
excelsa, pero que sobre todo fue el heredero de Reynolds y de
Gainsborough en el género del retrato poético —donde los ros­
tros se rodean de una sutil atmósfera de nobleza, encanto y
melancolía—, menos austero y más femeninamente complaciente
que el retrato daviniano, y capaz sin embargo de hacer flotar
alrededor de la inocencia infantil o virginal un indefinido vértigo
de perversidad. El verdadero contemporáneo de David, el pintor
en el que resuenan Homero y Rousseau, el hombre que da rienda
suelta a la pasión de la época, es Johann Heinrich Fússli. Nacido
en Zurich en 1741, es siete años mayor que David. Entre 1770
y 1780 ambos buscaron las enseñanzas de Roma, donde David
estudia a Valen*in de Boulogne, los Carracci, Guercino, Guido
Reni, Caravaggio y Poussin; allí se planteaba los problemas de
la perspectiva al mismo tiempo que trataba de armonizar con­
torno, luz y color. Füssli por encima de todo es un dibujante;
considera el color algo accesorio; para él sólo existe un artista,
y precisamente por el vigor y la grandeza imaginativa de su
fúbujo: Miguel Ángel. En seguida toma partido en la vieja que­
rella entre el color y el disegno: le interesa ante todo el universo
dramático de los actos humanos y no el de las materias, sustancias
y juegos de luz. Sería inútil oponer aquí Füssli a David (como
69
se hizo en su época). Füssli en efecto amaba profundamente a
Shakespeare, Milton y los Nibelungos. Pero lo que le caracteriza
eminentemente es la manera como la imagen pictórica toma el
relevo de la imagen literaria. David pinta escenas de teatro, y
Füssli, incluso cuando se inspira en dramaturgos, incluso cuando
representa actores o bailarines, desarrolla visiones, escenas épi­
cas, en una dimensión a la vez narrativa y mental. Suprime el
embaldosado horizontal, el suelo escénico sobre el cual en David
todo se alza racionalmente. El dibujo y el cuadro ya no son los
sustitutos inmovilizados de una escena teatral, ningún «cuadro
vivo» puede equiparárseles, ningún actor sabría representar su
papel. La visión se libera de la sujeción al sentido vertical y a lo
verosímil; de ahora en adelante, el espectador y el personaje
dejan de habitar el espacio común: su relación se hace simultá­
neamente más íntima y extraña.
Los cuadros de David tienen un fondo: el espacio, frente a
nosotros, está cerrado por una muralla, una columnata, una
colgadura. No se facilita a los personajes ninguna posibilidad de
retroceder: se nos muestran todos delante de un plano que cierra
en profundidad la escena. Todo el arte de Füssli repugna esta
clausura: postula por el contrario la apertura vertiginosa a la
profundidad. Los escorzos, los juegos de perspectiva oblicua, las
caídas y los despliegues, suscitan en un espectador siempre ven­
cido por la inclinación, el sentimiento de ver el universo enri­
quecerse por una multitud de caminos aéreos ofrecidos al movi­
miento. David en cambio, con su composición «en friso» o «en
bajorrelieve», con sus síntesis severas, sus grupos contrastados,
rompe con el sistema de los ejes huidizos tan caros a la tradición
barroca. Para acentuar la expresividad, Füssli retoma el lenguaje
pictórico de la Capilla Sixtina y de Giulio Romano. Él también
a su manera quiere regenerar el arte, reencontrar la grandeza
perdida. No pretende presentarse como innovador ni como mo­
derno. En Roma, iba en busca del criterio invariable de la su­
blimidad épica: lo ha encontrado. Los escritos teóricos de Füssli
testimonian en relación a las normas y a los grandes ejemplos
del Renacimiento, el mismo respeto que los discursos académicos
de Reynolds: ninguna veleidad aquí de abogar por un «roman­
ticismo» rebelde. Füssli lleva a-término, a través de una doctrina
enteramente clásica, una obra que sorprende por su rareza y
carácter extraño. Podría creérsele infiel al ideal que profesa.
Pero este ideal, en algunas de sus prescripciones, se prestaba a
toda suerte de abusos o de aplicaciones exageradas y, Füssli ha
70
 Johann-Hcinrich Füssli (1741-1825), El juramento de los tres
suizos, Zurich Kunstahus (foto X).

sacado el máximo partido de ellas. En sus escritos reinvidicó una

y otra vez los derechos de la expresión y del carácter; ha resistido
con todas sus fuerzas a la teoría de Winckelmann, tan atrayente
para tantos espíritus y que hace de la serenidad, calma e impa­
sibilidad las condiciones necesarias de la verdadera belleza, re­
legando a un rango inferior los signos de la pasión contrarios a
la armonía de los signos. Para Füssli, esto equivale a desconocer
la esencia superior del arte griego en el que la exigencia de la
forma y la intensidad le parecen estrechamente unidos. El ejem­
plo de los griegos, el de Miguel Ángel, le autorizan a perseguir
por todas partes la energía expresiva más potente —con la única
condición de que la claridad y la elegancia, la monumentalidad
formal no se encuentren comprometidas—. El arte puede des­
plegar inmensos terrores, pero debe detenerse donde comenzaría
el horror: el espanto debe permanecer puro, distinto del asco y
71
de la repulsión. Así serán salvaguardados la nobleza de estilo,
la alianza de la expresividad patética con el principio espiritual
—mind.
A decir verdad, esta búsqueda de la expresividad pasional
resucitará no tanto a Miguel Angel, como a la corriente manie-
rista que brota de él. La imaginación de Füssli, que alcanza un
grado superlativo, desarrolla la imagen del héroe en la más
violenta acción de una musculatura atlética; el gesto se apodera
de un espacio inmenso; la criatura viril aparece siempre en el
límite de su hazaña. El crimen y la transgresión hacen parecer
que estos cuerpos están al límite del esfuerzo. Por el contrario,
las criaturas femeninas trazadas por el lápiz de Füssli ven au­
mentada su femineidad. Se alargan, se adelgazan, toman un
vuelo danzarín o se abandonan a una mortal languidez. El sueño
que les da vida les confiere unas veces las menudas gracias del
elfo, otras la estatura gigante de la divinidad. Se hacen manifies­
tas una levitación o una pesadez sobrenaturales. La voluntad de
expresión es, pues, aquí, desde un principio, el agente de una
metamorfosis de los cuerpos que guarda proporción con la ener­
gía o la languidez por la que están habitados. En Füssli, la
expresión y el carácter se desarrollan en la exageración de los
gestos antes de inscribirse en una mímica: asistimos a un paroxis­
mo soñado, cuyo escenario no es tanto el terreno de la realidad
humana como el espacio ficticio del dibujo. En esta obra la
exageración es el resultado de una ruptura completa con las
convenciones de la verosimilitud literaria. Füssli dibuja y pinta
la trasposición plástica del sentimiento de intensidad suscitado
por la lectura de grandes obras literarias. En este sentido puede
considerársele el continuador de la pintura de historia (como a
David y sus discípulos, la pintura de género sólo le inspira des­
precio); pero traslada al género todas las libertades de un arte
de ilustrador. Preocupado por el efecto psicológico y cautivado
también él por un ensueño que repite obstinada y obsesivamente
los mismos motivos, Füssli no cuida la exactitud del «traje» que
tanto preocupa a la pintura de historia. Él nunca preguntará al
arquéologo, como hará David, sobre la forma de los asientos
romanos: Füssli viste y desviste a sus personajes a su gusto, sin
dejar de escuchar las sugestiones de la moda, y traspone el drama
antiguo en un decorado que hubiera podido ser diseñado por
Soane o Adam.
De hecho, Füssli espera de la literatura el impulso esencial:
con el lápiz en la mano, se representa a sí mismo la obra leída
72
desarrollando en un trazo vehemente la impalpable evidencia de
la palabra épica o dramática. Como más tarde hará Delacroix,
se somete con todas sus consecuencias a la ley de la poesía. Füssli
colabora entusiásticamente en la Shakespeare Gallery de Boydell
(a partir de 1786); desde 1790, su gran proyecto será una Millón
Gallery de la que él será el único autor y que sólo terminará en
1800.
Lessing, en el Laocoonte, había asignado a la literatura de
acción (Handlung), a las bellas artes el tranquilo poder de la
forma (ruhende Gestaltung); la literatura se enseñoreaba del
terreno de lo sucesivo, mientras que las bellas artes reinaban en
el campo de la simultaneidad. En las escenas que le inspiran los
poetas trágicos y las grandes epopeyas, Füssli quiere recoger toda
la acción poética; dibuja momentos violentos poseídos por la
acción o captados en una inminencia a veces atroz. Por una
especie de impaciencia narrativa, tiende a evadirse en la simul­
taneidad para dar a sus figuras la movilidad infinita de la imagen
literaria. El efecto dramático parece propagarse, a partir del
punto actual, en todas las direcciones del tiempo. Un pasado y
un futuro se dejan presentir: casi siempre son de naturaleza
terrorífica. La escena que se percibe está iluminada por el rayo
que centellea entre dos momentos de obscuridad.
Así pues, toda esta obra —incluso los raros retratos que
comporta— será producto de la imaginación. En Füssli, no se
encontrará la exactitud naturalista que en Stubbs alcanza lo ex­
traño a fuerza de minucia y paciente aplicación al detalle. El
maravilloso Faetón de Stubbs, rodeado por un universo vegetal
verdoso y demasiado paridisíaco como para no prometer el pe­
cado y la desgracia, nos conduce en seguida a la región de la
novela. Füssli desdeña este recurso realista, como menosprecia
la veracidad, la fidelidad terrena de un Gainsborough (muerto
en 1788 y cuyas obras maestras se presentarán en una exposición
del año 1789); no es el cronista de la alta sociedad, como Rae-
burn o Romney con quienes no comparte el oficio de colorista
ni la docilidad halagadora respecto al modelo. No discute a
Lawrence, quien tiene veinte años en 1789 y que se impone
inmediatamente en la alta sociedad (en 1792, a los veintitrés años
será pintor del rey), el poderío en el retrato distinguido... Respira
con dificultad hasta no haberse elevado a las regiones de las
grandes fábulas trágicas donde el destino del hombre se desgarra
entre el bien y el mal. El drama de la Revolución francesa se
inscribe en la historia contemporánea. Füssli lo vive a su manera
73
 (Jcorgf Stuhhs (1723-1806), El faetón, Londres. National Gal-
lery (foto del Museo).

en una historia legendaria y en la dimensión imaginaria. Lector

ferviente de Rousseau, está convencido de que el mal progresa
proporcionalmente al progreso de la civilización; como Goya,
quiere defender el ideal de las luces: pero, al afrontar la potencia
adversa, la deja expresarse a través de símbolos compactos. Se
siente fascinado por la acción de un mal que, al representar,
querría él exorcizar. Sabe saludar a la belleza del Satán de
Milton. Cuando pinta la Pesadilla (1782), quizá para denunciar
alegóricamente el malestar que pesaba sobre Inglaterra, lo hace
sobre todo para representar en este cuadro el éxtasis mortal de
una durmiente torturada: el placer singular que se experimenta
ante esta escena de terror nos convierte subrepticiamente en
cómplices del mal. Estos son los maravillosos peligros de un arte
que, aunque animado por un amplio designio moral, no quiere
ignorar nada de las regiones obscuras del mundo psíquico: quizá
permanezca allí más tiempo que la razón. Un poder demencial
entra en acción. Se extiende un maleficio que no dejará intacta
la intención primitiva de la conciencia diurna: los pasos de Füssli
se pierden en las regiones nocturnas de un país de crueldad
—semejantes al territorio inventado por Sade— donde planea
una fataüdad temible. Por ellas circulan víctimas lánguidas, ape­
nas vestidas con largos atuendos y velos; pero allí también se
74
encuentra la mujer cruel: Walkyrias altivas o cortesanas que
podrían ser emperatrices impúdicas, con el seno descubierto, el
peinado erguido y trabajado como un metal precioso. La mujer,
de víctima que era en algunas visiones de Füssli, se transmuta
en verdugo solemne y perverso rodeado por un lujo extraño en
el que se distingue el reflejo deformado de las riquezas orientales
de la Inglaterra georgiana.
Así se constituye un universo extraño y capcioso en el que
la imaginación desenfrenada, los recuerdos de Miguel Ángel, los
temas antiguos, germánicos y medievales entran en la composi­
ción para ilustrar a Shakespeare o Milton, Ariosto o Wieland.
El anacronismo absoluto no es el menor de los encantos de este
arte... El valor ejemplar de una obra de esta naturaleza reside
en la mezcla inestable entre lo voluntario y lo involuntario, entre
la energía sentimental (emparentada con la del Sturm und
Drang) y la fría curiosidad del mal. Originaria de la literatura y
bien acogida por los escritores, se asemeja sorprendentemente a
las narraciones fantásticas y nocturnas de un Beckford, un Lewis
o un Ann Radcliffe —autores que, por otra parte, no llamaron
excesivamente la atención de Füssli—. Quería ser un pintor
épico, y no un artista onírico. Los escritos de Füssli apenas
contienen una referencia fugitiva en favor del sueño, prueba
clara de que para él el mundo onírico no nace deliberadamente,
sino por una necesidad interna, a pesar de una vigilancia que se
cree más fuerte que los mismos sueños.
Aquí se descubre uno de los aspectos característicos de este
fin de siglo: la razón, consciente de sus poderes, segura de sus
prerrogativas, acoge las potencias del sentimiento y de la pasión
a las cuales pide una energía adicional. Cree así unificar al
hombre en la luz del bien y de la claridad de la inteligencia. Se
cree capaz de convertir todo en luz. Pero, habiendo devuelto al
deseo la plenitud de sus derechos, la razón se encuentra súbita­
mente engrandecida por una porción de sombra y de sueño que
hasta entonces había excluido. La línea de demarcación entre el
día y la noche se convierte en una frontera interior, y, en seguida,
la reflexión hará de ella el objeto de una larga interrogación. El
arte ya no es la obra de una voluntad perfectamente clara: en el
seno de una consciencia ensanchada con un fragmento de obs­
curidad, el trabajo del arte se convierte en una investigación
aventurada que se confía a la sombra: de ella extraerá imágenes
cuyos contornos extraños, manifestándose a la claridad del día,
guardarán indelebles los estigmas de su origen.
75
 El artista que se niega a imitar la naturaleza en el detalle de
sus particularidades, y que se consagra a la vasta generalidad de
la fábula trágica, no puede sin embargo evitar ponernos en pre­
sencia de una nueva especie de particularidad —la del individuo,
de su sueño y de su tormento personal—. Este arte se desarrolla
así en la dimensión de un idealismo subjetivo: inventa un mundo
separado, un espectáculo mental, sobre un fondo de tinieblas.
Goethe, portavoz de la razón clásica, desconfiará de él, libre de
construir por su parte, para exorcizar sus propias sombras, un
pandemónium que no deja de guardar afinidad con el de Füssli...
Por el contrario, otros artistas, bajo la influencia de Winckel-
mann y con el patronazgo teórico de Goethe, iban a intentar la
experiencia de un idealismo diurno. El observador atento cons­
tatará sin embargo algunos puntos de contacto entre el arte
fogoso e incompleto de Füssli y el neoclasicismo radical: el en­
cuentro se realiza en un lugar intermedio entre la noche y el día,
en una fría luz crepuscular o lunar, en una región donde la
claridad atenuada, en lugar de fijar lo que ilumina, se convierte
en caricia luminosa, ternura sin calor. El encuentro se realiza
bajo el signo de Endymion.

76
 ROMA Y EL NEOCLASICISMO

Mientras que en Venecia el rococó se apaga en crepúsculo

irónico y melancólico, Roma, en 1789, ve elaborarse una doctri­
na y una práctica artística destinadas a encontrar su culminación
en lo que se ha convenido en llamar «estilo Imperio». De hecho,
se trata de un estilo europeo que encontrará su difusión tanto en
Inglaterra, Alemania e Italia como en Francia.
En este año de 1789, Roma es más cosmopolita que nunca.
En ella encontramos los primeros emigrados franceses: las tías
del rey, su círculo, Mme. Vigée-Lebrun, son acogidas por el
representante del rey, el cardenal de Bernis, que es también un
poeta satírico. Pero también se encuentran en la Ciudad Eterna
jóvenes artistas franceses que simpatizan con la Revolución, que
la policía pontificada vigila de cerca y acosará por su vinculación
con la francmasonería. Percier y Fontaine, futuros arquitectos y
decoradores de Napoleón, están en Roma en 1789. La Academia
ha encargado a Percier la reconstrucción de la columna de Tra-
jano; Nápoles y Pompeya proporcionan a Fontaine un re­
pertorio de motivos: allí forma un vocabulario decorativo en el
que penetrarán numerosos elementos «etruscos». El escultor
Chinard abandona Roma en 1789, adonde sólo volverá en 1791.
Quatremére de Quincy acaba de hacer una larga estancia en la
misma ciudad, lo que se dejará sentir en su Dictionnaire d’Ar-
chitecture, en su biografía de Canova y en sus estudios sobre
Rafael. Flaxman, después de haber colaborado durante mucho
tiempo con Wedgwood, llega a Italia en 1787. En Roma encon­
trará un grupo de ingleses cuya alma es Gavin Hamilton. Cono­
cerá sin duda a Gagnereaux, quien practica el dibujo de contor­
77
nos. Canova trabaja en su Psique y en el Mausoleo de Clemente
X I11. Angelika Kaufmann abre su salón. Goethe, cuyo retrato
ha pintado esta pintora, acaba de entrar en Alemania. Wilhelm
Tischbein, tras largos años en Roma, se establece en Nápoles.
Girodet, gran premio de 1789, llegará a Roma al inicio de 1790:
allí pintará su Endymion y su Hipócrates rechazando los presentes
de Artajerjes. Carstens, el último en llegar, aparecerá en el medio
romano en septiembre de 1792.
Estos artistas, estos teóricos leen apasionadamente a Win-
ckelmann y Mengs. Al entusiasmo que les anima se añade una

Annc Louis G irodet (1767-1824), Endymion. París, Museo del

Louvre (foto Flammarion).

reflexión: vuelven a lo antiguo —a la escultura griega, a los

diseños de vasos, a la arquitectura romana—, vuelven a Man-
tegna, Rafael, Miguel Ángel, Correggio: pero, para ellos, este
retorno no es un capricho del gusto, una preferencia impulsiva,
sino una decisión fundada en la razón, una elección meditada.
Después de un siglo que les parece caracterizado por la exalta­
ción desordenada de los valores sensibles y de las alegrías epi­
dérmicas, se imponen el deber de someter el arte a la autoridad
del pensamiento. Ya no reconocen el signo de la inteligencia en
la riqueza dramática del barroco, en las prodigalidades sutiles
del rococó: para ellos estos rasgos no son más que el estímulo
78
de un placer turbio del cual el alma se encuentra ausente. Por
eso quieren separar las seducciones mortales de una «maniera»
y afectaciones en las que sólo ven pérdida de fuerza. Y, para
reencontrar simultáneamente la simplicidad y el vigor, para libe­
rar al alma cautiva de un exceso de adornos, apelan a la natu­
raleza, al ideal, al arte de los siglos jóvenes. Tratan de entrar en
posesión de una verdad cuya pérdida achacan a la interposición
del bosque de ilusiones barrocas y rococós. Quieren salir de los
jardines de Armida. ¿Podrán curarse de esta triste fatiga a la
que se refieren tantos escritores de finales del siglo xvill? Es
forzoso reconocer que no todos accederán a nuevas fuerzas de
energía: para muchos, esta vía, lejos de llevar a un segundo
Renacimiento, conducirá hacia un arte empobrecido, apagado,
exangüe. Pero otros escritores, incluso cuando su estilo viva de
una luz y de un calor prestados, merecen nuestro interés tanto
por sus intenciones como por sus logros.
Si tenemos en cuenta su búsqueda, nos damos cuenta de que
esta gran idea del comienzo (o de la vuelta a comenzar, la
regeneración), cuya manifestación histórica ha sido la Revolu­
ción, está lejos de tener su único campo de aplicación en las
instituciones políticas. Goethe, a lo largo de su viaje a Italia, no
deja de meditar sobre la planta primitiva y sobre el principio
primordial de la organización vegetal. Los artistas que encuentra
en Roma intentan también, en su campo específico, acercarse a
la luz del comienzo. Tienen el sentimiento de participar en una
revolución que es resurrección: «avivar la antorcha de la Anti­
güedad», tal es la tarea que formula Quatremére de Quincy.
Cuando apelan a la naturaleza, lo hacen primero a sus in­
tenciones primitivas, anteriores a los rodeos y rarezas que les
imponen las resistencias de la materia. Y, si imitan la estatuaria
y el dibujo de los griegos, es porque éstos, bebiendo con toda
libertad en la fuente originaria, y sin tener a la vista ningún
modelo artificial que les haya turbado o corrompido, han habla­
do ingenua y fielmente el lenguaje de la naturaleza.
Los modernos, para dejar disponible su espíritu al vigor
antiguo, sólo pueden esforzarse por olvidar los procedimientos
que han aprendido. Deben reencontrar la verdad, ya sea aban­
donándose inmediatamente al impulso del genio, ya estudiando
las obras ejemplares donde se ha manifestado el genio. Hay una
llamada general a la libérrima espontaneidad y al esfuerzo de la
reflexión más vigilante. El artista quiere prescindir de la memo­
ria, pero escucha a Homero y mira a Laocoonte.
79
 Estos artistas experimentan el advenimiento de la luz, que
el espíritu revolucionario quiere producir fundando una nueva
República, como un brote a la vez actual e inmemorial. Se sabe
que la idea de una revelación primitiva se expresó algunas veces
a lo largo del siglo XVIII, unas veces remontándose a la imagen
bíblica de Adán conversando con Dios, otras bajo variantes
teosóficas o moderadamente heterodoxas. El primer hombre, los
primeros pueblos, han recibido la totalidad del arte y del saber:
la historia no ha hecho más que obscurecer el tenor de la ilumi­
nación primera. Rabaut Saint-Étienne —que sigue en esto simul­
táneamente las enseñanzas de Bailly y de Court de Gébelin— se
sirve de los mismos mitos griegos para la versión atenuada de
una primera escritura alegórica. ¿Cómo participar en la luz pri­
mitiva si no es mediante el acto que nos hace simbólicamente
contemporáneos de su brote, por la imitación? Por lo demás, el
historiador de las ideas encontraría hoy un amplio campo de
investigación en la renovación platónica y neoplatónica que se
manifiesta, hacia 1789, en casi todos los países de Europa: en
Inglaterra (donde los escritos y las traducciones «órficas» de
J. Taylor influirán sobre Blake), en Holanda (donde Hemster-
huis escribe diálogos a la manera de Platón), en Francia (donde
Joubert, en 1790, concibe el proyecto de «viajar por los espacios
abiertos donde sólo se ve la luz..., como Platón»), en Alemania
(donde los huéspedes del seminario de Tübinga —Hegel, Hól-
derlin y Schelling— leen a Platón, Proclo y Yámblico en los
momentos de máximo entusiasmo por la Revolución francesa).
El apetito de un Bello inteligible, reflejo de la unidad del Ser,
se enuncia vigorosamente por doquier —en reacción, lo hemos
visto, contra la seducción corruptora del halago a los sentidos—.
Se aspira a un arte que ya no se dirigirá únicamente a los ojos,
sino al alma (por la mediación inevitable de la mirada). Durante
algunos años, el mito de Psique se difundirá sorprendentemente,
y no sólo, como se ha observado, para expresar una sensibilidad
más grave en las cosas del amor, sino sobre todo porque este
arte que quiere alcanzar el alma experimenta la necesidad de
representarse a sí mismo en la alegoría y el emblema. De hecho,
si el objetivo es verdaderamente el ideal (en el sentido metafísi-
co), la obra misma sólo puede concebirse como emblema de una
realidad inalcanzable: el arte, lenguaje sensible, nunca es más
que alegoría (el analogon) de un suprasensible; y conviene re­
cordar que la alegoría, en este fin de siglo, se beneficia de un
singular renacimiento que no deja de recordar la floración que,
80
en el siglo XV, hizo germinar la influencia de Ficino y de Pico
de la Mirándola. Pero en un mundo en el que la física matemática
ha modificado profundamente la representación admisible, la
imagen deja de tener la función cuasi mágica que podía poseer
en el universo renacentista, cosmos poblado de correlaciones
espirituales y atravesado por los campos de fuerza de la simpatía
y de las «correspondencias». La imagen alegórica se encuentra,
por decirlo de algún modo, ante el dilema de la significación a
distancia o de la más misteriosa participación. La significación a
distancia es —puede adivinarse— el carácter específico de las
formas tratadas a la manera de un sistema de signos y destinadas
a abolirse en su explicación intelectual: la imagen entonces se
deshace ante nuestros ojos, se desinfla para dejar lugar a un
discurso del que ella misma era el equivalente visual. La imagen
está al servicio del sentido, pero una vez éste constituido por la
razón del espectador, la vemos aparecer como desamparada,
simple intermediaria en la que la belleza es inútil. Por el contra­
rio, la participación, más fiel al espíritu platónico, vincula indi­
solublemente imagen e idea: la primera se nos propone como
signo lejano y distinto de un pensamiento, pero también como
presencia de lo absoluto en el seno del mundo sensible. (Así,
hemos visto al emblema revolucionario alzarse en el punto donde
la luz de los principios encontraba la realidad cotidiana). La
perfecta participación de la idea en la imagen, la inherencia
indisoluble instaura un suspenso infinito del discurso y se ofrece
misteriosamente en el lugar de cualquier discurso: ya no hace
falta hablar de alegoría, sino de símbolo. Así lo desea Goethe:
La alegoría transforma la apariencia en un concepto, el concepto
en una imagen, pero de manera que el concepto queda delimitado en
la imagen, se deja captar y poseer íntegramente y puede así ser enun­
ciado. El símbolo transforma la apariencia en idea, la idea en una
imagen, pero de manera que la idea en una imagen permanezca siempre
eternamente activa e inalcanzable, y esta idea, aunque se enuncie en
todas las lenguas, es inexpresable.

Entre la apariencia y la imagen, la idea simbólica desempeña

una función de intermediaria, pero de manera que pueda sobre­
vivir indefinidamente en la imagen...
La imagen, sometida a la exigencia de la idea, va a expulsar
toda materia extraña: va a tratar de aligerarse de todo lo que no
es más que sobrecarga sensual; va a despojarse de todo lo que
la retiene en la contingencia de los cuerpos. El grabado y el
81
dibujo de contornos, tal como lo practicaron Gagnereaux, Flax-
man, Carstens (¡la mayoría hombres del norte!) encuentran por
primera vez su legitimación estética en los grafismos de los vasos
griegos: se trata de volver a un dibujo pionero, a una caligrafía
infalible, a un arte del comienzo. Pero esta legitimación, fundada
sobre un motivo histórico y sobre la fascinación arqueológica de
objetos milagrosamente arrancados al tiempo y a la tierra, se
refuerza con una referencia a las facultades del alma. «El alma
—escribe Hemsterhuis— considera como más bello aquello de
lo que puede hacerse una idea en el menor lapso de tiempo...
Quiere aprehender gran cantidad de ideas lo más rápidamente
posible». Gracias al contorno y a la mayor simplicidad de trazado
compatible con los temas representados, el alma podrá gustar de
este placer: «Distinguimos los objetos visibles por sus contornos
aparentes, por la manera como la figura modifica las sombras y
la luz y finalmente por el color: podría decirse que es únicamente
por su contorno, pues el color no es más que una cualidad
accesoria y puesto que la modificación de la luz y de las sombras
no es más que el resultado de un perfil que no se ve». Para
Hemsterhuis, todo arte consiste en la concentración de las ideas
y formas que exigen el mínimum de tiempo para ser descifradas:
«Parece indudable que en nuestra alma hay algo que repugna la
relación con lo que llamamos sucesión y duración». Si Hemster­
huis cree la invención de la escultura anterior a la del dibujo y
a la pintura, es para hacer depender a éstos últimos de la escul­
tura o, más exactamente, de un género intermedio, el bajorre­
lieve: «Esta idea abstracta del contorno ha sido absolutamente
necesaria para engendrar el dibujo y la pintura».
David ya nos había proporcionado un ejemplo bastante bello
de linearidad y de recuerdo del bajorrelieve. Pero las sombras
fuertes, la intensidad de los colores no eran extrañas a su arte:
daban así a la energía racional que los dominaba la ocasión de
manifestarse; eran un testimonio en favor de la voluntad severa
que los domeñaba y disciplinaba. En el dibujo y en el grabado
de contornos, género menor, la sombra y el color son expulsados,
las tensiones abolidas: un principio único reina sin contradicción.
En virtud de la forma y el contorno, el trabajo de la inteligencia
se aplica a fijar el tipo ideal. Trabajo que pretende equipararse
con la intención de la naturaleza, pero que recurre no tanto a la
contemplación directa de lo real, como a la mediación de quienes
la han captado y fijado antes que nosotros. De hecho, los artistas
no aman la naturaleza inmediata, sino las bellas formas preexis­
82
tentes en las cuales ellos ven cómo el arte de los antiguos con­
cluye armónicamente lo que la naturaleza no había hecho más
que esbozar. El paradigma se interpone por todas partes entre
el mundo y ellos. Se ha perdido una edad de oro del arte y estos
artistas no pueden borrar su recuerdo. Por ello, en el ejercicio
de un dibujo tan fuertemente imantado y guiado por la memoria
del trazado griego, se encierran en el mito. Flaxman ilustra la
litada, la Odisea, Esquilo; Carstens se limita a tratar temas
antiguos y heroicos (su última composición, en 1797, será la Edad
de oro). Así, el arte se exilia en un pasado ya iluminado por el
arte, busca refugio en el universo de los poetas. El neoclasicismo
(si se prefiere, el hiperclasicismo) vive de una inmensa ausencia:
el trazo determina formas enseguida alcanzadas por la luz del
pasado.
Pero a este idealismo que supone la supremacía de un mo­
delo exterior absoluto (intención de la naturaleza, forma acabada
de lo humano) se añaden las justificaciones de un idealismo
completamente subjetivo. El trazo del dibujo es el acto de una
consciencia libre que no se obliga a ninguna imitación: no sola­
mente —nos dice Fernow— Carstens no copiaba, sino que tam­
poco quería reproducir nada de memoria. Lo que estaba en juego
era «el poder plástico de su imaginación». Por ello vemos, como
sn David, a la linealidad corresponder al ejercicio del poder
voluntario del artista: la «determinación» formal que establece
el contorno atestigua el poder de la conciencia creadora. Para
Fernow y Carstens, esta primacía del acto creador encuentra su
corolario en el rechazo de someter el arte a los dogmas de la
religión cristiana. Una vez descubierta la «libertad ideal», el
artista perseguirá en el arte mismo su verdadera religión, «es
decir el objeto de su amor más puro».
Si hiciera falta comparar una vez más este aspecto del arte
neoclásico con los caracteres propios del rococó, no nos conten­
taríamos con evocar el parpadeo de las luces y las sombras, la
complicación ornamental; evocaría más gustoso un aspecto me­
nor del rococó que se me aparece como la antítesis absoluta del
grabado de contornos: la silueta. Ésta se nos ofrece como la
sombra pasivamente proyectada por una persona real en sus
atavíos y gestos familiares: es el calco de un perfil. El siluetista
sólo quiere brillar por su destreza para seguir los bordes de una
imagen inscrita sobre el cristal de la camera oscura: no ha puesto
nada de sí mismo. El dibujo de contornos —por el contrario—
reenvía a la autonomía de una consciencia que preside todo el
83
 Asmus Jakob Carstens (1754-1798), La Noche y sus hijos, 1795,
W eimar Schlossmuseum (foto X).

tiempo que dura el trayecto de la mano sobre la página. Trayecto

a menudo demasiado rígido y sabio en un Flaxman a pesar de la
aspiración a la elevación heroica. Trayecto que, en Carstens, se
despliega en una especie de tranquilidad hipnótica. El peligro
que acecha a este arte, si obedece demasiado fielmente a los
principios orientadores de Winckelmann (para quien la belleza,
«insípida», como el agua pura, debe desarrollarse en la tranqui­
lidad inexpresiva de la forma serena), es el letargo, la fluidez
inaprehensible o la petrificación mortal; la conciencia, dueña
absoluta de su juego, corre el riesgo de enamorarse, como Nar­
ciso, de su propia belleza y de inmovilizarse en el sueño insus­
tancial de la transparencia.
Se adivina lo que puede salvar a este arte: una vuelta a la
sombra, un «retorno a lo reprimido», por utilizar la terminología
freudiana. Pero es sobre todo en sus temas donde este arte
hiperclásico, sin alterar su técnica, acoge una nueva sombra. Así,
en Flaxman la intensidad expresiva de la violencia, el furor he­
roico, el terror y el espanto, vienen a turbar el tranquilo idealis­
mo de las formas: todo un ballet semiabstracto (del que se
acordará Picasso) tiene su origen en la necesidad de conjugar el
movimiento y la evocación de los tormentos del alma. No olvi­
demos que en Flaxman el dibujo de contornos se sitúa significa­
tivamente entre una actividad de decorador para Wedgwood y
84
encargos de escultura funeraria, es decir, entre ia elegante gra-
tuidad y un arte del dolor y de la consolación eternizados. Y si
Carstens hace reinar una tranquilidad soberana en sus obras, no
es sin introducir una dimensión interior: un drama espiritual
anima estas imágenes cuyos personajes están casi todos inmóvi­
les. Como R. Zeitler ha señalado atinadamente, Carstens opone
frecuentemente personajes activos (Homero u Orfeo recitando,
Príamo suplicante) a espectadores meditativos; y del mismo
modo que sabe expresar la dimensión de la reflexión, hace sen­
sible una profundidad temporal: sus personajes graves se encuen­
tran como replegados en la propia conciencia, es decir, en la
conciencia del tiempo interior. Perspectiva mental que no es la
identidad neutra de un «yo pienso» sin contenido, sino que llega
a invadir, detrás de ojos que parecen ciegos al mundo real, el
sentimiento tenebroso del destino. ¿No es acaso una de las obras
maestras de Carstens —inspirada en Hesíodo— La Noche y sus
hijos, es decir, el origen mítico del destino?

85
 CANOVA Y LOS DIOSES AUSENTES

Esta vuelta a la sombra deja también su impronta, discreta

pero firme, en la obra de Canova. En efecto, lo liso, lo pulido,
lo tranquilo y la frialdad hipnótica parecen prevalecer en muchas
de sus esculturas: aquí el principio de la linearidad se desarrolla
sobre el brillo de superficies dulces. Pero Canova, como David,
llega al ideal neoclásico a partir de otro horizonte. Las produc­
ciones artísticas de uno y otro respondieron casi siempre a las
exigencias de un público de entendidos. Cuando Canova llega a
Roma en 1779, con su Dédalo e ícaro esculpido en Venecia, es
objeto de críticas y recibe los consejos de un grupo de artistas y
de aficionados que han leído a Winckelmann y frecuentado las
galerías del Vaticano (nunca se estimará lo suficiente la impor­
tancia de este museum para el desarrollo del estilo neoclásico.
Allí, desde 1773, el papa Clemente XIV reunió y ofreció las
obras antiguas a la admiración de los visitantes). ¿Qué se repro­
cha al Dédalo e Icaro? El limitarse, según Quatremére de
Quincy, a «la imitación idéntica» que «se circunscribe a calcar
de algún modo al individuo»: imitación «banal y vulgar», que se
encuentra cautiva del detalle y «no se rige por una realidad, si
se la puede llamar así, sino en sentido limitado». Se llegaba
incluso a acusar a Canova de haber moldeado sus personajes a
partir de cuerpos vivos. A este joven artista tan dotado se le
quería reconducir hacia la resurrección de lo antiguo, una re­
surrección sin «remedos»; hacía falta pues que abandonase la
imitación «idéntica» para descubrir el secreto de la imitación
«ideal»; que en lugar de tomar el «modelo vivo» para la natura­
leza, adoptase la naturaleza como modelo. En la imitación ideal
87
(tales son las palabras que Quatremére de Quincy parece haber
dirigido a Canova), «el espíritu sabe, paralelamente a los indivi­
duos, hacer derivar una idea de perfección y de belleza cuya
imagen la naturaleza no ha querido completar en ninguna parte.
Sólo al arte corresponde operar su complemento, precisamente
porque sólo tiene una finalidad en su obra mientras que la na­
turaleza tiene millares». El Teseo que Canova ejecuta en Roma
en 1781-1782, es entonces saludado por los entendidos como «el
primer ejemplo dado a Roma de la resurrección del estilo, sis­
tema y principios de la Antigüedad».
¿Es un azar acaso que estas dos esculturas, entre las cuales
se hace el paso de un estilo al otro, pertenezcan a la leyenda de
Dédalo? Dédalo proporciona un ala al hombro del ícaro: el
deseo de vuelo se anuncia mediante el movimiento del adoles­
cente y mediante la pluma que sostiene en la mano derecha.
Canova, en su pintura, en sus esbozos, en numerosas esculturas,
continuará reflexionando sobre este tema: sus amorini de élitros
redondeados, sus genios o su Amor de emplumadura más ancha,
sus bailarinas saltarinas, hacen correr en su obra un batir de alas
y una alegría por el vuelo. En ellos vemos perpetuarse el con­
traste, tan caro a los artistas barrocos, entre la piedra y las
materias ligeras que la escultura inscribe allí: ropajes o plumas
que niegan la pesadez del mármol... Por el contrario, Teseo está
sentado sobre el cadáver del monstruo con rostro de toro. Una
vez la maza apoyada sobre el flanco del vencido, el héroe medita:
el terror del laberinto ha sido atravesado. El combate ha termi­
nado. El enemigo que reinaba en las tinieblas ahora ha sido
abandonado a merced de la noche de la muerte. La fuerza
humana triunfa. Canova, que había escogido libremente su tema,
quizá ha querido expresar simbólicamente su triunfo sobre el
deseo: no se le conocerá ninguna liaison sentimental, ningún
arrebato pasional. Es importante constatar que cuando se esfuer­
za por armonizar su arte con las exigencias del ideal, introduce
un elemento de violencia, hace aflorar la muerte, como si ins­
tintivamente quisiera compensar el apaciguamiento y la placidez
que el recurso a las formas puras corría el riesgo de imponer a
su modelo. Por ello, en su obra, veremos alternar los temas
graciosos y las escenas de extremo furor —tal es el caso del grupo
de Hércules y Lichas, inspirado en Las Traquinianas, en el que
el héroe furioso precipita al mar al niño que acaba de traerle la
túnica de Nessos.
Pero detengámonos en las obras en las que Canova trabaja
88
 A m onio Canova (15757-1822), Monumento de los Stuart, detalle
de los dos ángeles, Roma, Basílica Vaticana (foto Alinari).

en 1789: el Monumento funerario de Clemente XII, Eros y Psi­

que, y los bajorrelieves sobre La muerte de Sócrates. Aquí la
muerte está omnipresente bajo formas unas veces solemnes,
otras suaves, otras serias. Como en la obra de David, Sócrates
personifica la confianza filosófica y la familiaridad adquirida por
anticipado con los misterios del más allá. Está dispuesto a pasar
sin temor de un mundo a otro.
Para el Mausoleo de Clemente XIII, Canova adopta un sis­
tema de escalonamiento y de espaciamiento que (como señalan
los finos análisis de Zeitler) confiere a los vacíos una función
preponderante. En este monumento, las figuras son indepen­
dientes, no mantienen entre sí ninguna relación directa. Estamos
lejos de los conjuntos dinámicos del barroco en los que todas las
figuras concurrían a una misma finalidad. El papa en oración,
con los ojos cerrados, no es más que el simulacro de un hombre
vivo. Sumergido en el recogimiento, se recorta sobre un fondo
de ausencia ante el «gran nicho vacío» (Zeitler). La Fe, de pie,
severa, con la frente rodeada por rayos y sosteniendo la cruz,
toca con una mano el borde del sarcófago: mira a lo lejos —ni
hacia el cielo, ni hacia el difunto, ni hacia el espectador, sobre
este rostro vigilante y sobrio no puede descifrarse ninguna pro­
mesa estática; ningún impulso anuncia la resurrección—. Con-
89
 Antonio Canova (1757-1822), tr o s y Psique, 1798-1792, París,
Museo del Louvre (foto Flammarion).

trastando con la actitud de las otras figuras, esta estatua erguida,

casi rígida, parece confesarse a sí misma su vinculación inque­
brantable con las verdades reveladas. Más cerca de nosotros,
acodado en la base del sarcófago, semitendido, el genio de la
muerte, con su antorcha invertida, parece cautivo de un sueño
melancólico. Por el modo como se abandona podemos adivinar
que Canova no ha querido tanto proponernos el emblema de la
muerte (que correspondería simétricamente a la alegoría de la
fe) como una representación del acto mismo de morir: acto fluido
en el que el ser se deja llevar por una ola invisible. ¿Es la imagen
de la muerte cristiana?... Los leones, en la base del monumento,
recuerdan los orígenes venecianos del papa Rezzonico: uno, a
los pies de la Fe, gime; el otro, compañero de Tánatos, está
adormecido. ¡Qué gran distancia separa a estas figuras! ¡Qué
distancia las aleja de nosotros! Sólo la fe vela: pero la oración,
el sueño mortal, el animal adormecido, crean una lejanía inven-
90
 Antonio Canova (1757-1822), Eros y Psique, París, Musco ilel
Louvre (foto Flammarion).

cible, evocan una interioridad inalcanzable. La sombra no es aquí

solamente un gran sistema de vacíos abiertos detrás de las figuras
o interpuestos entre ellos: es también la «profundidad» que se
anuncia detrás de los ojos cerrados; es el poder invisible al cual
Tánatos se abandona con una perfecta alegría. La sombra no
está positivamente presente: actúa sordamente, detrás de las
superficies, en la trama invisible de la obra.
En comparación, Eros y Psique parece a primera vista una
obra, frívola, el extremo del péndulo erótico, a la vez audaz y
frío. Wordsworth reprochaba a este grupo su sensualidad. El
severo Quatremére no puede dejar de expresar a Canova el
temor de «que su gran facilidad no le haga desviarse poco a poco
de los caminos de lo simple verdadero, de lo ingenuo y de la
pureza antigua... Me acuerdo finalmente (lo que él me ha recor­
dado más tarde) de haberle dicho que se guardase de convertirse
en un Bernini antiguo...» Pero si concedemos a esta obra toda
91
la atención que merece, si nos desprendemos del encanto cuasi
abstracto de las oblicuas que gobiernan el entrecruzamiento de
los cuerpos, los brazos, las alas, descubriremos a una moribunda
que, superadas sus pruebas, va a ser liberada por Eros. «Psique
—nos dice Friederike Brun— está representada en el momento
en el que desfallece rodeada por los vapores estigios del vaso de
Proserpina que acaba de abrir». Así pues, la figura femenina del
grupo se encuentra en el umbral mismo de la muerte; iba a
sucumbir en la extrema desesperación. Pero Eros ha bajado de
los cielos. Canova no ha representado el instante de un abrazo,
sino el momento del primer contacto divino que devuelve a la
vida a un ser perseguido, ya perdido en la sombra de la muerte.
La sombra marca aquí una frontera absolutamente próxima, aun
cuando la escena nos es ofrecida sobre una orilla de luz. Psique
acaba de emerger de una profundidad obscura. Resucita. «La
superficie de la escultura, tratada del modo más delicado —es­
cribe R. Zeitler—, nos hace sentir el más ligero contacto como
cargado de significación: en este sentido, pero únicamente en
este sentido, el grupo de Eros y Psique posee un contenido
erótico». La reflexión sagaz sabe que los valores eróticos más
intensos nacen de un equívoco entre el día y la noche, de un roce
entre la luz y la sombra, de la simultaneidad de una presencia
ofrecida y de un alejamiento. Los dedos de Venus rozan por
última vez el rostro de Adonis antes de la caza mortal sin que
se quiebre el encanto de una inocencia separada para siempre
de las mancillas del mundo caído.
En 1788, el abad Barthélemy, en el Viaje del joven Anachar-
sis, recreaba la vida de los griegos de tiempos de Platón a través
de los descubrimientos de un joven escita. El mundo griego se
animaba de una vaga vida novelesca. Todo se aproximaba hasta
convertirse en el modelo ideal que la sociedad contemporánea
hubiera podido imitar: la sabiduría, la amistad, el civismo, la
piedad, las ceremonias nacionales, la tragedia parecían ofrecerse
como un ejemplo armonioso. Si la historia está hecha de retor­
nos, de períodos (y este es uno de los sentidos del término
ambiguo de revolución tal y como se emplea en este momento)
¿estaba prohibido esperar revivir en la antigua luz según la Nor­
ma eterna? El libro tuvo un éxito inmenso y, en esta época de
admiraciones intensas y contradictorias, sedujo a algunos de sus
lectores: se organizaron «banquetes a la griega»; David se acordó
de la procesión de las Panateneas cuando tuvo que organizar la
Fiesta del Ser Supremo... Toda una vertiente de arte neoclásico
92
se definió como un esfuerzo por entrar en los gestos, papeles y
sentimientos que nos ofrecían los grandes modelos: lo Bello, tal
y como resplandeció durante el pasado griego, invita a la iden­
tificación, pide que lo resucitemos con nuestro amor y nuestra
energía. Volver al Uno que se anuncia detrás de esta Belleza
primordial ¿no será acaso rehacer la fraternidad humana? La
gran oda Die Künstler, que Schiller publica en 1789, afirma
precisamente esto a través de la imagen de la luz blanca en la
que se unen todos los colores del espectro. Pero esta misma oda
nos dice también que la verdad que se ofreció antaño a los
hombres en la Belleza se nos ofrece ahora en el Saber. Ha nacido
un nuevo poder. Un poder que nos aleja de la Belleza «ingenua»
del comienzo y que simultáneamente nos ayuda a reconocerla
como la prefiguración de nuestro saber. Así, en el instante mismo
en el que la conciencia histórica reencuentra la luz del origen,
mide la distancia que le separa de él y ve alejarse el modelo de
la antigua armonía. En este momento, querer remedar la exis­
tencia de los antiguos equivaldría a entrar en la mentira, sería
negar fraudulentamente el poder de desviación y reflexión que,
a partir de ahora, es la esencia misma de la conciencia. La única
relación auténtica con Grecia y sus dioses es aquella que nos
compromete a asumir su desaparición: es necesario aceptar la
irreductible diferencia que nos destina a vivir nuestra propia
historia y nos proyecta hacia un progreso que, de ahora en
adelante, no podrá seguir la huella de un modelo precedente.
Entonces se nos muestra la otra vertiente del arte neoclásico: la
que tiene conciencia del alejamiento de unas formas cuya imagen
vuelve a trazar, aquella que sabe que tiene por objeto una au­
sencia. La poesía, más que la escultura o la pintura, sabrá medir
la distancia, enunciar la imposibilidad de la vuelta al origen, y a
partir de esta misma imposibilidad, crear los grandes temas mo­
dernos: el lirismo de la conciencia desgarrada de la memoria y
de la presencia perdida. ¿Es acaso hacer demasiado honor a
Canova —el último artista de la gran tradición italiana «clási­
ca»— ver en él un escultor cuyo genio, a pesar de la exacta
determinación de los contornos, sabe insinuar la restricción y la
inflexión que nos invitan a considerar sus criaturas como iluso­
rias, como apariciones de la nostalgia prestas a disiparse bajo
nuestros ojos y buscar refugio en un mundo caduco? Sus figuras,
al huirnos, nos dan la impresión de que el artista ha querido
hacer sensible el reflejo, deliberadamente esquivo, de una Be­
lleza que los mismos antiguos habían hecho eterna.
93
 LA RECONCILIACIÓN CON LA SOMBRA

Durante su viaje a Italia, Goethe ha meditado sobre la luz

y el color. De vuelta a Weimar experimenta. Su primera publi­
cación sobre el tema, Beitrage zur Optik, aparecerá en 1791. La
idea central orientadora de toda su teoría es que el color resulta
de la polaridad entre la luz y la obscuridad. El principio de
polaridad se encuentra en el ojo mismo puesto que, en los efectos
de contraste sucesivo o de contraste simultáneo, produce el color
complementario del que le viene impuesto desde fuera. «Aquí
se expresa la eterna fórmula de la vida. Cuando se ofrece al ojo
lo obscuro, éste exige la claridad; y reclama la obscuridad si se
le aproxima lo claro, y es así como demuestra su vitalidad, su
derecho a captar el objeto produciendo al mismo tiempo por su
propia actividad algo que se opone al objeto». Ahora bien, este
principio de polaridad, que vincula la luz y las tinieblas, el sujeto
y el objeto, se extiende al universo moral: es el principio mismo
del universo. Mefistófeles dirá:
Soy una parte de la parte que al principio era todo, una parte de
esta obscuridad que dio nacimiento a la luz, la luz orgullosa que ahora
disputa a su madre la Noche su rango antiguo y el espacio que ella
ocupaba; lo que, sin embargo, apenas logró; pues, a pesar de sus
esfuerzos, sólo puede arrastrarse a la superficie de los cuerpos que la
detienen; allí ella brilla y la colorea... (trad. Nerval).
No solamente asistimos aquí a la vuelta de la sombra, sino
a la proclamación de la obscuridad como fuente universal: la luz
es un brote secundario, y la lucha entre los opuestos suscita la
belleza del mundo. En este enfrentamiento cósmico, el hombre
95
no es solamente la apuesta o el testigo de una acción que se
desarrollaría fuera de él, sino también el campo de un encuentro;
pero, además, el agente de una superación. Posee sus tinieblas
interiores mientras que su ojo lleva una luz emparentada con la
del sol. Y cuando el hombre arroja su mirada sobre el mundo,
cuando lo contempla y comprende; cuando, además, forma una
obra nueva imponiendo la ley del estilo al objeto contemplado,
se convierte, en el seno de la naturaleza, en el creador de una
segunda naturaleza donde se eterniza finalmente el equilibrio
que por doquier estaba condenado a la fugacidad.
Esta fe en la fecundidad de las tinieblas y en el antagonismo
creador, este recurso a la polaridad, aparece por los mismos años
en las obras de Blake. A los Sotigs o f Innocence que se publican
en 1789 se añaden en 1794 los Songs o f Experience, y bajo el
subtítulo de la obra se nos dice que muestran «los dos estados
contrarios del alma humana». A los cantos que hablan de la vida
naciente, la infancia alegre, las fuerzas que brotan, responden
los cantos que ven esta joven vida condenada a la miseria, al
miedo, a la incapacidad, a las empresas del mal. Ahora bien,
para entrar en la vida espiritual y en la visión profética, es
necesario abandonar la inocencia infantil, hacer frente al mal y
al pecado. El matrimonio del Cielo y el Infierno, que aparece en
1790, anuncia el fin de los tiempos y la resurrección del hombre
en su verdadero cuerpo, en su substancia acrecida hasta alcanzar
dimensiones gigantescas. Pero para eso, el mundo del deseo (que
es el infierno de los teólogos ortodoxos) debe reconciliarse con
el mundo espiritual: la llama sin luz, donde las morales hipócritas
sitúan a los réprobos, debe unirse a la luz celeste. La vida nueva
nace por el abrasamiento «diabólico» que destruye la existencia
caída y suscita la visión imaginativa. La energía, que condenaba
la razón moralizante, «es la eterna delicia». Y si la tibieza, la
prudencia, la desconfianza, los presidios instituidos para la de­
fensa del orden social, ejercen de ahora en adelante la función
de un verdadero infierno, Blake puede escribir: «La oposición
es la verdadera amistad (Opposition is true Friendship).» Este
aforismo merece ser considerado como epígrafe de toda su obra
pictórica y gráfica: por doquier se encuentra la oposición (incluso
dentro del estilo de Blake, se convierte en la oposición implícita
entre lo simbolizante y lo simbolizado), por todas partes reinan
la tensión y la lucha, pero el conflicto se resuelve en las grandes
formas armoniosas del círculo, el torbellino, la espiral. La ges­
ticulación agónica, las facultades sobrehumanas del salto y el
96
 William Blake (1757-1827), La casa de la muerte, 1790-1785,
Londres, British Museum (foto del Museo).

vuelo sobrepasan todos los límites de la realidad terrestre, mien­

tras que las imágenes de la transgresión o de la liberación se
integran en vastos circuitos fluidos, en empujes convulsos que
expresan la circulación de la energía en el seno del cosmos. Creo
que las obras más impresionantes no son las que más profunda­
mente ahuecan el cielo mediante el vuelo masivo de legiones de
ángeles o aquellas que transforman en antorcha ardiente la tor­
sión de un cuerpo que cae: en ellas se percibe el recuerdo un
poco estereotipado del modelo miguelangesco transmitido y ree­
laborado por Füssli. El sobrecogimiento es más profundo cuando
a estas figuras se oponen criaturas compactas, desproporciona­
das, de un primitivismo salvaje: caras bestiales y anchas que
hablan de la inercia y de la melancolía de la tierra, la noche
irreductible, la pesadez de las divinidades ctónicas —en un uni­
verso en el que el aire, el agua, el fuego se pueblan de una
ondulación de criaturas ligeras. Sobre una tierra ensombrecida,
la noche se anuncia terrible, el aire se hace irrespirable, la vida
no puede ser más que una larga postración—, a menos que
estallen los límites que la encierran y que un universo de luz se
abra a nuestra imaginación liberada. La única revolución que
concibe Blake es un Apocalipsis. Así, si su mirada puede dirigirse
hacia el fin de los tiempos, es solamente porque habrá comen­
97
zado por volverla hacia el origen más profundo. No como los
neoclásicos hacia una edad de oro de la civilización, sino hacia
el Caos, el Génesis y el Paraíso. Blake persigue la luz original
precisamente en el esoterismo y la escatología: es el anunciador
de un fin de los tiempos que simultáneamente sería retorno al
origen, es decir, reintegración al Edén primitivo. Proclama una
revolución que sería la realización del gran ciclo. Pero Blake
anuncia esta convicción, que interesa a la universalidad del gé­
nero humano, mediante la extrema singularidad de su lenguaje
poético y pictórico. Habla solitariamente del destino colectivo y,
añadiendo a los símbolos de la tradición un lenguaje inventado por
él, se vuelve enigmático aún cuando profetiza para todos. Este
artista, obsesionado por el brote de la luz, se vuelve obscuro, no
deliberadamente, sino por la distancia que estima debe marcar en
relación al error en el que se encierran las sociedades y las reli­
giones establecidas. Lo que aquí hay de irreductiblemente indivi­
dual, lo que reenvía a la singularidad absoluta (y que, en otros
términos, podría llamarse locura), rodea de sombras un discurso
cuya intención es desvelar la verdad primera, la verdad última.

Así pues, el arte neoclásico ha traducido y transformado la

pasión del comienzo en nostalgia del volver a empezar. Para
estos artistas, la luz del comienzo sólo podía resplandecer en el
instante presente bajo la condición de ser el reflejo de un origen
absoluto situado en el pasado. La obra se elabora lejos de sus
verdaderas fuentes, en la conciencia de este alejamiento. Si la
luz se encuentra aquí, el calor no: el arte se hiela. En el mejor
de los casos la memoria de los modelos antiguos o renacentistas
ha podido convertirse en una fuerza creadora capaz de marcar
en una curva pura el equilibrio conmovedor de una presencia y
una ausencia. Esta noción multiforme del ideal —que es a la vez
naturaleza purificada, ley del pensamiento y canon antiguo—
disuade al artista de confiar en lo que ve: la belleza sólo puede
manifestarse en una segunda mirada, al término de un rodeo que
habrá remontado el curso del tiempo hasta la región de los puros
modelos o de los arquetipos.
¿Quién no ve aquí un esfuerzo por conciliar la noción de
comienzo y la idea de lo eterno? La renovación que desean los
artistas neoclásicos se quiere diferente de las modas efímeras que
hacían tan estimulante la época rococó. La «vuelta a lo antiguo»
no ha pretendido ser un mero entusiasmo pasajero, sino una
98
 Willium Blukc ( 1757-1S27). 1‘re lu Jio J i 7 p rim e r lib ro J e U rizen
(foto Giraudon).

profunda y seria conversión. No una novedad, sino la interrup­

ción de esta búsqueda incesante de lo curioso, lo nuevo, lo
inesperado, donde el siglo xvm había prodigado sus fuerzas. Se
renuncia a las menudas sorpresas para desear la grandeza, la
armonía que arrebata sin sorprender verdaderamente. Singular
deseo que todo conspira a decepcionar puesto que este anhelo
de la eternidad en la forma se deja sentir en el instante mismo
en el que la historia experimenta su más viva aceleración...
Así pues, la espontaneidad va a ser reprimida, y se va a
desconfiar del instinto si no armoniza espontáneamente con las
formas bellas. A decir verdad, la reflexión reina soberanamente,
pues no ignora que intenta sin «ingenuidad» recomponer una
belleza que sus creadores antiguos habían inventado ingenua­
mente. El comienzo sólo puede ser expresado alegóricamente,
en otro lenguaje. Y la distancia la miden aquellos mismos que
más ardientemente desean haberla recorrido. Tal es la disonancia
interna que unas veces contribuye a la gracia de estas obras, otras
alarma a nuestro gusto. La ciencia, la astucia, la sensualidad
perversa se insinúan en la línea «pura». Todo el peso de atracción
carnal y de presencia real que se sobreañade al ideal corre el
riesgo de mostrarse como un elemento de trastorno, como una
99
obscena revancha de la materia. De ahí el exceso de abstracción,
que destierra de este arte el color y la sombra, de ahí este triunfo
del dibujo y del contorno donde, sin embargo, persistirá la atrac­
ción voluptuosa. Equívoco con el que jugarán los decoradores
del estilo Imperio y georgiano y que estaba destinado a un
público cuyo gusto por el placer comienza a enmascararse hipó­
critamente. Psiquis, tantas veces representada en el arte de la
época, es el alma, pero es al mismo tiempo una desnudez ado­
lescente ofrecida a un deseo que no proviene del alma.

100
 GOYA

En 1789, un solo pintor hostil a la abstracción idealizante

permanece apasionadamente vinculado al color y a la sombra,
hasta el punto de mostrarse como la antítesis absoluta de todo
lo que sueñan los neoclásicos: Goya. Rechazando la vuelta a lo
antiguo, meditando sobre el misterio de la materia (materia de
las cosas, materia de la pintura), atraviesa, en su prodigiosa
carrera, todo el intervalo que separa el rococó de la pintura
moderna. Influido en sus comienzos por Giaquinto, Lúea Gior-
dano, Giambattista Tiépolo, rechaza la tutela de Mengs y de su
cuñado Francisco Bayeu (no sin antes haber aparentado acomo­
darse a ella); sus obras maestras, pintadas pasados los cuarenta
años, constituyen la anticipación genial y solitaria de Manet, del
expresionismo, de audacias de nuestro siglo. Mientras que en lo
esencial David, Canova, Füssli en 1789 son ya lo que serán y
seguirán siendo hasta el final de su carrera, Goya, por el con­
trarío, está destinado a una evolución que le alejará del estilo de
sus comienzos. No es solamente la sordera, que se manifiesta
después de su enfermedad de 1793, lo que le aproxima a Beetho-
ven, sino también la extraordinaria transformación de estilo que
tiene lugar en algunas décadas. Estos dos artistas encerrados en
la soledad, muy por delante de todos los lenguajes preexistentes,
desarrollan en su producción un mundo autónomo, con medios
que la imaginación, la voluntad y una especie de furor inventivo
ro dejan de enriquecer y modificar. La modernidad de Goya
reside en esta renovación aventurada que le conduce hacia un
universo desconocido, que le destina al afrontamiento horrori­
zado de lo posible y lo imposible; reside en la resolución, que
101
 Francisco de Goya (1746-1828), Autorretrato, 1787, Castres, Mu­
seo de Bellas A rtes (foto Flammarion).

hizo suya, de hacer frente al dolor del momento histórico con

todos los recursos de su sensibilidad singular y su arte. Es uno
de los primeros artistas en los que se descubre la conminación
de un perpetuo progreso sobre sí mismo, la superación ansiosa
de los límites. Más que ningún otro pintor precedente, se sepa­
rará del gusto de su época, renegará de su primer estilo para no
ser otra cosa que él mismo —Goya— en su libertad total de la
expresión, y en la soledad del testimonio inflexible. En efecto,
su destino comporta simultáneamente el apartamiento y el com­
bate, la profunda originalidad del lenguaje pictórico y la preo­
cupación por no esquivar el tormento de su país y de su época.
En su obra se encuentran, profundamente mezclados, hasta la
angustia, el deseo de la libertad política, la violenta libertad de
102
 Francisco de Goya (1746-1828), El Duque de Osuna y su ¡anulia,
Madrid, Museo del Prado (foto Anderson-Giraudon).

la imaginación temática y esta libertad de «pincelada» que se

manifiesta en la acción misma del pincel, del lápiz o de la pluma.
Aquí la independencia extrema de la expresión es un hecho que
proviene de un hombre que habrá conocido la mayor dependen­
cia. Para Goya, 1789 es el año de la consagración tardía de su
carrera oficial. Carlos IV, quien acaba de acceder al poder, le
nombra pintor de cámara: realizará retratos del rey y la reina.
El éxito está asegurado: cualquier otro se habría perdido. Pero
en Goya había un exceso de energía, una superabundancia de
inquietud que sabían hacerse aparentes incluso en las obras de
encargo. Pintar en 1787 San Francisco de Borja y el moribundo
fue la ocasión para hacer aparecer, alrededor del moribundo,
una tropa indistinta de demonios gesticulantes: primer brote de
103
monstruos y personajes alucinados en la obra de Goya. Sus
retratos, como los de David, saben poner de relieve algo impe­
netrable y ansioso, incluso a veces una especie de agresividad
paralizada, una virtualidad rencorosa. En efecto, ha comprendi­
do a distancia la lección de los retratistas franceses e ingleses: se
preocupa por aventajar el modelo, por rodearlo de un aura de
encanto; pertenece a una época que redescubre la infancia, ese
comienzo individual, esa edad de oro fugitiva. Los hijos del
Duque de Osuna se nos aparecen en una atmósfera vaporosa,
pero su mirada un poco fija, su boca triste, su tímida fragilidad,
mezclan una amargura a la luminosidad de la imagen.
Para quien sabe descifrarlos, los cartones para la manufac­
tura real de tapices (realizados a partir de 1776 y que ocuparán
a Goya hasta 1792) son ya «caprichos». Escenas de género,
escenas de la vida popular española según el deseo del príncipe
y de los directores de la manufactura. Los aproximadamente
sesenta cartones que compone Goya y los esbozos preparatorios,
manifestarán sin duda una evolución de la técnica y del tono
general, una luminosidad creciente, una soltura y una ciencia de
la composición que van afianzándose progresivamente. Pero
prestemos atención a las constantes. Desde los comienzos, Goya
pone en escena seres entenebrecidos de melancolía, espectáculos
violentos, accidentes, asesinatos. En efecto, muchas escenas
(Vendimias, Floristas, Juegos de niños) nos sorprenderán prime­
ro por un aspecto de ligereza graciosa y casi gratuita que concilia
el verismo campesino con un encanto un poco apresurado. A la
manera de Fragonard (Goya pinta, como él, columpios), la es­
cena parece fijar un instante en el que la vida alcanza fugitiva­
mente la plenitud del placer —en Goya con un toque menos
apresurado, menos precipitado—. Pero, como ante Fragonard,
estamos a veces obsesionados por la idea del revés negro de lo
que se ofrece en la opulencia luminosa de la vida sensible. En
La pradera de San Isidro (1787), Goya, siendo siempre él mismo,
se aproxima a la vez a Fragonard, Hubert Robert y Guardi: pinta
la dispersión de una masa reunida, el rumor multicolor, sirvién­
dose adecuadamente de un vasto punto de fuga espacial cuya
tranquilidad contrasta con la agitación popular. El espectador
queda seducido al ver corresponder el dulce reflejo del río (el
Manzanares) con el reflejo sedoso de quitasoles y trajes. Pero
en esta aglomeración humana no reina la alegría ni el fervor
unánime; los hombres, las mujeres se exponen a los encuentros
del azar; y este azar, cuya cara amable vemos aquí, nos deja
104
 Francisco de (joya (1746-1828), El juego de la gallina ciega.
Madrid, Museo del Prado (foto Anderson-Giraudon).

adivinar completamente que tiene también su revés tenebroso.

El artista que pintará antitéticamente Jóvenes y Viejos (Museo
de Lille) tiene ya la profunda intuición del desgaste de las cosas
y los seres. Una inestabilidad esencial, una virtualidad del de­
sorden nos hacen presentir otras fiestas descritas por Goya que
serán retornos al Caos... En La pradera, Goya da vida a un
universo completo, y nosotros sabemos que en un universo com­
pleto el mal y el sufrimiento deben ocupar su lugar. Los cartones
de tapiz lo anunciaban discretamente. En El juego de la gallina
ciega, tan preciosamente ritmada, descubrimos la trasposición
lúdica de un suplicio, y la mujer arrodillada, que se inclina hacia
detrás para no ser tocada, parece renunciar a su propia identidad.
Otro suplicio simulado es el que experimenta El pelele: mientras
que las muchachas sonrientes —frescas brujas— forman con sus
brazos la imagen de una guirnalda, el pelele oblicuo, proyectado
a lo alto, ofrece el aspecto de la desesperación. La torsión, la
torpeza, la inercia dolorosa del personaje ficticio, nos revelan la
vida extraña de la materia —su comicidad y su poder de espan­
to—. La animación que toma la criatura completamente aban­
donada a su fatalidad de objeto otorga un secreto espanto a la
escena frívola. Encontramos aquí, en su sentido más profundo,
105
Francisco üe Goya (1746-1828), El pelele, Madrid, Museo del
Prado (foto Anderson-Giraudon).

106
la sombra, que el arte neoclásico trata de dominar o desterrar
(evitar, en aras de la forma pura, la fatalidad obscura de la
materia, tal es su ambición más constante). De hecho, Goya
quizá no siente menos angustia delante de las tinieblas materia­
les, pero escoge hacerles frente y no reprimirlas. En efecto, en
1789, todavía nada deja presagiar la amplitud de este afronta-
miento: Goya todavía no es más que un pintor enamorado del
color que, como David, ha sabido disciplinar la fogosidad de sus
primeros impulsos. Hará falta la conjunción de la influencia de
la enfermedad de 1792-1793 (que le volverá sordo) con la de la
gran sacudida política de la época para que deje aflorar abierta­
mente, en sus cuadros y grabados, un elemento inquietante que
hasta entonces se disimulaba en el aura secreta de sus obras. Lo
que en los cartones de tapiz no había sido más que una impal­
pable atmósfera, se convierte ahora, como por una especie de
condensación y animación espontáneas del principio tenebroso,
en una población monstruosa.
Lo inconsciente parece tomar la delantera. A primera vista,
el espectador puede creer, gracias a un desasosiego profundo,
que un sueño amargo y grotesco se apodera del alma del pintor.
Será, sin embargo, un anacronismo aplicar a Goya una interpre­
tación heredada de la tradición romántica y de su sucedáneo
surrealista. Las obras más extrañas de Goya no obedecen al
único dictado del sueño. Hace falta comprenderlas a partir de
un doble postulado nacido del espíritu de las «luces»: el combate
contra las tinieblas, es decir, contra la superstición, la tiranía, la
impostura y la vuelta a los orígenes. Doble postulado que
—como veremos— desemboca en una creación híbrida.
El liberal, el amigo de los pensadores ilustrados, será quien
emprenda la denuncia del mal, la estupidez, la obstinación limi­
tada de los agentes del Antiguo Régimen que se eterniza en
España; el racionalista mostrará abiertamente las figuras grotes­
cas que nacen del sueño de la razón. Hará la sátira de las larvas
nocturnas, y mientras Füssli se mantiene deliberadamente al
margen de lo deforme e innoble, Goya no vacila en empujar el
sarcasmo hasta su punto más violento. Para ridiculizar a las cria­
turas de la noche, dirige contra ellas una agresividad que, en su
furor, comporta algo de nocturno. El mito solar de la Revolución
se había complacido en la idea de la inconsistencia de unas
tinieblas que se desvanecerían sólo con la aparición de una Razón
sostenida por la voluntad. Mito ilusorio, lo hemos visto; Francia
ha vivido los momentos más intensos de la Revolución en un
107
simbolismo en el que la luz de los principios se mezclaba, para
perderse en ella, con la opacidad del mundo material. El mismo
Goya, más alejado del foco de la luz revolucionaria, se encuentra
mejor situado para describir el rostro gesticulante de lo que se
niega absolutamente a la luz. Denuncia con furor el elemento
refractario, en la esperanza de despertar en nosotros la risa que
lo aniquilará. Pero aquí la sátira confiere el ser a aquello mismo
que quiere destruir, le da una temible consistencia. Nuestra risa
le hace justicia: la risa se malogra y nos deja, prendidos por la
extrañeza, delante de amenazas irreductibles. Llegará el momen­
to en el que la alusión a las tinieblas en El juego de la gallina
ciega se convierta en la horrible ceguera de los cantores ciegos
de La Quinta del Sordo (1820). La ironía de Goya no es dueña
de borrar lo que ha producido. Lo obscuro ha tomado una
evidencia rugosa y compacta que ya no es posible reenviar a la
nada. La razón tiene ante sí lo que es radicalmente diverso de
la razón: sabe qué vínculos íntimos la unen con estos monstruos,
pues han nacido precisamente de su exigencia o, más exactamen­
te, del rechazo de su exigencia. Son el poder anárquico de la
negación que no se hubiera manifestado si el imperativo del
orden diurno no se hubiera promulgado. Encuentro pesado que
acarrea consecuencias, pues la razón, al reconocer en su enemigo
su propia realidad invertida, el envés sin el cual no sería luz, se
deja fascinar por la diferencia de la que no puede liberarse. Goya
no cree en los demonios, pero, al representar el delirio diabólico
de quienes permanecen vinculados a las prácticas de la brujería,
pone al descubierto una estupidez obscura y empecinada que
pronto tomará la apariencia de bestialidad demoníaca. Y el exor­
cismo —confiado a partir de ahora al arte— vuelve a hacerse
necesario: consiste en nombrar, en trazar, mediante el emblema
o a través de la descripción directa, las innumerables figuras del
mal, de la violencia, del frenesí mortal.
Decíamos que Goya rechaza una vuelta a lo antiguo que casi
todos sus contemporáneos hacen condición necesaria en su per­
secución de lo bello. No es imposible sin embargo descubrir en
él una nostalgia por los orígenes. Pero no cabe duda de que fue
el único, o casi, en vivir su relación con lo antiguo como el
recurso a una fuerza espontánea —y no como la persecución, en
la memoria erudita, de un lugar temporal privilegiado (la Arca­
dia) o de una forma inmutable—. Para Goya (como para Dide-
rot, y pronto para los románticos), el origen no es un principio
ideal, sino una energía vital. Lo escruta en el ojo de los toros,
108
en el cabello de las Majas, en el tumulto popular, en los colores
del mundo. Para explicarme mediante una imagen simbólica,
diré que deja a los demás (a los «anticuarios» de Roma) el dios
griego disfrazado de animal, el blanco toro mitológico, raptor de
Europa. Él prefiere pintar a la bestia negra abocada a la muerte
en las plazas del pueblo. Se trata —no hace falta decirlo— de un
origen sombrío y acechado por un riesgo mortal. La vida bordea
la muerte. Por ello, las naturalezas muertas de Goya estarán
terriblemente muertas, privadas de cualquier pulsación y sustraí­
das a cualquier «fluido vital».
La denuncia de las tinieblas provoca una abundancia de
criaturas bestiales. El recurso al origen se vuelve hacia las fuentes
profundas de la vida. He aquí el punto de unión, la confluencia
singular donde en Goya los colores de la vida vienen a mezclarse
con las sombras del mal. ¿Cómo sorprenderse a partir de ahora
de que las figuras condenadas por la razón se animen de una
vitalidad impetuosa? ¿Y de que las imágenes del origen estén
contaminadas por el horror irrisorio? Así surgirá Saturno, ima­
gen espantosa y grotesca de un origen devorador. Un gran nau­
fragio parece confundir las tinieblas y el origen. Pero, en esto,
Goya continúa siendo todavía fiel testigo de las «luces»: describe
su perversión, tal y como la ha vivido la España de 1808. La
Francia revolucionaria, foco irradiador de la luz de los principios,
y cuya expansión pacífica había esperado Goya, hace irrupción
bajo el rostro de un ejército violento que siembra a su paso
asesinatos y atropellos absurdos. Una inversión maléfica ha sus­
tituido la luz por las tinieblas. La esperanza ha sido traicionada;
la historia, que parecía progresar en el sentido de la libertad,
pierde su eje positivo y se convierte en escena insensata. Puede
verse que no sólo estamos en presencia de lo que hemos llamado,
a propósito del arte neoclásico, la vuelta a la sombra: vemos
realizarse una verdadera permuta mediante la cual lo que en un
principio se había mostrado como fuente de luz queda sustituido
por una fuente de tinieblas. En Goya oímos anticipadamente el
grito que en un momento patético resonará en la Aurelia de
Gerard de Nerval: «¡el Universo está en la Noche!». Aquí, pre­
guntaré de nuevo a la obra tardía de Goya, porque hace sensible
el destino lejano de lo que ha estado en juego en 1789. El
resultado se lee en el cuadro de los fusilamientos del 3 de mayo
de 1808: el grupo rítmico y disciplinado de soldados del pelotón
de ejecución representa una racionalidad demente; la regulari­
dad, el orden (que hubieran debido marcar el triunfo de los
109
 Francisco de (Joya (1746-1828), Los fusilamientos del J de Mayo
de 1808 en Madrid, Madrid, Museo del Prado (foto Giraudon).

principios), vienen únicamente a regular el ejercicio de la vio­

lencia. La oblicuidad que Goya confiere a la escena oculta el
rostro de los húsares franceses: éstos sólo aparecen de perfil, al
contraluz del siniestro farol que descansa a sus pies; sólo vemos
su equipo: fusiles, chacós, correaje, capotes, sables. Ocupan el
primer plano, pero en ellos todo responde y concuerda con el
cielo nocturno que domina el fondo de la escena. Por el contra­
rio, la luz se vincula y se asocia al grupo de víctimas, y, más
particularmente, al hombre del pueblo al que va a abatir la salva
inminente: Goya ha sabido dar a su rostro sin belleza la expresión
simple que está a la vez más allá del valor y del espanto; este
español de rasgos groseros, con los brazos extendidos en la
actitud de la crucifixión, con las manos abiertas, toma súbita­
mente la dimensión del Judío eterno, del Hombre humillado por
el hombre. La luz, aunque lógicamente se difunde a partir del
farol, para el espectador parece emanar de la camisa blanca del
ajusticiado. Frente a la voluntad mecanizada del pelotón de
ejecución, asistimos a la tragedia de la voluntad vana, de la
impotencia absoluta. Pero Goya nos hace presentir que esta
voluntad vana, incapaz de apartar la muerte, no sabrá ser alcan­
zada ni destruida por la muerte. Se eterniza. No como David
había eternizado a Marat —gran hombre de la Revolución—
110
mediante una dedicatoria solemne. Aquí se trata de un hombre
obscuro, cuyo nombre e identidad se nos arrebatan. Así, hemos
fijado nuestra atención en el valor más elemental, en la libertad
inseparable de la existencia más común. En efecto, en ningún
otro lugar aparece con tanta claridad este aspecto sublime, que
Kant define en 1790 en la Crítica del juicio: el hombre descubre
en sí una dimensión espiritual mediante la cual sobrepasa las
fuerzas cósmicas o las violencias históricas que le aplastan. La
tormenta y la tempestad, tanto como la bala y el cuchillo, anun­
cian el aniquilamiento de nuestra existencia sensible, pero des­
piertan en nosotros la certeza de escapar a los límites que nos
otorga. Varios paisajistas de finales del siglo xvill habían inten­
tado hacérnoslo experimentar, pero, cautivos la mayoría de las
convenciones del «paisaje heroico» y de la composición de taller,
habían ennoblecido y desmaterializado unas tormentas o las tem­
pestades cuyo estremecimiento querían hacernos experimentar.
Sólo los pintores capaces de restituir al mundo material toda su
inextrincable riqueza de colores, luces y tinieblas mezcladas
—sólo un Goya (y a menudo David)— pudieron hacer sensible
la invisible presencia de la «libertad moral». Pues la más alta
libertad —en la invención de las formas como en el sentimiento
interior— sólo es dada a los artistas que han aceptado las fata­
lidades de la materia y del acontecimiento y han sabido respon­
der lealmente a su desafío.

111
 LUCES Y PODER
EN L A FLA U T A M Á G IC A

No faltan precisamente comentarios sobre La flauta mágica1.

Goethe decía que podía prestarse a lecturas múltiples, procuran­
do un placer simple a la masa y revelando tesoros secretos a los
iniciados... El libreto de Schikaneder es en efecto lo suficiente­
mente animado como para fascinar a un auditorio ingenuo, sin
dejar de ser una alegoría compleja que acepta ampliamente ser
iluminada (aunque queden residuos de enigma), si se la descifra
según la clave ofrecida por el sistema de dogmas y ritos masó­
nicos; más allá del sentido literal y de la significación alegórica,
la música de Mozart confiere a la ópera una dimensión suple­
mentaria de misterio y de sentido hecha para escapar a todo
discurso interpretativo, pero también para provocarlo inagota­
blemente.
No cabe duda de que la pareja es el mito central: el recorrido
¡niciático es a la vez una marcha hacia el saber y una marcha
hacia el amor más sublime. La serie de pruebas es, de manera
simultánea, el precio que debe pagarse para acceder al conoci­
miento y el obstáculo que debe superarse para que el amor brille
con su resplandor más dichoso. Tema muy antiguo y susceptible
de renovaciones sorprendentes: se sabe que La mujer sin sombra
(1919) de Hofmannsthal y Richard Strauss es una reinterpreta­
ción del mismo mito, y que esta ópera se vincula conscientemente

1 Texto de una conferencia pronunciada en los Encuentros Internacionales

de Ginebra, el 4 de octubre de 1977.
Se leerá: Siegfried M o r e n z , D ie Z a u b e r fló te , Münster-Colonia, 1952; J. y
B. M a s s in , M o z a n , París, 1959; A. R o s e n b e r g , D ie Z a u b e rfló te , Munich, 1964;
J . C h a il l e y , L a Flüte enchantée, o p éra m a g o n n iq u e , París, 1968.

113
a La flauta mágica y a la continuación que Goethe proyectó
añadir.
Pero al lado de esta primera significación, que asocia estre­
chamente felicidad y saber, es conveniente efectuar una lectura
complementaria que planteará una nueva pregunta y pondrá de
manifiesto una significación relativa al poder. Se trata sin duda
de un asunto que viene dado por la predominante preocupación
política de nuestra época y que por ello mismo no viene impuesto
ilegítimamente desde fuera por una especie de violencia inter­
pretativa ni se plantea, pues, de forma anacrónica. El Singspiel
de Schikaneder y Mozart es contemporáneo a la Revolución
francesa: plantea y resuelve, de manera figurada, el problema de
la autoridad y de su fundamento. Basta con escuchar atentamen­
te: la palabra poder se pronuncia una y otra vez en estrecha
vinculación con las palabras que se refieren al amor, la felicidad
y el conocimiento.
Plantear aquí la cuestión del poder no tiene nada de arbi­
trario. No es necesario forzar la interpretación. El libreto habla
continuamente del poder. La palabra Machi interviene a menu­
do, bajo la doble forma afirmativa y negativa. Escena primera:
Tamino, perseguido por una serpiente, cae desmayado, fallí in
Ohnmacht. Es socorrido por tres damas veladas enviadas por la
Reina de la Noche. Matan al monstruo con sus venablos de plata
y gritan: Stirb, Ungeheuer, durch unsre Machí: «Muere, mons­
truo, por nuestro poder». Este es el comienzo. Sin embargo, al
final de la obra, este mismo poder se confiesa vencido y oímos
la palabra Machí:

Zerschmcttert, zernichtet ist unsre Machi,

Wir alie gestiirzet in ewig Ñachi. *

Así pues, la obra nos ha hecho asistir a un desplazamiento

del poder. Quien al comienzo se nos mostraba tan protector, se
ve suplantado por un poder mejor y más fuerte que marca el
advenimiento de una felicidad general.

El conflicto mayor, el único conflicto, enfrenta a la Reina

de la Noche con Sarastro, sumo sacerdote de la Sabiduría y

* Aniquilado, anulado es nuestro poder. / y todos nosotros precipitados a

la eterna noche.

114
príncipe solar. Todo lo demás depende de esta lucha: primero
la felicidad de la pareja Tamino-Pamina; subsidiariamente, la
suerte de Papageno, que espera impacientemente una compañe­
ra. Tres parejas, pues, a niveles de realidad distintos, evolucio­
nan a nuestros ojos —no sin la asistencia o resistencia de perso­
najes subalternos, sobrenaturales o sacerdotales subordinados a
la Reina o a Sarastro: las tres damas, los tres muchachos, los
esclavos, los sacerdotes, los guardianes, los hombres armados,
el orador, y, más evidentemente, el moro Monostatos («el que
se mantiene solo»), figura de la perfidia y de los deseos obscuros
que nacen en quien detenta los poderes delegados, esclavo re­
belde, guardián y verdugo de Pamina.
Recurriré aquí a un artificio. Examinaré sucesivamente la
cuestión del poder en cada una de las tres parejas. Y seguiré el
orden ascendente, de abajo a arriba, del nivel inferior al supe­
rior, del puro instinto, que confina, con la animalidad, a la
sabiduría soberana.
Comencemos pues por Papageno —el papel que se había
reservado Schikaneder, el libretista—. Su presencia propaga una
energía vital espontánea pero gastada: es la parte del hombre
que no superará la prueba iniciática. Pero, gracias a Papageno,
la bufonada viene a rebajar el desarrollo de la alegoría grave;
gracias a él las escenas chuscas toman el relevo de los instantes
patéticos. Goethe, quien deliberadamente ha perseguido ios mis­
mos efectos en el esbozo de lo que hubiera debido ser una
continuación de La flauta mágica, gustaba de esta alternancia
rápida de atmósferas. De la alegría elemental a los misterios del
universo la distancia es considerable y la oscilación brusca. Pero
pasando así de la angustia a la risa, del recogimiento a la broma
fácil, el auditorio recorre, en su amplitud completa, todo el
registro de la emoción humana. Se descubre enteramente a sí
mismo.
Papageno, pajarero, charlatán como un pájaro, incluso si un
candado le sella la boca, con nombre de pájaro, hombre de la
naturaleza (Naturmensch), incapaz de disimular su cobardía, su
glotonería, su lujuria, deja inmediatamente adivinar el sentido
de su personaje. En todas las cosas es el hombre del deseo
espontáneo, del instinto, del pensamiento corto e ingenuo. Quie­
re pasar por el vencedor de la serpiente, dejarse atribuir un poder
que no tiene. Aspira vanamente al simple poder físico.
¿Se puede hablar de poder en relación a él? Quizá convenga
aquí definir mejor nuestros términos. Reservemos la palabra
115
poder para la autoridad eficaz que impone un orden. El poder
produce, voluntaria u obligatoriamente, de manera justa o injus­
ta, una subordinación. Llamemos por el contrario fuerza o poder
a la simple facultad que tiene un individuo para manifestarse
según sus energías propias; esta fuerza, este poder pueden que­
dar circunscritos a sí mismos, sin tratar de someter a otros indi­
viduos. En efecto, todo ser que siente su potencia está tentado
de convertirla en una fuente de poder —organizando un mundo
dócil a su voluntad.
De hecho, Papageno sólo reina sobre la jaula de pájaros que
acarrea sobre su espalda. Su poder —que consiste en aprisionar
pájaros— no sólo es irrisorio, sino además, inocentemente cruel.
Hay, sin embargo, en él la fuerza irreprimible de la vida elemen­
tal con sus alegrías simples, sus desesperanzas fugaces, su salud
indefectible (Mozart, en su lecho de muerte, pedía que se le
cantasen los aires de Papageno, que son el calor mismo de la
vida). Esta ausencia de poder extenso, esta fuerza espontánea,
se resumen en un concepto simple: la inmediatez. En las obras
del siglo X V lll, este tipo de inmediatez ha sido representado ya
muchas veces a través de las figuras del buen salvaje o del
Arlequín (y de sus homólogos como el Kasperl). Papageno, el
hombre-papagayo, es al mismo tiempo buen salvaje y Kasperl,
a lo cual se añade (si se quiere aplicar, con Chailley, el código
alquímico a los personajes de La flauta mágica) su estrecha
afinidad con uno de los cuatro elementos: el Aire. Esta familia
de personajes está en contacto directo con la animalidad, tanto
por el instinto que los habita como por su frecuentación del
mundo animal. Insistimos aquí en la inmediatez, pues es un
elemento que en la obra contrasta con el carácter mediato de la
experiencia iniciática impuesta a Tamino y Pamina.
Papageno no conoce más mundo que el estrecho valle que
habita. Se contenta con una choza de paja y vive al día: su trabajo
se reduce a la caza de pájaros, modo de subsistencia primitivo,
mientras que otros saben construir templos; el trueque (con las
damas de la reina), actividad económica rudimentaria, asegura
sus recursos cotidianos. Y, sobre todo, Papageno sólo conoce la
satisfacción del deseo en el momento instantáneo. No forma
ningún proyecto a largo plazo. Consecuentemente, cuando un
placer se le ofrece, no concibe la necesidad de diferir su satis­
facción, de reprimir la idea, ni de progresar más lejos. Rousseau
había descrito exactamente de la misma manera la estupidez y
la alegría del hombre de la naturaleza. Pero Papageno es inedu­
116
cable. Su satisfacción es un poder erótico elemental, que es
promesa de felicidad a un nivel inferior. El pulular de pequeños
Papagenos y Papagenas que se prometen marido y mujer y que
la música de Mozart expresa con tanta ironía, atestigua su fecun­
didad vital, su salud animal. Papageno, que no accede a la vida
del espíritu, es la energía a partir de la cual puede y debe
elaborarse la vida espiritual. Del mismo modo que ha podido
verse en Leporello el doble, la sombra trasunta de Don Giovan-
ni, es lícito ver en Papageno, por utilizar la terminología psicoa-
nalítica moderna, la sombra o el ello de Tamino: una identidad
parcial, la más rudimentaria, pero a partir de la cual todo lo
demás puede construirse mediante esfuerzo, trabajo, afronta-
miento de los obstáculos.
Una última observación sobre Papageno para mostrar hasta
qué punto concuerda con el tipo tradicional del bufón de teatro.
Este, sin verse directamente afectado por la intriga, interviene
en ella a título de auxiliar o de obstaculizador: sus intervenciones
intempestivas desempeñan a veces un papel providencial; el bu­
fón, sin que él lo sepa, es un salvador o un libertador. Tal es el
caso de Papageno. Enviado como explorador y mensajero por
Tamino, el pajarero en dos ocasiones llega en el momento pre­
ciso para salvar a Pamina de las sevicias del obscuro y violento
Monostatos. Por añadidura, Papageno revela a Pamina el amor
de Tamino antes que éste se haya mostrado. La palabra de
Papageno juega para la heroína el papel que el retrato de Pamina
había desempeñado para el héroe: anuncia un objeto de amor,
pero, al mismo tiempo, hace sentir su ausencia. Si Papageno
carece de poder directo, su inocencia, su alegría —escoltadas por
la flauta y el glockenspiel— se truecan en un poder indirecto:
Papageno, sin saberlo, hará girar la rueda del destino.

Subamos un escalón. Pasemos al nivel de la pareja Tamino-

Pamina. Su aventura nos revelará esta vez las condiciones que
impone el advenimiento al poder.
Tamino es hijo de príncipe. Al principio de la obra, un
monstruo le persigue. Está a punto de perecer, pide socorro.
Ha caído desvanecido2. Y de esta nada provisional, renace
a la vida sin saber dónde está ni por quién ha sido salvado. Se

2 Según C hailley, op. cit., el desvanecimiento simboliza la muerte de sí

mismo que precede a las pruebas iniciálicas.

117
encuentra en situación de debilidad, de dependencia —en el más
hondo error, ilusión, credulidad—. El poder se encuentra al final
de un camino que tiene su origen en las tinieblas.
Tamino sufrirá las pruebas iniciáticas en calidad de hombre,
que no en la de hijo de rey. El libreto pone de manifiesto con
insistencia el tema de la igualdad. Pero, por otra parte, Sarastro
anuncia a Tamino que su porvenir, si afronta victoriosamente la
prueba, será reinar como príncipe sabio, «ais ein weiser Pirnz zu
regieren». El aprendizaje de la humanidad integral no se distin­
gue de los preparativos que conducen al ejercicio del mejor
poder posible, del poder plenamente legítimo. Algunas puestas
en escena —pienso en la de Bergman— no vacilan en mostrar
esta toma del poder —este advenimiento justificado al poder—
en la última escena. Haciendo desaparecer a Sarastro, el con­
traste entre la impotencia inicial y el final poderío absoluto de
Tamino se hace lo mayor posible. Por añadidura, este adveni­
miento al poder forma unidad con la realización amorosa de la
pareja, en la plena madurez, victoriosa sobre la sombra, el si­
lencio y el malentendido. La síntesis amorosa más sublime coin­
cide así con la conquista del saber y del poder. Todas las alegrías
deseables se funden en un sólo bloque luminoso —cúmulo de
todos los fantasmas juveniles.
Se sabe hasta qué punto la serie de pruebas de Tamino
corresponde al itinerario impuesto por el ritual masónico. No
expondré las etapas sucesivas de esta marcha en el laberinto.
Para mi propósito de hoy, el detalle simbólico de las etapas
sucesivas importa menos que el principio mismo del recorrido
iniciático —camino en el que el héroe está conminado a desarro­
llar un valor que ignoraba y del que, de ahora en adelante, entra
en posesión.
La religión masónica, que querría preparar el advenimiento
de una nueva edad del mundo, se quiere al mismo tiempo infor­
mada de las verdades más antiguas. Toma su ritual de la prueba,
sin olvidar tampoco ciertas prácticas de la caballería medieval y
de los cultos mistéricos de la Antigüedad. Esta simbólica del
viaje hacia la verdad o hacia la santidad, era utilizable casi por
entero por el pensamiento de las luces para representar el des­
cubrimiento progresivo de la voz de la consciencia, la marcha
paciente en la que la no-razón (animal, desarmada, vagabunda)
se hace Razón, estable y dueña de su poder. La «novela de
educación» o «de formación» es la versión narrativa de lo que
La flauta mágica nos propone con el lenguaje del lirismo solemne
118
y encantado. No es otra cosa la novela del abad Terrasson Sethos,
a la que tanto debe el libreto de La flauta mágica: el propósito
pedagógico de este resuelto partidario de los modernos toma el
Antiguo Egipto como escenario ficticio y formula sus conviccio­
nes racionalistas bajo la bóveda de los templos de Isis y Osiris:
singular compromiso entre el mito arcaico y la nueva filosofía.
El Emilio de Rousseau, el Wilhelm Meister de Goethe, trazan
en el mundo contemporáneo el itinerario de aprendizaje recorri­
do por seres que entran en posesión de su libertad. Y son muchos
quienes, en la misma época, imaginan que se puede extender a
toda la humanidad una educación del mismo tipo, que transfor­
maría una conciencia confusa en una razón dueña de su querer
e identidad. El mito del progreso humano, que se abre camino
justamente entonces, refiere al destino colectivo la promesa de
libertad que la novela de educación limita al devenir de un
individuo. La serie de pruebas iniciáticas no son ajenas a la
marcha laboriosa de una historia que se encamina hacia la ple­
nitud y reconciliación de todos aquellos a los que la ignorancia
había separado. Basta con releer el libreto de La flauta mágica;
la promesa hecha a Tamino y Pamina resuena por dos veces en
los mismos términos. La felicidad que les espera es la felicidad
de toda la tierra —una nueva edad de oro: al final del primer
acto los sacerdotes cantan:

Cuando la virtud y la equidad

Extienden la gloria sobre esta noble vía,
La tierra es un reino del cielo
Y los mortales son semejantes a dioses3.

Y los tres muchachos repetirán los dos últimos versos en un

momento decisivo (Acto II, escena 26) anunciando el triunfo
inminente del sol, la ruina de la superstición, la vuelta de la
«dulce serenidad» (holde Ruhe). «Pronto la tierra será un reino
celeste». Propongo escuchar esta frase como una promesa esca-
tológica, en perfecta armonía con el mito de la aurora y de la
victoria solar que ha rodeado los primeros años de la Revolución.
(Se ha podido decir que la masonería del siglo xvm, cuyo pro­
grama se pretendía puramente moral, y no político, trabajaba
sin embargo en una crítica radical de la institución estatal, y que,

3 Dann ist d ie Erde H im m ertreich

Und S ierb lich e den G ó ttern gleich.
119
de este modo, el alcance de su acción eran tanto más político
cuanto que se pretendía no político. Para el historiador Reinhart
Koselleck, esto equivalía a extender un cheque en blanco —sin
provisión política— en favor del porvenir4).
Cuando el Singspiel concluye gloriosamente, se mide la dis­
tancia recorrida desde el instante inicial de desconcierto. El
camino andado revela la función del amor en la formación de la
identidad personal. Pues primitivamente el despertar del deseo
amoroso a la vista del retrato de Pamina que la Reina de la
Noche le ha hecho reconocer es lo que ha dirigido los pasos de
Tamino en su búsqueda. Tamino está dispuesto a afrontar todo
para reunirse con el ser cuya imagen le ha seducido. Sólo tiene
una finalidad: liberarla de Sarastro, denunciado por la Reina
como un tirano. La fuerza primitiva que arrastra a Tamino hacia
la aventura es de naturaleza pulsional. Schikaneder utiliza en dos
o tres ocasiones la palabra Trieb, cuyo uso por los psicoanalistas
de todos es conocido. Pero no se fuerza la interpretación de La
flauta mágica recurriendo a otra noción freudiana al decir que la
iniciación de Tamino consiste enteramente en la sublimación de
este primer deseo. A lo largo del viaje, el héroe cambiará de
finalidad, apuntará más arriba sin por ello renunciar al primer
objeto de su deseo, que se convierte en lo que los psicoanalistas
llaman un «beneficio secundario»: «Que el conocimiento de la
sabiduría sea mi victoria, y que la dulce Pamina sea mi recom­
pensa5». La posesión amorosa deja así de ser la aspiración inme­
diata. Tamino consiente en diferirla. Acepta que el riesgo de la
muerte y de la obligación del silencio se interpongan entre él y
el objeto amado. Al precio del alejamiento y del dolor, obtendrá
la presencia redoblada: así, la renuncia (que ignora Papageno)
abre la dimensión del futuro. Es preciso imponerse la peor frus­
tración para probar la propia fuerza interior y entrar en posesión
de un poder cuyo alcance se extiende muy lejos, más allá del
círculo estrecho de las satisfacciones inmediatas. A partir de
ahora, el amor entre Tamino y Pamina tiene un pasado y un
porvenir: ha superado la desesperanza y la muerte, ya nada
puede amenazarlo.
Por el contrario, Pamina vive la ruptura momentánea (cuya
obligación experimenta Tamino inconscientemente en la espe­
ranza de una compensación futura) como una catástrofe incom­

4 Reinhart K o s e l l e c k , K ritik u n d K rise. Francfort, 1966.

5 Acto 11, esc. 3.

120
prensible. Lo patético de la heroína está vinculado al encarniza­
miento de una especie de perseguidor que hace de ella, antes del
desenlace glorioso, una víctima sobre la cual se abaten todas las
desgracias sin que ella de ningún modo entienda el porqué. Ha
perdido un padre amado —personaje misterioso cuya memoria
guarda—; ha sido arrebatada a su madre, la sternflammende
Kónigin que persiste en creer amante; es prisionera de un pode­
roso desconocido —Sarastro— que no le ha hecho conocer sus
intenciones benévolas; debe sufrir los ataques brutales de Mo-
nostatos; Tamino, de quien se cree amada, calla. Después le dice
un último adiós; tratará de matarse; los tres muchachos detienen
su gesto en el último instante. Aquí la frustración es total, ince­
sante, reiterada. Alrededor de Pamina reina una atmósfera de
novela negra o de cuento sadiano. La blanca hija de una madre
sombría es hermana de las durmientes martirizadas de Füssli, de
todas las endebles criaturas atrozmente secuestradas en subterrá­
neos góticos o en prisiones inquisitoriales que las novelas de
finales del siglo XVIll inventan o resucitan. Esta patética de la
cautividad ha dado lugar a un tipo particular de obra lírica —la
ópera «de liberación»— (Rettungsoper), uno de cuyos primeros
títulos (de Berton) es Los rigores del claustro, mientras que
Fidelio será uno de los últimos. Ya en el Rapto en el serrallo
Constanza conocía este destino de cautiva, y su suerte invitaba
a reflexionar sobre el abuso del poder...
Pero la serie de sufrimientos inflingidos a Pamina tiene igual­
mente un valor de prueba y viaje iniciático; puede incluso ha­
blarse de un doble viaje puesto que, por una parte, Pamina pasa
del terreno nocturno y femenino de su madre al terreno mascu­
lino y solar de Sarastro y puesto que, por otra parte, atraviesa
la noche y la muerte, lo que la hace digna de franquear, con
Tamino, el umbral sagrado. Los sufrimientos son el precio pa­
gado por la conquista de un poder. Pamina, para la última
prueba, toma la mano de Tamino y le guía. El amor, bajo su
forma purificada por la prueba, ya no es un impulso instintivo
que debe ser superado, sino, muy al contrario, la fuerza directriz,
el poder que puede guiar a través de las llamas o de las aguas.
Pamina canta:
Ich selbsten fiihre
Die Liebe leitet michb.
|Yo mismo te conduzco, / El amor me guía.)4

4 Acto II, esc. 28.

121
 Ahora bien, el amor no es el único poder conductor. La
flauta mágica, en este momento, protege a la pareja y abre el
camino. El verbo leñen, cuyo sujeto era el amor, die Liebe, es
repetido y recibe esta vez por sujeto a la flauta; Pamina canta:

Nun komm und spiel die Fióte an

Sie leñe uns auf groase Bahn1.
[Tamino, toma la flauta, haz oír tu canto, / Y que ella nos conduzca sobre
el camino lúgubre.]

Después los dos:

Wir wandeln durch des Tones Machi

Froh durch des Todes diistre NachP.
[Emprendemos nuestra marcha gracias al poder de la música, / Felices, a
través de la obscura Noche de la Muerte.]

Por otra parte, precisamente en este momento, conocemos

por la voz de Pamina el origen de la flauta confiada a Tamino
por la Reina de la Noche. «Mi padre la ha tallado, en un instante
mágico, en lo más profundo del corazón de un roble milenario7 89».
Existe la tentación, según las orientaciones de la psicología con­
temporánea, de considerar la flauta mágica como el emblema del
padre arcaico que concede su consentimiento y protección a la
nueva pareja: la fuerza conquistada se remonta a un pasado
ancestral plenamente benéfico. Pero esta lectura psicoanalítica
del símbolo omitiría lo esencial si se olvidara la interpretación
que saltaba a la vista (y a los oídos) de los contemporáneos de
Mozart: la flauta significa la armonía de la pareja, pero, de
manera más fundamental, la armonía del mundo. Precisamente
la armonía es el principio ordenador fundamental, y por ello el
poder por excelencia. Gracias a la flauta, el caos puede conver­
tirse en orden. Jean-Philippe Rameau, en sus escritos teóricos,
no ha dejado de repetir que la «ley de generación armónica»
producida por la vibración del cuerpo sonoro era el secreto fun­
damental de un cosmos del que derivaban las proporciones geo­
métricas, ópticas y morales. Los masones generalizan esta idea.
El magnetizador Mesmer la aplica a la medicina. Para él, el

7 Acto II, esc. 28.

8 lbid.
9 lbid.

122
magnetismo animal es un fluido universal que actúa rítmicamente
en el universo y en nuestros cuerpos. El tratamiento magnético
pretende restablecer entre el cuerpo y el hombre la armonía
favorable. Para algunos mesmerianos convencidos, la salud del
individuo es inconcebible sin la armonía de todo el cuerpo social.
(¿Es preciso recordar que Mozart conoció a Mesmer? ¿Que
Bastión y Bastiana respondían a una sugerencia de Mesmer?
¿Que el amante mesmérico es un accesorio cómico en Cosí fan
tutte utilizado por Despina para curar a los albaneses de su
envenenamiento simulado? ¿No se explica acaso mucho mejor
así, por el recuerdo de Orfeo, el efecto embrujador de la flauta
de Tamino sobre los animales del final de la escena 15 del
acto I?) La flauta y el poder de la música están reservados para
la última prueba, la más difícil de todas. En la medida, pues, en
que la armonía representa la luz del mundo y la regla moral, el
instrumento que toca Tamino no es un simple medio a su dispo­
sición, sino el poder mismo —un poder dulce, sin violencia— del
que Tamino no es más que un oficiante y por el cual se deja
guiar. La prueba última no representa solamente el triunfo del
amor: es el triunfo de la música y el músico.

Si estuviera obligado a alguna coherencia filosófica me en­

contraría bastante molesto. Acabo de decir que la armonía sim­
bolizada por la flauta era el poder superior que se impone y
triunfa, y se trata entonces de un poder impersonal comunicado
a través de una persona-poder, sin embargo, claramente distinto
de la persona que lo comunica. Pero había dicho anteriormente
que la fuerza del alma, la fuerza del rechazo (negativa) opuesta
al deseo inmediato, la fuerza que asume e interioriza el riesgo
de muerte, se trueca en poder, es decir, en aptitud para impo­
ner un orden a otros seres que habían empezado por imponér­
selo a sí mismos; en este caso, el poder está vinculado a una
persona, tiene su fuente en la consciencia individual «virtuosa»
que se ha mostrado capaz de negarse a sí misma y de superar
las pruebas más duras. ¿No hay acaso en ello, sobre la fuente
o sobre el punto de anclaje del poder, dos proposiciones con­
tradictorias? Ahora bien, es preciso reconocer que el sueño (o
la utopía) del pensamiento de las Luces reside en saber conci­
liar estas dos proposiciones aparentemente contradictorias. Y
ello se pone de manifiesto especialmente en el personaje de
Sarastro.
123
 ¿Dónde está la autoridad? ¿Dónde el poder? Dos respuestas
son posibles. La primera, tranquilizadora, dice que el poder
pertenece a los dioses —Isis y Osiris— y al orden estelar; la
fuente de autoridad se encuentra entre las grandes entidades
eternas e impersonales: luz, sabiduría, virtud, amor, armonía,
etc. Para ejercerse entre los hombres, la ley transcendente tiene
necesidad de un intérprete, y sólo los seres irreprochables pue­
den ejercer esta función: Sarastro no es más que un oficiante.
Pero esta teocracia, por más que se quiera racional (a diferencia
de la que se pretende originaria de una «revelación»), ¿acaso
puede escapar a la sospecha que siempre ha abrigado el pensa­
miento de las Luces contra el poder de los reyes y sacerdotes?
Y he aquí la respuesta menos tranquilizadora, herética sin duda,
si nos atenemos a las intenciones del libreto de La flauta mágica:
quien se hace pasar por intérprete de un poder universal e im­
personal sólo busca hacer respetables e indiscutibles decisiones
que emanan de su voluntad personal y que han sido dictadas en
su sólo interés. En pocas palabras: el pensamiento de las Luces
se subleva contra el ejercicio arbitrario del poder tal y como es
detentado por los monarcas absolutos; quiere transferir este po­
der a un principio impersonal y universal (ley natural, razón,
voluntad general, pueblo, etc.). La sumisión de todos a una
misma ley impersonal constituye la definición misma de la igual­
dad; pero, entonces, se planteará el problema de determinar
quién o quiénes se pretenderán los intérpretes cualificados del
principio universal. La crítica tradicional de las Luces contra la
impostura de los sacerdotes puede volverse a fortiori contra
Robespierre cuando se hace pasar por el primer oficiante de un
culto al Ser Supremo... Pero volvamos a la descripción del poder
de Sarastro.
Sarastro (cuyo nombre se sabe imita el de Zoroastro o Za-
ratustra) no es rey, sino sumo sacerdote. En el célebre aire In
diesen heiligen Hallen, «bajo estas bóvedas celestes», la primera
afirmación de Sarastro es que allí no se conoce la venganza
—Kennt man die Rache nicht10—. Ahora bien, la venganza es
precisamente la expresión del querer personal. El iniciado ha
abdicado de este querer (esta pasión) para no ser más que el
servidor de una ley compasiva y desinteresada. (Los adversarios:
la Reina de la Noche, Monostatos, sólo conocen la pasión egoís­
ta: celos, despecho, deseo de asesinato, venganza.)10

10 Acto II. esc. 12.

124
 Sarastro, detentador de un talismán mágico —el «séptuple
círculo solar», en donde la cifra siete extiende al espacio plane­
tario las siete notas de la gama—, posee algunos de los atributos
de su divinidad: ha visto todos los lugares, ha vivido todos los
tiempos. Como la divinidad, tampoco tiene historia. (Papageno,
en el polo opuesto, dado que sólo tiene proyectos fugaces dicta­
dos únicamente por el apetito físico, por decirlo de algún modo,
no tenía divinidad porque se encuentra cercano a la animalidad).
Nada puede suceder a Sarastro. Ningún peligro puede amena­
zarlo. Ha vencido de antemano. La Reina de la Noche de golpe
se encuentra sometida a su poder (steht in meiner Machtu ). Ya
sabía que Tamino y Pamina estaban destinados el uno al otro;
no le pasan inadvertidas las sevicias de Monostatos; conoce el
secreto de los corazones; en el maravilloso trío en el que impone
a los amantes su separación sabe con antelación que volverán a
encontrarse. Wir sehn uns wieder* 1213.
Aquí es imposible no evocar la escena en la que el preceptor
imaginado por Rousseau separa a Émile de Sophie, asiste a su
despedida sabiendo él solo —y estando en lo cierto— que así se
prepara la alegría de la vuelta.
Como el preceptor rousseauniano, Sarastro lleva en secreto
todas sus acciones: urde un plan, que sólo se descubre a los
demás en el momento de su cumplimiento. Hace jugar en su
provecho las mismas fuerzas adversas. Sin saberlo, las potencias
negativas sirven a sus propósitos. Él es, pues, lo bastante pode­
roso como para no tener necesidad de recurrir a la violencia. Las
palabras que pronuncia continuamente Sarastro —algo así como
la manifestación directa de su poder— son conducir, dirigir:
führen, leiten. Sus órdenes son ejecutadas literalmente por una
legión de sacerdotes, guardianes, mensajeros —los cuales, al
dirigir sus oraciones a los dioses, no omiten aclamar a Sarastro—.
El homenaje personal llega a tomar los acentos de lo que en
nuestro siglo se ha dado en llamar «culto de la personalidad»:

Er ist dem wir uns mil Freude ergeben.

Er ist unser Abgott, dem alie sich weihenli.
(Nos hemos sometido a él con alegría. / Es nuestro ídolo. A él todos se
consagran.)

" Acto I, esc. 18.

12 Acto II, esc. 21.
13 Acto I, esc. 18.

125
 Sarastro, pedagogo omnisciente, casi divino, cuya mano
oculta dirige toda la acción, pertenece a una familia de persona­
jes en quienes el pensamiento de las Luces, desde el Telémaco
de Fénelon, ha proyectado su sueño de una sabiduría eficaz,
capaz de conducir a los hombres hacia el conocimiento y el
honor. Hoy en día algunos, irrespetuosamente, se preguntan:
¿No son estos personajes bienhechores «personalidades autori­
tarias»? ¿No se convierten en manipuladores, a pesar de toda su
benevolencia, por su manera de prometer a los jóvenes el poder
como recompensa de la represión o de la frustración? (Empleo
aquí deliberadamente términos del vocabulario a la moda, que
es mitología del deseo y del sueño, y que tiene por opresiva toda
coacción racional).
Sin embargo, precisamente al nivel simbólico culmina la
figura de Sarastro. Su conflicto con la Reina de la Noche es la
lucha de la luz contra las tinieblas; subsidiariamente, también el
conflicto de la masculinidad con la femineidad. La Reina de la
Noche es el personaje más difícil de interpretar. ¿Qué represen­
ta? ¿La Iglesia Católica y, más generalmente, los poderes polí­
ticos hostiles a la francmasonería? ¿Las logias femeninas rivales
de las masculinas?14 ¿El espíritu del mal? No propondré aquí
una nueva interpretación. Sin tratar de ir más lejos, acepto la
imagen literaria de una potencia cósmica —la noche estrellada
con sus infinitas riquezas centelleantes—. Acepto también ver
aquí a la mala madre (la madre «de seno ácido») que, para
reconquistar su poder, está dispuesta a sacrificar su hija y entre­
garla al abominable Monostatos. Uno de los atributos simbólicos
de la Noche es el velo. No solamente las damas que la sirven
están veladas, sino que, además, la actividad veladora es el medio
del que se sirve la Reina de la Noche para reconquistar su poder.
Calumnia a Sarastro y a los iniciados; hace creer que son impos­
tores hipócritas y monstruos. La primera de las pruebas victo­
riosas de Tamino y Pamina consiste en levantar este velo de
mentira que, primero, les hace ignorar el verdadero rostro, hu­
mano y amistoso, de los adeptos a la Sabiduría. Una vez traspa­
sado este velo, queda todavía toda la serie de obstáculos inter­
puestos delante de una verdad que se sustrae a la aproximación
directa... La figura de la Reina, primero supuesta propicia, más
tarde reconocida hostil, determina la tensión dramática; primero
ayuda, después pone trabas; así se multiplican las ilusiones, los

14 Es la tesis defendida por Jacques Chailley.

126
errores, los obstáculos que alargan el viaje iniciático y acrecien­
tan el valor del triunfo último.
La victoria sólo es gloriosa frente a una fuerza adversa su­
ficientemente poderosa. Importaba, pues, no revelar demasiado
pronto la inferioridad «originaria» de la reina, y el mejor medio
para no mostrarla vencida era hacer de ella una potencia provi­
sionalmente generosa y benefactora en la primera parte de la
obra.
La femineidad, ensombrecida en la persona de la Reina,
encuentra su contrapartida en su hija Pamina, y entre las dos
media la sumisión a la ley iniciática, que es un imperativo mas­
culino15. La mujer será acogida en la persona de Pamina recha­
zada, arrojada al abismo en la persona de la Reina y de sus
secuaces. La joven pareja termina por reconciliarse; pero parece
ser que la viuda tenebrosa, la bruja de vocalizaciones sublimes,
desaparece para siempre. La Reina, Monostatos y las damas
veladas, sólo habrán servido para acentuar el triunfo de Sarastro:
sobre el fondo de las tinieblas puede vislumbrarse el nacimiento
del día, pero cuando el sol estalla, la noche se disipa. Traduzca­
mos esto a términos morales y políticos: es preciso inventar un
principio negativo lo suficientemente enérgico como para expli­
car porqué la luz de la justicia no se instala de un sólo golpe en
todos los corazones. El Príncipe de las Tinieblas (aquí se trata
de una princesa de las tinieblas, pero tanto da) se opone al mundo
humano porque éste todavía no es radiante. Toda escatología,
toda utopía debe inventar el rostro de un adversario para impu­
tarle el retraso de la alegría universal. Toda utopía es, pues,
maniquea. Ahora bien, el maniqueísmo deriva de un «zoroas-
trismo». El nombre de Sarastro, en este caso, no podía ser más
apropiado.

Al final de La flauta mágica los acordes en mi bemol de una

gloria luminosa, tonalidad cara a los masones, llenan el espacio.
Es la segunda venida de Cristo, el fin de los tiempos. ¿Puede
imaginarse que La flauta mágica tenga una continuación? Goethe
lo desea ardientemente y querría componer, para otros músicos,
una obra análoga. ¿Cómo lo hará?
Si observamos, alrededor de 1789, las innumerables obras

15 Es el punto sobre el que insistirán la mayoría de los comentaristas, sobre

todo J. Chailley.

127
que intentan imponer la imagen de la luz triunfante, de la clari­
dad victoriosa en su lucha contra las tinieblas, se nos muestra
que, en los grandes artistas, la sombra jamás se deja expulsar
del todo; vuelve al asalto, de una u otra manera. Mozart y
Schikaneder lo sabían, puesto que hacen del tenebroso Monos-
tatos un servidor de Sarastro (algunos dirían hoy con un término
tomado de Jung: la sombra de Sarastro). Del mismo modo, en
la escena política, la Revolución francesa se concibe en un primer
momento como la gran aurora del género humano; después, se
deja invadir por la sospecha, por la obsesión del enemigo inte­
rior, por el terror. (Saint-Just: «Nuestra finalidad es instaurar un
orden, de suerte que se establezca una pendiente universal hacia
el bien; así, las facciones se encontrarán arrojadas de repente al
cadalso...»16).
Goethe recurre precisamente a esta ley de la vuelta a la
sombra en el fragmento que compone como continuación al
Singspiel de Mozart. Asistimos primero a un aparente triunfo de
la Noche. Monostatos, por orden de la Reina, se ha introducido
en el palacio real de Tamino: se ha apoderado del niño que
Pamina acaba de dar a luz y, al no poder llevárselo, lo encierra
en un ataúd de oro sellado con la marca de la Reina de la Noche.
El rey y Pamina están desesperados; no se comunican su deses­
peración. Para que el niño permanezca vivo en el ataúd debe ser
transportado día y noche. Sarastro, por su parte, debe abandonar
el poder; la suerte le designa para realizar un año de peregrinaje
entre los hombres —fuera del recinto excesivamente protegido
del Templo—. Es acogido en la choza de Papageno y Papagena,
quienes no han tenido hijos y deploran la esterilidad de su unión.
Sarastro engendrará vástagos en huevos de avestruz: triunfo de
una ciencia inquietante. La última escena —que no es una con­
clusión— nos lleva a un santuario y nos hace asistir a la apertura
del ataúd. El niño no ha muerto. Goethe le llamará Genius. Pero
este genio emprende su vuelo y desaparece en los aires. Muchos
temas del Segundo Fausto —el homunculus y el vuelo de Eu-
phorion— se encuentran aquí prefigurados. No se sabe con cer­
teza cómo Goethe habría terminado la obra. Las imágenes que
nos quedan son movimientos centrífugos: Sarastro se aleja del
templo; el niño, liberado de la prisión nocturna, se eleva a las
alturas y escapa a nuestra vista. La flauta mágica terminaba en
un movimiento maravillosamente convergente, en un centro ra­

16 R a p p o rt re la tif a u x p e rso n n e s incarcérées, 8 de Ventoso, año 2.

128
diante, como si el mundo fuese finalmente a alcanzar su verdad
inmutable. El fragmento de Goethe pone todo en cuestión; re­
toma los mismos personajes míticos, análogos conflicto entre la
luz y las tinieblas para hacer de ello un fragmento enigmático en
el que se expresa el aspecto problemático, errante y nocturno,
del mundo moderno que comienza. Las preguntas planteadas
quedan sin respuesta. ¿Puede ser el genio (Genius) un habitante
de esta tierra? ¿Puede conservar el sabio el poder? Cuando el
«maestro de la sabiduría» acepta convertirse en un ser errático
y en un peregrino, asistimos a la inversión completa de la certeza
enunciada en el aire mozartiano de Sarastro. Después de la
partida del maestro, el coro canta:

Es solí die Wahrheit

Nicht mehr auf Erden
In voller klarheii
Verbreitet werden
Deiti hoher Gang
Ist nun vollbracht;
Doch uns umgibt
Die tiefe Ñachi11.
[La verdad / ya no se extenderá / sobre la tierra / en su bella claridad. / Tu
alto camino / ahora ya ha terminado. / Nos rodea / la noche profunda.]

En nuestra época ausente de verdad, sentimos que este coro

desolado habla con nuestra voz. Y por ello puede ocurrir que
nuestros ojos se humedezcan de lágrimas cuando Mozart canta
la inminencia de la aurora —este bald, este pronto que todavía
no ha llegado para nuestro siglo: Die düstre Nacht verscheucht
der Glanz der Sonne, Bald fühlt der edle Jüngling neues Leben...
«El esplendor del sol expulsa a la noche obscura. Pronto el noble
muchacho conocerá la vida nueva.» Nosotros todavía la espe­
ramos.

17 G o e t h e , S a m tlic h e W erke, Jubiláumsausgabe, vol. VIII. Sobre los Sings-

p iele de Goethe, podrá leerse el bello estudio de Hugo v o n H o f m a n n s t h a l en
G e sa m m e lte W erke, P rosa I V , S. Fischer, 1955, pp. 174-181.

129
 NOTAS Y COMPLEMENTOS

U n a t r a n s f o r m a c ió n p r e p a r a d a
DESDE HACE MUCHO TIEMPO

Bamave, miembro de la Asamblea constituyente, ha escrito

una notable Introducción a la Revolución francesa en la que se
analiza el acontecimiento a la luz de la historia económica euro­
pea desde el Renacimiento:
«En los gobiernos de Europa, la base de la aristocracia es
la propiedad de la tierra, el fundamento de la monarquía, la
fuerza pública, el cimiento de la democracia la riqueza nobiliaria.
»Las revoluciones en estos tres agentes políticos han coinci­
dido con las de los gobiernos.
»En los tiempos de mayor auge del régimen feudal, sólo
existió la propiedad de las tierras; la aristocracia ecuestre y
sacerdotal dominó todo, el pueblo se vio reducido a la esclavitud
y los príncipes no conservaron poder alguno.
»E1 renacimiento de las artes ha restablecido la propiedad
industrial y mobiliaria que es el fruto del trabajo, como la pro­
piedad de las tierras es originariamente el producto de la con­
quista o de la ocupación.
»E1 principio democrático, entonces casi ahogado, después
no ha dejado de fortificarse y desarrollarse. A medida que las
artes, la industria y el comercio enriquecen a las clases populares
empobrecen a los grandes terratenientes y aproximan a las clases
por la fortuna; los progresos de la instrucción los aproximan por
131
las costumbres y recuerdan, tras un largo olvido, las ideas pri­
mitivas de igualdad...
»A estas causas naturales se ha agregado casi por doquier la
influencia del poder real; durante mucho tiempo oprimido por
la aristocracia, ha llamado al pueblo en su socorro. Durante
mucho tiempo, el pueblo sirve de auxiliar al trono contra sus
enemigos comunes; pero, cuando ha adquirido la fuerza suficien­
te como para dejar de contentarse con un papel subordinado,
irrumpe con violencia y ocupa su lugar en el gobierno» (Barnave,
lntroduction á la Révolution frangaise, texto presentado por
F. Rude, París, 1960, cap. V y XII).

L a R e v o l u c ió n c o m o a p o c a l ip s is

Mientras que Barnave ve en la Revolución la explosión de

una idea cuyo triunfo estaba preparado desde hacía siglos por
causas económicas, el teósofo Luis-Claude de Saint-Martin se
esfuerza por descifrar en el acontecimiento un decreto misterioso
de la Providencia. Enemigo de la Iglesia y de sus sacerdotes,
espera ver el triunfo de la verdadera teocracia:

«Considerando a la Revolución francesa desde su origen y

en el momento en el que ha comenzado su explosión, no en­
cuentro nada mejor para compararla que una imagen abreviada
del Juicio Final en el que las trompetas expresan los sonidos
imponentes que una voz superior les hace pronunciar; donde
todos los poderes de la tierra y los cielos son sacudidos y donde
los justos y malvados reciben en un instante su recompensa.
Pues, con independencia de las crisis a través de las cuales la
naturaleza física pareció profetizar esta Revolución anticipada­
mente, ¿no hemos visto nosotros, cuando ha estallado, todas las
grandezas y órdenes del estado huir rápidamente apremiados por
el terror y sin que actuara más fuerza que una mano invisible
que les persiguiese? ¿O acaso —me pregunto— no hemos visto
a los oprimidos retomar, como guiados por un poder sobrenatu­
ral, todos los derechos que la injusticia les había usurpado?
«Cuando se contempla esta Revolución en su conjunto y en
la rapidez de su devenir [...], se está tentado de compararla con
132
una especie de espectáculo maravilloso y con una operación
mágica; lo que ha hecho decir a alguien que su historia sólo podrá
ser escrita por la misma mano oculta que la ha dirigido» (Louis-
Claude de Saint Martin, Lettre á un ami ou considérations poli-
tiques, philosophiques et religieuses sur la Révolution frangaise,
París, año III, pp. 12-13).

H ubert R obert

Su Demolición de la Bastilla, con el impresionante corte

angular, la sombra que se eleva sobre el flanco de la fortaleza,
las humaredas que obscurecen el fondo del espectáculo, es una
obra admirable. El símbolo supera con mucho a la anécdota.
El hombre pasaba por mundano y por un poco superficial.
«De todos los artistas que he conocido —dice Mme. Vigée-Le-
brun en sus Recuerdos— Robert era el más volcado al mundo,
que, por lo demás, amaba mucho. Amante de todos los placeres,
sin exceptuar la buena mesa, estaba muy solicitado, y no creo
que cenase en su casa tres veces al año. Espectáculos, bailes,
comidas, conciertos, fiestas campestres, no se negaba a nada,
pues todo el tiempo que no estaba trabajando lo pasaba divirtién­
dose.
«Poseía una inteligencia natural, mucha instrucción sin nin­
guna pedantería, y la inagotable alegría de su carácter le conver­
tía en el hombre más amable que pudiera verse en sociedad.
Robert fue siempre famoso por su destreza en todos los ejercicios
corporales, y, a una edad bastante avanzada, conservaba todavía
los gustos de su juventud. Con más de sesenta años, aunque
había engordado bastante, permanecía tan ligero que corría me­
jor que nadie en una partida de marro, jugaba a la pelota, con
el balón, y nos regocijaba con ocurrencias de escolar que provo­
caban nuestras carcajadas. Un día, por ejemplo, en Colombes,
trazó sobre el suelo del salón una larga raya con blanco de
España; después, vestido de saltimbanqui y con un balancín en
las manos, se puso a andar con gravedad, a correr sobre esta
l'nea imitando tan bien las aptitudes y gestos de un hombre que
baila sobre la cuerda, que la ilusión era perfecta y jamás se vio
algo tan divertido» (E. Vigée-Lebrun, Recuerdos, París, Char-
pentier, s. f., 2 vol., t. II, p. 329).
133
 Hubert Robert fue detenido «como sospechoso» el 29 de
octubre de 1793. Encarcelado en Sainte-Pélagie, después en
Saint-Lazare, sólo fue liberado después del 9 de Termidor. Du­
rante su cautiverio, no dejó de pintar. No es muy probable que
fuese denunciado por David, como pretende Mme. Vigée-
Lebrun.
Se recurrirá a la reciente monografía de Bernard de Mont-
golfier, Hubert Robert, peintre de París au musée Carnavalet,
Bol. del museo Carnavalet, año 17, 1964, n. 1 y 2, o a las obras
más antiguas de C. Gabillot (1895) y de P. de Noíhac (1910).

Sobre la hostilidad, fundada en razones cívicas y morales,

que la «Comuna de las artes», convertida en seguida en «Socie­
dad popular y republicana de las artes», manifestaba contra los
pintores de género y contra los artistas que no ponían sus apti­
tudes al servicio del ideal revolucionario, cf. H. Lapauze, Pro-
cés-verbaux de la Societé populaire et révolutionnaire des arts,
París, 1903. Para una apreciación equilibrada del papel de David,
se consultará la obra de Louis Hautecoeur, Louis David, París,
1954, así como el libro de D. L. Dowd.

LOS HORIZONTES DE HUIDA

El paria solitario que evoca Bernardin de Saint-Pierre en La

choza india conoce la verdadera alegría y posee la perfecta sa­
biduría. La idea de alegría en la obscuridad, de repliegue en el
seno de la naturaleza primitiva y salvaje, mantiene su fuerza
atractiva en 1789. Se sabe que, en plena Revolución, el joven
Senancourt respondió a esta llamada marchándose a soñar a los
Alpes suizos con la vaga esperanza de lograr un desarraigo aún
más lejano —en la dirección de las islas oceánicas—, pero la
persecución de un refugio en plena naturaleza no es incompatible
con la utopía social. En varías ocasiones, Senancourt solicitó el
apoyo de los miembros del Directorio (entre 1797 y 1798) para
llevar a la práctica su proyecto de crear, en una isla del Pacífico,
«una institución feliz, primer ejemplo para el universo social».
Cf. Sur les Générations actuélies. Absurdités humaines (1793),
texto con prefacio de Marcel Raymond, Ginebra, 1963, p. XX.
134
Ver también la penetrante obra de Marcel Raymond, Senan-
court, París, 1965, así como los dos volúmenes de Béatrice Di-
dier-Le Gall, L ’Intaginaire chez Senancourt, París, 1966.

B e r n a r d i n d e S a i n t -P i e r r e
Y EL l e n g u a j e d e LOS SIMBOLOS

Para justificar el lenguaje de los símbolos (que será el de la

Revolución), Bernardin de Saint-Pierre recurre al ejemplo de la
luz, que sólo se nos hace perceptible de manera distinta cuando
entra en contacto con los objetos que la interceptan:

«Nosotros no veríamos la luz del sol si ella no se detuviese

sobre los cuerpos o, al menos, sobre las nubes. Escapa fuera de
nuestra atmósfera y nos deslumbra en su fuente. Ocurre lo mis­
mo con la verdad; no la captaríamos si no se fijara sobre acon­
tecimientos sensibles o, al menos, sobre metáforas y compara­
ciones que la reflejen; le es preciso un cuerpo que la devuelva.
Nuestro entendimiento no tiene ningún ascendiente sobre las
verdades puramente metafísicas, sino que está deslumbrado por
las certezas que emanan de la Divinidad y no puede captar las
que no reposan sobre sus obras...
»Del mismo modo que las nubes, dispersas bajo mil formas
fantásticas, descomponen los rayos del sol en tintes más ricos y
variados que los que colorean las obras comunes de la naturaleza,
así las fábulas reflejan la verdad con mayor amplitud que los
acontecimientos reales; la conducen a todos los reinos; la hacen
propia de los animales, árboles, elementos y hacen brotar de ella
mil reflejos. Del mismo modo los rayos reflejan en ella los
objetos de la tierra y los cielos y redoblan sus bellezas mediante
consonancias.
»La ignorancia es, pues, tan necesaria a la verdad como la
sombra lo es para la luz, pues, a partir de las primeras, se forman
las armonías de nuestra inteligencia, como a partir de las segun­
das se componen las de nuestra vista» (Prólogo de La choza
india, 1791). La función atribuida a la sombra en la constitución
de los colores no es ajena a la teoría goethiana de los colores.
135
 6

El p r e s e n t i m i e n t o d e l f in

Senac de Meilhan, en sus Considerations sur l'Esprit et les

Moeurs (1787), imagina la inminencia de una época de saciedad,
de hastío, de aburrimiento. Al haber alcanzado su límite la
perfección del saber y del arte, el hombre está abocado a la
apatía en un universo en el que todo se le ha vuelto previsible:

«En este estado de languidez en el que el hombre debe ser

arrastrado a través del curso de las cosas, no haya quizá otro
recurso en diez o doce generaciones que el de un diluvio que
suma todas las cosas en la ignorancia. Entonces nuevas razas se
ocuparán de recorrer el círculo en el cual quizá estemos ya más
inmersos de lo que creemos» (p. 44).
«Los hombres, hastiados por la multitud y la facilidad de los
goces, ya no se interesan por nada. Iluminados sobre la nada de
la ambición, ahitos de los placeres del amor, convertidos a fuerza
de discernimiento y delicadeza en difíciles para las artes, la
inteligencia, los estilos, las obras, solicitan lo singular, lo extraor­
dinario. Si su alma ha conservado algún resorte, la novedad de
la desgracia sería quizá el único medio de sacarles de su langui­
dez. Estos aburridos adoptan finalmente una actitud de desdén
universal. Desprecian la gloria y quizá incluso el desprecio. Son
gentes que, de algún modo, han dado demasiado pronto la vuelta
al planeta que habitan. Pueden describirlo exactamente y dar a
cada cosa su precio» (pp. 196-197).

J. H. Jacobi, en su Woldemar (1779, trad. fr. de Vandel-

bourg, 2 vol., París, año IV), expresaba un sentimiento análogo:
«El estado actual de la sociedad sólo puede compararse a un mar
muerto y estancado y, por ello, desearía cualquier inundación,
aunque fuese la de los Bárbaros, para barrer estos pantanos
infectos y descubrir la tierra virgen» (I, pp. 154-155).

Un sentimiento más agudo todavía que la nada y el absurdo

universal se expresa en la correspondencia del joven Benjamín
Constant con Mme. de Charriére: «Siento más que nunca la nada
de todas las cosas, hasta qué punto todo promete y nada se
cumple, hasta qué punto nuestras fuerzas están por encima de
nuestros destinos y hasta qué punto esta desproporción debe
136
hacernos desgraciados. Esta idea, que encuentro justa, no es
mía, sino de un piamontés, hombre juicioso que conocí en La
Haya, un caballero de Revel, enviado de Cerdeña. Pretende que
Dios, creador nuestro y de todo lo que nos rodea, ha muerto
antes de haber terminado su obra; que tenía los más bellos y
vastos proyectos del mundo y los mayores medios; que había
comenzado a utilizar varios de estos medios y que, a mitad del
trabajo, murió; que en el momento presente todo se encuentra
hecho para una finalidad que ha dejado de existir, y que nosotros
en particular nos sentimos destinados a algo de lo que no nos
hacemos la menor idea; somos como relojes que no tienen nin­
gún punto en su esfera y cuyos engranajes, dotados de inteligen­
cia, girarían hasta que fuesen usados sin saber la razón y que
repetirían: Giro, luego tengo una finalidad» (4 de junio de 1790).
Cf. Gustave Rudler, La Jeunesse de Benjamín Constant, París,
1909, pp. 376-377, y Georges Poulet, Benjamín Constant, Pa­
rís, 1968.

L a v is ió n c a r ic a t u r e s c a

La caricatura se desarrolla con un particular virtuosismo en

los alrededores de 1789. Es la respuesta «hiperrealista» a la
tentación «hiperidealista» que se orienta a alcanzar las tranquilas
regiones de lo Bello.
La caricatura, cuyo primer representante durante el si­
glo XVlll había sido Hogart, desempeña fielmente un papel crí­
tico cuya mejor muestra literaria es el román bourgeois, y se
acentúa a veces hasta la vulgaridad con el género populachero o
en la parodia. Los géneros «nobles» —epopeya, idilio, tragedia—
se encuentran bastante maltratados. Piénsese en la parodia de lo
trágico, una de cuyas manifestaciones más virulentas había sido
el Tom Thumb de Fielding.
Hiperrealista, la caricatura es necesariamente hiperexpresi-
va. Las obras sobre fisiognomía y sobre la expresión de las
pasiones (Lebrun, Lavater) han sido los diccionarios de los cari­
caturistas.
No debe sorprender, pues, que la época neoclásica haya
sido, por una especie de compensación necesaria, la edad de oro
de la caricatura. Un equilibrio se restablece. A las bellezas de-
137
 Thomas Rowlandson (1756-1827), Vista exterior de Strawberry
HUI, Londres, Victoria and A lbert Museum (foto del Museo).

masiado intemporales se oponen las fealdades exageradas del

presente. La Inglaterra de Flaxman es también la de James
Gillray, y su sátira es absolutamente devastadora. Las modas
estéticas de la alta sociedad —lo neogótico, lo pintoresco román­
tico, las mascaradas exóticas— encuentran en la pesada vitalidad
burguesa de un Rowlandson su desmitificación instantánea. Bas­
ta con echar una ojeada sobre los personajes triviales que se
pasean por las inmediaciones de Strawberry Hill, residencia que
Horacio Walpole ha querido poetizar tomando préstamos al gó­
tico.
La caricatura, siempre destructora, es un arma política. El
mismo David lo sabe muy bien e, instigado por Marat, se con­
vertirá en caricaturista en las horas difíciles de la lucha por el
triunfo del ideal jacobino.

La lo c u r a y la ó pe r a bu fa

La moda literaria de la locura, de las «locas interesantes»

domina el ambiente estético de los años 1770-1780. Un gusto por
el exceso se afirma en muchas obras, pero, casi inmediatamente,
intenta anularse mediante la ostentación de la sensibilidad y la
138
virtud... Es un elemento propicio en el cual la locura podía
manifestarse hasta el paroxismo... Se le abre el espacio de un
maravilloso irrealismo. El siempre razonable Quatremére de
Ouincy así lo confiesa en una Dissertation sur les opéras bouffons
italiens que lleva la fecha de 1789. ¿A qué se refiere? A La Serva
Padrona de Pergolese en primer lugar. Pero también a los ejem­
plos más recientes de Paisiello, Paér y Cimarosa:

«La Música es un arte puramente ideal cuyo modelo es lo

imaginario y la imitación intelectual. Unas veces mediante los
resortes de la armonía imitativa y la combinación de sonidos,
consigue expresar y reproducir los efectos ruidosos de la natura­
leza como los vientos, las tempestades, el ruido de las olas, etc.;
otras veces, por una trasposición más ingeniosa todavía, expresa,
por los ruidos de cuerpos sonoros y de las voces, las pasiones y
los tumultos del alma, otras ocasiones oculta algunos acentos al
dolor o a la alegría, hace hablar incluso al silencio, y hace sonoras
las manifestaciones más silenciosas del alma, este arte no es más
que seductor artificio, su modelo un fantasma, su imitación una
magia. Sólo necesita imágenes que pintar, pasiones que expresar.
Asociado a la comedia, rechazará todas estas transiciones ligeras
que matizan los papeles, todas estas delicadezas de verosimilitud,
todas estas sutilezas de los razonamientos, todo ese encadena­
miento de intereses variados, finalmente todo este artificio de
razón que es la esencia misma de la verosimilitud dramática. Le
hacen falta hábitos muy pronunciados, contrastes violentos; sus
mínimas afecciones serán pasiones y sus pasiones un delirio. Será
siempre la locura por la locura, la desesperación por el dolor, el
estupor por la sorpresa, la rabia por la cólera, la jactancia por
la valentía, la estupidez por la ingenuidad, la embriaguez por el
amor, el furor por los celos, etc. Las cuerdas de su lira han subido
demasiado alto como para armonizar con alguna otra; empapa
sus pinceles en colores demasiado fuertes como para aliarse con
los matices ligeros de la comedia. El modelo de la comedia es el
hombre tal y como es: el de la música, el hombre tal y como
puede ser. Los límites de la comedia son las cosas inverosímiles,
los de la música las cosas imposibles» (pp. 19-21).

139
 9

L a f r a n c m a s o n e r ía

La hipótesis de un complot masónico —urdido por el duque

de Orleáns y los hombres de su partido— ha sido utilizado a
menudo para explicar los acontecimientos de 1789. «Toda una
literatura, que no está lejos de haberse extinguido, atribuye la
responsabilidad de la Revolución, y especialmente las jornadas
de 1789, al duque de Orleáns. El Duque de Orleáns sería el
responsable del motín Réveillon, del 14 de julio, de la noche del
4 de agosto, de las jornadas de octubre. No cabe duda de que
el Duque intentó sacar partido de estos acontecimientos, pero
es más que dudoso que estuviera en sus orígenes; en todo caso,
si jugó su juego, sus esfuerzos no constituyeron más que una
ayuda ínfima a las fuerzas infinitamente más pujantes que em­
pujaban a París, Francia e incluso todo el Occidente hacia la
Revolución» (J. Godechot, La Prise de la Bastille, París, 1965,
p. 183).
Cuestión aparte es que hacia 1789 las pasiones de una parte
de la burguesía y de la aristocracia se inclinasen hacia «sistemas»
nuevos, y, preferentemente, hacia los que comportaban un ele­
mento misterioso e iniciático. El éxito de Cagliostro y de Mesmer
es un índice revelador entre otros muchos. Los «iluminados» y
los «iniciados» no son todos revolucionarios: piénsese en Cazot-
te, ardiente defensor de la monarquía, teórico de la voluntad...
Tomo de L'Antimagnetisme del médico J. J. Paulet (1784)
esta descripción de las modas «intelectuales» de París: «...Un
hombre dotado de algún talento, pero proclive al partidismo y
al fanatismo, formó en el silencio y en un rincón de la Corte una
secta que ha echado raíces profundas. Quiero hablar de Quesnay
y de los economistas. Sus asociaciones misteriosas, su tono de
inspirados, su lenguaje, el espíritu de las alegorías, algunas in­
vestigaciones sobre la Antigüedad hechas en nuestro siglo y la
falta de principios o de verdaderos conocimientos, han introdu­
cido finalmente el gusto por las ciencias místicas, espagíricas y
por todo lo que en general es obscuro o críptico. En París existen
sociedades que gastan gran cantidad de dinero en estas ciencias.
Sus miembros están convencidos de que en la naturaleza existen
poderes, espíritus invisibles, silfos que pueden estar al alcance
de los hombres; que la mayoría de los fenómenos de la natura­
leza, todas nuestras acciones, dependen de resortes ocultos, de
140
un orden de seres desconocidos; que no se ha dado bastante
crédito a los Talismanes, a la Astrología judiciaria, a las Ciencias
mágicas; que la fatalidad, incluso los destinos, están determina­
dos por genios particulares que nos guían sin que nosotros lo
sepamos, sin que veamos los hilos por los que nos sostienen; en
fin, que en este bajo mundo todos somos verdaderos peleles,
esclavos ignorantes y completamente ciegos. Imprimen fuerte­
mente en todos los espíritus la idea de que ha llegado el día de
la luz, que el hombre debe disfrutar de sus derechos, sacudirse
el yugo de los poderes invisibles o al menos tomar conciencia de
la mano que los rige.
»Este gusto por las cosas veladas, de sentido místico, alegó­
rico, se ha hecho general en París, y ocupa hoy en día a todas
las gentes acomodadas. No se habla más que de asociaciones con
grandes misterios. Los Liceos, Clubs, Museos, Sociedades de
Armonía, etc. son otros tantos santuarios donde uno sólo debe
ocuparse de ciencias abstractas. Se buscan afanosamente los li­
bros de secretos, los que tratan de la Gran Obra, de las Ciencias
místicas, cabalísticas. Pero el Magnetismo animal, considerado a
grandes rasgos, es el juguete más a la moda y lo que llama más
poderosamente la atención» (pp. 3-5).

Sobre el papel de los «misterios egipcios» y en particular

sobre el mito de Isis en el ceremonial revolucionario, cf. el bello
libro de Jurgis BaltruSaitis, La Quéte d'Isis, París, 1967.

10

L a MÚSICA EN 1789

Esta fecha marca el apogeo de la forma sonata y de la

sinfonía clásica. En 1788 Mozart termina o hace interpretar sus
últimas sinfonías: Mi bemol (K. V. 543); Sol menor (K. V. 550);
Ut mayor, llamada Júpiter (K. V. 551); en 1789 aparece el ad­
mirable Quinteto de clarinete en La mayor (K. V. 581), Joseph
Haydn, que ha compuesto en 1788 la Sinfonía llamada Oxford,
va a Inglaterra en 1790; sus doce Sinfonías londinenses alcanzan
un prodigioso éxito en esta ciudad. El 6 de mayo de 1789, víspera
de la apertura de los Estados Generales, nos enteramos por el
Mercurio de Francia de que «la orquesta del rey había interpre­
141
tado durante la aparición de Su Majestad una sinfonía de Haydn,
bajo la dirección del Señor Giroust, subintendente de la música
del rey». Gossec, nacido en 1734, es el representante francés del
auge de la sinfonía.
Por todos los rincones de Europa aparecen nuevas óperas.
En París, Dalayrac compone Les deux petits Savoyards, y Raoul,
sire de Créqui; Grétry estrena Barbe-Bleue, comedia en prosa
con numerosas arietas. En Caserta se presentan dos nuevas obras
de Paisiello y en Nápoles Nina o sia la Pazza per Amore e I
Zingari in Fiera. Cimarosa, que se encuentra en San Petersburgo,
da La Vergine del Solé (su mayor éxito, II Matrimonio Segreto,
tendrá lugar en Viena en 1792). El Oberon de Wieland inspira
dos libretti puestos en música por Wranitzky y Kunzen (Copen­
hague). Es preciso igualmente citar las obras de Dittersdorf,
J. C. Vogel, Lemoyne, Anfossi, etc. Entre las óperas producidas
en 1790, mencionemos también Les Rigueurs du Cloitre de Henri
Berton: esta obra pasa por ser la primera que adoptó como tema
una liberación dramática. Esta moda temática durará hasta 1820.
La obra maestra del género (Rettungsoper, rescue opera) será el
Fidelio de Beethoven (1805-1814).
El año ochenta y nueve todavía no ve desarrollarse la gran
fiesta nacional. Julien Tiersot (en Les Fétes et les chants de la
Revolution frangaise, París, 1908) señala que, el 8 de agosto, los
artistas de la Academia Real de música cantan el Réquiem de
Gossec en el distrito de Saint-Martin-des-Champs «para el eterno
descanso de los ciudadanos muertos en la defensa de la causa
común». En septiembre los músicos de la Guardia Nacional
interpretan sinfonías militares del mismo compositor, a quien,
además, corresponderá la dirección de la música de las primeras
fiestas nacionales. Compondrá casi siempre sobre poemas de
circunstancia de Marie-Joseph Chénier. Si Gossec tiene el sen­
tido de las grandes masas sonoras (su Marche lúgubre para las
exequias de Mirabeau hace intervenir el tam-tam), Méhul (naci­
do en 1763), no menos ambicioso en sus orquestaciones y en el
despliegue cuantitativo, posee una viva inspiración melódica: su
admirable Chant du départ (1794, siempre sobre palabras de
M. J. Chénier) es una obra impresionante cuando se la interpre­
ta en su versión original, para soli, coro y orquesta.
Algunas líneas de Pierre Jean Jouve («Cantos de la libertad»,
en Défense et Illustration, Neuchátel, 1943) nos ponen al tanto
de la impresión que producen en nuestros días las obras musica­
les de la Revolución:
142
 «La Marche lúgubre (para las exequias de Mirabeau) tiene
una grandeza hierática, en madera y en hierro, con sus terribles
tambores desnudos, y presenta abismos sonoros ahondados por
los bajos que conforman el estilo de la obra. Puede considerár­
sela el paralelo ideológico del Marat asesinado de David. Se cree
encontrar en sus sones la crueldad de la bañera con el agua teñida
por la sangre, de la alfombra verde, de la siniestra caja de madera
y del cadáver que se ha vuelto sonriente y espiritual, “el divino
Marat”; ausencia de sombra, dureza augusta, y también sentido
de las tinieblas. Estas fuerzas contradictorias se encuentran reu­
nidas por la metafísica de la Fatalidad antigua, que vela discre­
tamente, que vuelve armónico el dolor por su propio exceso. La
Marche lúgubre, que a veces sobrepasa en intensidad a la célebre
Marcha fúnebre de Beethoven, debería ser la expresión del duelo
nacional.»
¿Es necesario recordar por otra parte que la Revolución
utilizó para su ceremonial obras que habían sido compuestas al
margen de toda intención patriótica? Vogel, músico alemán
muerto en 1788, había compuesto una ópera sobre un libretto
inspirado en Métastase: Demophon. La obra fue presentada en
1789. Su obertura, fragmento amplio y severo, se interpretó
repetidas veces durante las ceremonias patrióticas, sobre todo en
septiembre de 1790, «para la pompa fúnebre de los oficiales
muertos en Nancy» (cf. J. Tiersot, op. cit., pp. 48-49). En la
escena lírica Offrande á la liberté (1792), Gossec asocia a la
soberbia orquestación de La Marsellesa de Rouget de Lisie (com­
puesta en 1792 como Chant de guerre de /’ armée du Rhin) una
adaptación de un aire extraído de la ópera-cómica Renaud d’Ast
compuesta por Dalayrac antes de la Revolución (primera repre­
sentación: 1787); así es cómo la serenata Vous qui d’amoureuse
aventure Courez et plaisirs et dangers se convierte en Veillons au
salut de Vempire, Veillons au maintien de nos drotis.

11

E l m it o s o l a r d e l a R e v o l u c ió n

No hace falta decir que toma el relevo del mito solar de la

monarquía, así como la filosofía de las luces volvía en provecho
propio las imágenes vinculadas a la teología de la luz.
143
 Desde Tocqueville, los historiadores saben que la adminis­
tración centralizada del Antiguo Régimen ha tendido a promover
la uniformidad de las leyes en todos los territorios del reino así
como a favorecer la igualdad de las personas ante la ley. Que­
daba transformar las personas en ciudadanos libres: ésta fue la
obra de la Revolución.

12

L a t o m a d e l a B a s t il l a

Sobre los detalles de esta jomada puede verse el reciente

libro de Jacques Godechot, La Prise de la Bastille, París, 1965.
Recordemos la utilización simbólica de los vestigios de la forta­
leza, cuyo promotor Palloy realizó un tráfico muy lucrativo: una
parte de las piedras fue consagrada a la terminación del puente
Luis XVI, construido según los planos del arquitecto Perronet
(la obra se llamará más tarde Puente de la Revolución, después
Puente de la Concordia); otras piedras «fueron esculpidas de
modo que reprodujeran un plano en relieve de la fortaleza» y
transportadas a la provincia (op. cit., p. 322).

Es oportuno traer aquí a colación las reflexiones que figuran

en el libro V de las Memoires d ’Outre-tombe: «Los expertos
acudieron a la autopsia de la Bastilla. Bajo las tiendas se esta­
blecieron cafés provisionales; allí las gentes se apiñaban como en
la feria de Saint-Germain o en Longchamp; numerosos carruajes
desfilaban o se detenían al pie de las torres cuyas piedras eran
precipitadas entre polvaredas. Mujeres elegantemente ataviadas,
jóvenes a la moda, colocadas sobre diferentes capas de escom­
bros góticos, se mezclaban con los obreros semidesnudos que
demolían los muros ante las aclamaciones del gentío. En esta cita
se encontraban los oradores más famosos, los hombres de letras
más conocidos, los pintores más célebres, los actores y actrices
más renombrados, las bailarinas más en boga, los extranjeros
más ilustres, los señores de la Corte y los embajadores de Eu­
ropa: la vieja Francia había acudido allí para terminar, la nueva
para empezar.
»Todo acontecimiento, por miserable y odioso que sea en sí
mismo, cuando sus circunstancias son serias y cuando hace épo­
144
ca, no debe ser tratado con ligereza: lo que hacía falta ver en la
toma de la Bastilla (y lo que no se vio entonces) no era tanto el
acto violento de la emancipación de un pueblo, como la eman­
cipación misma resultado de este acto.
»Se admiró lo que hacía falta condenar, el accidente, y no
se trató de buscar en el porvenir el cumplimiento de los destinos
de un pueblo, el cambio de costumbres, de ideas, de poderes
políticos, una renovación de la especie humana cuya era abría la
toma de la Bastilla como un sangriento jubileo. La cólera brutal
amontonaba las ruinas, y bajo esta cólera se ocultaba la inteli­
gencia que, entre estas ruinas, ponía los cimientos del nuevo
edificio.»

13

R e m o n t a r s e a l o s p r in c ip io s

Para numerosos contemporáneos, el recurso a los principios

es el índice de una nueva época: el saber riguroso y la acción
fundada sobre este saber suplantan a una edad de imaginación,
de invención, de florecimiento de las artes, ahora ya caduca. (En
política, de hecho comienza no tanto la era del saber como la de
las ideologías.) Citemos aquí algunas líneas bastantes significati­
vas de J. P. Rabaut Saint-Étienne: «Acontece que en la marcha
del espíritu humano el siglo de la filosofía sucede al de las bellas
artes. Se empieza por imitar a la naturaleza, se termina por
estudiarla: se observa primero a los objetos, se busca después
las causas y los principios. Bajo el reinado de Luis XV, los
hombres de letras tomaron un nuevo carácter; y cuando la poe­
sía, la arquitectura, la pintura y la escultura florecieron sobre­
manera, cuando lo nuevo, que tanto revaloriza las bellas artes,
se hubo agotado y las grandes concepciones se hicieron más
difíciles, los espíritus se volvieron naturalmente hacia la búsque­
da de los principios mismos. El siglo de la razón que examina
sucedió al de la imaginación que pinta» (Précis historique de la
Révolution frangaise, Assemblée constituante, 6.*ed., París, 1813,
pp. 24-25).

145
 14

E l e s p a c io d e l a m e c á n ic a c l á s ic a

La primera edición de la Mecanique analytique de Lagrange

aparece en 1788. Laplace publica su Théorie du mouvement et
de la figure elliptique des planétes en 1784, su Exposition du
systéme du monde en 1796, su Mécanique céleste en 1799.
Con Lagrange, la mecánica clásica se unifica y termina por
matematizarse. Leamos estas líneas del Avertissement de su obra
que expresan sus intenciones:

... «Reducir la teoría de la mecánica y el arte de resolver

los problemas que se relacionan con ella a fórmulas generales
cuyo simple desarrollo da todas las ecuaciones necesarias para la
solución de cada problema.»
Reunir y presentar «bajo un mismo punto de vista los dife­
rentes Principios encontrados hasta ahora para facilitar la solu­
ción de cuestiones de mecánica, mostrar su dependencia mutua
y hacer posible la emisión de un juicio sobre su justeza y exten­
sión.»
... «No se encontrarán figuras en esta obra. El método que
expongo no precisa ni construcciones ni razonamientos geomé­
tricos o mecánicos, sino solamente operaciones algebraicas regu­
lares y uniformes. Los que aman el análisis verán con placer
convertirse a la Mecánica en una nueva rama del saber y me
agradecerán el haber extendido así el campo.»

Cuando a finales del siglo XIX el físico Ernst Mach analiza

las aspiraciones de la física mecánica escribe: «Cuando vemos a
los enciclopedistas del siglo XVIII creerse muy próximos a su
finalidad, que era la explicación físico-mecánica de toda la natu­
raleza, y a Laplace imaginar un genio que puede determinar el
estado del universo en un instante cualquiera del porvenir, si
conociera, en un instante inicial, todas las masas que lo compo­
nen, con sus posiciones y sus velocidades, no solamente esta
sobreestimación entusiasta del alcance de las concepciones físicas
y mecánicas adquiridas durante el siglo XVIII nos parecería dis­
culpable, sino que, para nosotros, sería verdaderamente un es­
pectáculo reconfortante, noble y elevado, y podríamos compartir
desde lo más profundo de nuestro corazón esta alegría intelectual
que no tiene paralelo en la historia.
146
 »Ahora que ha transcurrido un siglo, y que nos hemos hecho
más reflexivos, esta concepción del mundo de los enciclopedistas
se nos muestra como una mitología mecánica en oposición a la
mitología anímica de las antiguas religiones. Ambas encierran las
amplificaciones abusivas e imaginarias de un conocimiento uni­
lateral» (La Mécanique, exposé historique et critique de son dé-
veloppement, trad. Emile Bertrand, París, 1904, p. 433).

15

R o u s s e a u y l a R e v o l u c ió n f r a n c e s a

«Nos acercamos al estado de crisis y al siglo de las revolu­

ciones... Tengo por imposible que las grandes monarquías de
Europa duren todavía mucho tiempo». Esta profecía, que Rous­
seau pronuncia en 1762 en el Emilio, se asemeja a muchas otras:
proyecta hacia el porvenir una imagen del pasado. Lector de
Plutarco, Tito Livio y Maquiavelo, había esbozado una Lucrecia
y había soñado ampliamente sobre la expulsión de losTarquinos:
de ellos había retenido la imagen arquetípica de una Revolución
republicana que, al desterrar la tiranía y rechazando con el des­
potismo la mancha del deseo desenfrenado, instaura el reino de
la virtud y de la castidad. Lector de Locke, Algernon Sidney y
los teóricos clásicos del derecho natural, Rousseau sabía también
qué principios habían triunfado en Inglaterra durante la Revo­
lución de 1688. Durante su adolescencia, Ginebra le había ofre­
cido el doloroso espectáculo de la guerra civil...
¿Invitaba Rousseau a la lucha y la esperanza? ¿Veía en la
caída de las monarquías la señal para el comienzo de una era de
justicia? A diferencia de Turgot y de los teóricos del progreso,
Rousseau no se siente inclinado a confiar en la historia y en las
«luces». No espera ver que la felicidad pública corone el esfuerzo
de la filosofía. Pretiere ser el anunciador de catástrofes: los vicios
de la civilización, el juego de intereses y del amor propio exas­
perados arrastrarán a Europa a la anarquía sangrienta; el mundo
va a ser sacudido por «cortas y frecuentes revoluciones»; la
historia toca casi a su fin, que se parece al salvajismo del co­
mienzo; la violencia crepuscular verá la vuelta de la «lucha de
todos contra todos» que, según Hobbes, había precedido el na­
cimiento de la sociedad. Civilizándose por los caminos de la
147
desigualdad, que son los de la iniquidad, el hombre se ha con­
denado a muerte. ¿Puede todavía pensarse en regenerar la so­
ciedad? Sin duda ya es demasiado tarde. Cuando escribe el
Emilio, cuando se refugia en la réverie, Rousseau parece no
esperar nada más que una prórroga para el individuo. En este
momento crucial en el que la consciencia descubre la realidad
de la historia y su propia vinculación con el momento histórico,
experimenta casi al mismo tiempo la tentación de encontrar su
salvación no en y por la historia, sino fuera de ella y como sin
tener presente su coacción, de ahora en adelante inevitable. En
toda una parte de su obra, Rousseau propone a los hombres de
su época una lectura pesimista de la historia, y la perspectiva de
un refugio en la soledad de la existencia personal. Bajo este
aspecto, que no le abarca por completo, Rousseau se convierte
en el guía de los nobles espíritus que se asustan ante la marcha
del mundo y que buscan la felicidad en la convicción íntima de
su inocencia. El estado de crisis, el siglo de las revoluciones es,
para el individuo, la escisión que le reenvía a su autonomía, a
su diferencia, a su dolorosa supervivencia en un mundo habitado
por la muerte.
Pero Rousseau se resigna imperfectamente al fracaso de la
historia. No renuncia a formular las normas de una vida social
conforme a la legitimidad, incluso si, primero, estas normas no
se han asegurado de encontrar en ninguna parte su aplicación.
Si se ha convertido en escritor es para que los hombres, someti­
dos durante demasiado tiempo al maleficio de la mentira y de la
iniquidad, despierten a la consciencia de su desgracia; es para
que los pueblos engañados sepan finalmente ver que, en lugar
de estar unidos por los verdaderos vínculos sociales, sufren las
cadenas de la esclavitud. El ciudadano de Ginebra se ha dirigido
a ellos para desembrujarlos, para ayudarlos a reconocer el yugo
de la servidumbre bajo las «guirnaldas de flores» que lo disimu­
lan. La inminencia del fin, tal y como lo anuncia Rousseau, alza
un sombrío decorado sobre el cual puede levantarse un aconte­
cimiento milagroso; la catástrofe presagiada da todo su brillo a
la imagen frágil de una última posibilidad; en un sobresalto
colectivo o, mejor todavía, bajo la conducta de un legislador
providencial, las sociedades podrían retornar a sus verdaderos
principios: libertad, igualdad, virtudes cívicas. La elocuencia pa­
tética del verbo rousseauniano planteaba a sus contemporáneos
la resolución de una difícil alternativa: ceder al vértigo fatal de
la corrupción o renacer a un nuevo vigor, a una ruda y sobria
148
simplicidad. Atormentada por la idea del pecado, la palabra de
Rousseau era culpabilizante: acusaba a sus contemporáneos, les
intimaba. Dirigía una conminación que se presentaba como una
última advertencia: si no se ponía freno al lujo, la vanidad, el
despotismo, la servidumbre, todo terminaría en la sangre. La
salvación, si todavía podía esperarse, no sería más que una con­
cesión inmerecida. Ahora bien, tan fuerte es la exigencia de
salvación, tan vivo su horror por el caos, que Rousseau persiste
en mantener, contra sus propias dudas, contra las aserciones más
fuertes de su pesimismo histórico, la hipótesis precaria de una
«vuelta a la institución legítima» y de un renacimiento del cuerpo
social. Renacimiento que paga el precio de una crisis; regenera­
ción y palingenesia ofrecidas a quien consiente en beber «el agua
del olvido». Tras la larga noche febril en la que todo se borra
en la confusión, el despertar puede restituir a los hombres la luz
de un verdadero volver a empezar...: «Del mismo modo que
algunas enfermedades trastornan la mente de los hombres y les
privan del recuerdo del pasado, así encontramos a veces en la
vida de los Estados épocas violentas en las que las revoluciones
obran sobre los pueblos como ciertas crisis sobre los individuos,
en los que el horror al pasado reemplaza al olvido, y en las que
el Estado, dominado a su vez por las guerras civiles, renace, por
decirlo de algún modo, de entre sus cenizas y vuelve a adquirir
el vigor de la juventud saliendo de los brazos de la muerte»
(Contrat Social, II, VIII).
No se trata por supuesto de un programa de acción ni de un
plan de reformas. En cierto sentido es algo más: una figura mítica
de la vida reencontrada a través de la prueba de la muerte; la
imagen de un umbral traspasado, de una abolición del tiempo
pasado, de una resurrección gloriosa. Rousseau recurre a imá­
genes que la teología usaba para describir el día del Juicio: nos
propone una visión secularizada de un Juicio que tendrá lugar
en la historia humana, y no en el Reino del Señor.
Estas ideas, estas imágenes, no fueron creadas enteramente
por Rousseau, sino que flotaban difusamente en el ambiente que
le rodeaba. Rousseau les dio la forma vehemente, el tono impe­
rioso que las hicieron eficaces. Su época, al admirarlas, al divi­
nizarlas, se limitó a reencontrarse en ellas. La prédica de Rous­
seau no ha «causado» la Revolución francesa, sino que ha inci­
tado a los hombres de 1789 a comprender su situación como una
crisis revolucionaria. El verbo de Rousseau —como el de los
filósofos— sin haber determinado el acontecimiento, ha suscita­
149
do el sentimiento que daba al acontecimiento su sentido majes­
tuoso: ha desarrollado los conceptos que la reflexión y la acción
políticas iban a poner a prueba, y, por añadidura, ha puesto en
movimiento las grandes figuras míticas que iban a impregnar la
imaginación colectiva. Ofrecía un lenguaje en el cual solemne­
mente, y no siempre sin error sobre sí misma, la Revolución iba
a poder exaltarse: juramentos, fiestas, cultos, celebraciones.
No querría omitir aquí ni a Voltaire ni a los Enciclopedistas.
Pero, en estas páginas dedicadas a las imágenes de 1789, era
preciso hacer justicia a quien domina la vida imaginaria de su
época.
Sobre la influencia de Rousseau en la época prerrevolucio-
naria y revolucionaria podrán consultarse con provecho las obras
de André Monglond, y en particular su Histoire intérieure du
Préromantisme frangais, 2vol., Grenoble, 1930. Cf. igualmente
Pierre Trahard, La Sensibilité révolutionnaire (1789-1794), París,
1936.
La investigación sistemática llevada a cabo por Daniel Mor-
net sobre los Origines intellectuelles de la Revolution frangaise
(París, 1933) permite precisar el papel que respectivamente de­
sempeñaron «la inteligencia» y las circunstancias. «No cabe duda
de que si el Antiguo Régimen sólo hubiera sido amenazado
efectivamente por la inteligencia, no habría corrido riesgo algu­
no. Para actuar, esta inteligencia necesitaba un punto de apoyo,
la miseria del pueblo, el malestar político. Pero estas causas
políticas sin duda no hubieran bastado para determinar, al menos
tan rápidamente, la Revolución. La inteligencia es el elemento
que ha liberado y organizado las consecuencias, querido poco a
poco los Estados Generales. Y precisamente de los Estados
Generales, sin que por otra parte la inteligencia lo haya sospe­
chado, iba a salir la Revolución» (p. 477).
A título de ilustración, me limitaré a recordar aquí dos
hechos relacionados con Rousseau: tras una interrupción provo­
cada por los sucesos de julio de 1789, la Ópera reabre sus puertas
con una representación de El Adivino del pueblo de J. J. Rous­
seau, a beneficio de las familias de los amotinados caídos durante
el asalto a la fortaleza... Siguiendo un informe de Lakanal,
fechado en 15 de septiembre de 1794 (29 de Fructidor del año
II), la Convención adopta el acuerdo de trasladar los restos de
Rousseau y Ermenonville al Panteón. He aquí uno de los pasajes
más significativos del discurso de Lakanal: «El Contrato Social
parece haber sido hecho para pronunciarse en presencia del
150
género humano reunido para enseñarle lo que ha sido y lo que
ha perdido... Pero las grandes máximas desarrolladas en el Con­
trato Social, por evidentes y simples que hoy nos parezcan, pro­
dujeron entonces poco efecto; no se las oyó lo suficiente como
para que fueran provechosas o se las temiese; estaban muy por
encima del alcance común de los espíritus, de aquellos mismos
que eran o querían ser superiores a los espíritus vulgares; en
cierta manera sólo la Revolución nos ha explicado el Contrato
Social...» (Citado en J. M. París, Honneurs publics rendus á la
mémoire de J. J. Rousseau, étude historique, Ginebra, 1878).

16

E l c e r e m o n ia l c o m o e n g a ñ o

Recordemos la constante actitud de J. P. Marat de poner a

sus lectores en guardia contra la retórica de la generosidad y del
ceremonial cívico de la «primera revolución». Así, después de la
noche del 4 de agosto de 1789, en la que los privilegiados renun­
ciaron solemnemente a sus prerrogativas sociales, Marat escribe
en L ’Atni du Peuple...: «Estaríamos tentados de temer que la
confiada lealtad de los Diputados del Tercer Estado ha sido
expuesta a los riesgos de una política cubierta con la máscara del
patriotismo». A sus ojos, las verdaderas causas de la noche del
4 de agosto deben buscarse no tanto en la voluntad espontánea
de los privilegiados, como en la cólera violenta de las masas
campesinas.
«No cabe duda de que los múltiples actos de justicia y ge­
nerosidad dictados por la humanidad y el amor patriótico impa­
ciente de hacerse notar, debían llevar al colmo la admiración a
los espectadores, y en estos combates de la generosidad que
trataba de superarse a sí misma, el entusiasmo debía desbordarse
hasta el arrebato. ¿Era esto lo que ocurría? Guardémonos de
ultrajar la virtud, pero no nos dejemos engañar por nadie. Si era
la generosidad lo que alentaba estos sacrificios, es preciso con­
venir que ha esperado demasiado tiempo para elevar su voz.
¡Vaya! ¡Sólo ante el resplandor de las llamas de sus palacios
incendiados tuvieron la grandeza de alma de renunciar al privi­
legio de sojuzgar a hombres que han recuperado su libertad con
las armas en las manos! ¡Sólo a la vista del suplicio de los
151
depredadores, de los concusionarios, de los satélites del despo­
tismo tienen la generosidad de renunciar a los diezmos señoriales
y de no exigir nada más a los desgraciados que apenas tienen de
qué vivir!» (L’Ami du Peuple, n«. XI y XII del lunes y martes
del 22 de septiembre de 1789).

Karl Marx, al comienzo del Dieciocho Brumario de Luis

Bonaparte, evocará el recurso al traje romano, según el cual se
prepara de hecho el advenimiento de la sociedad burguesa. Pero
el culto entusiasta de Marat haría observaciones análogas en
relación a una capa social diferente de la burguesía.

17

R e g io n e s t r a n q u il a s

El drama revolucionario no arrastra a todos los espíritus.

Las regiones incontaminadas son numerosas y no deberían des­
cuidarse.
Los Goncourt (entre otros) les han prestado toda su curio­
sidad. Se leerá, no sin irritación, los cuadritos que, a la manera
de Boilly o de Debucourt, escriben en su Histoire de la Societé
frangaise pendaní la Révolution y su Histoire de la Societé frangai-
se pendant le Directoire. A condición de no perder de vista los
acontecimientos y las posturas más importantes, no es inútil
estudiar la Revolución desde el punto de vista del cronista: cafés,
teatros, lugares de moda, mujeres públicas, canción, caricaturas.
No es indiferente saber que la literatura lacrimosa y «sentimen-
taire» que precede a la Revolución no ha perdido su público bajo
el Terror. En sus Considerations sur la Révolution frangaise
Mme. Staél nos lo recuerda: «Los espectáculos que convivían
con los tormentos de la Revolución estaban poseídos por temas
ordinarios; se publicaban novelas tituladas Nouveau voyage sen­
timental, L ’Amitié dangereuse, Ursule et Sophie; en fin, toda la
insulsez y frivolidad de la vida subsistían al lado de los más
sombríos furores». La comedia, con Collin d’Harlevilie, la escena
de género (que se convierte a menudo en escena) urbana con
Boilly, el grabado picaresco, con Debucourt, persisten y dejan
adivinar una continuidad, casi sin historia, entre las bagatelas del
Antiguo Régimen y los entretimientos del Imperio.
152
 En la figura femenina se dejan sentir los cambios. La manía
por lo antiguo libera a la mujer de los corsés y las ballenas en
los que se encontraba apretada; desaparecerá la combadura de
los riñones; los vestidos, ligeros y vaporosos, imitarán el drapea-
do de las clámides; los cabellos más cortos se extenderán o se
retorcerán más libremente. Se producirá, sin embargo, una mu­
tación importante: el erotismo ligero del siglo XVIII raramente
era vulgar mientras que, a partir del Imperio, la frivolidad (aun­
que fuese «parisina») lleva el estigma indeleble de la vulgaridad.
(La palabra vulgaridad es un neologismo al que Mme. Staél
recurre, en 1800, en su libro sobre La Littérature para estigma­
tizar el relajamiento del gusto literario durante el período revolu­
cionario.)
La obra de Henry Harrise L. L. Boilly, peintre, dessinateur
et lithographe, 1761-1845, París, 1898, es el estudio más completo
sobre este artista de mirada viva e inspiración superficial. Sobre
Debucourt, cf. M. Fenaille, L ’Oeuvre gravée de Debucourt, Pa­
rís, 1899.

18

La r e g e n e r a c ió n p o r l a g e o m e t r ía

«Queriendo animar a los artistas que, a falta de encargos,

se volvían hacia la contrarrevolución, el 14 de agosto de 1793 la
Convención decretó que se abriría un concurso de arquitectura
al cual todos podrían concurrir. Pero, según el deseo emitido por
el arquitecto Dubourny, haría falta que los monumentos fuesen
simples como la virtud. La arquitectura —añadía— debe gene­
rarse a partir de la geometría» (Spire Blondel, L'Art pendant la
Révolution, París, s. f., pp. 86-87).

19

A r q u it e c t u r a y v e r d a d

La nueva arquitectura quiere ser verdadera. Los teóricos del

«rococó» por su parte pensaban que la «bella mentira» era digna
de encomio. Emil Kaufmann recuerda la fórmula tan reveladora
153
de Algarotti: «Dal vero piú bella é la menzogna». «Adoptando
una posición radicalmente opuesta a la de Lodoli, declaró que
la estructura en sí misma no puede ser bella: son los ornamentos
los que embellecen» (L ’Architecture au siécle des Lumiéres, trad.
O. Bemier, París, 1963, p. 112). La obra de Kaufmann precisa
el papel de Lodoli en la formación de la nueva doctrina («fun­
cional») de la arquitectura.
Para los aficionados ilustrados de 1789, la obra de Palladio
ofrece el modelo insuperable de gusto arquitectónico. Ahora
bien, para Goethe, el acierto de Palladio consiste en haber sabido
fundir armónicamente una mentira decorativa (la columna y la
columnata) con una verdad funcional (el muro). El 19 de sep­
tiembre de 1786, al llegar a Vicenza, se apresura a visitar los
edificios de Palladio. «Es un gran hombre completamente in­
trospectivo, y cuya grandeza provenía de la interioridad para
expresarse exteriormente. La mayor dificultad que este hom­
bre debió superar, como todos los arquitectos modernos, pro­
vino de la utilización de columnatas en una arquitectura civil;
pues asociar columnas y muros siempre es cosa contradictoria.
¡Ah! ¡Cómo ha logrado, a fuerza de trabajo, combinar unas y
otros! ¡Cómo nos los ha impuesto por la presencia de sus obras!
¡Cómo nos hace olvidar su arte de la persuasión! Hay algo de
divino en estas construcciones: son el equivalente exacto de la
forma del gran poeta que, a partir de la verdad y de la mentira,
compone una tercera realidad cuya existencia, así formada por
préstamo, ejerce sobre nosotros un poder mágico» (Viaje por
Italia).
Quatremére de Quincy por su parte alababa en Palladio el
ejemplo siempre vivo de una síntesis y de un término medio: «El
estilo de Palladio tiene una propiedad que debía propagarlo; es...
una especie de término medio entre esta austeridad de sistema
de la que abusan algunos espíritus exclusivos en la imitación de
lo antiguo y las doctrinas anárquicas y licenciosas de quienes
rechazan los sistemas porque ninguno puede ser aplicado univer­
salmente... Hay en los edificios de Palladio una razón siempre
clara, un movimiento simple, una armonía satisfactoria entre las
leyes de la necesidad y las del placer; en definitiva, una armonía
de tal naturaleza que sería difícil decir cuál ha dirigido a la otra...
Por ello no nos engañamos al afirmar que Palladio se ha conver­
tido en el maestro más universalmente seguido en toda Europa
y, si puede decirse, en el legislador de los Modernos» (Enciclo-
pédie méthodique, Architecture, art. «Palladio»). A Europa se aña­
154
den los jóvenes Estados Unidos de América. Desde 1787 Jeffer-
son prepara los planos del Capitolio de Richmond a partir de
Palladio y de la Maison carrée de Nimes.

20

S im p l ic id a d , f u n c ió n

Quatremére de Quincy distingue tres aspectos dentro de la

simplicidad «no reducida matemáticamente a la mínima expre­
sión» que postula: «Simplicidad de concepción en el plano gene­
ral de un edificio, simplicidad en el efecto general que debe
manifestar su finalidad, simplicidad en los medios de los que
depende su ejecución.»
«...Pertenece sobre todo a la naturaleza o al destino del
edificio el inspirar al arquitecto el pensamiento general que debe
servir de modelo a su invención; pues no existe monumento cuyo
empleo no deba someterse a un primer dato simple que se con­
vierta en el primer regulador de su composición. Aunque los
detalles del programa de un edificio presenten alguna diversidad
y variedad, nunca podrá faltar en la construcción el mérito de la
simplicidad si el artista ha sabido subordinar todas sus partes a
un motivo general que contenga, si puede decirse así, su expli­
cación» (Encyclopédie méthodique, Architecture, 1788-1825,
t. III, art. «Simplicité»).

21

La esfera y el cen tro

La forma esférica, constantemente utilizada por los arqui­

tectos «visionarios», ya no es, como ocurría durante el Renaci­
miento, un símbolo del universo cerrado. El espacio de la Me­
cánica celeste de Laplace es infinito. La imagen de la esfera sólo
es adecuada para el sistema solar. En seguida, con el voluntaris­
mo pujante de la nueva era, la imagen encontrará su aplicación
preponderante en el campo de la psicología individual: el ser
voluntario es un ser concentrado. Conviene acudir aquí a las
155
páginas que Georges Poulet dedica a la época romántica en Les
Métamorphoses du cercle (París, 1961).
En el pensamiento de un «iluminado», Louis-Claude de
Saint-Martin, la idea del centro individual de las criaturas se
conjuga con la de un centro cósmico y espiritual, fuente de vida;
he aquí la gran visión en la que, en L ’Homme de Désir (1790),
se afirma la convicción en la armonía y correspondencias univer­
sales; allí se encuentra con toda seguridad una de las «fuentes
ocultas» del romanticismo:

«Admiraba cómo esta fuente universal anima todos los seres,

y distribuye en cada uno de ellos un fuego inagotable donde todo
ha tomado movimiento. Cada individuo formaba un centro don­
de se reflejaban todos los puntos de su esfera individual.
»Estos individuos no eran más que los puntos de las esferas
concretas que componen su clase y especie, y que igualmente
son dirigidas por un centro.
«Estas últimas, por su parte, tenían su centro en los diferen­
tes reinos de la naturaleza. Estos reinos tenían el suyo en las
grandes regiones del universo.
»Estas grandes regiones correspondían a centros activos y
dotados de una vida inextinguible, y éstos tenían por centro el
primero y único motor de todo lo que existe.
«Así, todo es individual, y, sin embargo, todas las cosas no
son más que una. ¿Cuál es, pues, este Ser inmenso que, desde
su centro impenetrable, ve a todos los seres, los astros, al uni­
verso entero, formar únicamente un punto de su inconmensura­
ble esfera?
«... Oía a todas las partes del universo engendrar una subli­
me melodía en la que los sonidos agudos estaban contrapesados
por los graves, los sonidos del deseo por los del goce y la alegría.
Se prestaban mutuamente ayuda, para que el orden reinase por
doquier, y anunciase la gran unidad.
«... Ño ocurría como en nuestra tenebrosa residencia, donde
los sonidos sólo pueden ser comparados con sonidos, los colores
con colores, una sustancia con su análoga: allá todo es homogé­
neo.
«La luz generaba sonidos, la melodía engendraba la luz, los
colores tenían movimiento, porque los colores eran vivos, y los
objetos eran a la vez sonoros, diáfanos y lo suficientemente
móviles como para penetrarse los unos a los otros y recorrer de
un solo golpe toda la extensión.
156
 »Desde el centro de este magnífico espectáculo, veía elevar­
se el alma humana, como el sol radiante emerge del seno de las
olas.»

22

A r q u it e c t o s d e 1789

Nuestro examen se ha limitado a algunas tendencias (a me­

nudo enteramente especulativas) manifestadas por los arquitec­
tos más audaces del momento. No hace falta decir que no hemos
pretendido trazar un cuadro completo. El interés legítimo que
hoy suscitan Ledoux, Boullée, Poyet, Lequeu, no debería hacer­
nos olvidar a Cellérier, Bélanger, Gondoin, Gisors, De Wailly,
Brongniart, Chalgrin, Victor Louis, etc., ni a los grandes italia­
nos (Valadier, Quarenghi), ya construyan en su país, ya en la
lejana Rusia, ni a los ingleses (John Nash, John Soane, James
Wyatt)... Sería peligroso reducir la arquitectura de 1789 a un
«espíritu general»; hablar aquí de desahogo, dignidad, elegancia,
monumentalidad regular sería decir bien poco. Efectivamente,
predomina un lenguaje común que se presta a soluciones inge­
niosas o desenvueltas: parece como si una gramática pura rigiese
todos los proyectos y realizaciones. Pero, incluso en los arqui­
tectos que sus contemporáneos tenían por «sabios», se descubre
un gusto por la fuerza, una inclinación por los efectos de gran­
deza simple, una dignidad que, sin embargo, preserva la función
decorativa del edificio, la asociación a veces extraña entre el rigor
severo de las estructuras maestras y el lujo decorativo de los
interiores: una cierta reserva tiende a restringir los ornamentos,
pero siempre en aras de intensificar su efecto. La rígida acana­
ladura establece un diálogo contrastado con las formas sinuosas
heredadas de la época anterior; el arabesco decorativo tiende
por otra parte a sacrificar su multiplicidad ramificada para su­
bordinarse a una simetría más acusada. Los follajes comportan
motivos más estereotipados y obsesivos; su frivolidad, invadida
por el recuerdo de Pompeya, Palmira o Egipto, se hace a la vez
más distante y abstracta... Pero las fantasías exóticas o las que
miran hacia el pasado (las construcciones neogóticas de Wyatt)
han hecho su aparición en Inglaterra...
Si fuese necesario mencionar brevemente, por su valor sin­
tomático, algunas obras comenzadas en 1789 me refirma a la
157
Puerta de Brandenburgo que construyó Karl Langhan en Berlín
inspirándose en los Propileos atenienses; el escultor Gottfried
Schadow añadirá a esta construcción la cuádriga de la victoria.
Citaría igualmente el proyecto de ensanche de la ciudad de
Washington, diseñado por Piere Charles de L'Enfant. En los dos
casos, está en juego la estructura y el prestigio—al mismo tiempo
reales y simbólicos— de una capital.

Jacqucs Lotus David (1748-1825), Los amores de Parts y Helena,

1789. París. Musco del Louvre (foto del Museo).

23
E l S a l ó n d e i789

Para la apertura del Salón de 1789 David había enviado

únicamente el París y Helena, pintado para el conde de Artois
(el futuro Carlos X). A esta tela, más alejandrina que homérica,
se añadió más tarde una obra de inspiración romana: el Brutus.
Ambos cuadros se encuentran sobrecargados de reminiscencias
arqueológicas, pero su espíritu los opone singularmente: en París
y Helena —obra carente de cualquier tensión interna— predo­
mina la femineidad, mientras que la decisión viril constituye el
158
dato fundamental del Brutus, y marca el más vivo contraste con
el espectáculo del dolor abrumador experimentado por el grupo
femenino. Por su tema, Brutus ha podido pasar como una crítica
a la mansedumbre de Luis XIV, en contraposición a los miem­
bros de su familia y entorno, que se habían opuesto a la Revo­
lución. En el Salón de 1789 muy pocas obras llevan la marca del
acontecimiento. Al lado de ruinas, Hubert Robert exponía el
esbozo pintado del natural de La Bastilla en los primeros días de
su demolición.
Por su diversidad no es inútil recordar aquí los temas de
algunas de las obras expuestas: M. J. Vien, El Amor huyendo
de la esclavitud (una mujer abre imprudentemente la caja, el
Amor alza el vuelo: otra corre para atraparlo); Una madre lle­
vando ofrendas ante el altar de Minerva. F. A. Vincent, Zeuxis
escogiendo como modelos a las muchachas más bellas de Crotona
para formar la imagen de Venus. La Grenée el Viejo, Alejandro
consultando el oráculo de Apolo. La Grenée el Joven, Telémaco
y Mentor arrojados a la isla de Calipso; Aquiles en hábito de niña
reconocido por Ulises. J. B. Regnault, Descendimiento de la
cruz; Escena del Diluvio. Joseph Vernet, El naufragio de Virgi­
nia; Fin de tempestad; Pesca al alba. Mme. Vigée-Lebrun, Re­
trato de Hubert Rubert. Dumont, Retrato del Rey en miniatura;
Retrato de Vien, etc.
La Colección de los catálogos de los Salones ha sido reedi­
tada por J. Guiffrey, París, 1869-1872, 42 vol.
Sobre las reminiscencias antiguas en el París y Helena, se
consultará el artículo de E. Coche de la Ferté y F. Guey: «Aná­
lisis arqueológico y psicológico de un cuadro de David», en la
Revue Archéologique, 1950, II, pp. 129-161 (con notas de Ch. Pi-
card). Se conocen muchos dibujos de David que tocan el tema
antiguo; algunos se conservan en el Louvre. Cf. Jean Adhémar,
David. Naissance du génie d’un peintre, París, 1953, en concreto,
pp. 39-45.

24
E l B r u t u s d e s c r it o p o r D u c is

J. F. Ducis, libérrimo adaptador de Shakespeare a la escena

francesa, compuso una Epístola a Vien, «de la escuela francesa
feliz restaurador», en la que no solamente se evocan los cuadros
159
de Vien, sino que también se describen los lienzos célebres de
sus alumnos y contemporáneos (Regnault, Taillasson, Vincent).
Ducis habla largamente de David, de quien menciona sucesiva­
mente los Horacios, el Brutus y las Sabinas (1799). He aquí la
descripción del Brutus:
¡Oh Brutus! ¡Qué espectáculo se prepara a tus ojos!
Veo dos cuerpos ensangrentados, no veo sus cabezas.
¡Cómo!, ¡tus hijos ya no están! ¡Oh padre infortunado!
¿Quién ha ordenado, pues, esta muerte funesta?
Has sido tú: Roma debía serte más querida.
No has podido ser a la vez cónsul y padre.
Te veo, inmóvil, apartando los ojos,
sentado cerca de un altar, apoyarte sobre tus dioses.
La muerte habita en tus entrañas; pero, ¡cielo!, con qué encanto
tus hijas, tan bellamente candorosas, jóvenes y sollozantes,
expresan su ingenuo pesar...
¡Cierto! Tu falta de lágrimas provoca las mías.
Brutus no las derrama; sufre, y este gran hombre
da gracias a los inmortales desde el momento en que salvó a
[Roma.
Pero tu ardor, David, no debe agotarse,
y, como rival tuyo, es necesario que te supere.
Cuando tu arte te inflama y te llama a la gloria,
es el instinto quien te habla, y a él es preciso creer.
¡Qué no puede el genio! Hace todo a su gusto:
Su secreto a menudo es ignorado por él mismo.
Nuestro trabajo es el arte; el instinto es el genio.
De este fuego creador, de esta alma de la vida,
del pintor, del poeta alimento inflamado,
Miguel Ángel está ardiente, Tasso, consumido.
Este fuego que siente, ve, juzga, inventa y dispone,
bajo una calma aparente a veces descansa:
Pero el volcán dormía: entra en erupción ruidosamente.
Y la obra maestra se eleva y resplandece.

25

L a PINTURA REGENERADA

Se gustaba atribuir el honor de una restauración de la ver­

dadera pintura al correcto y tímido Joseph-Marie Vien. «El gran
hombre, después del estudio pormenorizado de la naturaleza,
propuso a sus alumnos, como modelos de belleza, las estatuas
antiguas, los cuadros y cartones de Rafael, Giulio Romano o de
Miguel Angel. Habiéndose sometido él mismo a los principios
160
de la Escuela italiana, su actividad en el trabajo y su ejemplo
fueron, para los estudiantes, una regla cuya teoría y desarrollo
tenía como finalidad la perfección...
»Vien se ha limitado a preparar la vía que, en su continua­
ción, fue tan gloriosamente recorrida por David, y el mismo
respetable anciano lo reconocía así. Un día, que me honró con
su visita, le hablé de los servicios que había rendido a la patria,
intentando una nueva restauración del arte de dibujar y pintar;
me respondió modestamente: Yo he entreabierto la puerta, David
la ha empujado» (Alexandre Lenoir, Observations scientifiques
el critiques sur le génie... París, 1821, pp. 259-262). El fragmento
de recepción de Vien a la Academia había sido un Dédalo atando
las alas de su hijo ícaro. Vien es, para nosotros, el inspirador de
los vasos griegos, de los bajorrelieves antiguos, de los descubri­
mientos de Pompeya y Herculano, elementos en los que buscó,
en el más puro «gusto Luis XVI», la inspiración para sus escenas
alegóricas. Su Vendedora de amores tuvo gran éxito. «Ha pintado
varios cuadros cuyo tema proviene de Homero, pero su genio
jamás ha podido elevarse a la altura del poeta» (Alexandre
Lenoir, ibid.)

26

E l p a p e l p o l ít ic o d e D a v id

David ocupó un escaño en la Convención, votó la muerte

del rey, apoyó a Robespierre y fue encarcelado después del 9 de
Termidor. Contribuyó a la abolición de las Academias. Sobre el
papel de Louis David en la Convención, se puede consultar
J. J. Guiffrey, «Louis David, fragmentos diversos sobre el papel
de este artista durante la Revolución», en Nouvelles Archives de
l'Art frangais, 1872, pp. 414-428; D. L. Dowd, Pageant Master
o f the Republic: Jacques Luis David and the French revolution,
Lincoln, Nebraska, 1948; «The French Revolution and the Pain-
ters», French Historical Studies, vol. I, n.° 2, 1959, pp. 127-148;
James A. Leith, The Idea ofArt as Propaganda in France, Uni-
versity of Toronto Romance Series, n.° 8, University of Toronto
Press, 1965 (contiene una excelente bibliografía).

161
 27

G r e u z e y F r a g o n a r d s o b r e v iv e n

Desde las vísperas de la Revolución, Greuze se mezcla con

todo el mundo: está separado de su mujer, da la espalda a la
Academia que, en 1769, no se dignó recibirle como pintor de
historia; a partir de 1785, el público apenas se interesa por él.
No deja sin embargo de pintar; bajo la Revolución «se vieron a
veces grupos de sus cuadros utilizados en las fiestas republicanas»
(Renouvier). En los años que preceden a su muerte (1805),
enviará algunos lienzos al Salón, en su vena «sensible» habitual
(1802: Un labrador confiando el arado a su hijo). Cf. J. Martin,
Oeuvre de J. B. Greuze, catálogo razonado, París, 1908.
Es presumible que, sin el hundimiento de la monarquía,
Fragonard hubiese prolongado su carrera de ilustrador y deco­
rador. Parece ser que los acontecimientos de 1789 retrasaron la
aparición de los Contes de La Fontaine que él había ilustrado
admirablemente. Después de una estancia en Grasse, vuelve a
París en 1791. Es probable que colaborase con su cuñada Mar-
guerite Gérard (Cf. Jacques Wilhelm, «¿Tuvo Fragonard un
taller?», Médecine de Frailee, 25, 1951, p. 1728). David le testi­
monia benevolencia. En 1794, Fragonard es miembro del Jurado
de las artes, más tarde, del Conservatorio del Museo (con Vin-
cent, Hubert Robert, Pécault, Pajou). El público lo ha olvidado
(Cf. Georges Wildenstein, Fragonard, Phaidon, 1961).

28

R e y n o l d s y M ig u e l á n g e l .
O LA HUMILDAD DE LOS EPÍGONOS

El decimoquinto y último Discurso sobre lapintura (diciem­

bre de 1790) de Reynolds es un elogio a Miguel Ángel presentado
como maestro insuperable del arte pictórico. Para Reynolds,
Miguel Ángel ha llevado el arte a una «repentina madurez», en
virtud de su imaginación, «la más sublime que haya visto el
mundo». Comparativamente, «los que vinieron después y le han
imitado» son artistas más débiles. «Me contentaría con observar
que las partes subordinadas de nuestro arte, y quizá también de
162
las demás artes, se desarrollan mediante un lento y progresivo
crecimiento, mientras que las que dependen de un vigor natural
de la imaginación estallan casi siempre de golpe en la plenitud
de su belleza. Ejemplos notables de esto nos lo proporcionan
Homero y sobre todo Shakespeare. Miguel Ángel ha poseído la
parte teórica de nuestro arte en grado sumo, y el mismo espíritu
audaz que le llevó a explorar las regiones ignotas de la imagina­
ción, fascinado por la novedad y exaltado por el éxito de sus
descubrimientos, no podía dejar de estimularle e impulsarle en
su carrera más allá de los límites que sus sucesores, desprovistos
de tanta energía, no tienen la fuerza de franquear.
»... Cuando tratamos de comprender este gran arte, es pre­
ciso reconocer que trabajamos en condiciones más difíciles que
las de quienes vivieron en la época de su descubrimiento y cuyo
espíritu, desde la infancia, estaba acostumbrado a este estilo, de
tal modo que aprendieron su lenguaje como si fuese el propio
materno. No tenían estilo mezquino que olvidar; no necesitaban
que las exhortaciones les preparasen a admitirlo, ni que un aná­
lisis de los principios les probase su verdad. Hoy nos hace falta
recurrir a diccionarios y gramáticas, parecidos a los que se usan
para aprender una lengua muerta. Ellos la aprendían por rutina,
y quizá fuese mejor así a que lo hiciesen mediante preceptos.
»E1 estilo de Miguel Ángel, que yo he comparado a un
lenguaje, y que debe estar permitido, poéticamente hablando,
llamar lenguaje de dioses, ha dejado de vivir entre nosotros como
ocurría durante el siglo XVI...» (Discurso sobre la pintura, trad.
por Louis Dimier, París, 1909, pp. 255-273).

De hecho, el arte de Reynolds es un eclecticismo razonado

alimentado por un prodigioso talento de colorista. Su Muerte de
Dido de 1789 (Buckingham Palace, Londres y Pennsylvania Mu-
seum, Filadelfia), aspira a mezclar la seducción de Correggio con
el color veneciano. Edgar Wind ha mostrado que la actitud de
Dido se toma casi «textualmente» de Psiquis dormida tal y como
la representó un discípulo de Giulio Romano en un techo del
Palacio del Té (cf. Edgard Wind, «Borrowed attitudes in Rey­
nolds and Hogarth», en Journal o f the Warburg and Courtauld
Institutes, 1938-1939, II, pp. 182-185).

163
 29

P in t o r e s a m e r ic a n o s

Benjamín West y John Singleton Copley, nativos del Nuevo

Mundo, desarrollaron en Inglaterra la parte más importante de
su carrera. Hemos visto que West alcanzó honores y sucedió a
Reynolds en la dirección de la Royal Academy. Atentos a la
actualidad, contribuyeron a la renovación de la pintura de his­
toria tomando como temas acontecimientos recientes. Preparan
así el camino a los pintores de la epopeya imperial. En este
sentido pueden ser considerados precursores. Durante el año VI,
el general Pommereul se queja de que «los milagros de la Revo­
lución, los prodigios inauditos» de los ejércitos franceses, no
hayan encontrado todavía «ni pintores ni grabadores». Desea que
el arte se convierta en un medio de educación y de propaganda
con la finalidad de «enderezar las ideas de Europa sobre una
Revolución demasiado calumniada». Sobre este tema, cf. Edgard
Wind, «The Revolution of History Painting», en Journal o f the
Warburg and Courtauld Institutes, II, 1938-1939, pp. 116-127.
Charles Willson Peale y Gilbert Stuart fueron los alumnos
de West en Londres antes de ejercer su actividad de retratistas
en los Estados Unidos. En 1789 Peale pinta el retrato de Ben­
jamín Franklin, que será una de sus obras más características (cf.
Charles Coleman Sellers, «Portraits and Miniatures by Charles
Willson Peale», Transactions o f the American Philosophical So-
ciety, nuevas series, parte I, junio 1952, pp. 1-369). La hoja de
papel, situada delante de la mano izquierda del gran hombre,
contiene uno de sus textos más famosos sobre el rayo y los
objetos conductores. De hecho, en 1789, Franklin se ocupaba de
la emancipación de los esclavos negros y firmaba An Address to
the Public, from the Pennsylvannia Society for Promoting the
Abolition o f Slavery, and the Relief o f free Negroes unlawfully
held in Bondage.

30

PRUD HON EN 1789

Prud’hon, en 1789, tiene ya treinta y un años. Acaba de

volver de Italia, donde Canova intentará retenerle. Ha descu­
bierto a Leonardo y sobre todo a Correggio. En París, en los
164
primeros años de la Revolución, es poco conocido. Habrá que
esperar al Consulado y al Imperio para que su arte florezca.
Durante el período revolucionario pinta simultáneamente alego­
rías amorosas (El Amor seduce a la Inocencia, el Placer la arras­
tra, sigue el Arrepentimiento; El Amor reduce a la Razón; La
unión del Amor y de la Amistad), y alegorías cívicas (El Genio
de la Libertad; La Tiranía; La Constitución francesa. La Sabidu­
ría une la Ley con la Libertad y ésta llama a la unión a la
Naturaleza con todos sus derechos). Cf. Jean Guiffrey, L ’CEuvre
de Pierre-Paul Prud’hon, Archivos del arte francés, nuevo pe­
ríodo, XIII, 1924.

31

LOS ORÍGENES DEL DIBUJO DE CONTORNOS

En su tesis sobre Roma y el Renacimiento de la Antigüedad

a finales del siglo XVIil (París, 1912), Louis Hautecceur consagra
un capítulo al «clasicismo radical» y a las aspiraciones estéticas
de los artistas que practicaban el dibujo de contornos:

«...Deseaban alcanzar la belleza más general y constante,

por eso llegaban a eliminar todo lo que no era más que accidente,
el color e incluso la sombra; por el contrario, el dibujo que, al
circunscribir la forma, es el elemento plástico más intelectual, se
convertía en el único elemento importante y se reducía a la
indicación de los contornos; el dibujo de contornos, esta abstrac­
ción, les pareció el único medio razonable de realizar sus concep­
ciones.
»La simplicidad de este procedimiento había movido ya a
algunos grabadores a emplearlo: en 1790 Barbauit había repro­
ducido... bajorrelieves y páteras antiguas, y Casanova también
había podido reproducir así el detalle de algunos bronces de
Herculano. Pronto había aparecido la idea de este dibujo tan
claro para enseñar a los alumnos «la pureza del trazo». Volpato
y Morghen publicaron en 1783 modelos según las estatuas, «in
s implici contorni con poche ombre». Pero si estas estatuas esta­
ban privadas de color, todavía proyectaban sombras a los ojos
de los hombres del siglo X V Iil; ahora bien, ¿acaso las excavacio­
nes no habían puesto de moda toda una especie de monumentos
165
en los que los antiguos se habían anticipado al deseo de estos
reformadores? ¿No eran los vasos griegos ejemplos perfectos de
dibujo de contornos?» (p. 243).

32

Francois Hemsterhuis
y su Carta sobre la escultura (1769)

Según Hemsterhuis, en escultura la calma y majestad res­

ponden a la exigencia psicológica de la percepción rápida, incluso
de la aprehensión instantánea. «En ella la unidad o la simplicidad
son principios necesarios. Pero como, por su naturaleza, estas
bellezas del modelado brillan por todos los lados, y, en todos los
perfiles posibles, quieren y deben gustar tanto de cerca como de
lejos, y quizá más. Por esta razón, creo que la escultura debería
tratar no tanto de agrandar el máximum de las ideas mediante
una expresión perfecta de las acciones y pasiones, como de
reducir, por la facilidad y excelencia de sus contornos, el míni­
mum de tiempo que empleo para formarme una idea del objeto;
y cuando esto es así, de ello se sigue propiamente el reposo y la
majestad que convienen». Como puede verse, Hemsterhuis, si­
guiendo a Winckelmann, toma partido por la tranquila belleza
de las formas, en contra de la búsqueda del carácter. (Sobre el
problema estético de lo tranquilo divino, se acudirá al estudio
de Walter Rehem, Gótterstille und Góttertrauer, recogido en el
volumen del mismo título, Salzburgo, 1951).

33

Kant y la primacía del dibujo

La preponderancia de la forma, del dibujo, del contorno

—principio tan rigurosamente seguido por los artistas neoclási­
cos— encuentra una de sus formulaciones más claras en Kant
(§ 14 de la Crítica del juicio, 1790). El color es un atractivo
sensible, atañe e impresiona demasiado directamente a nuestros
sentidos. El dibujo por su parte admite un placer desinteresado:
«En pintura, escultura, incluso en todas las artes plásticas, en
166
arquitectura, en el arte de los jardines, en tanto que bellas artes,
lo esencial es el dibujo; la condición fundamental del gusto no
es la sensación agradable, sino aquello que gusta por su forma.
Los colores que iluminan el dibujo son el atractivo; pueden
animar al objeto en sí mismo por la sensación, pero no hacerlo
digno de ser mirado y bello; mucho más, la mayoría de las veces,
estos colores se encuentran bastante limitados por las exigencias
de la belleza de la forma e incluso ennoblecidos solamente por
ella, si se deja un lugar al atractivo» (Trad. J. Gibelin, 4.* ed..
París, 1960).

34

U n a d iv e r s ió n im p r o v is a d a :
LA CENA GRIEGA DE MME. VlGÉE-LEBRUN (1788)

«Una tarde que yo había invitado a doce o quince personas

a venir a oír una lectura del poeta Lebrun, mi hermano me leyó
mientras descansaba algunas páginas de los Viajes de Anacharsis.
Cuando llegó al lugar donde, al describir una cena griega, se
explica la manera de hacer algunas salsas: “Haría falta”, me dijo,
“probar esto esta noche”. En seguida llamé a mi cocinera, le
puse al corriente del hecho y acordamos que ella prepararía una
salsa para la pularda, y otra para la anguila. Como esperaba a
mujeres muy bellas, me pareció apropiado que nos vistiéramos
todos a la griega, a fin de dar una sorpresa a M. de Vaudeuil y
a M. Boutin, que yo sabía que sólo llegarían a las diez. Mi taller,
lleno de toda suerte de paños que me servían para cubrir a mis
modelos, debía suministrarme suficientes ropajes, y el conde de
Parois, que se alojaba en mi casa de la calle de Cléry, tenía una
soberbia colección de vasos etruscos. Precisamente, ese día, ha­
cia las cuatro, vino a mi casa. Le puse al corriente de mi pro­
yecto, de suerte que me trajo muchas copas y vasos. Entre ellas
yo escogí. Limpié yo mismo todos estos objetos, y los coloqué
sobre una mesa de madera de caoba que no tenía mantel. Una
vez hecho esto, coloqué detrás de las sillas un inmenso biombo,
que me cuidé de disimular cubriéndolo con unos paños, colgados
a distancias regulares, como se ve en los cuadros de Poussin. Una
lámpara suspendida arrojaba una fuerte luz sobre la mesa: en
fin, todo estaba preparado —incluso mis trajes— cuando la hija
de Joseph Vernet, la encantadora Mme. Chalgrin, llegó la pri­
167
mera. Después vinieron Mme. de Bonneuil, tan notable por su
belleza, Mme. Vigée, mi cuñada, quien, sin ser bonita, tenía los
ojos más bellos del mundo, y helas aquí a todas ellas metamor-
foseadas en verdaderas atenienses. Lebrun Pindare entra; se
sacude el polvo, se arregla los rizos de un lado y le ajusto sobre
la cabeza una corona de laurel... El conde de Parois tenía jus­
tamente un gran abrigo púrpura que me sirvió para cubrir a mi
poeta, del que, en un abrir y cerrar de ojos, hice un Píndaro o
un Anacreonte. Más tarde llegó el marqués de Cubiéres. Yo le
visto mientras que un criado va a su casa a buscarle una guitarra
que había hecho montar como lira dorada.
»La hora se acercaba; apenas tenía tiempo para pensar en
mí mismo; pero, como yo llevaba siempre ropajes blancos en
forma de túnica, lo que hoy se llama blusas, me bastó con poner
un velo y una corona de flores sobre mi cabeza. Pensé especial­
mente en mi hija, niña encantadora, y en Mlle. de Bonneuil, que
era bella como un ángel. Verlas, con un vaso antiguo muy ligero
disponiéndose a servirnos para beber, era un espectáculo encan­
tador.
»A las nueve y media los preparativos habían terminado, y,
a partir del momento en que todos estábamos colocados, el
efecto de esta mesa era tan nuevo, tan pintoresco, que cada uno
de nosotros se levantó para ir a mirar a los que quedaban sen­
tados. A las diez oímos entrar el coche del conde de Vaudreuil
y de Boutin, y cuando estos dos señores llegaron delante de la
puerta del comedor, cuyos batientes había hecho abrir, nos en­
contraron cantando el coro de Gluck: El Dios de Paphos y de
Gnido, que M. de Cubiéres acompañaba con su lira» (Souvenirs,
París, Charpentier, s. f., 2 vol., t. I, pp. 67-70).
Presentando la cena griega como una diversión improvisada,
Mme. Vigée-Lebrun pretende sobre todo hacer de ella una fan­
tasía poco costosa: sólo ha gastado quince francos, mientras que
la leyenda evaluaba el gasto en decenas de miles de francos.
Retengamos que se trata de un juego que había elegido como
tema la resurrección del pasado griego. Sabemos que Mme. de
Genlis, en casa del duque de Orleáns, organizaba con David
cuadros vivos. Si se piensa por otra parte que el tema El jura­
mento de los Horacios muy verosímilmente fuera inspirado a
David por un ballet-pantomima de Noverre, vemos constituirse
un circuito pictórico bastante extraño entre la vida, la represen­
tación, el arte pictórico y la imagen nostálgica de una Antigüe­
dad, que, por su mismo alejamiento, ejerce una fascinación
168
intensa (cf. Edgar Wind, «The Sources of David’s Horaces»,
Journal ofthe Warburg and Courtauld Institutes, 1940-1941, IV,
pp. 124-138). Los Horacios de David inspiraron una ópera cuyo
libretto escribió Guillard mientras que Saíieri, discípulo predilec­
to de Gluck, se encargó de la música. Según Edgar Wind, el
París y Helena del Salón de 1789 podría haber estado influido
por la ópera de Gluck París y Helena.

35

La c o n c i e n c i a h is t ó r ic a

La conciencia de la historia se hace más aguda en este fin

de siglo. Señalemos como un hecho revelador que la Storia
Pittorica dell’Italia de L. Lanzi aparece en 1789, y los Ideen de
Herder entre 1784 y 1791.
En Francia, mientras que el iconoclasmo revolucionario hace
estragos, la conservación de las obras maestras y de los docu­
mentos del pasado se hace más metódica. El gobierno republi­
cano retoma un proyecto del Antiguo Régimen. La Grand Ga-
lerie del Louvre va a convertirse en «Museum» que acogerá
tablas de las antiguas colecciones reales. En el convento de los
Petits-Augustins, Alexandre Lenoir organiza un museo de los
monumentos franceses donde reúne los vestigios notables de las
iglesias y de los palacios destruidos. El museo se duplicaba con
un Eliseo, erizado con «fábricas», al gusto de las jardines dise­
ñados a modo de paisajes. Lenoir quería asociar las cenizas de
los grandes hombres con los monumentos reagrupados de esta
manera. Deseaba crear un lugar donde el conocimiento del pa­
sado, la admiración de las glorias nacionales, la meditación fú­
nebre y el sentimiento de la naturaleza pudieran confundirse. De
hecho, la empresa de Alexandre Lenoir prueba que dos de las
instituciones características de la Revolución, el Museo y el Pan­
teón, proceden de una misma intención: el saber histórico se une
a la exaltación de los grandes hombres ejemplares. La iglesia de
Santa Genoveva de Soufflot, reformada por Quatremére de
Quincy, se convierte en el solemne lugar de un culto cívico: es
el mausoleo común de los muertos en quienes la conciencia
colectiva acepta reconocerse. Es, si se quiere, el museo de los
grandes nombres y de las grandes existencias.
169
 Johan Tobías Scrgel (1740-1814), Ángel arrodillado, 1789-1790
Estocolmo, iglesia de Santa Clara (foto X).

36

E scultores de i789

La época parece querer contrabalancear la gracia frívola

(Clodion) con el sentimentalismo fúnebre (Banks. Flaxman,
Schadow). Sergel, quien del «demonismo» dionisíaco de su Fau­
no borracho pasa al frío recogimiento de sus Angeles colosales,
170
 Johan Tobías Sergel (1740-1814), Ángel arrodillado, 1789-1790,
Estocolmo, iglesia de Santa Clara (foto X).

expresa a su manera este choque de estilos. Pero entre estas

tentaciones opuestas se dibuja la vía conflictiva de un arte a la
vez discreto, ágil y firme cuya atención a lo real deja, sin em­
bargo, flotar un misterio alrededor de los rostros, el instante
puntual del retrato que parece encubrir una secreta reserva de
perduración: quiero referirme a Houdon. El busto de su hija
Sabine es una obra de verdadero amor. El arte de Houdon no
se verá favorecido por la Revolución; después del año 1789, en
171
 Jcun-Antoine Houdon (1741-1828), Sabina Ilaudan a la edad de
cuatro años, 1791, París, Museo del Louvrc (foto del Museo).

el que ejecuta los retratos de Bailly, La Fayette y Mirabeau, se

irá dedicando progresivamente a la enseñanza.
Veremos desarrollarse, un poco febrilmente, una estatuaria
de los emblemas y de los símbolos (Chinard, Michallon, Moitte,
Roland, Beauvallet, Lesueur, Corbet, Espercieux, Ramey,
Chaudet, Cartellier, que serán deudores tanto de sus grandes
predecesores, Pigalle y Pajou, como de los modelos antiguos y
de la influencia de David). Schadow, en Prusia, infiel a los
preceptos de Winckelmann y pronto en conflicto con Goethe,
intenta conciliar la gracia y la dignidad clásicas con la exactitud
imitativa. Su «realismo», como el de Houdon, facilita a la sin­
gularidad individual (aunque ésta sea perturbadora) un acceso al
reino de las formas puras.
172
 37

G oethe y l a b ip o l a r id a d d e l U n iv e r s o

«Goethe ha hecho nacer de la dualidad su círculo de los

colores. Distingue en él el lado positivo, que se encuentra próxi­
mo a la luz (amarillo a rojo) y el lado negativo (azul a violeta),
que linda con la oscuridad. En el primer grupo de colores en­
contramos los “hechos sublimes de la luz”, en los otros sus
“sufrimientos”» (Marianne Trapp, Goethes naturphilosophische
Dertk-weise, Stuttgart, 1949, p. 75).

38

Sa b e r a c epta r la som bra

El arte de Goya, por haber sabido aceptar la sombra, es el

único de su época que consigue hacer de la luz y de su infinita
modulación su substancia misma. En esto se separa claramente
de la mayoría de los artistas contemporáneos quienes se someten
a la tiranía del contorno, a una iluminación que se sobreañade
a las formas. Al término de un estudio muy pormenorizado sobre
la luz y el color en la obra de Goya, Jutta Held escribe: «A partir
de David, los franceses irán utilizando progresivamente el color
en los diferentes objetos. En Goya, por el contrario, la luz, la
obscuridad y los diversos valores coloreados (que para terminar
incluyen el claro y el obscuro) constituyen datos que por sí
mismos están menos subordinados a la representación» (Jutta
Held, Farbe und Licht in Goyos Malerei, Berlín, 1964, p. 159).
En este sentido el arte de Goya prefigura las audacias de Manet.

39

Horror y s u b l im e

Quizá pueda sorprender que vinculemos las obras más vio­

lentas del período tardío de Goya con las tesis enunciadas en la
Crítica del juicio (1790).
173
 Recordemos que Kant. con Burke, propone una doble es­
tética: la de lo bello y la de lo sublime. Lo bello se define como
lo que gusta «de una manera completamente desinteresada», lo
que «gusta universalmente sin concepto»; es «la forma de la
finalidad de un objeto en tanto ella misma es percibida sin la
representación de un fin»; la belleza se reconoce «sin concepto
como el objeto de una satisfacción necesaria». El genio es el
único dueño del libre juego de la imaginación, de la armonía de
ésta con las leyes del entendimiento; aquí los preceptos son
vanos, pues sólo la naturaleza, a través del genio, dicta sus leyes
al arte. Esta estética de lo bello legitima la libre proliferación de
elementos decorativos que, a finales del siglo XVIII, alcanza su
pincelada más delicada y la plena maestría de su lenguaje.
La estética de lo sublime, por el contrario, se centra en una
reflexión que, a partir de los espectáculos temibles de la realidad
exterior, toma conciencia de la diferencia radical gracias a la cual
el hombre permanece esencialmente inaccesible a las potencias
abrumadoras de la naturaleza: «Es sublime lo que, por el hecho
mismo de ser concebido, es el índice de una facultad del alma
que sobrepasa todas las medidas de los sentidos» (§ 25)... «Lo
verdadero sublime sólo se encuentra en el espíritu de quien lo
juzga y no en el objeto natural que hace nacer esta disposición.
¿Quién, pues, llamaría sublimes a las informes masas de monta­
ñas. superpuestas unas encima de otras, en desorden salvaje,
coronadas por sus pirámides de hielo, donde el sombrío mar
agitado...? Sin embargo, el espíritu se siente engrandecer en su
propia apreciación si en esta contemplación que se despreocupa
de la forma y se abandona a la imaginación y a la razón, que
unida a esta última sin finalidad determinada se contenta con
ampliarlo, constata sin embargo que todo el poder de la imagi­
nación no deja de estar vinculado con las ¡deas de la razón»
(§ 26)... «Del mismo modo, el sentimiento de lo sublime en la
naturaleza es el respeto por nuestro propio destino, respeto que
nosotros testimoniamos a un objeto de la naturaleza en cierto
modo subrepticiamente (por sustitución del respeto que se rinde
al objeto por el respeto a la humanidad en nosotros), pues este
objeto nos permite intuir la superioridad del destino racional de
nuestras facultades de conocer sobre el poder mayor de la sen­
sibilidad» (§ 27)... «Rocas que desde lo alto dominan audazmen­
te y nubes tormentosas que parecen amenazar y se amontonan
en el cielo y avanzan en un cortejo de relámpagos y truenos,
volcanes en todo su poder de destrucción, huracanes que dejan
174
 Raspar Wolf ( 1735-179S). Lo coscado del CeUenbach en invierno.
W interthur. Fundación Oskar Rcinhart (foto del Museo).

tras de sí la devastación, el océano de un furor sin límites, las

altas cascadas de un río caudaloso... He aquí las cosas que
reducen a la insignificancia nuestra fuerza de resistencia compa­
rada con su poder. Pero su aspecto es tanto más atrayente cuanto
más terrible si nos encontramos en un lugar seguro; y decimos
gustosos de estas cosas que son sublimes porque agrandan la
energía del alma por encima de su potencia habitual, y nos hacen
descubrir en nosotros mismos una facultad de resistencia de un
género del todo diverso que nos da ánimo para medirnos con la
aparentemente todopoderosa naturaleza» (§ 28) ...«Del mismo
175
modo, lo sublime no se encuentra en ningún objeto de la natu­
raleza, sino que sólo se halla en nuestro espíritu, en tanto que
nosotros podemos tener conciencia de nuestra superioridad sobre
la naturaleza en nosotros mismos y, por ello mismo, también
sobre la naturaleza que está fuera de nosotros (en tanto que
influye sobre nosotros). Todo lo que despierta en nosotros, como
el poder de la naturaleza que apela a nuestras fuerzas, se llama
(si bien impropiamente) sublime; solamente si suponemos esta
idea en nuestro espíritu y en relación a ella somos capaces de
llegar al concepto de la sublimidad del ser que hace nacer en
nuestro espíritu un profundo respeto no solamente por el poder
que manifiesta en la naturaleza, sino sobre todo por la facultad
con la que estamos dotados para juzgar sin temor esta naturaleza
y de concebir nuestro destino como superior» (§ 28).
Efectivamente, la estética de lo sublime, según Kant, se
aplica en primer lugar a obras tales como las tempestades de
Joseph Vernet, los Alpes de Kaspar Wolf o de Ludwig Hess.
Supone de parte del espectador un sentimiento de seguridad que
apenas parece subsistir en el universo de Goya, aunque éste
estuviese profundamente vinculado con la «divina razón», como
afirma muy acertadamente Hubert Damisch («El arte de Goya
y las contradicciones del espíritu de las Luces», en Utopie et
Institutions au XVIII siécle, París, La Haya, 1963).
Podríamos preguntarnos si Goya, quien ya no dibuja los
horrores atractivos de la naturaleza, sino los de la guerra (ex­
presión del «mal radical en el hombre»), deja todavía abierta
esta dimensión subjetiva donde se despliega el «sentimiento de
superioridad» kantiano. Refiriéndose a Los desastres de la
guerra, Theodor Hetzer escribe: «Estamos distraídos, nada dis­
persa nuestra atención. Nada tampoco nos comunica la reconci­
liación. Pues nada nos conduce a un orden general, nada nos
indica la existencia de una ley que podría hacernos creer que,
incluso en lo horrible, existe una necesidad del destino, una
voluntad de Dios. La intensificación mediante el arte no conduce
a una liberación, sino que incrementa nuestra opresión, nuestra
pesadilla. En las últimas obras de Rembrandt, Tiziano y Veláz-
quez, el arte nos lleva de lo concreto a la transfiguración; el arte
de Goya conduce a lo espectral. En todo momento el camino del
gran artista se separa de la multiplicidad y de la proximidad de
las cosas para acceder al estado visionario. Pero las visiones
goyescas no están iluminadas por la luz eterna: tras ellas sólo
encontramos las tinieblas, la nada» (Aufsatze und Vortráge, 2
vol., Leipzig, 1957, t. I, «Francisco Goya und die Krise der
176
Kunst um 1800», p. 196). Efectivamente, la armonía del mundo
ha desaparecido; en el horizonte terrestre, nada viene a tranqui­
lizarnos; no nos llega consolación alguna; el cielo está cerrado.
Pero el arte, y el rechazo que el espíritu opone al horror fasci­
nante, adquieren cada vez más importancia. Si el mundo humano
escapa a nuestra búsqueda de la comprensión, el único recurso
se encuentra en la obra denunciadora. Es evidente que el arte
de Goya, a partir de un determinado punto, no se deja medir
por la idea kantiana de lo sublime, y no porque la conciencia del
espectador no sea llamada a experimentar la superioridad de
toda conciencia sobre lo que aplasta al hombre, sino porque, en
su subsuelo, el mundo de Goya ya no deja presentir la presencia
de un sentido. La misma experiencia del horror absurdo se ex­
presa en la famosa página de las Memorias de ultratumba donde
Chateaubriand, desde lo alto de la ventana de su casa, hace
frente a las cabezas martirizadas de Foulon y Berthier que los
amotinados enarbolan hacia él en la punta de sus picas. Como
ha demostrado muy bien Eric Weil (en Problemas kantianos,
París, 1963), la Crítica del juicio invita a admitir que «la realidad
natural e histórica es conforme a la razón, porque todo es un
Todo racional»; en pocas palabras, que razón y hecho, lejos de
oponerse, coinciden. Goya parece obsesionado por la convicción
inversa: pero no pinta para imponerla, sino, muy al contrario,
para intentar exorcizarla y curarse de ella.

40

E l PAISAJE EN 1789

A lo largo del siglo, las nuevas técnicas del grabado en

colores, la utilización de la acuatinta y de la mezzotinta exten­
dieron por todas partes las «vistas pintorescas», del mismo modo
que contribuyeron a difundir las anécdotas sentimentales, las
escenas galantes y las sátiras políticas. Durante los años 1770 y
1780, se asiste a un despertar de la curiosidad por la montaña:
se suceden los «viajes a los Alpes». Mientras que los textos de
Shaftesbury y Rousseau provocan un aluvión de bellas páginas
que describen las cascadas, rocas y cumbres (Ramond de Car-
bonniéres, Bourrit, De Luc, y sobre todo Horace-Bénédict de
Saussure, cuyos Viajes a los Alpes conocen un éxito europeo en
177
 John Robert Cozens (1752-1799), Vista de la isla de Elba, 1789,
acuarela, Londres, Victoria and Albert Museum (foto del Museo).

1787), los editores difunden infinidad de copias de los grabados.

Género menor, género documental cuyos autores permanecen a
menudo en el anonimato. Sobre 1780, Kaspar Wolf pintó fabu­
losas vistas de los Alpes para un comerciante de Berna, quien
las hizo grabar y difundió durante todo el fin de siglo.
La acuarela, género confidencial y de un rara ligereza, co­
nocerá un singular auge en Inglaterra con Paul Sandby, Alexan-
der Cozens y su hijo John Robert, con Francis Towne, precursor
de Girtin, de Constable y de Turner. El acuarelista se siente
tanto más libre cuanto que el paisaje pintado directamente a
partir de la naturaleza pasa por ser un arte inferior. Los Salones
académicos de París y Londres se limitaron casi a acoger «pai­
sajes compuestos» —paisajes heroicos, paisajes idílicos— donde
el pintor utiliza y recompone en su taller (para transformar la
naturaleza «bruta» en «bella naturaleza») los elementos dispares
tomados del natural. El acuarelista, algo menos valorado, sólo
es el maestro de su arte. Winckelmann había promulgado impru­
dentemente que el paisaje apenas interesa al alma: «Todos los
placeres en general, incluso aquellos que privan al hombre del
bien más precioso, el tiempo, sólo le halagan o le ocupan en la
medida en que se vinculan más o menos a su espíritu. Las
sensaciones puramente materiales sólo tocan la superficie del
alma sin dejar en ella una impronta duradera: tal es el placer
que nos causa la vista de un cuadro de paisaje o de naturaleza
178
muerta. Para juzgar estas obras, no es necesario hacer un esfuer­
zo de espíritu mayor al que hicieron los artistas al componerlas;
el simple aficionado y el ignorante pueden comprenderlas sin
dificultad» (Recueil de différenles piéces sur les Arts, trad. del
alemán, París, 1786, p. 180).
Es cierto que el sentimiento pastoral se extingue en Ingla­
terra; que vacila en Francia (a pesar de la boga persistente de
Gessner y de la traducción de Las Geórgicas por Delille), mien­
tras que se mantiene algo más en Alemania y Austria (Haydn
sólo terminará la composición de Las Estaciones en 1801; la
Pastoral de Beethoven data de 1808). Ya no se puede creer tan
fácilmente en la ficción poética de la alegría rústica. Un mito se
desvanece: los campesinos no viven en la Edad de Oro. El bello
poema El pueblo (1783) de Crabbe así lo constata no sin amar­
gura. No solamente la industria carbonífera acaba de manchar
los campos, sino que el excedente de miseria campesina pasa a
engrosar los efectivos del proletariado industrial urbano.
De ahora en adelante, el «paisaje compuesto» apenas puede
adoptar el tema del idilio rural. Le queda el horizonte del tiempo
pasado: la imagen de la Arcadia legendaria, de la Sicilia de
Teócrito, o cualquier espejismo de los trópicos inspirado en el
Viaje de Bougainville o en el Pablo y Virginia (1787). Algunos
pintores, entre ellos los hombres del Norte —que se llaman
Tischbein o Koch—, seducidos por la luz italiana y por el atrac­
tivo de la armonía ideal, intentarán en vano reencontrar el se­
creto de Poussin. Aquí todavía prevalece la desilusión. En la
tragedia tan compleja de Torquato Tasso, terminada en 1789, la
crítica subyacente de Goethe corroe las convicciones de sus per­
sonajes; pues Goethe no puede creer ni en la Edad de Oro
arcádica, tierra del recuerdo donde su héroe solitario intenta
encontrar refugio, ni en la comunidad de las almas puras en la
que la princesa Leonora de Este actúa como substituta interio­
rizada del origen bienaventurado. El poeta no tiene derecho a
sustraerse al mundo que le rodea... Félix Nogaret, uno de los
poetas cívicos (uno de los «Tirteos») de la revolución francesa
expresa más crudamente la misma convicción en un himno que
se titula significativamente El proceso a la Edad de Oro. Canta,
no sin pomposas perífrasis, la edad de la metalurgia guerrera:

Ensalzadores de la Edad de Oro y del siglo de Cibeles,

Callad... he jurado quebrar vuestros altares.
Forjad vuestros venablos, servid a la república:
179
 Apresuraos... nosotros gustamos de los acordes de los martillos.
Los tesoros del pueblo helvético, cuya cuna protegen,
están compuestos de hierro y acero.
Allá, contra un monstruo sanguinario,
partió el tiro que le atravesó el seno.
Sin el plomo, el hierro y el bronce,
no hay libertad sobre la tierra.

En Francia, la obra de Louis Moreau el Viejo (1739-1805)

va discretamente al encuentro de un paisaje real que sabe captar,
con sobriedad conmovedora —y sin recurrir a las anécdotas
«interesantes»— sus propias inflexiones e iluminaciones: se em-
parenta, incluso en ciertas contemplaciones ensoñadoras del cie­
lo y las nubes, con el espíritu de los acuarelistas ingleses (sin
arriesgarse no obstante a representar los acantilados o los preci­
picios alpinos). P. H. Valenciennes, once años apenas más joven
que Louis Moreau, multiplica los esbozos de la campiña romana
pintados del natural. Es un observador de la atmósfera sensible.
Sus Elementos de perspectiva práctica (año VIII) contienen ob­
servaciones sorprendentemente atinadas sobre los reflejos, las
sombras, los momentos del día, las nubes, las tempestades, las
erupciones volcánicas... Pero Valenciennes permanece excesiva­
mente vinculado al ideal del «paisaje compuesto» como para
atribuir un valor autónomo a los trabajos realizados sobre el
motivo: para él, sólo son ejercicios preparatorios. En el taller,
el pintor compondrá recuerdos (como lo hará también Corot).
La obra de Valenciennes deja translucir dos tendencias com­
plementarias que caracterizarán el romanticismo, o al menos dos
de sus vertientes fundamentales. La primera tendencia conduce
a constatar la desaparición y la destrucción, por el desgaste del
tiempo, de los parajes legendarios de gozo pastoral: ¿en qué se
han convertido los bosquecillos olorosos de Pafos y Amatonte?
¿En qué esta feliz Arcadia que los poetas se han complacido en
cantar una y otra vez? ¿Qué queda de este delicioso valle de
Tempé, protegido por los montes Olimpo y Piero, regada por el
río Peneo y cubierto por bosques frondosos y siempre verdes?
Las montañas, los ríos, los valles existen todavía, pero han cam­
biado mucho. La fertilidad del suelo quizá se haya conservado;
pero los productos ya no son los mismos. En el lugar de los
tranquilos habitantes que cantaban su alegría y desahogo, vege­
tan ahora miserables esclavos en la ignorancia y la necesidad: y
uno, cuando recorre estas comarcas famosas, se sorprende al no
experimentar otro placer que el recuerdo de su antiguo esplen-
180
 Pierre-Hcnri Valenciennes (1750-1819), La tormenta, París, Mu­
seo del Louvre (foto Giraudon).

dor. Es cierto que la imaginación nos transporta al tiempo de su

gloria; creemos volver a ver todo lo que han perdido: pregunta­
mos a las rocas que permanecen como únicos testigos de esta
grandeza pretérita. El silencio de los valles, la aridez de las
llanuras, el estancamiento de las aguas, inspiran ternura y nos­
talgia; y vanamente querremos representarnos estos parajes de­
liciosos adornados con todo lo que la Naturaleza puede ofrecer
de más risueño y variado; la mirada sólo se pasea sobre un
esqueleto descarnado que apenas deja adivinar lo que fue en los
tiempos de su brillante juventud. Pero, antes que pedir al arte
una expresión desolada de estas ruinas y de esta vuelta al estado
salvaje, Valenciennes desea que la imaginación, guiada por la
sensibilidad literaria y la erudición arqueológica, trate de recons­
truir al mismo tiempo la apariencia material del pasado y su
aspecto poético. La pintura ve cómo se le asigna como tarea una
resurrección que, no contenta con hacer surgir sobre el lienzo
un paisaje mental, reconstruiría en su verdad de antaño las
ciudades en ruinas. «Puesto que el artista ya no vuelve a encon­
trar, sobre lo verosímil local, la naturaleza tal y como su imagi­
nación la había concebido, debe recrearla ateniéndose al verbo
de los poetas que la han descrito con la máxima grandeza y
elegancia. Conociendo entonces a la Naturaleza que se presenta
181
todos los días ante sus ojos e identificándose, mediante la lectura,
con la que solamente es ideal, les confiere reuniéndolas con su
gusto, otro estilo, nuevas formas, un colorido más brillante y
consecuentemente una fisonomía análoga» (pp. 484-485) ...«Una
ruina que se limita a presentarnos restos de un objeto artificial
que antaño existió completo, sólo nos ofrece el triste y frío
esqueleto de este edificio más o menos degradado... El artista
sensible y filósofo, guiado por su genio creador, preferirá pintar
los monumentos de Grecia y Roma en los tiempos de su esplen­
dor» (pp. 413-414).
Nos encontramos en la antípodas de la contemplación direc­
ta del mundo que, en este final de siglo XVlll, no carece de
medios técnicos para hacerse sensible. Para que el arte del pai­
saje alcance su pleno desarrollo será preciso que desaparezca la
distinción clásica entre «la naturaleza tal y como es» y la «natu­
raleza tal y como podría ser». Será necesario renunciar a la idea
de una naturaleza perfeccionada cuya imagen habita los márge­
nes de los grandes poemas antiguos. Para ello, no será necesario
renunciar a la noción de perfección sino que bastará con procla­
mar que la perfección está presente en la naturaleza más próxi­
ma, que el paraíso se revela en ella, a condición de que el artista
sepa preguntar al mundo y, mediante su actividad, consiga libe­
rar las leyes internas del espectáculo que se ofrece a sus ojos.

182
 BIBLIOGRAFÍA SUMARIA

i
ALGUNAS FUENTES
La presente lista de obras de teoría estética invita al lector a realizar
algunas lecturas complementarias. No incluimos en ella todos los libros
citados en nuestro estudio. Goethe, Schiller, Kant, André Chénier,
Burke, Blake, etc., merecerían ser mencionados en primer término.
Aquí nos limitamos a reseñar autores menos conocidos y mucho menos
consultados.
Boullée, E. L., Architecture. Essai sur l'art, Textos reunidos y presen­
tados por J. M. Pérouse de Móntelos, París, 1968.
Fernow, C. L., Rómische Studien, 3 vol., Zürich, 1803.
— Leben des Künstlers Asmus Jacob Carstens, Leipzig, 1806.
— The Mind of Henry Fuseli, Selections from his Writings with an
introductory Study by Eudo C. Masón, Londres, 1951.
G uiffrey, J., Collection des livrets des anciens Salons depeinture depuis
1673 jusqu'en 1800, 42 vol., París, 1869-1872.
— Table générale des artistes ayant exposé aux Salons du xvill siécle,
suivie d’une table de la bibliographie des Salons, París, 1873.
H emsterhuis, F., CEuvres philosophiques, nueva edición, 2 vol., París,
1809.
LEDOUX, C. N., L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des
moeurs et de la législation, París, 1804, ed. facsímil, París, 1962.
LENOIR, A., Observations scientifiques et critiques sur le génie, París,
1821.
Mengs, A. R., Opere, 2 vol., Parma, 1780.
— IEuvres complétes, París, 1786.
Milizia , F., Dell'arte di vedere nelle belle arti, Venecia, 1781.

183
Moritz , K. Ph., Ueber die bildende Nachahmung des Schónen, Bruns­
wick, 1788.
Preciado de la Vega , F., Arcadia Pictórica en sueño o poema prosaico
sobre la Teórica y Práctica de la Pintura, Madrid, 1789.
Q uatremére de QuiNCY, A. C., Dissertation sur les opéras bouffons
italiens, s. 1., 1789.
— Considérations sur les arts du dessin en France, suivies d’un plan
d’Académie, París, 1791.
— Encyclopédie méthodique. Architecture, 3 vol., París, 1788-1825.
— Canova et ses ouvrages, París, 1834.
Reynolds, J., Discourses delivered at Royal Academy, Londres,
1769-1791.
— Discours sur la peinture, nueva traducción de Louis Dimier, París,
1909.
VALENCIENNES, P. H., Éléments de perspective pratique, París, año
VIII.
Winckelmann, J. J., Samtliche Werke, 121. en 8 vol., Donaueschingen,
1825-1835.

2
PRINCIPALES ESTUDIOS DEL PERÍODO
A dhémar, J., La Gravare originóle au xvm siécle, París, 1963.
AulaRD, A., Le Cuite de la Raison et le cuite de l’Étre suprime
(1793-1794), París, 1909.
Backo, B., Lumiéres de l’utopie, París, 1978.
BaltruSaitis, J., La Quite d’lsis, París, 1967.
Benoít, F., L’Art franqais sous la Révolution et 1’Empire. Les doctrines,
les idées, les genres, París, 1897.
Blondel, S., L’Art pendant la Révolution, París, Henry Laurens, s. f.
Cassirer, E., Freiheit und Form, 3.* ed., Darmstadt, 1961.
— Die Philosophie der Aufklarung, Tubinga, 1932, trad. fr.: La Philo-
sophie des lumiéres, traducido del alemán y presentado por P. Quil-
let, París, 1966.
Despois, E., Le Vandalisme révolutionnaire; fondations littéraires, scien-
tifiques et artistiques de la Convention, París, 1868.
FRIEDLANDER, W., David to Delacroix, trad. por R. Goldwater, Har­
vard, 1952.
Furet, F., Penser la Révolution frangaise, París, 1978.
Furet, F., y R ichet, D., La Révolution, 2 vol., París, 1965-1966.
G autier, H., L'an ¡789, París, 1888.
Godechot, J., La Prise de la Bastille, París, 1965 (Bibliografía).
Goncourt, E. y J. de, Histoire de la societé frangaise pendant la Révo­
lution, París, 1854.
184
G rigson, G., The Harp of Aeolus, Londres, 1947.
Hautecoeur, L., Rome et la renaissance de Vantiquité á la fin du xvtu
siécle, París, 1942.
— Littérature et peinture en France du xvti au XX siécle, París, 1942.
— L’Art sous la Révolution et l'Empire, 1789-1815, París, 1953.
Hawley, H., Neo-classicism, Style and Motifi the Cleveland Museum
of Art, Nueva York, 1964.
Honour, H., Neo-classicism, Penguin, 1968.
Johnson, J. W., The Formation of English Neoclassical Thought, Prin-
ceton, 1966.
Lankheit, K., Révolution und Restauration, Badén Badén, 1965, trad.
francesa de J. P. Simón: Révolution et Restauration, París, 1966
(Bibliografía).
Leith, J. A., The Idea of Art as Propaganda in France, 1750-1799,
Toronto, 1965.
LemaItre , H., Le Paysage anglais á l’aquarelle, París, 1955.
LEYMARIE, J., La Peinture frangaise. Le dix-neuviéme siécle, Ginebra,
1962 (Bibliografía).
Michelet , J., Histoire de la Révolution frangaise, 7 vol-, París,
1847-1853.
MONGLOND, A., Histoire intérieure du préromantisme frangais, 2 vol.,
París-Grenoble, 1929 (nueva edición, París, 1965-1966).
Ozouf, M., La Féte révolutionnaire, 1789-1799, París, 1976.
Pariset, F. G., «Le néo-classicisme», l'Information d'histoire de l’art,
París, marzo-abril de 1959.
P raz , M., Gusto neoclassico, 2.*ed., Nápoles, 1959.
Rehm, W., Griechentum und Goethezeit. Geschichte eines Glaubens,
Leipzig, 1936.
— Gótterstille uns Góttertrauer, Salzburgo, 1951.
Renouvier, J., Histoire de l’art pendant la Révolution, considéré prin-
cipalement dans les estampes, París, 1863.
ROSENBLVJM, R., Transformations in Late Eighteenth Century Art, Prin-
ceton, N. J., 1967.
Sciieffler, M., Das Phanomen der Kunst. Grundsatzliche Betrachtun-
gen zum 19. Jahrhundert, Munich, 1952.
Starobinski, J., LTnvention de la liberté, Ginebra, 1964.
Tocqueville, A., L’Anden Régime et la Révolution ((Euvres complé-
tes, t. II), 2 vol., París, 1952.
T rahard, P., La Sensibilité révolutionnaire, París, 1936.
VlATTE, A., Les Sources occultes du romantisme, 1770-1820, 2 vol.,
París, 1928.
Z eitler, R., Klassizismus und Utopia. Interpretationen zu Werken von
David, Canova, Carstens, Thorvaldsen, Koch, Estocolmo, 1954 (Bi­
bliografía).
De David á Delacroix, La peinture de 1774 á 1830. Catálogo de la
Exposición del Grand Palais, París, 1974 (Bibliografía).
185
 3
MONOGRAFÍAS
(Por orden alfabético de nombres de artistas)

Blake
Frye, N., A Fearful Symmetry. A Sludy of William Blake. Princeton,
1977.
Keynes, G., IV. Blake's Engravings, Londres, 1950.
Boilly
Marmottan, P., Le Peintre Louis Boilly (1761-1845), París, 1913.
Canova
La Gipsoteca di Possagno. Sculture e dipinli di Canova,
B as SI, E .,
Venecia, 1957.
Chinard
Rocher-Jauneau, M., «Chinard and the-Empire style», Apollo, 1964,
vol. 80, n.° 31, pp. 220-225.
David
A dhémar, J., y Cassou, J., David. Naissance du génie d’un peintre,
París, 1953.
D ow d, D. L., Pageant Master of the Republic: Jacques Louis David and
the French Revolution, Lincoln, Nebraska, 1948.
H autecoeur, L., Louis David, París, 1954.
Holma, K., David, son évolution et son style, París, 1940.
W il h e l m , J., «David et ses portraits», Art de France, 1964, n.” 4,
pp. 158-173.
Desprez
WOLLIN, N. G., Gravures originales de Desprez, Malmoe, 1933.
— Desprez en Italie, Malmoe, 1934.
— Desprez en Suéde, Estocolmo, 1939.
Füssli
Henry Fuseli. Catálogo de la Exposición de la Tate Gallery, 1975.
SenIFE, G., Zeichnungen von Johann-Heinrich Füssli, Zurich, 1959.
— Johann-Heinrich Füssli. Catálogo razonado, 2 vol., Zurich, 1973.
Gonzaga
MuRARO, M. T., Scenografie di Pietro Gonzaga. Catalogo della mostra,
Venecia, 1967.
Goya
Damisch, H., «L’Art de Goya et les contradictions de 1’esprit des
Lumiéres», Utopie et institutions au xvnr siécle, textos recopilados
por P. Francastel, La Haya, 1963.
186
Desparmet Fitz-Gerald, X., L’CEuvre peinl de Goya, 4 voL, París,
1928-1950.
Du GuÉ T rapier, E., Goya and his Sitters. A study of his Style as a
Portraitist, Nueva York, 1964.
G assier, P., y Wílson, J., (Euvre et vie de Francisco Goya, Friburgo,
1970.
G udiol, J., Goya, 4 vol., Barcelona-París, 1971.
Held , J., Farbeund Lichtin Goyos Malerei, Berlín, 1964 (Bibliografía).
Helman, E., Trasmundo de Goya, Madrid, 1963.
H etzer, Th., «Francisco Goya und die Krise der Kunst um 1800», en
Aufsátze und Vortrage, 2 vol., Leipzig, 1957.
Lafuente Ferrari. E., Goya, París, 1961.
Malraux, A., Saturne. Essai sur Goya, París, 1950.
Nordstrom, F., Goya, Saturn and Melancholy, Estocolmo, 1962 (Bi­
bliografía, tabla cronológica).
Sambricio, V. de, Tapices de Goya, Madrid, 1946.
Sánchez Cantón, F. J., Goya, París, 1930.
Goya and his Times. Catálogo, Londres, Royal Academy of Arts, Win-
ter Exhibition 1963-1964. (Bibliografía).
Greuze
Martin, J., L’CEuvre deJ.-B. Greuze. Catálogo razonado, París, 1908.
Guardi
Byam Shaw, J., The Drawings of Francesco Guardi, Londres, 1951.
Fiocco, G., Guardi, Milán, Silvana, 1965 (Bibliografía).
Z ampetti, P., Mostra dei Guardi, Venecia, Palazzo Grassi. Catálogo
de la Exposición, Venecia, 1965 (Bibliografía).
Problemi guardeschi, Atti del Convegno di studi promosso dalla mostra
dei Guardi, Venecia, 13-14 setiembre, 1965, Venecia, 1967.
Houdon
Réau , L., Houdon, sa vie et son ceuvre, 2 vol., París, 1964.
Prud’hon
G uiF F R E Y , J., L’CEuvre de Pierre-Paul Prud'hon, Archives de l’art
franjáis, nouvelle période, XIII, 1924.
Quarenghi
Disegni di Giacomo Quarenghi, Catalogo della mostra. Introduzione de
Giuseppe Fiocco, Venecia, 1967 (Bibliografía).
Robert
Montgolfier, B. de, «Hubert Robert peintre de París au musée Car-
navalet», Bulletin du musée Carnavalet, 1964, año 17, 1-2, pp. 2-35.
Tiepolo, Giandomenico
Byam Shaw, J., The Drawings of Domenico Tiepolo, Londres, 1962.
Vigée-Lebrun
Hautecoeur, L., Madame Vigée-Lebrun, París, 1926.

187
 4
ESTUDIOS SOBRE ARQUITECTURA
Guillerme, J., «Lequeu et l’invention du mauvais goüt», Gazette des
Beaux-Arts, 1965, año 107, período 6, t. 66, entrega 1160, pági­
nas 153-166.
Hautecoeur, L., L’Architecture classique á Saint-Petersbourg á la fin
du xvnr siécle, París, 1912.
— Histoire de ¡'architecture classique en France, 7 t., en 9 vol., París,
1943-1957 (nueva edición en curso), t. IV y V.
Kaufmann, E., «Three revolutionnary Architects: Boullée, Ledoux
and Lequeu», Transactions of the American Philosophical Society,
nuevas series, vol. XLII, parte 3, 1952, pp. 431-564.
— Architecture in the Age of Reason, Harvard, 1955, trad. francesa de
O. Bernier: VArchitecture au siécle des Lumiéres, París, 1963.
LEMAGNY, J. C., Les Architectes visionnaires de la fin du XViw siécle.
Catálogo de la exposición del Gabinete de Estampas, Ginebra, no­
viembre 1965 - enero 1966.
Metken, G., «Jean-Jacques Lequeu ou l’Architecture Révée», Gazette
des Beaux-Arts, año 107, período 6, t. LXV, entrega 1155, pági­
nas 213-230.
PÉROUSE DE MONTOLOS, J. M ., Étienne-Louis Boullée (1728-1799). De
¡'Architecture classique á ¡'architecture révolutionnaire, París, 1969.
Rosenau, H., Boullée’s Treatise on Architecture, Londres, 1953.
— «Boullée and Ledoux as Town-planners: a Reassessment», Gazette
des Beaux-Arts, 1964, año 106, período 6, t. LXIII, entrega 1142,
pp. 172-190.
SUMMERSON, J., Architecture in Britain: 1530-1830, Penguin, 1954.
VOGT, A.-M., Boullées Newton-Denkmal, Basilea, 1969.
— Russische und franzósische Revolutions-Architektur, 1917-1789, Co­
lonia, 1974.

188
 INDICE ONOMASTICO

Adam. 72 Blake, William, 27, 28, 80, 96, 97,

Alfieri, 27, 33, 61 98, 99, 174, 186
Algarotti, 154 Boilly, 152, 153, 186
Anfossi, 142 Bonaparte, 40
Ariosto, Conde de, 75 Borromini, 44
Artois, Conde de, 158 Boucher, 67
Bougainville, 179
Boullée, 42, 43, 45, 46, 47, 49,
Bailly, Jean Sylvain, 60, 80, 172 155, 183
Banks, 170 Boulogne, 69
Barbault, 165 Bourrit, 177
Bamave, 57, 131, 132 Boutin, 167
Barthélemy, Abad, 92 Boydell, 73
Batoni, Pompeo, 67 Brongniart, 157
Bauch, Martin, 60 Brun, 92
Baudelaire, Charles, 25, 65 Burke, 174
Bayeu, Francisco, 101
Bayle, Pierre, 13
Beaumarchais, 14, 24 Cagliostro, 140
Beauvallais, 172 Canova, 77, 87,88, 89,90,91, 92,
Beckford, 75 93, 101, 164, 186
Beethoven, 64, 142, 143, 179 Capeto, Luis, 39
Bélanger, 157 Caravaggio, 69
Bergman, 118 Carbonniéres, R. de, 177
Bemardin de Saint-Pierre, 11, 12, Carraci, los, 69
13, 134, 135 Carstens, 78, 82, 83, 84, 85
Bernis, Cardenal de, 77 Cartellier, 17
Berthier, 177 Casanova, 165
Berton, Henri, 121, 142 Castellane, 60

189
Cazotte, 140 D odounny,153
Cellérier, 52, 157 Domenichino, 67
Cimarosa, 139, 142 Dreux-Brézé, Marqués de, 35
Clemente XIV, 87 Ducis, J. F., 159, 160
Clodion, 170 Dufoumy, 153
Collin d’Harleville, 152 Dumont, 159
Constable, Benjamín, 178
Constant, Benjamín, 39, 134
Copley, John Singleton, 164 Espercieux, 172,
Corbet, 172 Este, princesa Leonor d’, 179
Corday, Charlotte, 64, 66
Comedle, 67
Corot, 180 Fénelon, 126
Correggio, 78, 164 Fernow, 83
Court de Gébelin, 80 Fichte, 28, 29, 42
Cozens, Alejandro, 178 Ficino, 81
Cozens, John R., 178 Fielding, 137
Crabbe, 179 Flaxman, 77, 82, 83, 84, 138, 170
Fontaine, 77
Fontenelle, 13
Foulon, 77
Chailley, 116
Fragonard, 104, 162
Chalgrin, 157
Franklin, Benjamín, 164
Charriére, Mme. de, 136
Freud, 120
Chaudet, 172
Füssli, J-H., 57, 59,64, 68, 69,70,
Chénier, André, 30, 62
71, 72, 73, 75 , 76, 97, 101, 107,
Chénier, Marie-Joseph, 68, 142
186
Chinard, 35, 37, 77, 172, 186

Gagnereaux, 82, 77
Dalayrac, 142, 143 Gainsborough, 69, 73
Da Ponte, Lorenzo, 23 Genlis, Madame, 168
Dauch, Martin, 60 Gérard, Marguerite, 162
David, Jacques Louis, 7, 53, 55, Géricault, 67
57,59, 58,60, 61,62, 63,64,65, Gessner, 179
66, 68, 69, 70, 72, 87, 92, 101, Giaquinto, 101
104,107,110,111,134,143,157, Gillray, 138
159, 161, 172, 186 Giordano, Lúea, 101
Debucourt, 152, 153 Girodet, 78
Delacroix, Eugéne, 67, 73 Giroust, 142
Delille, 179 Girtin, 178
De Luc, 177 Gisors, 155
Desprez, 46, 186 Gluck, 168
De Vailly, 155 Goethe, 68, 76, 79, 81, 95, 114,
Diderot, 108 115,119,128,129,154,172,173,
Dittersdorf, 142 179

190
Goncourt, 152 La Fayette, 172
Gondoin. 157 La Fontaine, 162
Gonzaga, Pedro, 186 La Grange, 146
Gossec, 64, 142, 143 La Grenée, el Viejo, 159
Goya, 11, 13, 101, 102, 103, 104, La Grenée, el Joven, 159
105,106,107,108,109,110,111, Lakanal, 150
173, 176, 177, 186 Langhans, K., 155
Gozzi, Cario, 21, 26 Lanzi, L., 169
Grétry, 142 Laplace, 146, 147, 155
Greuze, 162, 187, 187 Lavater, 137
Guardi, 17, 18, 19, 104, 187 Lawrence, 70
Guercino, 69 Lebrun, 39, 54, 137, 167
Guido Reni, 69 Ledoux, 42, 43, 45, 48, 49, 157
Guillard, 169 Lemoyne, 142
L’Enfant, Pierre Charles, 157
Lenoir, Alejandro, 161
Leonardo da Vinci. 164
Hamilton, Gavin, 77 Lequeu, 52, 157
Haydn, 141, 142, 179 Lessing, 73
Hegel, 50, 80 Lesueur, 172
Hemsterhuis, Frangois, 80,82,166 Lewis, 75
Hertzer, 176 Leymarie, 63
Hesíodo, 85 Locke, 147
Hess, Ludwig, 176 Lodoli, 43
Hobbes, 147 Longhi, 20
Hofmannsthal, 113 Louis (Nicolás, llamado Víctor),
Hogarth, 137 157
Hólderlin, 80 Luis XIV, 15
Homero, 69, 79, 85 Luis XV, 15, 145
Houdon, 56, 171, 172, 187 Luis XVI, 14, 31, 57

Jacobi, 134 Mach, Ernst, 146

Jefferson, 155 Maistre, Joseph de, 29
Joubert, 42, 80 Manet, 101
Jung, 128 Mantegna, 67, 78
Maquiavelo, 147
Marat, 64, 65 , 67, 68, 110, 138,
149, 152
Kant, 111,166,167,173,175, 176, Marx, 152
177, 174 Méhul, 54, 142
Kaufmann, Angelika, 78 Mengs, 78, 101
Kaufmann, E ., 49, 153, 154 Mesmer, 122, 123, 140
Klopstock, 27, 57 Michallon, 172
Koch, 179 Miguel Ángel, 57, 67, 69, 71, 72,
Kunzen. 142 75, 78, 160, 162, 163

191
Michelet, 48, 53 Quatremére de Quincy, 43,44,49,
Milton. 70, 74, 75 77, 79, 88, 139, 154, 155
Mirabeau, 25, 35, 36, 142, 143, Quesnay, 140
172
Moitte, 172
Moreau, Louis, 180 Rabaut Saint-Étienne, 14, 15, 80,
Morghen, 165 145
Mozart, 23, 24, 26, 113, 114, 115, Radcliffe, Ann, 75
116,117,118,119,120,121,122, Raebum, 73
123,124,125,126,127,128,129, Rafael, 67, 77, 78, 160
141 Raimondi, Marcantonio, 57
Rameau, Jean Philippe, 122
Ramée, 52
Napoleón, 60, 77 Ramey, 172
Nash, John, 157 Regnault, 159
Necker, 27 Rembrandt, 176
Nerval, Gérard de, 109 Reynolds, 69, 70, 162, 163
Newton, 45, 46, 48 Richmond, 155
Nogaret, Félix, 179 Robert, Hubert, 7, 11, 29, 104,
Noverre, Félix, 168 133, 134, 159, 162, 187
Robert, John, 178
Robespierre, 36, 39, 124, 161
Orleáns, Duque de, 140, 168 Roland, 172
Romano, Giulio, 57, 70, 160,
163
Paér, 139 Romney, 69, 73
Paisiello, 139, 142 Rouget de Lisie, 54, 143
Pajou, 162, 172 Rousseau, 16,34,69,74,116,119,
Palladio, 154 147, 148, 149, 150, 151, 177
Palloy, 144 Rowlandson, 138
Paulet, J. J., 140
Peale, Charles Wilson, 164
Pécault, 162 Sade, 25, 30, 46, 74
Percier, 77 Saint-Just, 128
Pergolese, 139 Saint-Martin, Louis Claude de,
Perronet, 144 132, 156
Pico de la Mirándola, 81 Salieri, 168
Pigalle, 172 Sandby, Paul, 178
Platón, 80 Saussure, Horace Benedict, 177
Polignac, Duque de, 18 Schadow, Gottfried, 157,170, 172
Poussin, Nicolás, 67, 69, 179 Schelling, 70
Poyet, 42, 48, 157 Schikaneder, 26, 113, 114, 120,
Prud’hon, 64, 164, 165, 187 128
Schiller, 93
Selva, Gianantonia, 17
Quarenghi, 157, 187 Sénac de Meilhan, 136

192
Senancourt, 134 Valadier, 157
Sergel, 170, 171 Valenciennes, P. H., 180,181,182
Shaftesbury, 177 Valentín, 67, 69
Shakespeare, 70, 75, 159, 163 Vaudreuil, M. de, 167
Sidney, 147 Velázquez, 176
Singleton, 164 Vemet, 64, 159, 167
Soane, John, 155, 157 Vien, M. J., 159, 161
Soufflot, 49 Vigée-Lebrun, Mme., 77, 133,
Staél, Madame de, 15, 152, 153 134, 159, 167, 168, 187
Strauss, Richard, 113 Vincent, F. A., 159
Stubbs, 73, 74 Vogel, 142, 143
Volpato, 165
Voltaire, 13, 62, 150
Taillason, 160
Talleyrand, 57
Tasso, Torcuato, 179 Walpole, Horacio, 138
Taylor, J., 80 Washington, George, 56, 61
Teócrito, 179 Wedgwood, 77, 84
Terrason, Abad, 26, 119 West, Benjamín, 69, 164
Tiépolo, Giambattista, 103 Wieland, 26, 75, 142
Tiépolo. Giandomenico, 19, 20, Winckelmann, 71, 76, 78, 84, 87,
21, 22, 23, 187 166, 178
Tischbein, Wilhelm, 78, 178 Wolf, Caspar, 175, 176
Tito Livio, 61, 147 Wordsworth, 91
Tiziano, 176 Wranitzky, 142
Tocqueville, Alexis de, 28,31,144 Wyatt, James, 157
Towne, Francis, 178
Turgot, 147
Tumer, 178 Zeitler, R., 85, 89, 92

193
 ÍNDICE

1789 ..................................................................................... 7
El hielo ............................................................................... 11
Los últimos fulgores de Venecia ....................................... 17
Mozart nocturno ................................................................ 23
El mito solar de la Revolución .......................................... 27
Principios y voluntad.......................................................... 33
La ciudad geométrica ......................................................... 41
Arquitectura parlante, palabras eternizadas ..................... 51
El juramento: David .......................................................... 55
Johann Heinrich Füssli ...................................................... 69
Roma y el Neoclasicismo .................................................. 77
Canova y los dioses ausentes ............................................ 87
La reconciliación con la sombra ....................................... 95
Goya .................................................................................. 101
Luces y poder en La flauta mágica .................................. 113

Notas y complementos ................................................. 131

Bibliografía su m a ria .................................................... 183
ÍNDICE ONOMÁSTICO ......................................................... 189

195
 La presente obra
no constituye tanto un inventario histórico
como una interpretación,
que intenta sacar a la luz las imágenes,
mitos y emblemas
a través de los cuales
los hombres de finales del siglo x v m
intentaron comprender y orientar
el curso de la historia que vivían.
El estudio se refiere
a los sistemas de signos elaborados
por una época de intensa actividad interpretativa,
en la que se pedía al arte su regeneración
para conformar mejor
la renovación de la sociedad.