numero 2/ $8 letras y artes en revista verano 2001 Aulicino - Echavarren - Garefa Helder Aguilar Kuitea - Cooke Perloff Kohan Speranza BardauilLcine Renuncia y libertad Sobre una pelicula de Lisandro Alonso Eric Rohmer escribid que “el cine es, de todas las artes, la més realista’. Sin duda, sabia lo que decia. Es que parece existir en el cine una pulsién hacia lo real que se ve reforzada por la capacidad tecnolégica de la cémara para captar la superficie de las cosas. Uno de los j6venes directores argentinos, Lisandro Alonso, realiz6 una pelicula llamada La libertad, y con esta obra extrafia y solitaria respondié a los desafios que supone la afirmacion de Rohmer: zqué puede hacer el cine con el registro de lo real? Lad Gonzalo Aguilar Un realismo de los indicios “El arte exté cubierto por un velo enfermo” Sabzian, personaje de Primer plano de ‘Abbas Kiarostami En 1953, los jévenes que después formarian a Nouvelle Vague asistian a la proyeccién de Viaggio in Italia de Roberto Rossellini y descu- brian que era posible hacer cine con muy pocos medios. “Apenas un auto, un matrimonio y una cimara”, comenté el entonces jovencisimo Go- dard, El maestro Rossellini volvia a dar una lec- cién profundizando, como lo entendié hicida~ mente André Bazin, la tendencia neorrealista de sus primeros films. El neorrealismo no era me- ramente una cuestién de temas (los pobres en las calles), sino una serie de procedimientos (el plano secuencia, la narracion eliptica y erritica, Ia puesta en escena despojada, el uso de decora- dos naturales) y una pulsién rabiosa por apode- rarse de lo real. Conocer la recepeién de Rosse- lini en Francia y la defensa que encabezaron Bazin y sus protegidos resulta fundamental pa- ra comprender qué cosa es el realismo en el ci- 12 milpalabras were ne. Pero, sobre todo, para despejar las confu- siones que provoca el traslado de las coordena- das del realismo literario al lenguaje cinemato- erifico. El neorrealismo italiano surgié de entre las ruinas de la posguerra europea y este origen lo ‘marcé para siempre: no se trataba de un realis- ‘mo que se apoyaba en las convenciones y en un jimaginario relativamente asentado (como suce- iG en literatura o artes plisticas), sino que apa- recia una vez que todas las creencias habjan ‘entrado en crisis y que las certezas habian sido arrasadas como las grandes ciudades. En el rea- lismo literario, la sensacién de fluidez, transpa- rencia, neuralidad y conexién naturalizada en- tre los acontecimientos ha sido la causa de su esplendor, asi como también la razén por la que sus detractores se propusieran demolerlo mos- trando su caricter de artficio, de plusvalia de la codificacién, de ideologia de una clase (primero Ia burguesfa, después el proletariado con el rea- lismo socialista) que no distinguia entre lo real y sus representaciones. En el cine, en cambio, el neorrealismo no sélo se opuso a una serie de peliculas que se parecian demasiado al teatro 0que se alejaban de la vida cotidiana, s no a mostrar el carfcter inconexo y erratico del 10 que vi- acontecimiento, su resistencia a ser inscripto en esquemas preconcebidos. Un registro de la: perficies (las calles, los gestos, los cuerpos, desplazamientos) en un momento en que las muinas no autorizaban ningiin realismo conven- solatori Para lograr esto, los neorrealistas italianos (el primer Visconti, De Sica, Rossellini) se basaron en la potencia tecnol6gica del cine, que nos en- trega imégenes que, de un solo golpe, captan los ifinitos detalles de Jo real (basta or ejemplo, un plano de un autémovil o una Sees humana con su descripcién literaria 0 PirtSrica). Es que las imagenes filmicas no son Se asturaleza icénica o simbélica sino indicia Fesemiinos de Peirce, signos que “responden a sconcxiéin fisica exterior” y que se equivalen or punto con la naturaleza”. Es decis, que la realidad fisica deja sobre la placa ieiats que més alli de sus aspectos forma- Sepecedee, cleccién del objeto, encadena- Ssporal, cic.) mantienen un resto que ese en Ia f6rmula esto eva asi. Jus- cional 0 ontar, tamente, la virtud de los defensores del realismo durante la década del cincuenta, como André Bazin o Sigfried Kracauer, a quienes solamente un despistado puede acusar de ingenuos, fue que desplazaron el debate sobre la imagen cine~ matogrifica del orden icénico al indicial. El rf- hizo al hablar de la afinidad del cine con la realidad fisiea, y el francés, al sostener la primacia de la percepcisn sobre el significado y el cardcter dinémico y renovador de lo que denominé Lima tico alemén ge-fait neorrealista, “Un frag- slidad anterior al sentido”: asi defi- iéndose a la mento de nié Bazin a la imagen-bec of dbica fr dria a recalat, a fines de los 60, en Cahiers dis Cinéma, lar Con una concepcién de la cultura como sistema de signos, los iconofébicos argumentaban que habia un vinculo necesario entre predominio de la burguesfa y representaci6n realista (“nos dedi- camos ~escribié uno de ellos, Philippe Sollers—a desmontar los mecanismos de la literatura bur- guesa de manera critica, elaborando los organis~ mos formales no recuperables por la ideologia burguesa de la representacién clésica"). Mu remota tradici6n ic fa que él mismo habfa fundado. miipalabess ewe