Música de vanguardia

Serialismo

El serialismo es un método de composición musical que, como su nombre

indica, utiliza series, esto es, grupos de notas sin repeticiones que siguen un
determinado orden. El caso más frecuente es el dodecafonismo que emplea las
doce notas de la escala cromática. Estas doce notas de la escala cromática se
estructuran de tal forma que generan una serie fija que actúa como tema o
motivo del desarrollo musical, ya sea en la parte armónica o en la melódica, en
las progresiones estructurales o en las variaciones de los materiales. La serie
puede adquirir innumerables formas en una composición, tanto armónicas
como mélodicas, no percibidas por el oyente.

El uso del término 'serie' en conexión con la música fue introducida en el francés por
René Leibowitz en 1947, e inmendiatamente después por Humphrey Searle en inglés,
como una traducción alternativa del término alemán Zwölftontechnik dodecafonismo o
Reihenmusik (música serial); introducida independientemente por Hebert Eirmert y
Karlheinz Stockhausen al alemán en 1954 como la serielle Musik, con un significado
diferente, pero que se traduce también como música serial.

El serialismo es mayormente definido por su principio estructural que

corresponde a una serie de elementos (un juego o sucesión de notas) que se
usan en orden, o se manipula en maneras particulares, para dar unidad a la
pieza. El serialimo es aplicado ampliamente a toda la música en lo que Arnold
Schoenberg llamó "The Method of Composing with Twelve Notes related only to
one another", ("Método para componer con doce notas relacionadas entre sí") o
dodecafonía, y métodos que evolucionaron de los suyos. En ocasiones se usa
más especificamente para aplicar solamente en música donde al menos un
elemento aparte de la altura es sujeto a ser tratado por la secuencia serial.
Los autores más reconocidos de esta forma de composición son Karlheinz
Stockhausen, Hebert Eirmert, René Leibowitz, Schömberg o Pierre Boulez.
También Igor Stravinsky intentó algunas obras con esta fórmula.
UNIDAD 32 – SERIALISMO INTEGRAL Y GUERRA FRÍA

La segunda mitad del siglo XX ha vivido un

acelerado ocaso de lo que, en la Introducción a esta Historia de la Música, habíamos
denominado Segunda Edad de la música occidental: Es decir, de la música compuesta y
transmitida por medio de la notación, basada en la división del trabajo entre compositor e
intérprete y venerada en silencio en las salas de concierto.

La expansión planetaria de los mass media, la diversificación de los medios de producción y

distribución de la música y la consiguiente democratización de la cultura tendrán un severo
impacto en las estructuras sociomusicales que habían sustentado los escenarios musicales
tradicionales -teatros, salas de concierto-, que se deslizarán lenta pero inexorablemente desde
una posición de centralidad a regiones cada vez más periféricas de la escena cultural.

El serialismo integral

Pierre Boulez, Bruno Maderna y Karlheinz Stockhausen en Darmstadt, 1955.

Frente a este cambio de ciclo, una nueva generación de vanguardias musicales conjurará esta
pérdida de centralidad mediante un potente rearme ideológico desde el cual negará el valor
cultural tanto de las nuevas músicas -jazz, rock, etc.- como de los nuevos espacios sonoros -
cine, discos, etc.-.

Este rearme ideológico consistirá básicamente en una exacerbación del paradigma

modernista del arte como proceso autónomo -ver Introducción y Unidad 29-, reforzado ahora
mediante diversos esquemas filosóficos -principalmente marxistas y estructuralistas-, que serán
utilizados también para negar el valor estético de las músicas sometidas a las leyes del
mercado, denostadas por intelectuales como Theodor Adorno como un mero reflejo de
la sociedad de consumo y como herramienta de dominación del capital a las clases populares.
Las vanguardias europeas de posguerra -nucleadas en torno a los Cursos de verano de
Darmstadt– encontraron su padrinazgo espiritual en la obra de Anton Webern (fallecido en
1945), cuya música ofreció un referente estético para la refundación de un lenguaje musical
liberado de concepciones heredadas y que además pudiera justificarse plenamente en
virtud de su rigor constructivo. El primer resultado de esta búsqueda lo ofreció el
denominado serialismo integral, sistema basado en la extensión del principio serial
dodecafónico a otros parámetros sonoros -además de la altura– como la duración,
la intensidad o el timbre.

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El serialismo integral suscitó -ya desde la década de 1950- diversas críticas desde dentro de la
propia comunidad vanguardista. Estas críticas se dirigieron contra el carácter alienante del
sistema -entre otros, para el intérprete, convertido en un mero autómata al servicio de la obra-,
así como al énfasis puesto en la organización de parámetros sonoros de difícil -si no
imposible- apreciación por parte del oyente.

La respuesta a la primera objeción consistirá en abrir espacios de libertad al intérprete

incluyendo en las composiciones elementos de indeterminación (música aleatoria). La
respuesta a la segunda de ellas consistirá en desplazar el nivel de planificación de una obra
desde los parámetros primarios -altura, duración, intensidad, etc.- a parámetros más
globales -densidad, velocidad, periodicidad, probabilidad, etc.- (musica
estocástica, texturalismo). Estas dos tendencias -junto con la apertura de los medios
sonoros a la electrónica (música electroacústica) o a formas no convencionales de producción
del sonido (técnicas instrumentales extendidas)- serán las que conformarán el bagaje del
periodo postserial a partir de 1960.

Vanguardia, música y sociedad

Las vanguardias seriales y postseriales ganaron apoyo institucional -festivales, universidad,
conservatorios, radio, etc.- al mismo ritmo que consumaban su divorcio con el público. Los
siguientes vídeos muestran a tres de los representantes más icónicos de la Escuela de
Darmstadt en diversos tipos de comparecencias públicas en las que explican o defienden sus
personales puntos de vista con respecto a la necesidad y/o validez social de su música.

(activa los subtítulos en castellano)

Karlheinz Stockhausen . Stockhausen ha sido el compositor serialista más influyente fuera del
ámbito de las vanguardias (Beatles, Miles Davis, Björk, etc.). Su producción madura incorpora
teatralidad, electrónica, improvisación, modularidad -una misma obra puede desglosarse en
obras más cortas- y mensajes cosmogónicos.

(activa los subtítulos en castellano)

Luigi Nono – Concierto obrero sobre Como una ola de fuerza y de luz [1972]. La vanguardia
musical italiana de posguerra estuvo estrechamente vinculada con el Partido Comunista
Italiano. Nono entendió su arte como una manifestación de su credo político. Este vídeo recoge
un concierto obrero en el que el director de orquesta Claudio Abbado y el pianista Maurizio
Pollini explican la obra y responden a diversas cuestiones suscitadas por la escucha de esta
obra -una especie de Réquiem– para piano, orquesta y banda magnetofónica-, dedicada al
joven revolucionario chileno Luciano Cruz.
Pierre Boulez – Episodio de la serie XXe siècle [1988]. Con el enorme poder acumulado -como
fundador y gestor del Domaine musical [1954] y del IRCAM[1970], entre otras instituciones-,
Boulez ha ejercido como “patriarca” de la vanguardia europea. El refinamiento sonoro de su
obra contrasta con su actitud radicalmente intelectual frente a la composición. Boulez realizó un
gran esfuerzo divulgativo en numerosas ocasiones, como lo demuestra esta serie.

Pierre Boulez – Messagesquisse, para violonchelo solista y seis violonchelos [1977]. Esta obra
está compuesta sobre una serie basada en el nombre de su dedicatario (Paul Sacher,
eSACHERe = Eb A C B E D). Confronta a un solista con una orquesta de seis violonchelos y
está dividida en cuatro secciones alternando ritmo libre y ritmo medido a gran velocidad.

Luigi Nono – Como una ola de fuerza y de luz (final) [1972].

Karlheinz Stockhausen – Sirius – Aries (fragmento) [1977].

Pierre Boulez – Messagesquisse [1977].

La música experimental

John Cage y Yoko Ono en una performance en Japón, 1962.

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La intensiva emigración de músicos europeos -entre ellos, Arnold Schönberg e Igor Stravinsky–
a los EE UU durante los años del nazismo y de la II Guerra Mundial, y su rápida absorción por
parte de unas instituciones culturales y académicas estadounidenses en pleno crecimiento,
hicieron del serialismo el lenguaje oficial de la vanguardia americana antes incluso -y con
mayor unanimidad- que en Europa.

Las circunstancias del asentamiento y consolidación del serialismo norteamericano fueron, sin
embargo, muy diferentes a las europeas: En EE UU el serialismo satisfacía un deseo
persistentemente aplazado por insertar la música americana en las corrientes
internacionales europeas, y de hacerlo desde planteamientos alejados de premisas
nacionalistas o populistas. Por ello, el serialismo norteamericano presentó menores
discontinuidades con el dodecafonismo clásico (II Escuela de Viena).
La intensa y pronta identificación del serialismo estadounidense con las esferas oficiales y
académicas dejó abierto un espacio a otro tipo de vanguardias de carácter posmoderno que
reflejaron su insatisfacción con un orden político que se erigía a nivel mundial como garante de
las libertades y de la democracia, pero que a su vez instigaba acciones como la caza de brujas,
el segregacionismo racial, la Guerra de Vietnam o la instauración de dictaduras militares en
Latinoamérica.

Alejadas, por principio, del esencialismo constructivo propio de los serialismos y cercanas a
sensibilidades propias del jazz y la psicodelia, este tipo de vanguardias -englobadas bajo la
expresión Música experimental a raíz de la obra homónima de Michael Nyman [1974]- dirigió su
atención hacia diversas cuestiones conceptuales -¿qué es música y cuándo deja de serlo?-,
la interculturalidad -superación o incluso desvinculación absoluta del eurocentrismo musical,
curiosidad por las músicas africanas y del Extremo Oriente-, el planteamiento de la obra
musical como proceso, o también la supresión de la escisión músico/audiencia mediante
el desarrollo de formatos de concierto colectivos o participativos.

La Música experimental en tres ejemplos

La etiqueta “Música experimental” engloba un variadísimo conjunto de propuestas musicales
que oscilan entre el conceptualismo absoluto (4’33” de John Cage, entre las más célebres), el
concepto abierto de la música de procesos, y la composición cerrada (convencional)
característica de las corrientes minimalistas en las que acabó desembocando el
experimentalismo a partir de los años 70.

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John Cage, admirador de las culturas orientales y de la música de Anton Webern, y pionero de
la música aleatoria y la música electrónica, ha sido reconocido unánimemente como “padre”
y gurú de la música experimental americana.

Hacia los años 60, muchos de los planteamientos experimentalistas convergieron en

el minimalismo, etiqueta que engloba un conjunto de técnicas de composición basadas en la
construcción de una obra musical partiendo de unos pocos elementos, de modo que sea
evidente su reutilización permanente.

John Cage – Imaginary Landscape nº4 para 12 radios [1951]. Esta obra está concebida para
una orquesta de 24 ejecutantes que deben ir sintonizando 12 aparatos de radio según las
frecuencias indicadas en una partitura. El resultado sonoro es, obviamente, completamente
indeterminado.

Terry Riley – In C [1964]. Esta obra –En Do– es uno de los ejemplos más célebres de la
denominada música de procesos. El autor -vinculado tanto al jazz como al movimiento hippie–
concibió la obra para cualquier conjunto instrumental más un piano. La partituraconsiste en
53 células melódicas y una serie de indicaciones que cada instrumentista debe realizar de
forma libre.

Steve Reich – Six marimbas [1973/1986]. La obra de Reich -inspirada en la percusión africana-
constituye la “mayoría de edad” -o quizá, muerte- de la Música Experimental, así como su
retorno a las salas de concierto. Esta obra utiliza técnicas repetitivas y de desfase para
provocar pequeñas transformaciones en una textura básicamente estacionaria, creada
mediante la superposición de una serie de ostinatos cambiantes de ocho corcheas.
John Cage – Imaginary Landscape nº4 para 12 radios [1951].

Terry Riley – In C (inicio) [1964].

Steve Reich – Six marimbas [1973/1986].

Vanguardias post seriales

Las vanguardias europeas trazaron a lo largo de las décadas de 1960 y 70 un recorrido en el

que puede reconocerse una progresiva superación del formalismo radical inicial -serialismo
integral, aleatoriedad- en beneficio de un enfoque cada vez más orientado al sonido: una
actitud resumida por el compositor espectralista Gérard Grisey con el lema “la música está
hecha con sonidos, no con notas”. Esta nueva actitud no debe entenderse como una enmienda
a las vanguardias seriales, dadas las aspiraciones cientificistas -matemática,
acústica, psicoacústica, etc.- de sus corrientes más reconocidas, y por la paradoja de que estos
enfoques no hayan debilitado -sino todo lo contrario- el rol de la partitura, cuya complejidad
creciente ha suscitado en torno a ella un poderoso fetichismo en este tipo de ámbitos.

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La orientación hacia el sonido es palpable en muchos frentes: Por un lado, en la importancia

dada al tratamiento de la masa de sonido -frente a la cuantización precisa de las alturas- a
través de diferentes técnicas, desde las más formalizadas -como la música estocástica del
griego Iannis Xenakis– hasta otras más intuitivas -como la minuciosa micropolifonía del
húngaro György Ligeti o las manchas de sonido del polaco Krzysztof Penderecki. Pero también
en la experimentación con las técnicas instrumentales extendidas o con la música
electronica. Es significativo, con respecto a estas dos líneas de investigación, la mayor
aceptación en la comunidad vanguardista de las primeras sobre las segundas, en la medida en
que las técnicas instrumentales extendidas han encontrado una traducción notacional, mientras
que las segundas no. La experimentación electrónica han estado condicionada además por el
empleo que las músicas populares urbanas han hecho de ellas (especialmente desde la
“segunda revolución del sonido”, véase la Unidad 33), y que movió a influyentes compositores
de vanguardia a renegar de tecnologías como la cinta magnética o
los sintetizadores cuando llegaron a ser empleados de forma masiva en en los ámbitos
populares.
El compositor griego Iannis Xenakis.

La inclinación natural de las vanguardias europeas por la formalización, dará lugar a diversas
tentativas de sistematización de estas inquietudes. Una de las más deslumbrantes la ofrece
la música estocásticade Xenakis, quien organiza las masas sonoras disponiendo las notas
una a una de acuerdo con distribuciones o leyes matemáticas. La segunda -y más influyente a
largo plazo- de estas tentativas sistematizadoras la encontramos en el espectralismo,
movimiento iniciado en los años 70 en Francia por el compositor Gérard Grisey que plantea el
retorno a una “nueva consonancia” basada en el análisis -y síntesis- del sonido a partir de
sus componentes espectrales mediante el uso de herramientas informáticas. Todas estas
corrientes confluirían con el modernismo ortodoxo a través de instituciones como
el IRCAM [1970], fundado por Pierre Boulez como centro de investigación sonora centrada en
el desarrollo de herramientas informáticas para el análisis, síntesis, procesamiento y
espacialización sonora (computer music).

La confluencia -en el espectralismo- del interés por el sonido como materia prima de la
composición con su formalización matemática, constituirá una síntesis de diversas tendencias
-aparentemente inconexas- expuestas a lo largo de esta unidad: el rigor constructivo del
serialismo integral, la reivindicación del sonido como materia prima de los refutadores del
serialismo integral, así como también un tratamiento del tiempo musical -procesos
estacionarios, repetitivismo, desfases, etc.- concomitante a menudo con
el minimalismonorteamericano.

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Una síntesis que -por su intensa vinculación con la acústica– remite a una especie de nuevo
pitagorismo que parece cerrar el ciclo abierto por los polifonistas medievales (ver Unidad 4) en
el mismo punto en el que comenzó, como metáfora de un tiempo que acaba -el de la notación-
para dar paso a una nueva era dominada por las tecnologías del sonido y la cultura de masas.

La experimentación sonora entre la intuición y la formalización

matemática
Aconsejado por Olivier Messiaen, el griego Iannis Xenakis abordó la composición haciendo
uso de su formación -matemática- como arquitecto y sin pasar previamente por el estudio de la
armonía y el contrapunto tradicionales. Su voz es una de las más originales del siglo XX.
Treno a las víctimas de Hiroshima fue la obra con la que el polaco Krzysztof Penderecki hizo
su presentación en la vanguardia europea causando impacto por el empleo de una notación
gráfica que ponía en entredicho la complejidad de los planteamientos serialistas. El “empirismo”
(carencia de fundamentos matemático-científicos) de la obra de Penderecki y su retorno
paulatino a la tonalidad a partir de los años 70 le han valido su marginación del
canon vanguardista.

Gérard Grisey es uno de los compositores-fundadores más destacados del espectralismo, así
como uno de los más audaces y originales a la hora de trasladar los planteamientos
espectrales -aptos en principio para la música sintetizada mediante ordenador- al medio
instrumental.

Iannis Xenakis – Achorripsis – [1957]. La obra formaliza hasta el último detalle una miríada de
eventos sonoros gobernada por la distribución de Poisson que opera a dos niveles: uno a gran
escala -conjunto de celdas de una matriz que ordena el tiempo en periodos de 15” y las
texturas en 7 familias instrumentales; y otro a pequeña escala -eventos sonoros dentro de cada
celda-. El efecto es como la explosión controlada -subiendo o bajando la “temperatura”-
de palomitas de maíz.

Krzysztof Penderecki – Treno a las víctimas de Hiroshima [1960]. La notación gráfica de esta
obra, basada en gran medida en el empleo de clusters, define gestos musicales
indeterminados cuyo resultado final depende de la suma estadística de las acciones de los
intérpretes individuales.

Gérard Grisey – Vortex temporum – II [1996]. Vortex temporum, escrita para piano (afinado en
cuartos de tono) y cinco instrumentos, está planteada como un desarrollo o elaboración del
acorde de 7ª disminuida. En este fragmento escuchamos el interludio que enlaza las dos
primeras secciones, y el inicio de esta última, en la que los armónicos del acorde de 7ª son
“expandidos” y “comprimidos” en una especie de ritual fúnebre.