Fragmento anteproyecto de investigación.

Espacio musical.

LA MÚSICA, CONSTRUCCIÓN CONCEPTUAL A TRAVÉS DE LA HISTORIA.

La música como fenómeno ha llamado la atención en el mundo moderno, porque como

arte se crea para ser escuchada, pero cada vez cumple menos este papel entre la

sociedad. Por esta razón, tratar de definir el concepto de música se torna aún más

difícil hoy en día. Para adentrarnos en la naturaleza de tal dificultad, se realizará un

acercamiento al concepto de música desde dos perspectivas: de un lado, la música

como un objeto complejo (música no como un producto o construcción artística sino

como enfoque de estudio, una herramienta comercial, social entre otros); de otro lado,

la música desde la construcción conceptual que nos ofrece la historia.

Música Como Un Objeto Complejo (Tan Cerca Y Tan Lejos)

La música como objeto – entendida como algo a lo que dirigimos nuestra atención o

pensamiento –, además de ser una industria con dividendos nada despreciables – “los

cuales ascendieron a 16.500 millones de dólares en el año 2012”("Industria musical

reportó aumento de sus ingresos," 2013) – ha llegado a convertirse en una especie de

atmósfera que envuelve la vida cotidiana, entendida ésta como “la totalidad de

actividades que caracterizan las reproducciones singulares productoras de la

posibilidad permanente de reproducción social.”(Montesinos, 2002).

La atmósfera terrestre nos rodea permanentemente, sea que nos dispongamos a gozar

del placer de inhalarla y exhalarla con lentitud, o sea que simplemente respiremos sin

percatarnos de su existencia, ella siempre está presente a nuestro alrededor. En

palabras de Manuel Valls Gorina, “ninguna actividad espiritual del hombre tiene como

la música el don de la ubicuidad, aupado en la sociedad de consumo […] No [somos]

ya [público] en la intimidad […] sino en el bar, en el avión, en el restaurante, en la

playa, en el campo y en la barbería […] la música es hoy en día una actividad que,

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queramos o no, nos ha trasmutado a todos en miembros de su ya imprescindible

público”(Gorina, 2003).

La omnipresencia de la música en el mundo contemporáneo hizo que, tal y como lo

cita Sonia Trivillin de Coltré, “en los años 80, un musicólogo llamado Lewis Rowell

[escribiera]: “la música ha avanzado claramente hacia una posición central entre todas

las artes””(Trivillin de Cotré, 2013) Sin embargo, su omnipresencia ha sido, al mismo

tiempo, un lastre que amenaza con hundirla en un monótono océano. En palabras de

Juan Arturo Brennan, “A veces uno se pregunta si la música es un acontecimiento

especial en la vida, algo que nos encontramos con poca frecuencia, o si es algo tan

común y tan cotidiano que ya ni siquiera nos damos cuenta de ella”(Brennan, 2001).

Este asunto es nombrado claramente por Jorge Haro: “una de las cosas que más me

han interesado es una paradoja que se da actualmente: este es el período de la

historia de la humanidad donde más música hay pero menos música se escucha

[…]”(Ortner, 2010).

Trivillin de Coltré, al igual que Brennan, señalan que la definición del fenómeno

musical se convierte en una tarea resbaladiza cuya dificultad se remonta muy atrás en

el tiempo. Cabe agregar que, actualmente, cuando la música se ha trasformado en

una presencia inmutable y eterna que “[…] pasó a formar parte de un entorno, [que] se

ha convertido en una escenografía, […]”(Ortner, 2010), su definición adquiere una

dificultad adicional, pues obliga a realizar un esfuerzo consciente por rescatarla de la

monotonía. Y, como explica Brennan, “todo aquel que se interesa en la música sabe

identificarla, pero son pocos los que podrían dar una definición de ella, y por eso se

dedican tantas y tantas líneas a tratar de explicar detalladamente lo que es la

música”(Brennan, 2001). En una rápida exploración de la tarea de definir la música,

Brennan identifica dos escollos: de un lado, “lo que para unos es música, para otros

es ruido […] tratar de llegar a un acuerdo que sea aceptable para todos, es casi

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imposible”; por otra parte, las definiciones suelen reducir el fenómeno musical a “un

arte, una ciencia o una técnica”(Brennan, 2001). En lo que viene a continuación, se

abordarán con mayor detalle las dificultades nombradas. Con tal fin, se comenzará

por abordar la música como un proceso histórico. Seguidamente, se describirá la

música como un objeto de estudio en el que la tensión entre devenir un medio

accesorio o una finalidad en sí misma es permanente.

Entre Oír Y Escuchar: Algunas Reflexiones Sobre La Historia De La Música.

El oído funciona permanentemente, “[…] incluso, cuando no estamos en estado de

vigilia […] A diferencia de los ojos que a partir de los párpados o de la dirección de la

mirada, permiten negar la totalidad o parcialidad de una imagen, […] se necesita de

algún elemento que tape el oído para atenuar la audición o “no oír”(Ortner, 2010). Por

esta razón, el oído es bañado a cada instante por un manantial perenne de estímulos

físicos. “Siempre hay”, dice Cage al respecto, “[…] un perro que ladra, el viento que

pasa, el teléfono que suena, los automóviles a distintas velocidades sobre el asfalto, o

los pájaros que cantan” (Ortner, 2010).

En medio de este borbotar inagotable que alimenta la audición, el ser humano

trasciende el mero oír cuando “nuestra atención, es decir cuando un acto voluntario,

se suma al proceso mecánico para hacer más compleja la experiencia”(Ortner, 2010).

De este modo, pues, el acto de oír se convierte en la acción de escuchar. La escucha

ocurre en dos niveles: uno perceptivo, en el que se da “la secuencia audición, escucha,

reconocimiento y percepción”, y otro cultural, donde se presentan “la identificación del

entorno inmediato, que son las formas sonoras primarias, la experiencia auditiva

especializada, que son las formas sonoras especializadas y el aprendizaje de lenguajes

arbitrarios que son las formas sonoras culturales”(Ortner, 2010). Y, de acuerdo con

autores como Trivillin de Coltré y Valls Gorina, la historia de la música se inicia

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precisamente cuando el ser humano comienza a distinguir, a partir de la acción de

escuchar, entre sonido y ruido.

La distinción entre sonido y ruido pasa por el reconocimiento de propiedades

fundamentales de los movimientos ondulatorios que incesantemente afectan los

órganos auditivos humanos. Dichas propiedades, según Vals Gorina, son:

1. Altura, es decir, la relación entre el número de vibraciones por segundo

(frecuencia) de un objeto y el sonido emitido por éste. Objetos vibrando a baja

frecuencia producen sonidos graves; por el contrario, objetos vibrando a alta

frecuencia producen sonidos agudos.

2. Timbre, es decir, el conjunto de armónicos que acompaña a una vibración

fundamental y que le dan a ésta una identidad particular

3. Intensidad, o sea la fuerza de la vibración medida en su amplitud de onda.

4. La duración del sonido.

5. La manera en que éste es provocado.(Gorina, 2003)

A partir de estas distinciones, se definen los sonidos como aquellas manifestaciones

audibles que surgen de instrumentos particulares – incluida la voz – cuya ejecución

permite modular, a voluntad, las propiedades fundamentales de los movimientos

ondulatorios. Los ruidos, por el contrario, “son vibraciones sonoras cuya frecuencia,

timbre, intensidad, duración y ocurrencia son indeterminados e irregulares”(Gorina,

2003), (debemos entender lo anterior teniendo en cuenta que muchos de los sonidos

que en ocasiones consideramos ruidos se pueden medir, pero al ser indeseados,

nuestro cerebro no esta en la funcion de determinar su importancia o procedencia).

Considerado como un fenómeno refractario a la modulación, el ruido se percibe como

manifestación sonora “no deseada que puede interferir en la recepción de un

sonido”(Ortner, 2010). Hecha, pues, esta distinción entre sonido y ruido, los seres

humanos han tomado, “de este complejo y abigarrado muestrario sonoro […] con

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misteriosa intuición […] determinados sonidos para crear un orden especial en el cual

el sonido […] pasa a ser el elemento substancia, valedero por sí mismo, como ente

independiente del factor que lo produce. Esta elucubración mental estructurada con el

sonido y en torno al sonido es la música”(Gorina, 2003). Desde esta perspectiva, “La

evolución musical no es más que la historia de un proceso selectivo de vibraciones

audibles (el sonido), encaminado a obtener una superior precisión y control en la

emisión de ciertas alturas escogidas como fundamentales o los grados de una escala,

los cuales en nuestra cultura se llaman notas”(Gorina, 2003).

En lo dicho hasta ahora, se ha mostrado cómo la intencionalidad humana se ha

manifestado en la escucha para reconocer las propiedades de las vibraciones audibles

y cómo, a partir de dicho reconocimiento, los seres humanos convierten dichas

vibraciones en sonidos, es decir, en acciones volitivas. De lo anterior se deduce,

entonces, que la significación es un elemento fundamental de la música. De hecho,

Vals Gorina llega a afirmar, incluso, que “no podemos hablar de música en sentido

estricto hasta que el sonido engendrado por los más diversos medios está sometido a

unos principios o, si se prefiere, a unas convenciones que le otorgan sentido y

significación. Música, por tanto, es una ordenación de sonidos dotada de carga

significativa”(Gorina, 2003). Sin embargo, según este mismo autor, la significación

siempre remitirá a un grupo humano que, a partir de su visión del mundo determina

sistemas musicales generales y, dentro de éstos, define detalles tales como las escalas.

Esto hace que se manifieste la primera dificultad a la hora de definir el fenómeno

musical: “la “significación” es un concepto relativo que puede ser aprehendido sólo por

un núcleo de iniciados, de lo que puede deducirse que lo que para unos es música

puede no serlo para quienes no capten su norma ordenadora”(Gorina, 2003).

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En cuanto al desarrollo particular de la música en occidente, resultaría imposible

realizar una descripción amplia dentro de los límites de este escrito. No obstante, vale

la pena nombrar algunos elementos:

1. La música estuvo ligada estrechamente con el cristianismo en Europa desde

el siglo IV. En esa época, el fenómeno musical se concentraba principalmente

en el canto, el cual tenía fuertes influencias griegas y judías. El sistema

musical que sustentaba estas manifestaciones era llamado modal.

Posteriormente, en el siglo XII, se desarrolló la polifonía en canto; más

adelante, durante “la reforma protestante (siglo XVI), la voz principal de los

corales se trasladó desde el lugar del tenor a la parte superior (soprano). De

esa manera, todos los que participaban en los servicios religiosos podían

seguir fácilmente la melodía”(Gorina, 2003).

2. El perfeccionamiento de los sistemas de escritura y del sistema tonal en

estrecha relación con el desarrollo de la polifonía.

3. El comienzo de la distinción entre música religiosa y música profana a partir

del siglo XI de la mano de goliardos, trovadores y juglares. Por esta época

comienza a aparecer la figura del intérprete.

4. El desarrollo un poco más lento de la música instrumental. Surgida

inicialmente como una paráfrasis del canto, fue ganado identidad propia a

medida que mejoraba la calidad de los instrumentos musicales y la técnica

interpretativa.

5. La concentración de la música de concierto en la realeza europea, la

posterior apropiación de la ópera por parte de la naciente burguesía y la

respectiva sobrevaloración que reciben estos grupos de manifestaciones

sonoras – al respecto, Nietzsche critica “la falsedad, la bastardía de instintos

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de nuestra “cultura”, que confunde a los refinados con los ricos, a los epígonos

con los grandes”(Nietzsche & Pascual, 1998).

Para finalizar, debe señalarse que el discernimiento que le aporta la voluntad humana

a la audición no sólo permite discriminar el universo vibratorio entre sonidos y ruidos.

Dicho discernimiento permite, además, identificar las manifestaciones occidentales y

no occidentales de la música, así como los elementos propios de la música occidental –

tal y como se ha venido haciendo. Sin embargo, dicho discernimiento permite,

adicionalmente, identificar el silencio – el cual es fundamental a la hora de entender la

música en el escenario actual. El sonido y el ruido no sólo son manifestaciones

audibles sino que son, además, experiencias cargadas de intencionalidad: mientras la

voluntad se concentra alrededor del sonido como figura, toma distancia del ruido en

tanto fondo audible. El silencio también es una experiencia cargada de

intencionalidad. Sin embargo, en su caso particular, la intencionalidad consiste en

conseguir un estado de apertura, fluidez y soltura, en el cual el propio espacio interior

se haga manifiesto para amplificar, a manera de una caja de resonancia, las

vibraciones que cotidianamente no llaman la atención. Según Cage, “Esto es lo que

llamo silencio" […] “un estado libre de intención” […] Se suele llamar silencio cuando

no se encuentra una conexión directa con las intenciones que producen los sonidos.

Se dice que es un mundo silencioso cuando en virtud de la ausencia de intención, no

parece que haya muchos sonidos”(Nietzsche & Pascual, 1998). No obstante, pareciera

ser que el mundo contemporáneo estuviera configurado para alejar a las personas de

su espacio interior y la música, en dicha configuración, resultara un elemento clave

para ello. “Una práctica habitual de la vida doméstica es tener encendido un aparato

transmisor, la TV o una radio, aunque no le estemos prestando atención, es decir un

dispositivo técnico generando “ruido”. En ese caso el sonido llena espacios, a veces

simbólicos, otros estéticos o emocionales […] para negar el silencio, lo que nos inhibe

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de escuchar la información simbólica, estética y emocional que como individuos

podemos proyectar sobre él”(Ortner, 2010).

EL CONCEPTO DE MÚSICA: ENTRE CIENCIA Y ARTE

Hasta ahora, se ha descrito la música como una construcción histórica en la que la

volición humana crea el sonido por medio de herramientas – ya sean instrumentos

musicales u cualquier otro medio sonoro – y luego le da orden. Ahora, en las páginas

que siguen, se abordará la música como una forma de comprender su concepto.

Considerada de esta manera, la música se constituye en un objeto de estudio difícil de

interpretar, ya que en su interior convergen la ciencia y el arte, perspectivas que

suelen entrar en conflicto.

La Música Como Ciencia

Una de las definiciones más comunes de la música es aquella que la describe como “la

teoría o ciencia de los sonidos considerados bajo el aspecto de la melodía, la armonía y

el ritmo”(Brennan, 2001). En este sentido, debe decirse que ya, desde el siglo V a.C.,

Pitágoras comenzaba a descubrir las proporciones matemáticas existentes entre

longitudes de cuerdas y alturas de los sonidos emitidos por éstas al ser tañidas.

Posteriormente, en el siglo IV, San Agustín define la música como “Ciencia del bien

medir” y, dos siglos después, San Isidoro la nombra como “Ciencia de armonía

medida”. Varios siglos más tarde, gracias al desarrollo de los sistemas de escritura

musical, se hace posible convertir el fenómeno musical en un objeto formal,

perdurable en el tiempo y asequible a cualquiera que conozca el lenguaje musical.

Si partimos de definir la ciencia como un “conocimiento exacto y razonado de ciertas

cosas”(Trivillin de Cotré, 2013), podría decirse que, efectivamente, a la luz de lo dicho

en el párrafo anterior, la música es ciencia: es decir, “tiene un método, un modo

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razonado de trabajar (procedimiento, técnica, teoría)”(Trivillin de Cotré, 2013). Sin

embargo, ¿abarca la categoría de ciencia a la música en su totalidad? En cuanto

ciencia, la música construye conocimiento verificable sobre el hecho musical, le da

explicación lógica, sistemática, generalizable y falible. Pero, ¿para qué este esfuerzo?

¿Acaso, como ocurre con la ciencia, la música emprende esta ardua tarea por el mero

interés de “adquirir conocimientos sólidos de la realidad”?(Sabino, 1979)

Al respecto, Guillaume de Machaut nos da una respuesta contundente: “la música es

una ciencia que nos hace reír y cantar y bailar”(Brennan, 2001). Se hace evidente,

entonces, que la teleología del fenómeno musical lo diferencia de la ciencia: lo

científico en la música no es un fin en sí mismo sino que, por el contrario, deviene

como un medio para alcanzar algo más – “reír y cantar y bailar”. En la actualidad la

música se percibe como una distracción mental, como una herramienta de trabajo,

como medicina para calmar la ansiedad, e incluso se usa como medio distractor. Los

músicos ven la música como un medio de sostenibilidad y si cuenta con suerte, de

fama. Se comprende, entonces, que Gustav Mahler haya llegado a afirmar que “Lo

mejor de la música no se encuentra en las notas”.

La Música Como Arte

¿Qué es aquello de la música que “no se encuentra en las notas”? En palabras de

Trivillin de Coltré, lo que va más allá de la música como ciencia es “el placer – un goce

especial que tiene que ver con la apreciación de la belleza”(Trivillin de Cotré, 2013), de

ahí que Juan Jacobo Rousseau la definiera como “arte de expresar determinados

sentimientos de un modo agradable al oído”("Industria musical reportó aumento de

sus ingresos," 2013; Pedrell, 1900). Por ello, en la medida en que trasciende la

formalidad de su técnica y su teoría, la música deviene arte, es decir, una actividad

humana cuyo “[…] objetivo parece ser apartarnos de lo meramente práctico,

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indispensable o pragmático, hacia una esfera diferente de atención”(Trivillin de Cotré,

2013). Nunca sobra resaltar el hecho de que el arte no construye elementos útiles

para desarrollar alguna tarea, no es una fuente de acceso al conocimiento científico,

no necesariamente es una fuente de agrado, no se explica como mero producto

histórico, no es una muestra de perfección ni es un medio educativo, político o

religioso (Zuleta, 1986). En la “esfera de atención” dentro de la cual el arte invita a

ingresar, se provoca “[…] el libre juego de nuestras facultades [Entendimiento, Razón e

Imaginación]”(Zuleta, 1986), se incrementa nuestra “[…] facultad de experimentar

impresiones físicas; o de sentir vivamente”(Trivillin de Cotré, 2013) – Por esta razón,

Héctor Berlioz definió la música como "Arte de conmover por la combinación de los

sonidos a los hombres inteligentes y dotados de una organización especial"(Brennan,

2001). Igualmente, en dicha esfera el hombre se conecta con una experiencia que, de

manera muy general, ha sido nombrada por diversos autores como “espiritual”.

La música es “espiritual” porque moldea el sonido – así como la poesía moldea el

lenguaje – para crear “aquello que es inspirado, armónico y que, finalmente, mejora y

eleva el alma humana”(Brennan, 2001). De este modo, la música se convierte en una

puerta de acceso hacia “lo innombrable”(Brennan, 2001), en una manifestación cuyo

significado es el sonido mismo, en un fenómeno que, en conjunción con el silencio,

permite saber de lo inefable. Es, precisamente en este sentido, que Eduard Hanslick

dice que “la música es su propio significado”(Brennan, 2001). Lo innombrable puede

ser lo sagrado, razón por la cual la música ha estado íntimamente ligada con la

religión – “La música es una agradable armonía para el honor de Dios y los deleites

permitidos del alma”, señalaba Bach. Lo innombrable también puede ser la vida

interior del ser humano, la cual puede plasmarse en el fenómeno musical. Lo

innombrable, finalmente, es aquello que no se deja aprehender mediante palabras o

razones.

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