THE PHOTOGRAPHER´S EYE.

EL OJO DEL FOTOGRAFO.

John Szarkowski.
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Introducción.

Este texto es una investigación sobre lo que la fotografía parece, y de los

por qué de esta apariencia. Tiene que ver con el estilo y la tradición fotográficas;
con el sentido de las posibilidades con que hoy cuenta el fotógrafo.
La invención de la fotografía significó un proceso en la realización de la
imagen radicalmente nuevo, un proceso no basado en la síntesis sino en la
selección.
La diferencia básica: las pinturas eran “hechas”, se construían utilizando
esquemas, habilidades y actitudes tradicionales; mientras que las fotografías,
como el hombre común pensó enseguida, eran “tomadas”.
La diferencia promovió una serie de nuevas y creativas discusiones: cómo
podría este proceso mecánico y sin capacidad de discernir, producir imágenes con
significado, en un sentido humano: imágenes con claridad, coherencia y un punto
de vista?. Rápidamente se demostró que la respuesta no sería encontrada entre
aquellos que amaban las viejas formas, dado que en gran parte los fotógrafos se
encontraban muy a gusto con las viejas tradiciones artísticas. Hablando sobre la
fotografía, Baudelaire dijo: “esta industria, al invadir los territorios del arte, se ha
convertido en un enemigo mortal”. Y, desde su punto de vista, tenía algo de razón
razón: ciertamente, el nuevo medio no podía satisfacer viejos estándares. El
fotógrafo debía encontrar nuevas formas para lograr que sus significados sean
claros.
Estos nuevos modos podrían ser encontrados por hombres que pudieran
abandonar su fidelidad con las tradicionales formas de la pintura; o por los
artísticamente ignorantes, los que no tenían paradigmas que romper. Ha habido
muchos de este último tipo. Desde un principio la fotografía ha sido practicada por
miles de personas que no compartían tradiciones ni entrenamientos comunes, sin
disciplinas ni guías académicas, y que consideraban a su medio o bien como una
ciencia o bien como un arte; o simplemente como un entretenimiento, y que
frecuentemente miraban con desdén el trabajo de los demás fotógrafos. Los que
inventaron la fotografía eran científicos y pintores, pero los que la practicaron con
posterioridad eran algo muy diferente. Veamos sino un ejemplo de Hawtorne en
The house of the Seven Gables sobre el gran daguerrotipista Holgrave:
“... ha sido maestro de escuela, vendedor, y editor de un periódico. Ha sido
vendedor de perfumes, y ha estudiado y practicado odontología. Su presente como
daguerrotipista en su punto de vista no tenia mayor importancia que los otros
oficios ni tampoco representaba algo más importante”.
La gran popularidad del nuevo medio produjo gran cantidad de
profesionales. Si la fotografía era un nuevo problema artístico, estos hombres
tenían la ventaja de tener todo por aprender; por lo que se produjeron gran
cantidad de imágenes. En 1853, el New York Daily Tribune estimó que en ese año
se habían producido tres millones de daguerrotipos.
Algunas de esas imágenes eran el producto del conocimiento, la habilidad,
la sensibilidad y la inventiva; muchas otras eran resultado de lo accidental, lo
casual, la improvisación, el desconocimiento o la experiencia empírica. Producida
de cualquiera de las dos maneras, cada imagen formaba parte de un asalto masivo
a las formas de ver tradicionales.
En las ultimas décadas del siglo XIX, los profesionales y amateurs serios
estaban unidos por algo más que ser simplemente casuales captadores de
imágenes. Por los ’80, la placa seca, que podía ser adquirida lista para usar, había
reemplazado al engorroso proceso de la placa húmeda, que requería ser preparada
justo antes de la exposición y ser procesada antes de que la emulsión se hubiera
secado. La placa seca impulso el advenimiento de la cámara de mano y la
fotografía instantánea. En 1893, un escritor ingles decía disgustado que esta nueva
situación de la técnica fotográfica había creado “una legión de fotógrafos que
corren presurosos por el mundo, fotografiando objetos de todas clases, tamaños y
formas, bajo cualquier condición, sin una pausa para preguntarse a sí mismos es
esto o aquello artístico?. Ven algo que les parece interesante, enfocan y disparan.
No hay pausa ni reflexión.” Para ellos composición, luz, sombra, forma y textura
son solo frases.
Estas imágenes, tomadas por miles de profesionales y aficionados de fin de
semana, eran diferentes, en gran medida, a las tomadas antes que ellos. La
variedad de sus imágenes era asombrosa. Cada pequeña variación en el punto de
toma o en la luz, cada momento fugaz, cada cambio de tonalidad en la copia,
creaba una nueva imagen. El artista entrenado podía dibujar una cabeza o una
mano desde numerosas perspectivas. El fotógrafo descubrió que los gestos de una
mano eran infinitamente variados, y que la pared de un edificio iluminada por el
sol nunca era la misma.
En ese diluvio de imágenes, la mayoría se veía sin una elaboración formal, y
accidentales, pero algunas presentaban coherencia, aún en su extrañeza. Algunas
de estas nuevas imágenes han sido memorables, y se vieron como significativas,
más allá de sus limitadas intenciones. Estas recordadas fotografías ensancharon
las posibilidades de la visión del mundo. Mientras sean recordadas, sobrevivirán
como organismos vivos, para reproducirse y evolucionar.
Pero lo novedoso no fue solo el “modo” como la fotografía describía las
cosas, sino que fue también, lo que elegía describir. La pintura era dificultosa,
cara, y registraba lo que la sociedad en ese momento consideraba importante. En
cambio, la fotografía era relativamente fácil y barata, y registraba cualquier cosa:
ventanas de negocios, casas, mascotas familiares, gente anónima. Y una vez
hechas objetivas y permanentes, “inmortalizadas” en una placa, estas cosas
triviales cobraban importancia. Por el final del siglo, por primera vez en la historia,
podía el hombre saber cómo eran físicamente sus antecesores.
El fotógrafo aprendía de dos maneras: por un lado a partir de un
conocimiento íntimo de sus herramientas y materiales, y por otro, aprendiendo de
otros fotógrafos, en una cadena donde el aprendizaje era mutuo. Ya fuera su
interés comercial o artístico, su ideología era formada por aquellos fotógrafos que
habían dejado una huella en su consciencia.
Las imágenes se realizaron por varias razones, por hombres de diferentes
intereses y talento. La visión que compartieron no pertenecía a ninguna escuela ni
respondía a fundamentaciones teóricas. El carácter de esta visión fue descubierto
por los fotógrafos durante su trabajo, mientras crecían y hacían crecer los
potencialidades de la fotografía.
Si esto es cierto, sería posible considerar a la historia del medio en términos
de la progresiva acumulación de conocimientos sobre las características y
problemas inherentes al medio.
Los siguientes capítulos de estudio no definen categorías de trabajo: por el
contrario, deben ser mirados como aspectos independientes de un mismo
problema. Es de esperar entonces que estos capítulos puedan contribuir a la
formulación de un vocabulario y una perspectiva crítica plenamente responsable
del fenómeno único de la fotografía.

La cosa en sí.

Más convincente que cualquier otro tipo de imagen, una fotografía evoca la
presencia tangible de la realidad. Su uso fundamental y su aceptación más amplia
ha sido como un sustituto del sujeto mismo, una versión más simple, más
permanente, de visión más clara de la realidad.
Nuestra creencia en la verdad de una fotografía se basa en nuestro
convencimiento de que el lente es imparcial y dibujará el sujeto tal cual es, ni más
noble ni más malo. Esta creencia puede ser ingenua e ilusoria, ya que a pesar de
que el objetivo dibuja el tema el fotógrafo lo define, pero aún persiste. La mirada
del fotógrafo nos convence al grado de parecer que esconde su mano.

El detalle.

Una vez que dejó su estudio, para el fotógrafo fue imposible copiar el
esquema del pintor. No podía dirigir las escenas de una batalla, como Uccello o
Velázquez, que juntaban elementos que habían estado separados en el espacio y
en el tiempo. Ni podía ordenar o rehacer las partes de su imagen para construir un
diseño que le parezca mejor.
De la realidad que se encontraba delante de él, sólo podría elegir aquella
parte que le pareciese relevante, consistente y que pudiera llenar su placa. Si no
podía mostrar la batalla, explicar sus propósitos y estrategias, o distinguir sus
héroes de sus villanos, podía mostrar lo que era demasiado común para ser
pintado: el camino vacío sembrado de balas de cañón, el barro incrustado en las
ruedas del carruaje, las caras anónimas, la figura sola rota en la pared.
Intuitivamente buscó y encontró el detalle significativo. Su trabajo, incapaz
para la narración, giró hacia el símbolo.

El encuadre.

Citar fuera de contexto es la esencia de la tarea del fotógrafo. Su problema

central es sencillo: ¿qué incluirá y qué rechazará? La línea que decide el adentro y
el afuera es el borde de la imagen. Mientras que el pintor comienza con el centro
de la hoja, el fotógrafo comienza con el encuadre.
El borde de la fotografía define su contenido.
Se aíslan inesperadas yuxtaposiciones. Rodeando dos hechos se crea una
relación.
El borde de la fotografía disecciona formas familiares y muestra sus
fragmentos desconocidos. Se crean las formas que rodean los objetos.
El fotógrafo dirige los sentidos y las referencias del mundo a través de un
marco imaginario. Este marco es el comienzo de la geometría de su imagen. Es a
la fotografía lo que las bandas son a una mesa de billar.

El tiempo.

Las fotografías mantienen una especial relación con el tiempo, ya que solo
describen el presente.
En los comienzos de la fotografía las exposiciones fueron largas. Si el sujeto
se movía, su imagen múltiple describía también una dimensión de espacio y
tiempo. Quizás fueron esos accidentes los que sugirieron el estudio fotográfico del
proceso del movimiento, y más tarde, de las formas virtuales producidas por la
continuidad del movimiento en el tiempo.
Los fotógrafos encontraron un inagotable tema en el aislamiento de un
simple segmento de tiempo. Fotografiaron el caballo en medio del galope, la
expresión fugitiva de la cara humana, los gestos de la mano y del cuerpo, el bate
encontrando la bola, la gota estallando al caer sobre un platillo de leche.
Más sutil fue el descubrimiento de aquel segmento de tiempo que Cartier-
Bresson llamó el momento decisivo: decisivo no por el momento exterior (el bate y
su encuentro con la pelota) sino porque en ese instante, el flujo cambiante de
formas y recorridos fueron percibidos como un logro de balance, claridad y orden.
La imagen se transformaba así, por un instante, en una fotografía.

El punto de toma.
 Si el fotógrafo no podía mover su sujeto, podía mover su cámara. Para ver
el sujeto de manera clara, y también frecuentemente para verlo entero, tenía que
abandonar un punto de toma normal y disparar su fotografía desde arriba, o desde
abajo, o de más cerca o más lejos. O desde atrás, invirtiendo el orden de
importancia de las cosas, o con el sujeto principal de su fotografía medio
escondido.
De sus fotografías aprendió que la apariencia del mundo era más rica y
menos simple que lo que su imaginación hubiera supuesto.
Descubrió que sus fotografías podían revelar no solo la claridad sino
también la oscuridad de las cosas y que estas misteriosas y evasivas imágenes
podían también, en sus propios términos, parecer ordenadas y significativas.

The Museum of Moden Art, primera edición 1966.

Segunda edición, 1980. Traducción, Juan Travnik.