NEOBARROCOS Y NEOMODERNISTAS

EN LA POESÍA LATINOAMERICANA

Jacobo Sefamí
UNIVERSITY OF CALIFORNIA, IRVINE

I
Una de las vetas por las que ha transitado la poesía latinoamericana en las úl-
timas décadas es el neobarroco. Influidos por el cubano José Lezama Lima, y
después recontextualizados en la teoría postestructuralista, gracias al también
cubano Severo Sarduy, los escritores actuales han forjado una poesía que efecti-
vamente ha dado nueva lozanía al barroco histórico, sobre todo por los modos
en que se genera un discurso subversivo, que frustra los planos de la oración or-
denada, lógica y directa. Medusario. Muestra de poesía latinoamericana (Méxi-
co: Fondo de Cultura Económica, 1996), una selección de 22 escritores1 hecha
por Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí, pone en circulación en un
plano continental esta tendencia neobarroca, tal vez una de las más interesantes
de nuestro fin de siglo. A pesar de grandes diferencias entre los poetas inclui-
dos, hay ciertos rasgos afines; doy, como ejemplo, cuatro: 1) énfasis en el as-
pecto fónico del lenguaje y, por ende, de la superficie, como modos de acceder
al «significado» de las cosas; 2) rebelión en contra de los sistemas centrados y
simétricos; 3) uso de múltiples registros del lenguaje, acudiendo a códigos que
vienen de la biología, las matemáticas, la cibernética, la astrología, etc., y a la
vez usando jergas dialectales, palabras soeces, neologismos, cultismos; 4) uso
de una sintaxis distorsionada, donde los signos de puntuación se emplean ma-
yormente con finalidades prosódicas.2 La filiación natural de estos poetas dentro
de la historia de la poesía en lengua española es el barroco. La denominación

1
Los poetas incluidos son: Gerardo Deniz, Rodolfo Hinostroza, José Carlos Becerra, David Huerta,
Mirko Lauer, Arturo Carrera, Marosa di Giorgio, Raúl Zurita, Marco Antonio Ettedgui, Táma-
ra Kamenszain, Eduardo Milán, Osvaldo Lamborghini, Haroldo de Campos, José Kozer, Ro-
berto Echavarren, Wilson Bueno, Néstor Perlongher, Coral Bracho, Reynaldo Jiménez, Eduar-
do Espina, Gonzalo Muñoz y Paulo Leminski.
Vid. los prólogos a Medusario de Roberto Echavarren (págs. 11-17) y Néstor Perlongher (págs.
19-30); el epílogo al mismo volumen de Támara Kamenszain (págs. 487-89); y el artículo de
Jacobo Sefamí, «El llamado de los deseosos: poesía neobarroca latinoamericana (1970?)», Si-
glo XX/20th Century, vol. 12, núms. 1-2 (1994), págs. 219-37.
420
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«neobarroco», puesta en circulación por Sarduy3 (no en vínculo directo con es-
tos poetas, dado que Sarduy habla del neobarroco en 1972 y se refiere sobre to-
do a textos narrativos), y después reapropiada por varios de los escritores poste-
riores, ha ayudado a concebir la idea de que trabajan en territorios semejantes.
El poeta argentino Néstor Perlongher (1949-1992), con actitud paródica, acuñó
el término «neobarroso», para acercarlo al fango, al barro que todo lo borra del
Río de la Plata. Y el uruguayo Eduardo Espina, continuando en esta misma lí-
nea, creó la palabra «barrococó» para autodefinirse.4
Para esta presentación he querido ampliar la perspectiva con que se ha defi-
nido a este grupo de poetas. Otro movimiento muy cercano a sus poéticas es el
Modernismo, de modo que además de neobarrocos podrían ser vistos como
«neomodernistas», o más precisamente, y jugando con la terminología, «neo-
posmodernistas», obviamente entendiendo el término «posmodernistas» como
referido a los escritores modernistas más cercanos a la tendencia barroca, y que
forman parte de una segunda generación dentro del Modernismo hispanoameri-
cano: Leopoldo Lugones, Julio Herrera y Reissig, Delmira Agustini y Ramón
López Velarde.5 Algunos rasgos que serán examinados en esta ponencia son: 1)
la parodia como un procedimiento donde hay una conciencia crítica del lengua-
je; 2) los juegos paronomásticos y de aliteración; 3) los adornos excesivos que
acuden a vocabularios exquisitos y formas elaboradísimas; 4) subversiones de
los sujetos sojuzgados: presencias femeninas y de la homosexualidad; y 5) ex-
ploración de la banalidad y de lo superfluo, como modos de penetrar en lo lla-
mado «profundo».

II
El 6 de marzo de 1894, dos años antes de la publicación de Prosas profanas
de Darío, ya el colombiano José Asunción Silva escribe un poema burlándose
del cliché modernista (firmado con el pseudónimo Benjamín Bibelot Ramírez y
publicado en El Heraldo de Bogotá el 10 de abril del mismo año). Lleva por tí-
tulo «Sinfonía color de fresa con leche», seguramente parodiando el título (aun-
que no el poema mismo) «Sinfonía en gris mayor» de Darío (este último escrito
en 1891 e incluido más tarde en Prosas profanas). El tono del poema de Silva es
festivo, mofándose de todo el repertorio retórico del preciosismo parnasianista
del modernismo: las rimas, las aliteraciones, las paranomasias, y las imágenes y
metáforas que lo acompañan. Véase la primera estrofa:
3
Severo Sarduy, «El barroco y el neobarroco», América Latina en su literatura, ed. César Fernán-
dez Moreno, México: Siglo XXI, 1972, págs. 167-84.
Vid. el prólogo de Perlongher a Medusario; y la entrevista de Miguel Ángel Zapata, «Eduardo
Espina: buscando a Dios en el lenguaje. Una escritura llamada barrococó», Inti, 26-27 (1987-
1988), págs. 115-26.
Aunque Lugones publica su primer libro en 1897, estos poetas corresponden (por las fechas de
publicación de sus primeros libros) a la primera y segunda década del siglo.
422 JACOBO SEFAMÍ

Rítmica Reina lírica! Con venusinos

cantos de sol y rosa, de mirra y laca
y polícromos cromos de tonos mil
oye los constelados versos mirinos,
escúchame esta historia Rubendariaca,
de la Princesa verde y el paje Abril,
Rubio y sutil.6

Estos versos juegan con el carácter empalagoso del ritmo modernista, enfati-
zándolo a través de sustancias resinosas que funcionan también con cualidades
de goma, esto es, pegajosas. De modo que la mirra y la laca salen de árboles
exóticos (de Arabia, de la India) para cubrir de colores historias de amor cursis y
predecibles. También, Silva enfatiza la repetición de sonidos de un modo exage-
rado, cacofónico; la frase «polícromos cromos», por ejemplo, es una redundan-
cia deliberada con el objeto de mostrar la ridiculez con que se producen estos
ritmos. Es muy posible que Silva veía una distorsión del estilo modernista a tra-
vés de los seguidores del propio Darío, que abundaban a finales de siglo.7 Lo
paradójico es que el poema esté dedicado «A los colibríes decadentes», cuando
uno de los espíritus más decadentes de fin de siglo era el propio Silva, quien se
suicidó antes de cumplir 31 años de edad, en 1896.
Silva estaba adelantando (sin quererlo, dado que lo que buscaba era una poe-
sía más «honda» y menos «superficial») el trabajo de distorsión paródica aun
más elaborado de los poetas tardíos del modernismo: los escritores que más se
acercan al barroco español. La originalidad pertenece a Leopoldo Lugones des-
de su primer libro, Las montañas del oro (1897), publicado sólo un año después
de Prosas profanas de Darío (quien en esa época vivía en Argentina). En ese
primer volumen, Lugones ya está trabajando el poema de un modo innovador:
dispone de los versos en forma de prosa, de modo que están separados sólo por
un guión (así como Darío había vuelto al alejandrino medieval, Lugones retoma
esta forma del Poema del Mió Cid):
...- describía Saturno un lento arco - sobre el tremendo asombro de la noche -
los solemnes reposos del Océano - desnivelaba la siniestra luna, - i las ondas,
hirviendo en los peñascos, - hablaban como lenguas, con el grito - de las vidas
humanas que tragaron [«A Histeria»].8

6
José Asunción Silva, Obra completa, ed. crítica coordinada por Héctor H. Orjuela, México: Co-
lección Archivos, 1990, pág. 118.
7
Según Carlos García Prada, la parodia de Silva se dirige a los imitadores de Darío, y no al propio
Darío. Sólo en Cartagena, Silva dice que hay de 20 a 30; Silva emplea la palabra «Rubendaria-
cos» en una carta escrita desde Caracas, para quejarse de aquellos que siguen la moda de la
época, sin realmente haber vivido, sentido o pensado ni una página. Cfr. Carlos García Prada,
«¿Silva contra Darío?», Hispania, XLIII, 2 (1960), págs. 176-83.
8
Leopoldo Lugones en Antología crítica de la poesía modernista hispanoamericana, ed. José Oli-
vio Jiménez, Madrid: Hiperión, 1989, pág. 340.
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Pero el lenguaje elaborado, más afín al exceso barroco, se intensifica en su se-

gundo libro: Los crepúsculos del jardín (1905). Según Borges,
el barroquismo de Lugones llega a sus últimas consecuencias tanto en el verso
de Los crepúsculos del jardín como en la prosa de La guerra gaucha. El farrago-
so léxico, la sintaxis a veces inextricable y el abuso de los pronombres demostra-
tivos, que con frecuencia obligan al lector a retroceder, entorpecen la lectura se-
guida... No en vano una de las últimas reimpresiones [de La guerra gaucha]
incluye un erudito y minucioso vocabulario de 1257 palabras, indispensable para
la buena inteligencia del libro. Por obra del contexto, hasta las voces más familia-
res parecen rebuscadas».9

Borges no es el único en formular esta comparación entre el barroco español y

el barroco dentro del Modernismo. Guillermo Sucre ve las similitudes y las dife-
rencias entre el amplísimo repertorio de metáforas del Lunario sentimental
(1909) de Lugones, y aquella elaboración hiperbólica creada por Góngora:
[E]l término comparativo no sólo se va independizando del comparado sino que
se multiplica vertiginosamente; una imagen da paso a otra y ésta a otra: así la
trama verbal va devorando al objeto que la suscita. También los une, por supues-
to, lo inesperado de las relaciones que establecen. Pero quizá en ello se agoten las
semejanzas. Góngora es hermético y Lugones no lo es... Góngora tiene el sentido
del conjunto, su mirada es a un tiempo aglutinante y configuradora. Lugones es
un poeta abigarrado, pero no arquitectónico.10

Este parangón ya está claro desde la conciencia de los mismos escritores

acerca de sus linajes literarios. Herrera y Reissig describe el estilo de Góngora
y, al hacerlo, se define a sí mismo:
Modalidades aderezadas con efectismos, promiscuidad de vocablos de rimbom-
bancia churrigueresca, que saltan a la mente como muñecos elásticos, fraseología
fatua, que como un aeróstato, más se hincha cuanto más sube de tono; hipérboles
gigantes que pasan volando... epítetos que parecen remilgos, frases que son gestos
de hipocondríaco.11

Para Sucre, una de las diferencias claves entre Góngora y el Modernismo de

un Lugones o Herrera y Reissig es la intromisión del humor en el sistema meta-
fórico de los últimos. Esto es, no sólo se hiperboliza aquello comparado (como
en el barroco), sino que en ese juego en que se busca lo insólito aparece la burla
soez:

9
Jorge Luis Borges, «Prólogo» [original de 1955] a Leopoldo Lugones, El payador y antología de
poesía y prosa, ed. Guillermo Ara, Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1979, pág. XXXII.
Guillermo Sucre, La máscara, la transparencia, Caracas: Monte Avila Editores, 1975, pág. 58.
Citado por Gwen Kirkpatrick, The Dissonant Legacy of Modernismo, Berkeley: University of
California Press, 1989, pág. 177.
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Amarilla y flacucha,
La luna cruza el azul pleno,
Como una trucha
Por un estanque sereno,
Y su luz ligera,
Indefiniendo asaz tristes arcanos,
Pone una mortuoria translucidez de cera
En la gemela nieve de tus manos («Divagación lunar»).12

De todos modos, la ironía aparece en el barroco español, especialmente en

las sátiras mordaces, e incluso violentas de Quevedo. El barroco toma como re-
ferente la poesía renacentista para caricaturizarla o distorsionarla; de allí que
Borges sugiera que «lo barroco engendra su propia parodia».13 En la poesía de
Lugones, Herrera y Reissig, y Delmira Agustini, el modelo es el propio Moder-
nismo: si la belleza es la noche y la luna, Lugones tomará ese objeto (en Luna-
rio sentimental) y hará un interminable número de metáforas, con múltiples
perspectivas y giros inusitados. Herrera y Reissig retoma el tópico de la égloga
de los Siglos de Oro y lo distorsiona a su modo a través de lo que él llama eglo-
gánimas. Y Agustini, por ejemplo, retoma el simbolismo del cisne, pero para in-
sertarlo desde una perspectiva de la mujer que también trasngrede ese cliché de
la belleza.

III
Muchas de las descripciones de los estilos de los llamados postmodernistas
pueden ser aplicadas a los poetas neobarrocos actuales. Perlongher dice en su
prólogo a Medusario que la poética neobarroca «se lanza al mismo tiempo a rei-
vindicar y reapropiarse del modernismo, recuperando a los uruguayos Herrera y
Reissig y Delmira Agustini, entre otros».14 Eduardo Espina tiene un libro com-
pleto dedicado a la obra de Herrera y Reissig.15 Y el cubano (radicado en Nueva
York) José Kozer imita, quizá sin saberlo, la obsesión de Leopoldo Lugones con
respecto al lenguaje. En su poema «Noción de José Kozer» dice: «Su ambición
es una: todo el vocabulario».16 Borges indica que Lugones tenía la superstición
de que «el escritor debe usar todas las palabras del diccionario».17 Esta necesi-
dad de dominar el idioma (culto y coloquial) de Lugones está demostrada a tra-

12
Leopoldo Lugones, Lunario sentimental, ed. Jesús Benítez, Madrid: Ediciones Cátedra, 1988,
pág. 164.
13
Borges, op. cit., pág. XVIII.
14
Perlongher, op. cit., pág. 26.
15
Cfr. Eduardo Espina, Julio Herrera y Reissig: las ruinas de lo imaginario, Montevideo, Uru-
guay: Editorial Graffiti, 1995.
16
José Kozer, Bajo este cien, México: Fondo de Cultura Económica, 1983, pág. 42.
Borges, op. cit., pág. X.
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vés del glosario al libro La guerra gaucha, o en su proyecto del Diccionario

etimológico del castellano usual, del cual logró hacer más de 600 páginas, sin ni
siquiera terminar con las palabras que empiezan con la letra «A». En el caso
de Kozer, hay un interés por apropiarse de las variedades dialectales del
castellano, según su uso en España e Hispanoamérica. Desde los Estados Uni-
dos, Kozer se vuelve en un poeta que lo absorbe todo y que, por lo mismo, va
más allá del habla cubana.
Al igual que los poetas barrocos y los postmodernistas, los poetas neobarro-
cos latinoamericanos de la actualidad oscilan en sus estilos, ya sea usando a ve-
ces giros coloquiales o prosaísmos burdos, o con tonos exquisitos que recurren a
palabras eufónicas poco frecuentes en el habla común. De hecho, la originalidad
de Leopoldo Lugones estaba precisamente en su incorporación de vocabulario
científico, técnico, que venía de la medicina, la química o la recién creada in-
dustria, combinado con un lirismo exacerbado que insistía en la exquisitez mo-
dernista. Esa mezcla está por igual presente, por ejemplo, en el peruano Rodolfo
Hinostroza, cuya poesía pasa a su vez por las aguas de los Cantos de Ezra
Pound y de las vanguardias de la década de los veinte.
Así como el barroco es una lectura que distorsiona su modelo renacentista, el
neobarroco también se engolosina emparentándose con sus antecesores. Éste es
uno de los rasgos más evidentes. Severo Sarduy dice al respecto:

Espacio del dialoguismo, de la polifonía, de la carnavalización, de la parodia y

la intertextualidad, lo barroco se representaría, pues, como una red de conexiones,
de sucesivas filigranas, cuya expresión gráfica no sería lineal, bidimensional, pla-
na, sino en volumen, espacial y dinámica. Textos que en la obra establecen un
diálogo, un espectáculo teatral cuyos portadores de textos son otros textos; de
aquí el carácter polifónico de la obra barroca, de todo código barroco, literario
o no.18

En algunos de los poemas de los neobarrocos se declara explícitamente su

parentesco. Un ejemplo evidente de esto es el fragmento 2 del libro Sobre vivir
de Mirko Lauer que lleva por título «39 estrofas de comentario a una danza del
autor, a un poema de José Lezama Lima y a las prendas del modisto Kanzai
Yamamoto. El poema de Lezama es su "Oda a Julián del Casal"». En este texto
se puede ver la línea de continuidad que va de Casal a Lezama Lima a Lauer.19
La oda enfatiza el color verde como el que prefigura en Casal; se le nombra ad-
verbializando el adjetivo: «Déjenlo, verdeante, que se vuelva». Lauer adapta el
uso del color a su propia lectura de Lezama. Cito la segunda estrofa:

Severo Sardy, «Barroco y neobarroco», op. cit., pág. 175.

.a lectura de Lezama de Casal no sólo se encuentra en el ppoema mencionado, sino también en un
La
ensayo —«Julián del Casal»— incluido en Analecta del reloj (1941).
426 JACOBO SEFAMÍ

Túnicas libres ya de la subliminal intemperie de las pieles

y por ello mismo, en su desprendimiento, duraderas.
No lo adivines y no lo digas: concéntralo en el silencio del homenaje:
son los fustanes verdes de Julián del Casal que vuelan al viento
pelándose unos de otros, así madres de madres
que lo quisieran conducir, por último, hasta un patio frío.20

Dado que Casal es famoso en la poesía hispanoamericana por el repertorio

de telas suaves y sedosas, gasas, túnicas, encajes, brocados y muselinas (ade-
más, obviamente, por un vocabulario de lo exquisito parnasianista, que incluye
flores como anémonas, nenúfares, lotos; animales como cisnes, flamencos, gar-
zas, mariposas, luciérnagas; o pedrería preciosa como rubíes, esmeraldas, zafi-
ros, amatistas, etc.), Lauer adopta esas telas delgadas y finas como apropiadas
para el vuelo de su propia danza. La sutil alusión a Lezama en los versos citados
de Lauer tiene que ver con el famoso verso del poema lezamiano «Llamado del
deseoso» que dice: «Deseoso es aquel que huye de su madre». Así, el vuelo de
los «fustanes verdes» de Casal se desprende de la madre lezamiana hasta quedar
en la intemperie. «El deseoso es el huidizo / y de los cabezazos con nuestras
madres cae el planeta centro de mesa», dice Lezama, señalando el desplaza-
miento del centro y la seguridad hacia la periferia del afuera.
La apropiación del lenguaje modernista se da con bastante claridad en algu-
nos de los textos de Severo Sarduy. Véase, por ejemplo, la descripción inicial de
la novela De sobremesa de Silva
Recogida en la pantalla de gasa y encajes, la claridad tibia de la lámpara caía en
círculo sobre el terciopelo carmesí de la carpeta, y al iluminar de lleno tres tazas
de China, doradas en el fondo por un resto de café espeso, y un frasco de cristal
tallado, lleno de licor transparente entre el cual brillaban partículas de oro.21

y compárese con el ambiente creado por Sarduy al iniciar su libro de ensayos La

simulación:
Sobre las mesas obscuras, ramos de oro, en delgados búcaros japoneses; biom-
bos y cojines turcos, malvas y plateados, lámparas opacas: metales y discos su-
perpuestos, de cristal irisado [...] en medio de cojines rubendarianos y cortinajes,
con fondo de biombos y valses -...- sólo reino yo, recorrido por la simulación,
imantado por la reverberación de una apariencia22

Ese ambiente es el que Sarduy concibe como el más apropiado para hablar
del travestismo, la metamorfosis y el disfrazamiento. Debido a la falta de espa-
cio, no puedo entrar en detalle acerca del argumento de Sarduy, pero sí es evi-

Medusario, op. cit., pág. 132.

Silva, op. cit., pág. 229.
Severo Sarduy, La simulación, Caracas: Monte Ávila Editores, 1982, págs. 10-11.
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dente que ése es el ámbito preciosista de fascinación que estimula su lirismo. El

engolosinamiento con la exquisitez también se da con intensidad en la poesía
del argentino Néstor Perlongher. Perlongher retoma los recursos retóricos mo-
dernistas, como la paronomasia y la aliteración, y produce un discurso que va
enhebrando frases que transgreden la lógica sintáctica por sus excesos:
Infinitos preámbulos líricos en la canilla que no cierra, preámbulos, deambulos,
bulones en la chata florida de los bulos, golosos cotorreos en el cierre del mimbre
que gotea, gracial, en esa jarcia a rascas el cimbreo, en el bleque, de ese ruedo, de
alpaca zarpullida a narigazos, la nieve o la creolina... («Preámbulos barrosos»).23

El tema da para mucho más. Este trabajo ha intentado, tan sólo, marcar algu-
nas de las pautas en que se relacionan la poesía del fin de siglo pasado y la de
ahora. De aquí se puede partir para estudiar paralelismos con mayor detalle.
También se pueden aventurar premisas acerca de las situaciones socio-econó-
micas que permiten la comparación. En todo caso, la poesía actual ha logrado
darle lozanía a una estética (la modernista) considerada hasta hace poco como
cursi, superficial y totalmente de otra época.

Néstor Perlongher, Hule, Buenos Aires: Ediciones Último Reino, 1989, pág. 7.