UNIVERSIDAD CATÓLICA SANTO TORIBIO DE MOGROVEJO

ESCUELA DE ARQUITECTURA

COLONIAL - REPUBLICANO

AUTOR
Puicon Ruiz, Cecilia Tatiana

DOCENTE
Arq. Seclén Rivadeneira, Mario Alfredo

Chiclayo, Junio del 2019

 INTRODUCCION

Durante el siglo XIX, la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París impartió dentro de
sus “artes” la arquitectura como parte de sus pedagogías, esto como consecuencia de la
crisis académica causada por conflictos políticos en el territorio francés. Esto provocó que la
arquitectura de esta época se transformará en su forma de transmitirse, adoptando una
mezcla revolucionaria entre las enseñanzas de la época, lo que causó un movimiento dentro
de esta rama que tomará en cuenta como ideas bases la cultura y enseñanzas de las grandes
obras (su historia, composición, autor, etc.), y mejorarlas a través de la belleza natural y
espontánea del propio intérprete, dejando de lado la idea de que solo los genios podrían ser
los únicos capaces de crear arte. Esta nueva corriente se pasó a llamar posteriormente como
“el academicismo”.

El academicismo tenía como principios de apoyo la instrucción artística y las bases de las
culturas antiguas que permitirían mezclar los elementos estéticos con el elemento
intelectual. Es importante recordar que el siglo anterior, Francia tuvo artistas y arquitectos
muy representativos que le permitieron la posesión y exhibición de grandes obras para su
posterior uso pedagógico.

Habiendo surgido este movimiento dentro del continente europeo, tuvo una rápida
expansión y difusión de sus ideales entre los diferentes artistas de la época. Mas eran
evidentes sus rasgos en la arquitectura del siglo, prevaleciendo en su mayoría edificaciones
que dentro de sus estructuras se podían encontrar principalmente una imagen simétrica y
con frecuencia se encontraba en sus diseños la presencia de arcos rebasados, patios elípticos
rodeados de columnas, frontones triangulares, cúpulas, arcos de medio punto, etc.; con una
decoración sencilla, simple y sobria, inspirada en el arte clásico.

Este movimiento se desarrolló durante un tiempo de crisis académica en los tiempos del
régimen del monarca Carlos III, tiempos donde se mantenía un pensamiento racionalista y
egocentrista, lo que deterioró el poder de la Iglesia y, por ende, una economía liberal. Esta
economía causó el origen de nuevas escuelas, academias e instituciones para la enseñanza
profesional, donde se daban clases de pintura, escultura, grabado y arquitectura, que
mientras intentaba mantener y respetar el estilo clásico de las obras, se llegaron a reproducir
otras con un estilo “neoclásico”.

Así mismo, se rescatan elementos adoptados tanto de las culturas antiguas como las del
medioevo, considerando los techos agudos con crestería de encaje, torrecillas con agujas,
balcones cerrados en celosías, ménsulas en saledizo, vidrio de color en ventanas, etc.
 ÍNDICE

I. DEFINICIÓN ................................................................................................... 1
II. INFLUENCIAS ................................................................................................. 3

III. INICIO DE LA ARQUITECTURA ACADEMICA ..................................................... 17

1. Beaux art

IV. PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA ACADÉMICA.............................................. 25

1. Retorno al Racionalismo

2. Simetría

3. Jerarquía de espacios desde “espacios nobles”

4. Tendencia al Eclecticismo

5. Precisión en el diseño y ejecución de una gran profusión de detalles

arquitectónicos

6. Sutil uso de la policromía

V. ANALISIS DE LAS OBRAS DE LA ARQUITECTURA ACADEMICA EN FRANCIA ....... 27

1. Palais Garnier .................................................................................... 27

2. Grand Palais ...................................................................................... 32

3. Petit Palais ....................................................................................... 34

4. El Puente Alejandro III ....................................................................... 42

VI. LA ARQUITECTURA ACADEMICA A OTROS PAISES ........................................... 43

1. Estados Unidos .................................................................................. 43

2. Argentina .......................................................................................... 53

VII. CONCLUSIONES ............................................................................................. 68

VIII. BIBLIOGRA87FÍA ............................................................................................ 69

2
 I. DEFINICIÓN

El estilo academicista es el resultado de las enseñanzas que se dictaron en la Escuela de

Bellas Artes de París, Francia en el siglo XIX, un siglo y medio de instrucción bajo la autoridad,
por los arquitectos de la École des Beaux Arts. El estilo de Beaux Arts, también conocido
como Academicismo Francés.

Se caracteriza por el orden, la simetría, el diseño formal, la grandiosidad y la ornamentación

elaborada, lenguaje que se utilizó para edificios oficiales, como parlamentos, tribunales,
museos, bibliotecas etc, pedidos por la nueva clase aristocrática que surgía después de la
Revolución Francesa.

II. INFLUENCIAS

1. QUIEBRA DEL CLASICISMO

En arquitectura, este espíritu científico supone una interrupción en la tradición

clásica, una revisión conceptual de la arquitectura del barroco y una búsqueda de la
naturaleza propia de la obra de arquitectura.

La Ilustración esclarece el alcance y el valor del clasicismo y explorando sus orígenes

históricos, es decir, las arquitecturas antiguas: la villa de Adriano (1734), Pompeya
(1748), o los monumentos griegos y helenísticos.

La villa de Adriano (1734).

3
Situado el clasicismo en su perspectiva histórica, disminuye su universalidad y se
descubre el carácter precario de la convención que dominaba desde hace tres siglos
la arquitectura. La consideración de las reglas clásicas como modelos contingentes
conlleva una revisión y quiebra del clasicismo.

De este modo, las reglas clásicas quedan vigentes como modelos particulares que se
aceptan bien por motivos ideológicos o éticos para vestir las instituciones republican
as en América o en Francia o bien simplemente por convencionalismo, causa de una
elección contingente. Así, en apariencia no cambia nada, porque se siguen usando las
mismas formas, pero sustancialmente se produce un cambio radical: una crisis en los
fundamentos del lenguaje como expresión biunívoca (que asocia cada uno de los
elementos de un conjunto con uno y ese uno con otro elemento de otro conjunto) de
la arquitectura de un lugar y de un tiempo. El lenguaje deja de ser un valor absoluto y
pasa a ser un mero instrumento de comunicación.

Pues dificulta el estudio de la arquitectura del siglo XIX pero a la vez, fijando la
atención en él, permite trabajar más libremente en el resto de los componentes de la
arquitectura.

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 2. LA TRIPLE MANIFESTACIÓN NEOCLÁSICA

En los orígenes del pensamiento racionalista se halla la búsqueda de la naturaleza

propia de la obra de arquitectura y su idea de hombre primitivo como punto de
partida de la arquitectura, generándose aquí los estudios de Laugier sobre la cabaña
(1755).

Del mito de la cabaña se pasa en las décadas siguientes al culto por la geometría
como esencia de la arquitectura y configuradora de sus formas. Las formas puras y
los volúmenes puros (el cubo, la esfera, el cono o el cilindro) vienen a ser bases y
esencia de la arquitectura, como ponen de manifiesto los proyectos ideales de
Boullére como se muestra en la figura. Esta arquitectura de las luces y las sombras
señala el tránsito entre la Academia y la Revolución, propia la primera del ancien
régime y la segunda del nuevo orden revolucionario que persigue la nueva
categorización de la arquitectura: el neoclasicismo revolucionario.

Boullée, propuesta de monumento a la ciencia ilustrada en forma de cenotafio

para Neston.

5
Experiencias revolucionarias francesas, la revisión y nueva articulación del clasicismo
en la arquitectura española se desarrolla en el macro del neoclasicismo académico –
organizado en torno a la Academia de Bellas Artes de San Fernando, fundada en
Madrid en 1744. Ejemplo de este proceso será el Museo del Prado de Madrid (1785),
donde se da el intento de codificación racional y de simplificación de las formas que
posibilita la divulgación del clasicismo como estilo a todos los niveles de estructura
urbana.

Tras el fin de la experiencia revolucionaria y una vez agotadas las experiencias

unitarias, la disolución de los vínculos clásicos potencia la descentralización cultural y
la aparición de figuras periféricas que pudieran ejercer la función académica de
control. Y así la arquitectura de la Academia, reelaborada y depurad, puede
configurar durante muchos años la obra construida en todos los rincones de Europa y
de Amércia por los maestros locales y, a la larga, por el pueblo mismo.

Museo de Prado de Madrid (1785)

6
Este sistema clásico reelaborado, se basa preferentemente en la estructuración
plástica de formas analíticas claras y racionalmente constructivas. Un clasicismo
robusto, contundente y poco delicado; estructurado, más que en volúmenes, en
planos netos y recortados; con parámetros simples al exterior que encubren unos
espacios arquitectónicos más complejos. A su vez, la simplicidad seriada y rigurosa, y
los espacios interiores son elementos que se adaptan muy bien al tipo de edificación
tanto burguesa como popular que se requiere en la primera mitad del siglo XIX.

7
3. LA COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA
3.1 La Composición de Durand y sus Lecciones de Arquitectura

Frente a las insuficientes de la tipología como estructura platónica o idealista

para la arquitectura. Durand acude a ideales aristotélicos como la búsqueda
de las causas y la reducción de los fenómenos a un pequeño número de
principios explicativos.
El arquitecto francés Jean Nicolas Louis Durand (1760-1834) pertenece a la
generación napoleónica (del emperador francés Napoleón) que
institucionaliza el proceso revolucionario. Encargado hacia 1800 de la nueva
École Polytechnique, Durand se enfrenta al problema de la enseñanza
arquitectónica como un problema social nuevo, cuya respuesta pedagógica,
sus lecons d’ architecture, debe proporcionar al estudiante un método para
proyectar y construir en cualquier circunstancia.
Pues se trata de un método y no de un tipo, pues la arquitectura deja de
querer reflejar unos tipos ideales, para pasar a aplicar a los programas
edilicios el rigor del método científico; un método basado en la composición
como momento clave en el que la razón entiede sin interferencias ni
limitaciones constructivas. De la composición aditiva de la Academia se pasa
al nuevo concepto de composición arquitectónica mediante un proceso
metodológico.
En la figura siguiente según el arquitecto Durand, es un camino que hay que
hacer en la composición de un proyecto cualquiera, donde la imagen superior
izquierda muestra donde están los números y situaciones de las partes
principales, seguido de la imagen inferior izquierda, donde se comienza a ver
los números y situaciones de las partes secundarias, mientras que en el parte
superior derecha, el trazado de los muros siguiendo después lo que es la
colocación de intercolumnios y más tarde conformándose a la planta a la que
se quería llegar.

8
Pérez, Iglesia parroquial para Mugardos (La Coruña), esquemas compositivos
según Chueca.
9
Este proceso de composición exige una descomposición previa para
determinar y conocer los elementos de la arquitectura.
Entendiéndose la caja arquitectónica como fundamento y base de la
arquitectura, estos elementos serán sus límites físicos (el suelo, el techo o la
cubierta, los muros o cerramientos, las columnas o elementos sustentantes) y
serán también las comunicaciones con otras cajas (las puertas, las ventanas y
las escaleras). Con estos elementos, conociéndolos y dominándolos, se
aborda la composición arquitectónica. Es decir, los elementos de la
arquitectura pasan a ser los elementos de la composición.
Como un naturalista, Durand lo que hace es clasificar unitariamente los
elementos (todas las escaleras, todas las cubiertas, etc) dotándoles de una
disponibilidad que los convierte en elementos indiferentes que sólo
adquieren su propio sentido en la composición.
Combinando entre sí los distintos elementos, de ellos se obtiene las primeras
partes o recintos primarios (salas, pórticos, patios, etc), que pueden a su vez
integrarse en un conjunto más amplio (el edificio como caja grande y como
suma de cajas). Así, la caja, fundamento de la arquitectura, se convierte en la
primera arquitectura, como se muestra en la figura. Pues en ella hacen uso de
las combinaciones horizontales de columnas, pilastras, muros, puertas y
ventanas.

10
Durand, combinación de elementos; del Précis delecons de architecture, 1802 – 1805.
11
Durand hace de la composición una teoría combinatoria que asocia entre sí
los elementos de la arquitectura dados: primero en abstracto; luego según los
distintos temas. El método es un proceso dual: para el aprendizaje y para la
práctica. Así dice Durand, en el proceso compositivo, “es preciso comenzar
por el conjunto, continuar por sus partes y, por tanto, examinar cuáles son las
habitaciones principales y las que le están subordinadas; cuáles son las
habitaciones que deben acercarse o alejarse entre sí y determinar en
consecuencia su sitio y su tamaño”.
La composición elemental defiende una manera de componer con jerarquía
en la que los ejes son responsables de la organización del proyecto, fijando las
relaciones entre las partes, la posición de los diversas áreas, el trazado de los
muros y las columnas, y estableciendo jerarquía organizativas y espaciales
que permiten el trabado de las partes y del edilicio con formas elementales.
Fiel a la tradición revolucionaria, Durand fundamenta la forma en la
geometría y basa ésta en las figuras simples (el círculo y el cuadrado, la esfera
y el paralelepípedo o el cubo).
Las ideas de Durand tuvieron una gran aceptación durante todo el siglo XIX,
cuando muchos de sus ejemplos combinatorios se hicieron asimismo modelos
de trazados arquitectónicos como se muestra e n la figura.

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Durand, una de sus distintas propuestas compositivas; de la Partie graphiique des cours
d’architecture. 1821..
13
 3.2. METODOLOGÍA Y TIPOLOGÍA: LA SÍNTESIS BEAUX - ARTS

La síntesis beaux arts, con sus variantes y sistematizaciones, determina la

composición arquitectónica durante un siglo.

Se produce un progresivo desplazamiento desde la totalidad implícita en el concepto

de tipo hacia la versatilidad y la flexibilidad de las partes o recintos, con lo que esto
supone de combinatoria abierta y abstracta de composición. Asimismo, la técnica de
definición de las partes sustituye la mímesis propia del tipo por una idea más
abstracta y productiva, carente por completo de memoria histórica. De este modo,
los principales conceptos en los manuales de composición se reducen a los de eje,
masa, parte y proyecto. El eje y las diversas combinaciones de ejes definen el orden
del planimétrico del edificio, mientras su masa y su combinación jerárquica definen el
orden volumétrico.

En la búsqueda de la forma, tanto de los elementos arquitectónicos como de los tipos

constructivos y de los lugares urbanos, se acude al concepto de decoro o
conveniencia, como voluntad de encontrar una correspondencia entre el lenguaje y la
identidad reconocible de los edificios y de sus elementos. El decoro rige el tránsito
entre las formas técnicas y arquitectónicas.

Por su parte, en el siglo XIX, el carácter propio es abordable desde varios aspectos: la
forma; el otro, la historia. De una parte, la exigencia del carácter a la arquitectura. Así
en el sistema beaux arts el desarrollo de un tema arquitectónico consiste en la
atribución de carácter a la composición, posibilitando cierto control tipológico de la
arquitectura, pero permitiendo una enorme variedad estilística.

14
 Ecole des Beax Arts

4. COMPOSICIONALISMO:
5.1 De la École des Beaux – Arts a la Wagnerschule

El sistema beaux arts influye de modo decisivo en la docencia europea y

americana. Su composicionalismo se basa en una enseñanza de atelier, más
práctica que teoría, y toma como principios la simetría y el carácter
monumental. Su arquitectura no es ni quiere ser antropomórfica, sino que
explícitamente se establece a escala monumental. Todo ello le será
reprochado por el Movimiento Moderno.

Con respecto a la forma de abordar compositivamente el proyecto

arquitectónico, existen dos modos principales. El tradicional o palladiano
produce edificios constituidos por volúmenes unitarios, claros y compactos.
Mediado el siglo, se difunde un nuevo modo perspectiva, llamado inglés por
su procedencia, que agrega unas a otras las diferentes piezas y dispone
asimétricamente los distintos cuerpos del edificio, que se proyectan
expresivamente al exterior. En la práctica, el arquitecto suele tomar el sistema

15
compacto y simétrico como trama básica de la composición, defendiendo una
caja regular elemental sobre la que agregar toda la clase de elementos
volumétricos que resalten al exterior los puntos importantes del edificio, de
un modo tímidamente asimétrico.

Más tarde, de amplia influencia en Europa y en América, “el Guadet” fue el

libro de oro beaux arts en la primera mitad del silgo XX, que predicaba una
arquitectura racional.

El libro el Guadet

16
 III. INICIO DE LA ARQUITECTURA ACADEMICA

1. Beaux art

Se buscó un aprendizaje más amplio de los arquitectos e ingenieros en las

formas estructurales y complejidad constructiva, se busca una mano de
obra más especializada. Durante la Revolución Francesa la Academia de
Arquitectura paso a ser la escuela de Beaux Arts, es la escuela de
arquitectura más influyente del mundo.

Nos remontamos a los orígenes de la escuela halla por los años 1648 cuando
fue fundada la academia de las bellas artes para educar a los estudiantes con
talento en las artes de:

 Dibujo
 Pintura
 Escultura
 Grabado
 Arquitectura

Los mejores eran seleccionados por el rey para decorar los interiores del
Palacio de Versalles y otras edificaciones de la ciudad.

Antiguamente la Academia se dividía en dos:

 Academia de Pintura y Escultura

 Academia de Arquitectura

En ambas se centraban en las artes Clásicas y la Arquitectura de la Antigua Grecia y Roma

17
1.1 La Arquitectura del Beaux Arts

La formación del Beaux Arts tomo como fuente de inspiración los modelos de la arquitectura
Imperial Romana, los arquitectos estadounidenses de la generación del Beaux Arts se
centraron en los Modelos Griegos.

El Partenón de Grecia de Atenas

El panteón Romano

18
También tomaron conceptos del renacimiento italiano, el Quattrocento Florentino y Gótico
tardío Francés.

Santa María Novella – Renacimiento Ialiano

Catedral de Chartres-Gotico Frances 22

1.2 Aspectos
Algunos aspectos del enfoque de la arquitectura del Beux Arts son:

 El uso de cierres que unen un detalle arquitectónico con otro.

Ejemplo 1: Edificio Menéndez Behety, Argentina

Continuidad del tejado si se proyecta espacialmente, unida por el color azul

pero separado por un detalle arquitectónico, en este caso la cúpula.

23
Ejemplo 2:

Embajada de Francia, Argentina

Secuencia de ventanas separadas por columnas y unidas por un entablamento

Ejemplo 3:
Separa los balcones del techo con el uso de la cornisa y los une con el techo

 Otro de los aspectos de la arquitectura del beaux arts es que nos habla de una
arquitectura parlante, quiero decir con eso que es una arquitectura que puede transmitir
más allá de un mensaje por ejemplo en la imagen podemos ver el uso de las ordenes
romanas, el uso del entablamento y la cornisa, etc.

24
 Otro aspecto era que dependía de la decoración escultórica, creaba líneas modernas
y conservadoras, por ejemplo empleaba formulas barrocas y rococó francés combinado
con un acabado impresionista y mucho realismo.

Palacio Álzaga Unzué, Argentina

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 Escultura Academicista en la facha del Hotel de la Península en Nueva York

En la fachada se muestra a la derecha a Pomona que simboliza la agricultura y ala izquierda a

Diana que simboliza el comercio, podemos ver como Diana agarra la cornisa ( el elemento
arquitectónico) y se sienta de manera natural, típico de la integración del Beaux Arts con la
arquitectura.

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1.3 Influencias en otros Países

Podemos decir que la escuela de las bellas artes es la escuela más influyente en el mundo de
la arquitectura por citar algunos países su arquitectura sigue vigente y en uso como en los
últimos dos ejemplos son entidades bancarias que funcionan perfectamente con su entorno
y su contexto actual en su respectivo país.

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IV. PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA ACADÉMICA

• SIMETRIA

Plante de la Opera de Paris

 JERARQUÍA DE ESPACIOS, DESDE "ESPACIOS NOBLES"—GRANDES ENTRADAS Y ESCALINATAS—

A OTROS MÁS UTILITARIOS.

Escalera de la Opera de Paris

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• TENDENCIA AL ECLECTISISM

Fachada de la Opera de Paris

• PRECISION EN EL DISEÑO Y USO DE DETALLES ARQUITECTONICOS Y SUTIL USO DE LA

POLICROMIA

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V. ANALISIS DE LAS OBRAS DE LA ARQUITECTURA ACADEMICA EN FRANCIA:

1. Palais Garnier

El edificio se sitúa en una parcela romboidal, con fachada en una de sus puntas:
un punto de partida nada fácil. El diseño es una lección magistral de composición
clásica.

Por fuerza, un edificio de este porte, en este momento de la tradición clásica,

debía ser orgánico, estrictamente simétrico (con una simetría biológica, axial) en
todas sus manifestaciones visuales: las que percibiría un espectador externo:
volúmenes generales, fachadas y alzados, circulaciones y ámbitos interiores, y los
elementos particulares; y las que detectaría un erudito al examinar sus plantas
en detalle.

Pues el edificio, además de una enorme masa, sigue siendo un dibujo. Durante el
siglo XIX, por el virtuosismo con que se componía (y dibujaba) en l'École des
Beaux Arts de Paris, los proyectos de sus alumnos tenderán peligrosamente a ser
bellos dibujos, antes que cualquier otra cosa. L'Opera es un dibujo precioso.
Podría decirse que aprovecha la experiencia adquirida desde las Termas, para
lograr un todo más variado y sin embargo más unitario. Obsérvese cómo

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espacios singularizados para su función se yuxtaponen sin desajustes. La sala
curva se acomoda en el esquema reticular, y los salones se alargan o redondean
la caja de escalera facilita el desahogo de curvaturas de las rampas y balcones. El
grosor de los muros además de señalar la separación impuesta por razones de
seguridad entre escenario y sala.

Pese a la suntuosidad del edificio en todas las escalas, su concepción es

sencillísima. La planta es un rectángulo alargado; completado con cuatro
elementos que se proyectan para ajustarse a las líneas oblicuas del rombo; y se
destinan a señalar los accesos principales: delante, un pórtico para el acceso
común (y para componer un paño de fachada); en los laterales, los pabellones
destinados a entrada de abonados (pabellón del glacier) y entrada -en rampa-
para el coche imperial (pabellón del Emperador), y al fondo, el patio de entrada
con la zona destinada a los intérpretes y a la administración.

Le "parti" está limpiamente articulado en el eje principal, que ensarta la Sala, el

corazón del edificio, a un lado con la escalera de gala y Grand Foyer, y al otro con
el escenario y el Foyer de la Danse.

La parte trasera del edificio se confina las habitaciones accesorias, de escala

doméstica, apropiadas para los actores y la administración. En un principio daba
a calles poco importantes. Al poco se abrió una avenida posterior; Garnier habría
dado mayor importancia a sus fachadas si hubiera podido preverlo.

El despliegue de volúmenes constituye el gran acierto de este edificio

emblemático: la logia adelantada, la gigantesca corona situada sobre la sala, y la
tremenda torre de telares con su frontón clásico. Todo lo demás sirve para
confirmar esa fundamental opción y subrayar y caracterizar sus componentes a
las distintas escalas propias del diseño arquitectónico, manteniendo unidad.

El gran éxito del edificio es que expresaba rotundamente su función, como

gustaba a los teóricos de la arquitectura desde finales del siglo XVIII : un edificio

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vivaz y suntuoso, una Opera superlativa, un monumento apropiado para la
capital cultural de Europa. Julien Guadet lo puso repetidamente como ejemplo
de "lo verdadero" en arquitectura. Cuando más de un siglo después, y desde otra
tradición, contemplamos el edificio -y particularmente su sección- nos puede
costar un poco apreciarlo así; pero hay que esforzarse.

Garnier, con ayuda de su equipo, diseñó hasta los picaportes. Hay que señalar
que aunque hoy nos resulte difícil apreciarlos -pertenecen plenamente a su
tradición, y no son curiosidades al modo de Sullivan o Gaudí-, también sus
ornamentos son marcadamente originales; fueron muy estimados, y se
publicaron con frecuencia. Son un ejemplo ilustrativo los mascarones, o
máscaras teatrales, en una multiplicidad de variantes dispersas por el edificio, o
más significativamente incluso el emblema de la lira, en honor de la música y
Apolo, que aparece por todas partes, y en el que se aprecia más, por más
pequeño y limitado, la imaginación del autor.

Pues, en cuanto a presencia, a aspecto exterior e interior de un edificio, nunca se

ha diseñado con tanto refinamiento al modo clásico, con esa peculiar
sensibilidad al dibujo, capaz de moldear con carácter desde el conjunto a los
detalles. Los miles de dibujos que se trazaron para producirlos manifiestan el
nivel alcanzado de calidad no solo del autor, sino de sus muchos colaboradores, y
de la entera tradición francesa en ese momento.

El enorme caudal de dinero y la atención que se le dedicó permitió alcanzar una

calidad muy poco frecuente. El arquitecto llevó hasta el final la obra, y sus
aspiraciones se hicieron realidad, salvo en pocos casos, y en zonas secundarias
que no se concluyeron.

32
 FACHADA PRINCIPAL

Un edificio como este carece de puerta principal : se compone con una

democrática arquería, colocada sobre un breve graderío, que da acceso en
toda su longitud al vestíbulo obligadamente bajo. Esta obligada disposición
plantea de por sí una grave dificultad a la hora de componer un alzado airoso.

Sobre los arcos aparece la logia. El movimiento de la arquitectura en este

punto es alegre y delicado, apto para ser contemplado a media distancia; y se
funde con el resto cuando se observa el edificio como un conjunto; sin
embargo es una muestra de lo mucho que aprendió Garnier en la Roma
barroca (se supone que hemos aprendido lo suficiente para advertirlo, pero
véase por lo menos la cúpula de San Carlo al Corso y el Campidoglio).

La logia se compone con columnas pareadas en los pabellones y aislada en el

centro. Dentro de ella se prepara un orden menor, muy importante por su
forma y color: pretende parecer como una especie de velo, que protegería la
logia externa: sobre las columnas se prepara una zona ligera, horadada con
óculos sobre los que se colocan bustos de grandes músicos. Garnier veía ese
detalle como un ejemplo insuperable del "vrai", de lo verdadero en
arquitectura, pues este orden expresaba su función no estructural.

Sobre la loggia, un poderoso ático. Este es uno de los elementos que Garnier
incorporó al proyecto definitivo, y no siempre ha parecido acertado. Sin
embargo, cuando se observa de lejos la fachada como ocurre desde la Avenue
de l'Opera, el ático resulta imprescindible como remate del cuerpo bajo y
preparación para las descomunales cubiertas.

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 POLICROMÍA
Uno de los detalles más llamativos de la fachada principal es la policromía: Garnier
estuvo atento a la polémica suscitada por Hittorff y otros autores sobre la pintura en la
arquitectura de los templos griegos; él mismo había propuesto una colorista
restauración del templo de Egina.

Y el color parecía especialmente apropiado para un teatro; Garnier usó una ambiciosa
selección de mármoles para columnas y ornamentos. Al ser mostrada la fachada antes
de la terminación del edificio, esta atrevida combinación de colores en medio de calles
con la rutinaria fachada estucada o de piedra grisácea parisina, resultó desconcertante.
Garnier tuvo que decir que el tiempo moderaría el contraste. Pero el público se
acostumbró a ella, y el edificio adquirió pronto una tonalidad uniforme, que dismuló
en gran medida este efecto. Pero la limpieza que se ha realizado recientemente ha
recobrado el aspecto festivo original.

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 2. Grand Palais

Forma parte de una de las zonas más monumentales de Paris, cerca del Petit
Palais y del puente de Alejandro III.
En el año de 1897 se inició la construcción de este gran edificio destinado a
albergar la Exposición Universal de 1990.Declarado Monumento Histórico en el
año 2000, el gran Palacio es fácilmente distinguible debido a la arquitectura de
estilo Beaux –Arts , hoy los salones del Gran Palacio son el escenario de las más
variadas actividades allí se realizan grandes exposiciones temporales de

colecciones que provienen de museos nacionales de todo el país.

 FACHADA

Ostenta una fachada de 240 metros de largo y 20 metros de alto con columnas
jónicas. Constituida por una vistosa columnata o peristilo, rematada con labrados
de ramas de roble y laurel grupos escultóricos en su base evocando las artes de
griegos, romanos, fenicios y las del Renacimiento. Tras grandes arcos, cada uno

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 dividido por dobles columnas, se encuentran acostados a la puerta central, en
cuyas bases hay cuatro estatuas evocando las figuras idealizadas de las artes de la
«Arquitectura», la «Pintura», la «Escultura» y la «Música”. Los frisos exteriores son
un extenso mosaico de cerca de setenta y cinco metros de longitud. Las
balaustradas que rematan las fachadas se encuentran decoradas en sus laterales
por grandes vasijas dobles, mientras que la principal, nuevamente en un interés de
atraer la atención del espectador hacia la entrada, está reservada al espacio de
exposición de dos grupos escultóricos fabricados en bronce, coronan desde una
altura de cuarenta metros las entradas y su frontón, en el nordeste y el sudeste
del Grand Palais, representando dos temas alegóricos en forma de cuadrigas.

 NAVE Y CUBIERTAS
La nave central con una longitud de 240 metros está constituida por una
imponente cubierta, espacio rematado por una ancha vidriera .Bóveda de cañón
en la nave transversal y el cimborrio y cúpula compuestas de acero y vidrio.

Cubierta del Gran Palacio

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3. Petit Palais

 Ficha Técnica:
Nombre: Petit Paláis (Palacio pequeño en francés)
Ubicación: En VIII Distrito de París, en la avenida Winston Churchill, frente
al Grand Paláis
Año de Construcción: 1896 – 1900

Gran Palacio de Paris

Vista Aérea del posicionamiento de los Palacios

Fuente: Google Maps

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 Vista en Planta del contexto de los Palacios (Grand Paláis y Petit Paláis)
Fuente:
 Aspecto Compositivo
Para obtener la composición se tomó encuentra en su planta una simetría que
define el acceso principal y la ubicación del espacio en común del palacio, este
es un patio abierto y deprimido , cabe sostener que la intención del arquitecto
fue orientar todos los ambientes hacia el jardín interior, para una buena
ventilación e iluminación.
En la fachada se muestra una modulación en la disposición de los vanos, la
centralización del acceso y la simetría marcada, también la horizontalidad del
edificio y los remates de las torres en los costados.
Lo más representativo del estilo de beaux arts, es la decoración inspirada en la
arquitectura de Grecia y Roma que exalta y engrandece la edificación dándole
remates como el a porticado de la entrada y las escalinatas, tanto así como el
uso de la cúpula.

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 Aspecto Funcional
Respecto a lo funcional, podemos definir que el edificio fue concebido a
petición de la burguesía para salones que expongan la colección de artes del
cliente, actualmente es un museo abierto a la ciudad, se utilizan los espacios
continuos y la utilización de un vestíbulo como centro previo, así mismo se
trabajan en las escaleras de planta circular que son dramáticas y decoradas.

Patio Interior del Petit Palais

Fuente

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 Una de las escaleras secundarias del Petit Palais
 Aspecto Espacial
Los espacios eran limpios y la luz jugaba un papel importante, a pesar que la
policromía era utilizada bastante a la fachada, en el interior el mobiliario, los
materiales y la decoración eran de colores naturales, sin embargo tenían el
brillo y la luminosidad, elementos capaces de hacer que el espacio sea grande y
de escala mayor, esto era remarcado con los techos abovedados y los grandes
vanos.
En el exterior era más predominante la escala monumental debido a la gran
entrada, precedida de unas escalinatas amplias y la forma curva del pórtico.

Entrada del Petit Paláis

40
 Pórtico Curvo, entrada del Petit Paláis

Pintura del Petit Paláis a los pocos meses de su culminación

41
Vista interna del vestíbulo hacia uno de los salones laterales
Fuente

42
 Aspecto Estructural
Los elementos estructurales parten de una reinterpretación del sistema
grecorromano basado en ordenes , bóvedas y cúpula, utilizaron el arco de
medio punto, pero variaron al dar a estos elementos una continuidad más
natural y flexible visualmente que leía al espacio como uno solo.

Cúpula del vestíbulo

43
 Fuente:

Vista de uno de los Salones

44
4. El Puente Alejandro III
Puente que fue levantado con motivo de aligerar el intenso tráfico para la
inauguración de la exposición de 1900.

Es el puente más largo de la ciudad y une la explanada de Los Inválidos con el

conjunto monumental que forman el propio puente, el Gran Palacio y el Petit
Palais (construido para la Exposición Universal).

 Decoración

El puente alberga a lo largo de toda su extensión abundante decoración, que

realiza la función de contrapeso. Las guirnaldas de conchas y de flora marina
suspendidas bajo la cornisa permiten equilibrar el conjunto.

Como muestra de la alianza franco-rusa, el puente cuenta con unas estatuas

que representan a “Las Ninfas del Sena”, que a su vez representan a Francia, y
a “Las Ninfas de Néva”, las de Rusia. Treinta y dos candelabros de
bronce situados en las barandillas iluminan el puente. Los cuatros candelabros
de los extremos del puente están más ornamentados. Dos columnas
cuadradas de 17 metros de altura, situadas tanto en la orilla norte como en la

sur, tienen en su cumbre estatuas de Pegasos de bronce dorado

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VI. LA ARQUITECTURA ACADEMICA A OTROS PAISES

1. Estados Unidos

El Estilo Arquitectónico clásico académico influenció en los EE.UU. en el

período 1885–1920. Hubo muchos arquitectos que siguieron el estilo académico pero
el que consideramos dio un aporte que ayudo a diferenciar a la arquitectura
académica que se aplicaba en Paris a la que se aplicaba en Estados Unidos fue Henry
Hobson Richardson,el segundo arquitecto en estudiar en la afamada École des Beaux-
Arts de París,después de Richard Morris Hunt. Henry Hobson Richardson fue el
primer arquitecto estadounidense de talla internacional.
Richardson regresó a los Estados Unidos en 1865. Su estilo favorito era inspirado por
Puente Alejandro
la arquitectura medieval, influenciada III
por William Morris, John Ruskin y otros.
Richardson desarrolló un lenguaje único, adaptando la arquitectura románica del sur
de Francia.En este sentido Richardson desarrolló un estilo altamente personal
(Románico Richardsoniano) liberado del historicismo que fue una tendencia muy
influyente en el primer Modernismo.

Retrato de Henry Hobson Richardson

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El más claro ejemplo de la singular forma en que desarrollo el estilo académico en
estados unidos es la Trinity Church de Boston.

TRINITY CHURCH- BOSTON

 UBICACIÓN
La Iglesia de la Trinidad se encuentra ubicada en la esquina de la calle Summer , y la
Hawley Street , al lado este de la Plaza Copley en Boston. Fue construida en los años
1873-1877. Es una obra que le dio una inmediata reputación nacional al arquitecto
Henry Richardson.

Plano de ubicación de La Trinity Church

47
 DETALLES CONSTRUCTIVOS:
Su estructura es de madera, Los Principales materiales de construcción de la Iglesia
de la Trinidad son Dedham granito y piedra arenisca Longmeadow . Su torre pesa 90
millones de libras. Para apoyar este inmenso peso, 4.000 pilotes de cedro fueron
machacados por debajo de la capa freática en una plaza de 90 pies, todos los pilotes
de soporte de la Trinity church son de madera .Estos pilotes soportan cuatro
pirámides de granito ( 35 metros cuadrados y 17 metros de altura ) que forman un
"pass through " zona donde el agua sube y baja. Un sistema de bombeo mide el nivel
de agua subterránea, y la mantiene en el rango de 17 pies de las pirámides.

 PROGRAMACIÓN:
Tiene una habitación robing y una sala de órganos a ambos lados de la capilla mayor.
La Iglesia tiene capacidad para 1.000 personas en el suelo y 350 personas más en las
galerías. La parroquia incluye una sala de conferencias con capacidad para 500
personas, cuenta con una sala de la Escuela Dominical, un cuarto de la escuela
infantil y otras tres pequeñas salas de usos múltiples.

48
Planta Inferior de la Trinity Church de Boston

49
 CONCEPCIÓN DEL ESPACIO:

La Trinity Church está formado por una planta de cruz griega poco convencional, con
presbiterio, nave y transepto de igual tamaño agrupados en torno a una plaza
central. El efecto tridimensional de su interior abierto y masivo, no guarda
precedentes históricos. El espacio centralizado parece elevarse desde el perímetro
cruciforme modificado directamente en la torre.

La torre es corta y rectangular con un techo octogonal. En vez de ser la característica

aislada, dominante de la iglesia, la torre central sirve como un detalle más integrado
y compatible de la iglesia. Con 211 metros de altura la torre supera la estructura,
pasando de cuatro muelles en el cruce de la nave central y el transepto. Es enorme
en la forma, y es la principal característica del edificio. La torre en el interior es de 46
pies cuadrados.

La Trinity Church se articula con arcos de medio punto. El estilo de Richardson se

basa en la fortaleza de las paredes rocosas almohadilladas, con características
estructurales como arcos y dinteles hechos de un tipo diferente de piedra. Deleita
ventanas profundas y adornos de hierro forjado amplifican la sensación de la
construcción de masividad. Bahías salientes redondeadas cubiertas con conos y
torres cuadradas son cubiertos con tapas piramidales son características de este
estilo. con una ábside semi circular ,añadido al brazo oriental .

Una galería se desarrolla a través de arcos, esta galería se llama la galería del triforio
y Esta sirve para conectar las tres galerías principales, uno a través de del crucero y
una a través del extremo oeste de la nave (Área principal de la iglesia) . La anchura
extrema a través de los brazos del crucero es de 121 pies, y los extremos de longitud
de 100 pies . La capilla mayor es de 57 metros de profundidad y 52 pies de ancho.
Una capilla única conecta con la estructura principal mediante un claustro abierto
(pasarela cubierta), cuyo efecto es muy llamativo

50
Trinity Church: Elevación Fachada Este Trinity Church: Elevación Fachada Norte

Trinity Church: Elevación Fachada Oeste Trinity Church: El

 EXTERIORES- FACHADAS:

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La torre está inspirada en la catedral de salamanca en España, Su techo es
abuhardillado, Sin embargo en su conjunto, especialmente observándola desde el
este, tiene una fuerza concentrada extraña a la época en cualquier estilo.
Richardson consiguió sacrificar a las masas de líticos robustos, haciendo aberturas
con arco de medio punto, el color, la textura y escala son típicos de las
formalidades románicas; Richardson emplea estos dispositivos a efecto escultórico
completo, invitando al sutil juego de cromatismo con la quietud musculosa de sus
formas elementales. La fachada es de rosado granito de cantera mesclado con
arenisca marrón y presenta un juego cuidadosamente orquestado de columnitas y
ventanas de arco de medio punto románicas. Cada volumen recibe el
embellecimiento debido, sobre todo la torre con poderosos contrafuertes, las
buhardillas y el chapitel bajo.

52
 Trinity Church: Vista en dos puntos de fuga Fachadas Oeste y Sur

 INTERIORES
El interior unificado, un diseño de formato abierto innovador, sin naves laterales
que comprende una nave central corta, un presbítero profundo y transeptos y un
inmenso crucero. Resplandece con policromía, impresionantes murales, madera
abrillantada de nogal negro , y el vestíbulo de roble .y vidrieras de colores
preciosos, supervisados por (y en varios casos creadas por) el artista John LaFarge ,
sellado aún más el estatus de Iglesia de la Trinidad como una obra maestra
americana.
La decoración policroma del ábside y transepto se inspira en el románico francés.

53
 Interior de la capilla principal de la Trinity Church

 ORNAMENTACIÓN
Richardson utiliza ornamentación audaz en las formas que definen secciones del
edificio. La parte inferior del edificio es oscura, la parte superior es de color rojo.
Una banda continua de tablero de ajedrez rodea la capilla, como un cinturón.
Richardson disciplinado en sus diseños se basa a menudo en el uso cuidadoso de
proporciones y el equilibrio simétrico.
El exterior del ábside está decorado con mosaicos de granito pulido. La iglesia
tiene varias ventanas conmemorativas vidrieras, de un gusto exquisito y
constituyen un monumento a la habilidad de John La Farge.se asemeja a algunas
de esas catedrales en el sur de Francia.

54
Fachada principal de la Trinity Church

55
2. Argentina

En la década de 1820, por iniciativa de Bernardino Rivadavia,en ese entonces

presidente de Argentina,llegaron al país los primeros arquitectos franceses
contratados especialmente por el gobierno. Aun cuando las obras proyectadas
en muchos casos no llegaron a concretarse estos técnicos fueron los pioneros
de la arquitectura académica estilo Francés.
Prósper Cáterin, a quien se considera el introductor del gusto francés en
Buenos Aires, realizo el pórtico neoclásico de la catedral de Buenos Aires
(1822-1827). Charles Henri Pellegrini (1800-1875) formado en la escuela
politécnica de París encaró la construcción del nuevo teatro Colón e integró el
consejo de obras públicas del Estado de Buenos Aires. Pierre Benoit fue
nombrado por Rivadavia arquitecto constructor de planos en el departamento
de ingenieros y posteriormente asumió la dirección del departamento
topográfico.

Retrato del Presidente de Argentina, Bernardino Rivadavia

56
TEATRO COLÓN
 UBICACIÓN
El edificio está ubicado en el predio delimitado por las calles Libertad, Arturo
Toscanini, Cerrito y Tucumán, entre la Plaza Lavalle y la Avda. 9 de Julio, en pleno
centro de la ciudad. El terreno sobre el cual está construido abarca 8.202 metros
cuadrados, de los cuales 5.006 corresponden al edificio y 3.196 a dependencias
bajo nivel de la calle Arturo Toscanini. La superficie total cubierta del edificio es de
37.884 metros cuadrados.

57
 DETALLES CONSTRUCTIVOS

En la construcción se conjugan Basamentos sobrios, bien definidos, semejantes al
orden ático-griego que constan de planta baja y primer piso; intercolumnios
monumentales –con capiteles jónicos y corintios– y sus multiformes variantes
unifican los pisos segundo y tercero; los vanos y aberturas están tratados con
arcos, arquitrabes y molduras.

La sala responde a la tipología herradura de los teatros de ópera allá italiana,

aunque las dimensiones de los halls y vestíbulos se acercan más al modelo francés
de la opera de Garnier.

El hall de entrada está revestido de mármol de Verona y estuco símil mármol. En la

ornamentación se utilizó mármol de primera calidad y de distinto origen. La
escalinata es de mármol blanco de Carrara y las barandas que la circundan son de
mármol de Portugal. A ambos lados del pie de la escalera las barandas terminan
en dos cabezas de león talladas a mano en piezas completas. Los basamentos de
las escaleras del primer piso están revestidos en mármol negro de origen belga.

El salón de los bustos está tratado, como el hall principal, con basamentos de
mármol de donde nacen las columnas y las pilastras con paramentos que imitan el
mármol botticino. La cornisa donde se apoyan los bustos está adornada con oro
laminado.

Las enormes columnas del Salón Dorado están talladas con profusión de detalles
en oro. Los muebles son franceses, con lujoso trabajo de marquetería. Sillones y
sillas están tapizados en color rosa pálido.

Los Vitrales fueron incorporados a la decoración desde la aparición del arquitecto

Meano a la obra, y realizados por la prestigiosa casa Gaudin de París, en 1907.

En el gran hall forman un conjunto el vitral del centro, y dos vitrales planos sobre
los laterales. El primero, en forma de sombrilla octogonal, está enmarcado con un
artístico juego de molduras doradas. La luz que se proyecta a través de una
elaborada composición multicolor crea un clima acorde con la magnificencia del
lugar.

58
Planta baja del teatro Colón

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En los cabezales del Salón Dorado hay dos espléndidas realizaciones, de tenues colores,
donde se recrean escenas que evocan episodios de la historia y de la poesía de la Grecia
clásica. El primero representa a Homero recitando la Ilíada; el segundo, un homenaje de
Sapho al dios Apolo. Las escenas han sido producidas con un gran sentido teatral y están
hábilmente dispuestas. Los personajes muestran naturalidad en las poses, sobre fondos
arquitectónicos de excelente perspectiva, y la transparencia les otorga un mágico
efecto.

En el Salón Blanco, muebles y adornos son de estilo francés. Está totalmente alfombrado
en rojo y amueblado con sillones de felpa colorada.

Los palcos privados del Presidente y del Jefe de Gobierno, se destacan del resto por su
importante ornamentación. Pilastras y molduras en oro, culminan en dos importantes
figuras alegóricas contrapuestas. Pinturas inscriptas en medallones, en tenues gamas de
rosa y colorado, representan ángeles que sostienen, en diferentes poses, las notas de la
escala musical. Las paredes están tapizadas en seda natural y decoradas a tono con el
resto de la sala.

El diseño de la Sala de conciertos fue trabajado artísticamente para que su aspecto

visual se valorice por la armonía, el buen gusto de los adornos empleados y la coloración
lograda en todos los detalles. En cuanto al color, toda la sala está tratada con el mismo
criterio, utilizando tonos cálidos derivados del rojo y del dorado. La alfombra y el
tapizado de las butacas son de terciopelo “sangre de dragón”. Espesos cortinados de
terciopelo colorado cubren las entradas y armonizan con los de los palcos, trabajados en
seda natural francesa, de un tono rosado, bordados en la parte exterior y forrados en
amarillo oro. El telón que cubre la boca del escenario es de felpa roja bordada en los dos
metros inferiores. Todos los pisos están iluminados con artísticos brazos de bronce
bruñido y tulipas que forman ramos. Esta cálida luz dorada destaca el resto de la
decoración y crea un clima de agradable intimidad.

Las pinturas originales de la cúpula de la Sala eran de Marcel Jambon pero problemas de
humedad las deterioraron en los años ’30, después de un baile de carnaval. En 1966, el

60
artista argentino Raúl Soldi se encargó de pintarla nuevamente, representando la vida
teatral en diferentes aspectos: bailarines, cantantes de ópera, actores de la Comedia del
Arte, músicos e instrumentos musicales. Soldi no trabajó directamente sobre el muro,
sino que lo hizo sobre tela recortada en paños que posteriormente se fijaron sobre la
cúpula, cubriendo 318 metros cuadrados con suaves tonalidades y transparencias. En
homenaje a Jambon, el pintor utilizó un trozo del paño decorado originalmente. Bajo la
cúpula se encuentra la araña central de siete metros de diámetro, construida en Francia
a fines del siglo XIX. Está hecha de bronce bruñido y fue rodeada con 700 bombitas
eléctricas.

61
 PROGRAMACIÓN

Corte de la sala principal del colon

62
 Cuenta con una sala está rodeada por un gran hall de entrada, el Salón Dorado, el
Salón de los Bustos, el Salón Blanco y el Museo que alberga los trajes utilizados
por algunas de las celebridades que pasaron por su escenariEl Instituto Superior
de Arte, la biblioteca, el Centro de Experimentación Musical y los talleres
conforman dependencias extraordinarias que lo diferencian de otros teatros del
mundo.
 EXTERIORES:
Las fachadas están divididas en tres órdenes arquitectónicos. El primero, que
corresponde a la base, es de 8,50 metros de altura; el segundo mide 9,20 metros,
y el tercero es de 5,50 metros. Por encima de las terrazas se destaca un elegante
techo a dos aguas. Es un conjunto armónico y con excelente perspectiva que
puede apreciarse a distancia.

63
 INTERIORES:
Entrada principal:
Desde el gran hall de entrada se accede por una escalinata al foyer de plateas así
como al Salón Dorado y al Salón de Bustos. El último tramo de la escalinata, de
planta semicircular, da acceso a la galería que conduce, a ambos lados, a las
escaleras que llevan al primer piso. En el primer descanso, el visitante se enfrenta
con dos magníficos vitrales con motivos alegóricos que sirven de cabezales al
Salón Dorado.
Desde los laterales de la escalera principal se accede a una pequeña calle interior
que comunica Toscanini con Tucumán. Es el Pasaje de Carruajes, por donde
antiguamente se ingresaba al foyer principal. Desde 1997, la Boletería se ubicó en
instalaciones que dan a este pasaje.

Salón de los bustos: Se ubica sobre el foyer de platea, con iguales dimensiones. El
nombre de este foyer se debe a las figuras escultóricas de famosos compositores
que forman parte de la decoración. Se pueden ver sobre una monumental cornisa
los bustos de Beethoven, Bellini, Bizet, Gounod, Mozart, Rossini, Verdi y Wagner.
Desde los ventanales puede observarse el gran hall de entrada, los frisos que
adornan el amplio recinto y el gran techo con vitrales.

64
 TEATRO COLÓN: Salón de los bustos

Salón dorado
Se accede desde ambos extremos del Salón de los Bustos, ocupando todo el frente
hacia la calle Libertad y los dos ángulos de las calles circundantes, con una superficie
de 442 metros cuadrados.
Allí suelen realizarse conferencias, conciertos y exposiciones de escenografía,
vestuario y fotografía.
Sus enormes columnas y espejos lo asemejan a los grandes salones de los palacios de
Versailles o de Schoenbrunn.

65
 TEATRO COLÓN: Salón Dorado

Salón Blanco y palcos oficiales

El Salón Blanco se encuentra frente a la entrada del palco bandeja, llamado también
platea balcón, con capacidad para 34 espectadores. En este palco se ubican las
autoridades nacionales y sus invitados con motivo de alguna representación especial.
El salón Blanco se utiliza como antepalco y es el ámbito ideal para servir un refrigerio
durante el entreacto de las funciones, al que se accede desde la galería de los Bustos.

En este mismo nivel, al lado de la embocadura de escena, a derecha e izquierda

respectivamente, se encuentran los palcos privados: el del Presidente de la Nación y el
del Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Se denominan palcos avant scène
por ubicarse sobre el foso de la orquesta. Desde ésta perspectiva, ambas líneas de
palcos avant scène continúan y se unen en la parte superior en un gran arco llamado
arco del proscenio, que favorece la acústica de la sala.

66
Cada uno de estos palcos tiene capacidad para 20 personas, un recibidor, una sala de
estar y dos baños. El palco presidencial posee una salida de emergencia y una línea
telefónica directa con la Casa de Gobierno.

Sala

La sala, en forma de herradura, tiene 29,25 metros de diámetro menor, 32,65 metros
de diámetro mayor y 28 metros de altura dividida en siete niveles. La planta está
bordeada de palcos hasta el tercer piso. Tiene una capacidad total de 2478 localidades,
que llegan a cerca de 3000 con los espectadores de pie. El diseño de la sala se realizó
de acuerdo a la época en que fue construida. Las localidades de Cazuela se ubican en el
4º piso, las de Tertulia en el 5º, las de Galería en el 6º, y las correspondientes a Paraíso
en el 7º piso.

A partir de la Tertulia se desarrolla un intercolumnio que continúa la herradura de la

planta para sostener la bóveda circular central. En ella está ubicada una magnífica
araña de siete metros de diámetro que puede ser descendida para su reparación o
limpieza hasta el piso de la platea, mediante un sistema mecánico.

La platea tiene una suave pendiente, y el piso puede levantarse mediante un sistema
de ascensores mecánicos. Si se quitan las butacas se puede transformar el recinto en
un gran salón.

Los palcos son abiertos, a la usanza francesa, disposición que permite una mayor
visibilidad aún desde un segundo plano. En el nivel de la platea se encuentran diez
palcos llamados Baignoires, con la particularidad de estar cerrados con rejas de
bronce. Eran destinados a los espectadores que guardaban luto o que por alguna otra
razón no querían ser vistos por los demás concurrentes. Ya no se usan, y algunos han
sido asignados como cabina de sonido para las transmisiones de radio.

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 TEATRO COLÓN: Escenario

Escenario
En el primer piso está ubicado el palco escénico, con una inclinación de tres
centímetros por metro. Tiene 35,25 metros de ancho por 34,50 de profundidad y 48
metros de altura. Posee un disco de 20,30 metros de diámetro que puede accionarse
eléctricamente para girar en cualquier sentido y cambiar rápidamente las escenas.
En 1988, se modernizó la maquinaria escénica en el sector de las parrillas para facilitar
el manejo de los decorados y agilizar los cambios de escena. Un circuito cerrado de
televisión y un equipo de transmisores portátiles ayuda a coordinar todas las
maniobras escénicas. La boca de escena es una de las más grandes en teatros con
forma de herradura. Está cerrada con un telón que se abre hacia los ángulos superiores

68
 mediante un mecanismo que puede regular la velocidad de maniobra y permite cierres
rápidos o lentos según lo requiera la acción. El foso de la orquesta se encuentra en un
nivel más bajo, delante del telón, con capacidad para 120 músicos.

TEATRO COLÓN: Biblioteca

Talleres y otras dependencias

Los talleres se ubican en los tres subsuelos del edificio y se prolongan por debajo de la
Avenida 9 de Julio. Estos diferencian al Colón de otros teatros del mundo ya que la
mayoría de las puestas en escena, telones, elementos escenográficos, de vestuario y
todo lo necesario para una producción completa se construye allí.
La sección Diseño de Producción fue habilitada en 1938 con talleres de Maquinaria,
Escenografía, Utilería, Sastrería, Zapatería, Tapicería, Mecánica escénica, Escultura,
Fotografía, Maquillaje y Peluquería. Allí se proyectan y diseñan los trabajos que se
realizan en los distintos talleres para cada título de la temporada.
También hay talleres de Pintura y Artesanía teatral, Luminotecnia, Efectos especiales
electromecánicos, y Grabación y video.Los decorados, muebles, carruajes y demás
elementos elaborados en los talleres, se transportan al escenario por medio de un
amplio montacargas que corre desde el último subsuelo hasta el escenario.Otras
dependencias del teatro son los camarines, salas de ensayo y prueba. La Sala 9 de Julio,

69
 tiene las mismas medidas del escenario, mientras que la Sala Rotonda, sirve para el
ensayo del cuerpo de Baile con su forma circular rodeada de espejos.
Las ampliaciones del arquitecto Álvarez en la década del ’70 incorporaron las oficinas
administrativas en el primer subsuelo, bajo la Avenida 9 de Julio.

Biblioteca
Es única en el país, especializada en artes del espectáculo, con un particular énfasis puesto
en las artes musicales.. El acceso se realiza a través del Pasaje de Carruajes, entrando por la
calle Viamonte.

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VII. CONCLUSIONES
 La arquitectura académica impartida en la Ecole des Beaux-Arts de
Paris con su filosofía y sus principios clásicos da los primeros pasos al
modernismo llegando a producir una arquitectura moderna que se extendió
luego hacia América.
 La arquitectura academica neoclásica es una arquitectura donde el
sistema de beaux arts inlfueye de modo decisivo en la docencia tanto de Europa
y América tomando como principios la simetría y el carácter monumental siendo
el estilo más influyente el neoclásico.

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XI BIBLIOGRAFÍA

 Trachtenberg,Marvin y Hyman,Isabelle (Noviembre 23,1990).Arquitectura:De la Prehistoria a

la postmodernidad.España:AKAL.

 THE ARCHITECTUREWEEK GREAT BUILDINGS COLLECTION (2014) Trinity Church

Consultada el 26 de mayo 2014,En:http://www.GreatBuildings.com/buildings/Trinity_Church.html

 James F. O'Gorman , los fabricantes de Trinity Church en la ciudad de Boston

(Universidad de Massachusetts Press, 2004 ) .

 Adams , Ann Jensen . "El nacimiento de un Estilo: Henry Hobson Richardson y los
dibujos del concurso para la iglesia de Trinity en Boston. " El Art Bulletin , Volumen
62, Número 3 College Art Association of America , Nueva York: . 1980

 Ochsner , Jeffrey Karl . H.H. Richardson : Obras arquitectónicas completas . MIT Press,
Cambridge: 1982

 Stebbins , Theodore E, Jr. " Richardson y Iglesia de la Trinidad : la evolución de un

edificio . " Revista de la Sociedad de Historiadores de Arquitectura , Volumen 27 ,
Número 4 Sociedad de Historiadores de Arquitectura , Philadelphia : . 1968

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