Serialismo

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El serialismo es una técnica de composición musical surgida en el siglo XX. Tiene sus
orígenes en el dodecafonismo de Arnold Schönberg, aunque abarca posibilidades
creativas más amplias.1 La distinción fundamental entre el serialismo y el dodecafonismo
estriba en que el principio serial se puede aplicar a varios parámetros musicales (ritmo,
dinámica, timbre, etc.), y no sólo a la altura de las notas, como sugería la propuesta
dodecafónica original.2
El serialismo puede caracterizarse según la cantidad de parámetros musicales a los que el
compositor aplique el principio serial. El serialismo básico es el dodecafonismo, que
comprende sólo el parámetro de la altura de las doce notas de la escala cromática (el
dodecafonismo también se denomina “técnica de las doce notas” en la literatura
anglosajona). Los desarrollos posteriores, sobre todo a partir de la Segunda Guerra
Mundial, buscaron el camino hacia un “serialismo integral”, en donde el principio serial
rigiera los demás parámetros musicales aparte de la altura. En algunas obras se aplica el
principio serial también al ritmo de las notas; es decir, además de tocar las notas de la
escala cromática en cierto orden, añaden a cada una de las doce una duración distinta.
Otras obras incluyen el parámetro de la dinámica y, en ciertos casos, el de timbre. Es
decir, a cada una de las doce notas con una duración distinta se añade una intensidad
sonora distinta (pianísimo, forte, mezzoforte, etc.) y un tipo de sonido distinto (la primera
nota sería tocada por un violín, la segunda por un piano, la tercera por un oboe, etc.,
aunque algunos compositores prescinden de este último parámetro, para que la pieza
pueda ser interpretada por un solo instrumento).3

Índice

 1Serialismo dodecafónico
 2Crítica del serialismo integral al dodecafonismo
 3Serialismo integral
 4Recepción y debate
 5Compositores serialistas
 6Bibliografía sugerida
 7Notas
 8Enlaces externos

Serialismo dodecafónico[editar]
La propuesta del dodecafonismo es establecer un principio serial a las doce notas de la
escala cromática. La escala cromática es aquella que incluye todos los semitonos entre
una nota y su octava (por ejemplo, si comenzamos en do, la escala cromática sería la
siguiente sucesión: do, do sostenido, re, re sostenido, mi, fa, fa sostenido, sol, sol
sostenido, la, la sostenido, si ―o bien, para los sostenidos, sus
notas bemoles correspondientes―). El compositor elige un orden determinado en que se
deben tocar estas notas, sin poder repetirse una hasta que se hayan tocado las otras once
(impidiendo así que haya cualquier coherencia tonal). A esta secuencia se denomina “serie
original” (O). Una vez establecido el orden en que se deben tocar las doce notas, se
transmuta la serie original a su retrógrado (R), o sea las notas de la serie original tocadas
en el orden inverso (la última nota de la serie se toca primero, la penúltima en segundo
lugar, la antepenúltima en tercero, etc.). Posteriormente, la serie original se pone en su
inversión (I), es decir invirtiendo la dirección de los intervalos entre las doce notas. Si entre
la primera nota y la segunda de la serie original hay un intervalo de, por ejemplo,
dos tonos en dirección ascendente, ahora entre la primera y la segunda nota debe haber
dos tonos en dirección descendente (por ejemplo, do-mi en la serie original, y do-la bemol
en la inversión). Por último, se establece el retrógrado de la inversión (RI), es decir la
inversión (I) tocada en el orden contrario. Morehead y MacNeil proporcionan un ejemplo
claro (véase Ejemplo 1).4

Ejemplo 1 (elaboración propia con base en Philip D. Morehead y Anne MacNeil [ilustraciones de
Charlotte Rollman], The International Dictionary of Music, Harmondsworth, Meridian, 1992, s.
v. “Serialism”).

Adicionalmente, cada una de estas cuatro posibilidades (O, R, I, RI) puede transponerse a
cualquier intervalo, por lo que se pueden tocar hasta 48 transposiciones de la serie (los
doce grados de la escala cromática multiplicados por las cuatro posibilidades O, R, I y RI).
Naturalmente, el compositor puede elegir cuántas modificaciones incluir, sin que las 48
sean obligadas.5
En esta técnica compositiva, las doce notas de la escala cromática tienen la misma
igualdad jerárquica, al no poder repetirse una sin que las otras once hayan sido tocadas
previamente. Ya no hay, como había establecido la tradición, una nota fundamental
(tónica) a partir de la cual las demás toman una jerarquía particular. Ya no
hay dominantes, subdominantes, sensibles. La “democracia” irrumpe en la música.6 Ahora,
la única estructura rectora será aquella que el compositor haya determinado en la serie
original, a partir de la cual se dará el desarrollo de la obra.
Schönberg introdujo el dodecafonismo en sus Fünf Klavierstücke, op. 23 (más desarrollado
en su Serenata, op. 24; su Suite para piano, op. 25; sus Variaciones para orquesta, op. 31;
su Klavierstück, op. 33a).7 Particularmente, lo explica y ejemplifica en su Sistema de
composición de doce notas (1921). Esta técnica fue adoptada ―aunque con distintas
modificaciones y aportaciones― por sus discípulos Alban Berg y Anton Webern. No
obstante, Berg (Der Wein; Concierto para violín; Suite lírica para cuarteto de cuerdas; su
ópera Lulu) buscó conservar algunos nexos tonales dentro de la estructura dodecafónica,
además de que nunca, en ninguna de sus obras, se apegó estrictamente a una serie
particular.8 Webern (Concerto, op. 24; Cuarteto de cuerdas, op. 28), en cambio, es mucho
más radical con el método dodecafónico, pues todos los elementos formales de algunas de
sus obras derivan enteramente de éste y no de ninguna convención musical previa u otras
influencias.9
Algunos compositores serialistas han recurrido a este método usando menos notas de las
doce de la escala cromática. Incluso Schönberg llegó a usar series con menos de doce
notas (en la segunda de sus Fünf Klavierstücke, op. 23 y su Serenata, op. 24), lo mismo
que Stravinsky en su Cantata y en In memoriam Dylan Thomas, en donde adopta el
serialismo pese a ser considerado por muchos como antagonista de Schönberg.10
También algunos compositores, notablemente Olivier Messiaen (en su Quatour pour la fin
du temps) y Luciano Berio (Nones), crearon series con más de doce notas, naturalmente
repitiendo algunas.11

Crítica del serialismo integral al dodecafonismo[editar]

Los desarrollos más acabados del serialismo surgen después de la Segunda Guerra
Mundial.10 Los compositores serialistas a partir de la década de 1950 (aunque hay
antecedentes ya en Berg y el estadunidense Henry Cowell)12 criticaron al dodecafonismo
por no aplicar el principio serial íntegramente a todos los parámetros musicales de la obra.
En realidad, las nuevas reglas de composición musical establecidas por Schönberg (usar
las doce notas de la escala cromática, sin que una se repita hasta tocarse las otras once,
etc.) sólo abarcaban la mera altura de las notas. Los otros elementos sonoros seguían
tratándose de la forma tradicional, y no había, por lo tanto, una ruptura plena, tajante, con
la tradición del canon musical a la que tanto se habían opuesto los dodecafonistas.
Un serialismo auténtico, “integral”, sería entonces aquel que empleara el principio serial a
los otros parámetros musicales, como el ritmo, la dinámica, el timbre. Es decir, el principio
serial también debía afectar a la duración de las notas, la intensidad o el volumen con que
se tocaban y el tipo de sonido que producían los distintos instrumentos que las
interpretaban. Así como, en el dodecafonismo, las doce notas de la escala cromática se
habían puesto en un orden determinado, ahora a cada una de esas doce notas se añadiría
también un ritmo, una dinámica y un timbre determinados. De esta manera, la primera nota
de la serie tendría una duración particular, una intensidad específica y sería tocada por un
instrumento distinto. La siguiente nota de la serie tendría, pues, una duración distinta a la
primera, otra intensidad y la tocaría otro instrumento. La tercera, cuarta, quinta, y
sucesivamente hasta la nota 12, tendrían todas distinto ritmo, dinámica y timbre (algunos
compositores sustituyen el timbre por el ataque, para que la obra pueda ser interpretada
por un solo instrumento). De esta manera, todos los elementos musicales de la obra
seguirían estrictamente el principio serial, y ya no únicamente la altura de las notas.
Estaríamos, pues, en el “serialismo total”, absoluto, integral. Por ejemplo, a la serie citada
de Morehead y MacNeil puede aplicarse el principio serial en los parámetros de ritmo y
dinámica (véase Ejemplo 2).13

Ejemplo 2 (elaboración propia con base en Philip D. Morehead y Anne MacNeil [ilustraciones de
Charlotte Rollman], The International Dictionary of Music, Harmondsworth, Meridian, 1992, s. v.
“Serialism”).

Podría decirse, pues, que el “serialismo integral” es el dodecafonismo llevado a su máxima

expresión. Algunas obras sólo extienden el principio serial a la altura y el ritmo (Berg, Suite
lírica, tercer movimiento; Webern, Variaciones para orquesta, op. 30;
Stravinsky, Movimientos para piano y orquesta), mientras que en otras abarca más
patrones musicales (por ejemplo, Messiaen, Quatre études de rhythme; Pierre
Boulez, Estructuras 1; Milton Babbitt, Tres composiciones para piano).8

Serialismo integral[editar]
El centro del serialismo integral fue Darmstadt, a cuyos cursos de verano de música
nueva asistió buena parte de los compositores representativos de esta corriente (Boulez,
Stockhausen, Messiaen, Berio, Luigi Nono, el italiano Bruno Maderna, el belga Henri
Pousseur, los alemanes Wolfgang Fortner y Hans Werner Henze y el austríaco-
estadunidense Ernst Krenek).10
Los compositores más aclamados del serialismo integral son, en Europa, el francés Pierre
Boulez (primer libro de sus Estructuras para dos pianos; Le marteau sans maître; Pli selon
pli; Trope) y el alemán Karlheinz Stockhausen (Gesang der
Jünglinge; Zeitmasse; Gruppen;Kontakte; Kontra-Punkte); y en Estados Unidos,
notablemente, Milton Babbitt (Composition for twelve instruments; segundo Cuarteto de
cuerdas). Webern y Olivier Messiaen tuvieron, de manera conjunta, una influencia
preponderante en Boulez y Stockhausen.14 Messiaen, por ejemplo, en su obra Mode de
valeurs et d’intensités ―aunque no estrictamente serialista― presenta algunos elementos
predeterminados en los parámetros de altura, registro, ritmo y ataque.15 También
sus Quatre études de rhythmes para piano son una de las obras que más aportaron al
desarrollo de la técnica serial,14 a pesar de que la obra completa de este compositor, en
una visión general, no puede considerarse serialista.9
Boulez, en sus Estructuras 1 para dos pianos, controla distintos parámetros musicales con
base en las permutaciones de una serie original de doce números. Los parámetros a los
que recurre son la altura, ritmo, dinámica y ataque. En cuanto al ritmo, la primera nota
tiene valor de fusa, y a cada nota siguiente añade el valor de una fusa, de modo que cada
nota de la serie va teniendo una duración más larga. Del mismo modo, se establece una
altura, una dinámica y un ataque distintos para cada una de las doce notas de la serie. Así,
prácticamente la mayor parte de las posibilidades creativas están determinadas desde la
serie original, casi automáticamente. En sus composiciones posteriores, Boulez desarrolló
una técnica mucho menos rígida, sin tantas predeterminaciones, flexibilizando su técnica
serial.15
“Stockhausen favoreció en la década de 1950 la utilización de estructuras seriales para
controlar las características más generalizadas de la organización a gran escala. En
sus Gruppen para tres orquestas, desarrolló la técnica grupal de composición. Utiliza una
serie básica que consta de una sucesión de proporciones numéricas que gobienra la
extensión de las secciones formales, los tiempos de estas secciones e incluso elementos
de la textura tan generales como el ámbito global de las alturas de cada segmento, el
número de eventos dentro del segmento, la velocidad de estos eventos, etc. En este
método, la personalidad musical de un grupo venía definida fundamentalmente por sus
cualidades estadísticas globales en vez de por la combinación, o suma, de sus
elementos puntillistas individuales”.9
Milton Babbitt (segundo Cuarteto de cuerdas) es “el compositor que ha sido más
consistente en codificar teóricamente y proceder compositivamente a partir de los
compositores serialistas de la primera generación”.8 Se lo reconoce particularmente por
llevar el principio de combinatoriedad a sus versiones más acabadas.9 En sus Tres
composiciones para piano, desarrolla una estructura serial basada en los parámetros de
altura y dinámica; además de dar a cada nota una intensidad particular, utiliza para el ritmo
la secuencia 5-1-4-2, a la que recurre de maneras distintas. Por ejemplo, puede servir
como unidades de semicorchea (cinco semicorcheas, una semicorchea, cuatro
semicorcheas, dos semicorcheas), o bien como base para colocar ligaduras y acentos en
una serie de doce semicorcheas, como se muestra en el Ejemplo 3.15
Ejemplo 3 (elaboración propia con base en Michael Randel [ed.], Diccionario Harvard de música,
trad. Luis Carlos Gago, Madrid, Alianza, 1997, s. v. “Serial, música”).

Posteriormente, Babbitt desarrolló un método que permite traducir relaciones de altura

entre notas en relaciones de duración, llevando la lógica serialista a una de sus versiones
más acabadas. Sus innovaciones respecto al método serialista tradicional le permitió tener
una producción musical sumamente fructífera, que ha influenciado a otros compositores
como Donald Martino y Charles Wuorinen. Babbitt recurrió también a técnicas basadas en
multiplicaciones, formaciones compositivas y derivaciones sistemáticas de grupos
secundarios.9

Recepción y debate[editar]
En la Alemania nazi, el Tercer Reich llegó a considerar al dodecafonismo un “arte
degenerado”. No es, pues, coincidencia que la técnica dodecafónica, y sus desarrollos
posteriores, hayan cobrado especial ímpetu pasada la Segunda Guerra Mundial. Muchos
dodecafonistas migraron a América por su condición de judíos, pero otros debieron
también huir por el simple hecho de componer con esta técnica condenada por el nazismo.
Schönberg, Wellesz e incluso Gerhard debieron migrar, mientras que, en
Austria, Apostel, Jelinek y particularmente Webern tuvieron que vivir en la represión.
Patrones similares se presentaron durante el estalinismo de la Unión Soviética. Son
curiosas, sin embargo, y dignas de atender las percepciones que ambos regímenes tenían
sobre el dodecafonismo. Mientras que, para Hitler, el dodecafonismo era una expresión del
“bolchevismo cultural”, en la URSS Stalin lo calificaba como “el testimonio exasperante del
formalismo burgués de finales del XIX”.16
Por otra parte, debe tomarse en cuenta que el “placer auditivo” no es la principal prioridad
del serialismo. Antes bien, es un proyecto intelectual, en donde la estructura de la obra
pasa a un primer plano, con un resultado auditivo secundario. En la mayoría de las
ocasiones, los procedimientos seriales son difíciles de percibir incluso para los oídos más
educados, por lo que contar con la partitura y analizarla se vuelve casi conditio sine qua
non para poder comprender la obra. Con tales exigencias, es natural que el serialismo se
halle fuera del gusto de los públicos. Una de las grandes críticas a los compositores
serialistas, desde su etapa dodecafónica, fue precisamente su “deliberado rechazo al
público”,17 que recibía sus obras con justificada incomprensión e incluso hostilidad.18 En
opinión de Zambrano, el compositor serialista “demanda una devoción por lo
incuestionable de su universo interior”, perdiéndose “el espacio común entre los autores, el
público y los intérpretes, para ser sólo el espejo de lo particular del compositor. Esto dejó
un repertorio lleno de una sensibilidad árida, cuyo valor radica en la dificultad”.19
En cuanto a esta incapacidad de “percepción” auditiva de los procedimientos seriales,
Meyer ha elaborado varias explicaciones: la capacidad desde temprana edad para
comprender música tonal, pero no atonal; la poca redundancia que presenta la música
serial (y, por tanto, la necesidad de una atención y concentración casi absolutas); la gran
diferencia entre distintos métodos seriales de composición, por lo que aprender a percibir
los procedimientos seriales en una obra puede no servir para percibirlos en otra; y,
finalmente, el continuo rechazo del serialismo a los intervalos fácilmente perceptibles por el
oído humano, como las octavas y quintas, así como de los ritmos fáciles de
identificar. Lévi-Strauss ha dicho que la música serial no puede funcionar como lenguaje
comunicativo porque carece de un “nivel de articulación” primario, necesario para definir
las expectativas del espectador (lo cual sí ofrece la música tonal, mediante las relaciones
jerárquicas entre las notas de la escala diatónica).8
Las respuestas de los compositores serialistas se han basado en tres argumentos,
básicamente: 1) los procedimientos seriales no tienen que ser percibidos por el público; 2)
los procedimientos seriales no se perciben conscientemente, pero la música serial da un
efecto de coherencia que el escucha no puede explicar; 3) los procedimientos seriales sí
pueden percibirse, con una cooperación del escucha en el aprendizaje de la técnica serial.
Naturalmente, las tres posturas arrojan otras preguntas y otros problemas.9
Paul Hindemith, considerado también un “degenerado” por el Tercer Reich, se manifestó
en contra del dodecafonismo abiertamente. Sus críticas se hallan en el
tratado Unterweisung im Tonsatz (“El oficio de la composición musical”, 1940).10 Roman
Vlad, compositor serialista, ha sugerido que hay antecedentes del dodecafonismo en el
mismo canon, comenzando por Bach (su preludio en la menor de El clave bien temperado,
tomo 2), Mozart (la escena del comedor en Don Giovanni), Liszt (Sinfonía Fausto)
y Wagner(Tristán e Isolda).9 Según Vlad, en el futuro el dodecafonismo no se entenderá
más como el parteaguas que da comienzo a una nueva era en la historia de la música,
sino “como la fase final de la época caracterizada por el uso del temperamento igual, del
que agota los recursos formales”.20

Compositores serialistas[editar]
Es necesario decir que la inmensa mayoría de los compositores serialistas no recurrieron a
la técnica serialista en todas sus obras. Todos tienen algunas composiciones seriales,
algunos momentos serialistas, pero no es de ninguna manera permanente. Los mismos
Schönberg, Webern y Berg terminan “relajando” el método dodecafónico,8 lo mismo que
Boulez y Stockhausen terminan abandonando el serialismo integral.14
Dicho lo cual, en adelante se enlistan en orden alfabético algunos compositores que han
recurrido al serialismo, en sus diversas categorías, para componer algunas de sus obras o
fragmentos de ellas:

 Aaron Copland
 Alban Berg
 Alberto Ginastera
 Aldo Clementi
 André Boucourechliev
 Ann Southam
 Anton Webern
 Arnold Schönberg
 Arthur Berger
 Ben Johnston
 Benjamin Britten
 Bill Hopkins
 Boris Blacher
 Brian Ferneyhough
 Bruno Maderna
 Camillo Togni
 Cesar Guerra-Peixe
 Charles Wuorinen
 Claudio Santoro
 Darius Milhaud
 Denis ApIvor
 Dieter Schnebel
 Don Banks
 Donald Martino
 Egon Wellesz
 Erik Bergman
 Ernst Krenek
 Fartein Valen
 Franco Donatoni
 Franco Evangelisti
 Frank Martin
 Frans Geysen
 George Rochberg
 Gilbert Amy
 Gilles Tremblay
 Glenn Gould
 Goffredo Petrassi
 Gottfried Michael Koenig
 Hanns Eisler
 Hanns Jelinek
 Hans Abrahamsen
 Hans Erich Apostel
 Hans Werner Henze
 Heinz Holliger
 Henri Pousseur
 Hermann Heiss
 Hugo Weisgall
 Humphrey Searle
 Iannis Xenakis
 Igor Stravinsky
 Ingvar Lidholm
 Irving Fine
 Jacques Calonne
 Jacques Wildberger
 Jacques-Louis Monod
 Jean Barraqué
 John McGuire
 Jonathan Harvey
 John Zorn
 Jorge Morel
 Józef Koffler
 Jürg Baur
 Karel Goeyvaerts
 Karel Husa
 Karl Amadeus Hartmann
 Karlheinz Essl
 Karlheinz Stockhausen
 Kees van Baaren
 Klaus Huber
 Konrad Boehmer
 Krzysztof Penderecki
 La Monte Young
 Leopold Spinner
 Lou Harrison
 Louis Andriessen
 Lowell Liebermann
 Luciano Berio
 Lucien Goethals
 Luigi Nono
 Luigi Dallapiccola
 Lukas Foss
 Manuel Enríquez
 Martin Boykan
 Mátyás Seiber
 Mauricio Kagel
 Meyer Kupferman
 Michel Philippot
 Milton Babbitt
 Niccolò Castiglioni
 Nikolai Karetnikov
 Nikolaos Skalkolttas
 Ole Buck
 Olivier Messiaen
 Osmar Maderna
 Osvaldas Balakauskas
 Paul Méfano
 Pelle Gudmundsen-Holmgreen
 Per Nørgård
 Peter Schat
 Peter Westergaard
 Philippe Manoury
 Pierre Boulez
 René Leibowitz
 Richard Swift
 Robert Morris
 Robert Suderburg
 Roberto Gerhard
 Roger Reynolds
 Roger Sessions
 Roger Smalley
 Roman Vlad
 Ron Jarzombek
 Rudolf Kelterborn
 Ruth Crawford Seeger
 Salvador Contreras
 Stefan Wolpe
 Terry Riley
 Ursula Mamlok
 Virgil Thomson
 Walter Piston
 William Walton
 Wladimir Vogel
 Wolfgang Fortner
 Yoritsune Matsudaira
 York Höller