LA EPOPEYA FÍLMICA DE LOS INICIOS: INTOLERANCE

[INTOLERANCIA] (1916)
GOTTFRIED SCHLEMMER

Cuando Adolph Zukor compró en 1912 la película Isabel; reina de Inglaterra para exhibirla en
Estados Unidos, inició con este ejemplo del film d'art europeo una nueva etapa en la producción
fílmica norteamericana. No sólo el tema, sino sobre todo la presencia de la "divina" Sarah
Bernhardt le ganó al cine la reputación que los empresarios deseaban. En abril de 1913 se estrenó la
película Quo Vadis?, de Enrico Guazzoni, en el Astor, un teatro de primera de Broadway. La
entrada costó 1.50 dólares, en lugar de los 15 centavos que se cobraban en los nickelodeons. En
verano de ese mismo año, D.W. Griffith filmó el primer largometraje norteamericano, Judit de
Betulia, que constaba de cuatro actos. Finalmente, con la película monumental Cabiria, de
Giovanni Pastrone, se alcanzó el clímax de esta evolución. Algunas semanas después de su estreno
en Milán y Turín, fue celebrada como un gran acontecimiento cultural, en el Knickerbocker Theatre
en Nueva York, el primero de junio de 1914. Con la transición de las películas de uno o dos actos
-usuales entonces- a los largometrajes de ficción, se dieron profundos cambios en la economía
fílmica norteamericana. La mayor demanda de material fílmico, la construcción de más estudios y
la necesidad creciente de especialistas condujeron a un enorme aumento en los gastos de
producción. Para mantener al negocio del cine dentro de márgenes controlables, fue separado el
sector económico del técnico-artístico, lo cual dio como resultado una limitación creciente de las
exigencias del director.
Mientras que en Europa la primera guerra mundial le restaba medios económicos al film
monumental, en Estados Unidos se producía, bajo la responsabilidad única de Griffith, la película
épica El nacimiento de una nación, que constaba de trece actos y tenía un presupuesto de cien mil
dólares, suma inusualmente alta para la época. La premier neoyorquina, que se realizó el 3 de
marzo en el Liberty Theatre -con capacidad para tres mil personas-, fue preparada mediante una
enorme campaña publicitaria. Pese a los altos precios de las entradas, la película tuvo un éxito
enorme y produjo ganancias correspondientemente altas. 1 Tan sólo en Nueva York la película fue
proyectada durante 45 semanas. Con toda seguridad el interés general fue avivado por la
controversia generada alrededor del film. En esta obra, cuyo tema es la guerra de secesión, Griffith
presenta la abolición de la esclavitud como una tragedia, que hizo necesarias la fundación y las
actividades del Ku Kux Klan para salvaguardar el orden. A pesar de las protestas masivas que
acompañaron las proyecciones, surgieron voces que reconocieron las cualidades cinematográficas
de la película.2 Griffith, enfurecido por las fuertes discusiones alrededor de su epopeya sobre la
guerra civil, respondió a la opinión pública con el panfleto The rise and fall of free speech in
America.3 En él califica a la intolerancia como el origen de toda censura y exige, arguyendo que tal
intolerancia constituye una equivocación, el derecho a la libertad de opinión. Significativamente, su
siguiente película habría de llevar por título Intolerancia.
1
En realidad existen diferentes opiniones respecto de las ganancias producidas. Cf.Janet Wasco,
"D.W. Griffith and the banks: a case study in film financing”, en Paul Kerr, The Hollywood film
industry, Londres y Nueva York, 1986,.p.34.
2
Cf. Lewis Jacobs, The rise of the American film, pp. 185s, y Margot Berthold (comp.), D. W.
Griffith. Dokumentation, Múnich, 1987, PP: 166ss.
3
Cf. D.W. Griffith, "The rise and fall of free speech in America , en Hally Geduld (comp.), Focus
on D. W. Griffith, pp. 43ss.
 Aún continuaban las discusiones en torno a El nacimiento de una nación cuando Griffith retomó
la película The mother and the law, concluida antes de la filmación de la epopeya. Inicialmente sólo
deseaba agregar al viejo proyecto unas cuantas escenas, pero pronto concibió la idea de ampliarlo
mediante la inclusión de otras historias que trataran sobre la intolerancia de los poderosos. Griffith
encargó a su colaborador Joseph Henabery que emprendiera amplias investigaciones acerca de la
vida en Babilonia, la masacre de los hugonotes durante la noche de san Bartolomé y la crucifixión
de Cristo.4 Fueron revisados incontables libros y el material escogido se guardó en álbumes.
Gracias al enorme éxito financiero de El nacimiento de una nación Griffith pudo preparar y filmar
su nueva película con absoluta libertad económica y artística. Todos los niveles de configuración
del film fueron controlados por él. El solo hecho de que Griffith trabajara sin un guión prueba la
subjetividad del tratamiento a que fue sometido el material reunido por sus colaboradores. Para la
ambientación de cada historia independiente se eligió un estilo distinto. Así, para el material
original de Intolerancia, la película The mother and the law, se utilizó el realismo de la "Ashcan
School",5 mientras que para la "historia babilónica" se recurrió a pintores de cuadros históricos
como Georges Rochegrosse, John Martin y Edwin Long. 6 El decorado de las escenas que se
desarrollan en Judea se basó en reproducciones del libro de J. J. J. Tissot sobre la vida de Cristo
(1895).7 En cuanto a la "historia francesa", resulta innegable la influencia del film d'art, sobre todo
si se toma en cuenta que El asesinato del duque de Guisa (1908) significó para Griffith una
“revelación”.8 Al igual que en la decoración, Griffith se orientó en la elección del tratamiento
temático apoyándose en la literatura del siglo anterior. En Intolerancia se percibe sobre todo la
influencia de Walt Whitman,9 Alfred Lord Tennyson y Charles Dickens. Griffith no sólo se inspiró
en los métodos realistas o melodramáticos de sus modelos, la inclinación moralizante de éstos
también puede reconocerse en el film. A esta tradición le correspondía también una actuación
realista. Mediante largos ensayos se persiguió la completa identificación de los actores con sus
personajes. Así, por ejemplo, Griffith le exigió a Mae Marsh que al representar una determinada
situación tratara de recordar alguna circunstancia similar de su propia vida. 10 Al hacer el montaje
del material filmado, Griffith también procedió en forma intuitiva; mientras veía en el cuarto de
proyección las escenas que habían sido rodadas durante la jornada, decidía el lugar que daría a
determinadas magnitudes de plano, o bien resolvía problemas.11
Al igual que sus modelos literarios, la autovaloración que Griffith daba a su trabajo tiene sus
raíces en el siglo XIX. Tanto el aire imperial de la escenificación como la organización de las
acciones en la película, permiten reconocer una posición filosófica similar a la de Ralph Waldo
4
Cf. la entrevista con Joseph Henabery en Kevin Brownlow, The parade's gone by, Nueva York, 1968, pp. 50ss.
5
Cf. William M. Drew, D. W. Griffith's Intolerance. Its genesis and its vision, 1986, p.67.
6
Cf. William M. Drew, op. cit., p. 68. Cf. también la imagen The Babylonian marriage market con la escena correspondiente en
Kevin Brownlow, Hollywood.The pioneers, Nueva York, 1979, pp. 78s.
7
Cf. Floyd W. Martin, "D.W. Griffith's Intolerance: a note on additional visual sources", en Art Journal, 43/3, otoño de 1983, pp.
231-233.
8
H Cf. William M. Drew, op. cit., p. 78. Una posible influencia de la película Cabiria en la "historia babilónica" queda descartada
con base en los resultados obtenidos en investigaciones recientes. Además de que Griffith siempre negó haber visto la película
contradiciendo al camarógrafo Karl Brown (cf. Kevin Brownlow, Hollywood. The pioneers, op. cit., p. 71), al igual que en el caso de
Quo Vadis? La comparación estilística hecha a partir de las películas que Griffith rodó para la Biograph entre 1908 y 1912 muestran
un desarrollo de los medios. fílmicos independiente de Pastrone, CC. al respecto Roland Zag, “Giovanni Pastrone und D.W. Griffith.
Ein Symposion", en Margot Berthold (comp.), 'Cabiria'. Ein Film von Giovanni Pastrone. Entstellung-Geschichte-Wirkung.
Materialien, Munich, 1979, pp. 30ss.
9
Cf. William M. Drew, op.cit., pp. 86ss.
10
Cf. Richard A. Blum, American film acting. The, Stanislavski heritage. Ann Arbor, Michigan, 1984, p. 14. Cf. asimismo Barry
Salt, Film style and technology: history and analysis, Londres, 1983, p. 161.
11
Cf. Kevin Brownlow, The parade's ..., op. at., p. 90. .,
Emerson, quien sostenía que el poeta actúa "de manera vicaria", y responde por "el ser unitario en
medio de la humanidad dividida".12 Como a Emerson, lo que importaba a Griffith era el concepto
de un todo ideal que, sin embargo, ya en el siglo anterior había demostrado ser engañoso. Mostrar
cómo este ideal se encontraba perpetuamente amenazado adquirió un carácter virtualmente
obsesivo en Griffith y también determinó el contenido de Intolerancia. La trama de la primera
historia, la “historia moderna", se basa en el informe real presentado por una comisión acerca de la
muerte de 19 obreros durante la huelga realizada en una empresa de productos químicos. Damas de
la alta sociedad, las “reformistas” (Uplifters),13 tratan de obtener dinero para una campaña cuya
finalidad es elevar la moral de los obreros; reciben ayuda del propietario de la fábrica, Jenkins, por
intermediación de la hermana de éste. Jenkins obtiene los recursos para la campaña reduciendo los
salarios de los trabajadores. La medida provoca una huelga, pero ésta fracasa y ello obliga a
numerosos obreros a dejar la población y mudarse a la metrópoli. Entre los afectados se encuentran
dos mujeres, “la solitaria” y “la Chica”, así como el padre de esta última y “el Chico” (cuyo propio
padre fue muerto durante la huelga). Dado que “el Chico” no logra encontrar trabajo, se suma a una
banda de gángsters. “la solitaria”, quien tampoco tiene éxito, se convierte, a su vez, en la amante
del jefe de la banda. Luego, “el Chico” conoce, con quien se casa tras la muerte del padre de ella.
Influido por la muchacha, “el Chico” abandona las actividades criminales, pero el jefe de la banda,
“el mosquetero de los suburbios”, le tiende una trampa que lo lleva a la cárcel. Las “reformistas” le
arrebatan a la joven madre a su hijo recién nacido, sirviéndose de gastados argumentos. Cuando “el
mosquetero” corteja a “la Chica”, “el Chico”, recién salido de prisión, logra salvarla de ser violada,
en el último momento. Durante la riña que se desata, “el mosquetero” es asesinado a tiros por su
amante. La sospecha recae sobre “el Chico”, quien es sentenciado a muerte. Cuando “la solitaria”,
acosada por su conciencia, confiesa la verdad, el gobernador se encuentra realizando un viaje en
tren. En una dramática persecución -un automóvil contra un tren-“la Chica”, auxiliada por un
oficial, logra alcanzar al gobernador, y así, en el último minuto, se evita la ejecución de “el chico”.
En el centro de la "historia francesa" se encuentra la masacre de la noche de San Bartolomé.
“Ojos Marrones”, una joven hugonote, quien vive con su hermana en la bien resguardada casa
paterna, es asesinada esa noche por un mercenario que se hallaba seducido por su belleza. Su
prometido llega demasiado tarde para salvarla. De esta manera, una familia dichosa resulta
destruida por la intransigencia religiosa. En la "historia babilónica", la tercera narración, “la Chica
de las Montañas” será vendida en el mercado de esclavos. Ella pide ayuda a Belsazar, quien le
regala su libertad. Ciro, el persa, ataca Babilonia, pero la ciudad es defendida por Belsazar, con
éxito en un principio. Sin embargo, el Gran Sacerdote de Baal aprovecha la fiesta en que se celebra
esta victoria para traicionar a Belsazar y entregar la ciudad a Ciro. “la Chica de las Montañas” se
entera anticipadamente de la traición y trata de prevenir a su bienhechor, Belsazar, pero llega
demasiado tarde. Mientras Belsazar y su prometida, “la Princesa Amada”, se suicidan, “la Chica de
las Montañas” muere en el combate. Una gran cultura es llevada a la ruina por la intolerancia. La
“historia judía” se desarrolla en Judea, en tiempos de Cristo, y narra algunos episodios de la vida de
este personaje. La película termina con la visión de una paz perpetua, garantizada por el amor las
armas son arrojadas, las prisiones desaparecen y campos de flores sustituyen a las moradas de la
intolerancia.
Como en el melodrama, las cuatro historias de Intolerancia muestran “un esquema de conflictos
bipolares”, en el que “virtud y vicio (funcionan) como características 'cerradas', claramente
12
Ralph Waldo Emerson, citado según Robert Weimann, Zwinchen Konsens und Ausdifferezierung. Zur Vorgeschichre der
Moderne in Nordamerika", en Roben Weimann (comp.), Der nordamenkanische Roman 1880-1940.Repraentation und AulorisallOn
der Moderne, Berlín y Weimar, 1989, p.49
13
Mujeres que quedan elevar la moral de las "clases más bajas".
identificables, en combate irreconciliable”.14 Resulta igualmente característico de este film que
todas sus acciones ocurran "en ámbitos totalitarios establecidos de antemano en forma
inalterable".15 La estructura de las historias está determinada por sencillos contrastes de orden
jerárquico: gobernantes-pueblo, empresario-obreros, metrópoli-pequeña ciudad, vejez-juventud,
etc. Las cuatro tramas tienen en común que las clases sociales dominantes participan en un
conflicto o incluso lo provocan, mientras que el pueblo, en general, es quien sufre las
consecuencias. Todas las historias presentan un comienzo sin hipótesis y un final definitivo.
Únicamente la "historia moderna" termina con el rescate por el héroe. Pocos rasgos definen a los
personajes fílmicos. Su unidimensionalidad se expresa, principalmente en los de las clases bajas, en
los propios nombres: “la chica”, “Ojos Marrones”, “la chica de de las Montañas”, etc. Griffith
comparó las historias con cuatro caudales que primero fluyen lentamente y luego con mayor
velocidad, acercándose cada vez más, hasta terminar unidos.16 Esta metáfora hace pensar una
evolución continuada de las cuatro historias y una composición que al final reúne lo heterogéneo en
un todo armónico. Sin embargo, la obra, que consta de 2,025 escenas, está "llena de saltos y
rompimientos",17 como lo expresa Siegfried Kracauer. Ello resulta sorpresivo, si se toma en cuenta
la "simplicidad del programa”18, y hace preguntarse acerca de la existencia de una eventual
contradicción en su conversión a la forma fílmica concreta. De acuerdo con la arquitectura de la
película, la "historia moderna" ocupa el lugar más importante. No es sólo que con ella comience y
concluya -si no se toma en cuenta el epílogo-, sino que la "historia moderna" muestra el mayor
número de escenas (883), seguida por la "historia babilónica" (722), la "historia francesa" (274) y la
"historia judía" (47). En el prólogo, el autor explica al espectador la disposición formal de la obra,
mediante una serie de intertítulos, y le informa cuál es su tema: el odio y la intolerancia en combate
contra el amor y la bondad. El verso “Fuera de la cuna que siempre se mece”, que se volverá a
mostrar posteriormente, está tomado del ciclo de poemas Hojas de hierba,19 de Walt Whitman. La
escena que le sigue repite la idea lírica del verso como "alegoría": al centro, una madre mece a su
niño dormido en la cuna, y al fondo, tres viejas mujeres, las Parcas, actúan como "diosas del
Destino". Esta escena tiene, al igual que la subsecuente, donde se muestra un libro titulado
Intolerancia, un significado directo como símbolo: si, por un lado, la cuna representa el eterno
retorno del nacimiento y la muerte, por otro, el libro imaginario debe hacerle creer al espectador
que está hojeando y leyendo un libro real y que las imágenes aparecidas en la pantalla son aquellas
generadas por su visión interior. A ello se suma una significación estratégica ulterior. Ambos
elementos -la cuna y el libro- dividen el trascurso de las historias, que se entretejen a una velocidad
cada vez mayor y que en los hechos son dominadas por este contraste cuya influencia abarca "todas
las épocas" y a la vez determina el potencial conflictivo de la película. Estos símbolos e intertítulos
incluidos en la exposición, y que aparecen una y otra vez como leitmotiv a lo largo de toda la
película (bajo el rubro “retículo”, en la relación de secuencias del apéndice), tienen como tarea
principal -junto con una serie de inserciones en que, por ejemplo, se nombra al artista que influyó
14
Johann N. Schmidt, Āsthetik des Melodrams. Studien zu einem Genre des populären Theaters im England des 19. Jahrhunderts,
Heidelberg, 1986, p. 115. Agradezco a Tilo R. Knops que me haya informado acerca de este libro.
15
Johann N. Schmidt, , op. CIt., p. 112.
16
Lewis Jacobs, op. cit., p. 189.
17
Siegfried Kracauer, Theorie des Films. Die Erretung der äusseren Wirklichkeit, Francfort del Meno, 1964, p. 304.
18
Miriam Hansen y Martín Christadler, "David Wark Griffith’s Intolerance (1916). Zum Verhāltnis von Film und Geschichte in der
Progressive Era", en Amerikastudien, año 20, núm.1,1976, p.37. Este profundo estudio concluye que a representación fílmica,
concreta también actualiza energías y tensiones, y anula parcialmente la simplicidad ideológica del programa". Sin embargo. esta
contradicción no es analizada con mayor profundidad, puesto que la "explosividad crítica del época" determina la evaluación. Para
conferirle contornos más definidos a esta discrepancia, debe otorgársele a la configuración formal una intención más poderosa.
19
WaIt Whitman, Grashalme, Reinhek b. Hamburg, 1968, p. 188.
en la configuración de una determinada escena -, de comentar o legitimar lo sucedido. Constituyen
un retículo que no sólo sirve a la estabilización interna de las escenas y secuencias “abarcados” por
él, sino también al aseguramiento del material involucrado contra toda descomposición ideológica
proveniente del exterior. La autoridad del libro como símbolo de una antigua cultura de la
escritura,20 se emplea, de acuerdo con la propia lógica de la película, para, por así decirlo,
“reglamentar” el material visual rodado, recurriendo a la historia del arte y a la del cine que,
precisamente por ser histórico, ya se halla incorporado a la cultura. En Intolerancia se hace una
referencia explícita a la importancia de la escritura en el desarrollo de la sociedad humana, en
relación, por ejemplo, con la destrucción de la antigua cultura babilónica. El procedimiento de
“reforzar” escenas aisladas, así como partes enteras de la trama, mediante la repetición de
conceptos iguales o similares, crea un fuerte tejido de relaciones que se apoya en sí mismo. Además
de tales “definiciones circulares” existe otra forma de aseguramiento, que consiste en hacer que un
elemento cualitativamente más elevado confiera su importancia a otro inferior. Así, el que la
“historia judía” constituya la cumbre en esta jerarquía de sistemas depende sobre todo de la
problemática propia de cada época individual, determinada en principio por factores sociales, que a
la postre se trasforman en factores religiosos Y fatales.
Al inicio de la “historia moderna”, algunas damas de la alta sociedad que han hecho suya la
tarea de “elevar la moral de los obreros”, toman la decisión de presentarse ante Miss Jenkins, la
hermana del propietario de la fábrica, para solicitarle apoyo financiero; salen de la habitación con
una enérgica media vuelta. Este movimiento de los personajes como decidida recta hacia la
profundidad del cuadro corresponde con la formulación de una demanda que posteriormente
conducirá a la derrota de los obreros y. con ello, a su empobrecimiento. Sin embargo, en la
siguiente secuencia el movimiento recto será sustituido por uno circular. Éste se da en forma
perceptible, pero no por el movimiento dentro del cuadro sino por el contacto visual con lo que ahí
sucede. Griffith logra dar continuidad a esta secuencia, que sirve para presentar y caracterizar a
Miss Jenkins, mediante un proceso cultivado por él: la escena en que sigue la mirada de una
persona se convierte en signo de lo mirado. Con ello también se involucra directamente al
espectador en los sucesos. En una “pequeña” reunión que ofrece Miss Jenkins, las miradas de los
jóvenes, que se buscan y se encuentran, arrebatan una y otra vez a la anfitriona a su interlocutor
masculino, hasta que se queda sola en la habitación. Un vistazo al espejo la hace reconocer que
“ella ya no forma parte de la juventud”.
Si al inicio de la “historia moderna” sólo se alude a los obreros verbalmente, su presentación
visual no ocurre sino hasta que se ha presentado un problema psicológico de la clase adinerada: el
envejecimiento. Relativamente tarde se le llama “por su nombre” como la “verdadera” causa de la
acción de las mujeres burguesas: “Cuando las mujeres ya no son atractivas para los hombres,
frecuentemente recurren como sustituto a pensamientos de reforma". Pero el contraste de juventud
y vejez también funciona como "puente" para llevar a la imagen el espacio donde viven los obreros.
Al gesto desesperado de Miss Jenkins, consciente de su edad y de la consecuente disminución de su
atractivo personal, le sigue Una escena idílica. La imagen muestra a “la Chica” encantadora, cuyo
padre trabaja en la fábrica de los Jenkins, ocupada con sus gallinas en un pequeño jardincillo. El
mundo burgués, dominado por los Jenkins, es confrontado con la vida de los obreros, pequeña y
modesta, pero feliz. A diferencia de la burguesía, regida por las normas sociales, la gente pequeña
se entrega despreocupadamente a sus diversiones. Las estrictas reglas con las que las capas más
altas de la sociedad llevan a cabo el ritual del baile contrastan, por ejemplo, con el relajado
20
20 Cf. Frieda Grafe y Enno Patalas, "David Wark Griffith, Von Buch zum Film”, en Frieda Grafe y Enno Patalas, Im Off
Filmartikel, Munich, 1974, pp. 222s.
comportamiento que muestran los obreros en su tiempo libre. Sin embargo, en una “época que no
tolera a la juventud y a la diversión” esta forma de vida se encuentra en peligro. Mientras que “la
Chica” disfruta la "diversión de su vida", Jenkins se preocupa por la forma en que sus obreros
ocupan su tiempo libre. Durante un recorrido de supervisión, Jenkins encuentra una moneda, tirada
en una banqueta frente a un centro de diversión de los obreros. Jenkins recoge el dinero, lo mira y
lo limpia con su pañuelo. Esta corta secuencia presenta claramente la virtud a la cual el empresario
debe su riqueza.
Tampoco en la secuencia de la huelga va Griffith más allá de la “mera confrontación entre los
que tienen y los que no tienen” 21, no llega a la representación de “circunstancias reales”.22 La
intervención de las fuerzas oficiales de seguridad, que significa el respaldo del orden social
dominante a las tentativas de reforma de un empresario privado, no se debe a una posición crítico-
social del autor, en este contexto, es tan sólo un símbolo de la esterilidad de la lucha de los obreros.
Pese a que con la muerte del padre de “el Chico” se hace una referencia por demás enfática al papel
del trabajador como víctima de una falsa posición moralista, la figura del empresario también
adquiere un matiz trágico. El fuerte carácter ideológico de los medios empleados para configurar el
film se hace patente al observar con mayor acuciosidad el eje de la cámara, la continuidad de las
imágenes y la dirección en que se mueven los personajes, si tomamos en cuenta que la mitad
derecha del cuadro representa al poder y la mitad izquierda a los obreros. El padre de “el Chico” es
alcanzado por una bala proveniente de la derecha; “el Chico” trata de servirle de apoyo y de
llevarlo a un lugar seguro hacia la izquierda. Una ligera panorámica, de derecha a izquierda, tiene
carácter preparatorio. En la siguiente escena se repite el movimiento dentro del cuadro: una
multitud se desplaza hacia la izquierda bajando por una colina. Esta continuación obtiene un
refuerzo dinámico mediante una construcción visual modificada: unas mujeres retroceden corriendo
en diagonal hacia la izquierda. Griffith logra crear una escalada emocional inmediatamente antes
del clímax trágico de la secuencia introduciendo una escena que muestra a “la Chica”, quien actúa
con mímica y gestos marcados, en su jardincito. 23 Una panorámica de izquierda a derecha por sobre
el terreno de la fábrica une a los obreros con los tiradores, al hacerlo se forma entre ambos grupos
un "vacío" en el centro del cuadro, que dura varios segundos. La siguiente escena recuerda, por la
dirección diagonal del movimiento -obreros que huyen retrocediendo de derecha a izquierda- a la
de las mujeres. Un intertítulo comenta anticipadamente “La rueca del destino hila la muerte del
padre”. Posteriormente se ve a “el Chico” y a su padre agonizante colocados frente a un segundo
plano de obreros que huyen; después, de nuevo a “el Chico” y a su padre, y finalmente, un fade-
out: Jenkins, sentado detrás de su escritorio, a la mitad de su enorme oficina. Esta escena se
corresponde con aquella donde Griffith utiliza primero el movimiento de la cámara y luego la
escenografía para la psicologización de las acciones. Como los trabajadores con las “fuerzas del
orden”, la imagen del obrero muerto se liga con la del solitario y alienado "autor intelectual" del
crimen. Sin embargo la panorámica muestra que los contendientes representan, al depender unos de
otros, una unidad “ininterrumpida”, mientras que el montaje del trabajador muerto y del empresario
solitario señala un “rompimiento”. Pese a que Griffith simpatiza con los obreros, no es capaz de
tomar partido por ellos verdaderamente. Puesto que las tentativas psicologistas de explicación se
quedan cortas, el mundo del empresario y el de los obreros permanecen “como dos apariciones
autónomas, independientes una de otra y [...], además, inexplicadas y paralelas.”24

21
Serguei Eisenstein, "Dickens, Griffith und wir", en Serguei Eisenstein, Ausgewählte Aufsätze. Berlín. 1960, p. 204.
22
Ibid, p. 207.
23
Una de las muchas anticipaciones fatales: Dear One y Boy aún no se conocían en ese momento.
24
Serguei Eisenstein, op. cit., p. 206.
 La fracasada lucha laboral obliga a los obreros a abandonar los que hasta entonces fueron sus
hogares, ya buscar trabajo en una ciudad cercana. Al idílico campo con jardín y casita le sigue la
ciudad que, en el contexto de la película, representa desempleo, seducción y crimen. Cuando en las
secuencias de la pequeña ciudad se subraya como parte de la esfera privada sólo el idílico jardín
frente a la casita, es decir, esa parte del ámbito vital en que entretejen el espacio público y el
íntimo,25 ello simboliza la unidad de trabajo y modesta felicidad. El espacio en que se habita -como
refugio de la familia- no es mostrado todavía en esta fase de la película. Sin embargo, cuando se
trata de la casa rentada en la metrópoli -lugar de transición entre el afuera y el adentro, al igual que
la escalera- ésta adquiere una importancia significativa, que va más allá de su función como lugar
en el que se desarrolla la trama, puesto que se presta magníficamente para demostrar la continua
amenaza al bien por parte de fuerzas externas. La simple mirada que “la chica” lanza a través de la
ventana de su nuevo hogar, en el que un geranio -sustituto del jardín que perdió- representa toda su
añoranza, puede esconder peligros. Desde su habitación, la muchacha observa a una mujer que
balancea las caderas y, en su intento por imitarla en la calle, conoce a “el Chico”. Éste trata de
besarla en la escalera, pero el padre de “la Chica” lo corre. La muchacha es obligada por su padre a
pedir perdón “frente” a la madre de Dios. Tras la muerte prematura del hombre -quien no logra
adaptarse a las nuevas condiciones- éste es confrontado, al igual que el padre de “el Chico”, con el
“solitario Jenkins”. Luego de un día de verano pasado en Coney Island, “el Chico” trata de
introducirse en la habitación de “la chica”, pero ella defiende valientemente su inocencia,
posteriormente “el Chico” le promete poner fin a la vida criminal que ha llevado. Mientras “el
Chico” está en la cárcel, las “reformistas” penetran en la habitación de “la Chica” y le arrebatan a
su hijo. En lugar de garantizarle la necesaria protección a la familia, la sala de la casa se convierte
en una trampa: con el pretexto de ayudar a “la Chica”, “el mosquetero” trata de violarla. “la
solitaria”, celosa, le dispara a “el mosquetero”, tras haberse introducido por la ventana, y “el
chico”, quien llegaba presuroso para rescatar a “la chica”, es acusado del asesinato.
A pesar de que un conflicto laboral de la época sirvió de base a la "historia moderna", en |
Intolerancia la conducta de las personas no se explica por las circunstancias económicas existentes.
En la unión de las cuatro historias subyace la idea de que el “destino” de las personas, que viven en
épocas distintas, es esencialmente “igual”, más allá del tiempo. A partir de esta concepción de las
historias, que niega sus respectivas condiciones sociales, se explica no sólo la dirección de actores,
de igual estilo para las cuatro tramas, sino también la elección de los modelos para la escenografía.
Si la "historia moderna" corresponde en su orientación al arte realista, al gusto del público de la
época, también la arquitectura narrativa y el vestuario de las historias restantes se hallan libres de
cualquier “extrañamiento”. Ello es posible porque las diferencias estilísticas se basan en clichés de
la historia del arte y de la del cine introyectados largo tiempo atrás. La importancia del montaje
paralelo tampoco se agota en su función dramatúrgica, como forma de acrecentar el suspenso. Por
representar “una forma de dividir el tiempo y el espacio” 26 y, a la vez, “un recurso para recrear la
unidad del espacio”,27 el montaje es para Griffith decididamente el medio para expresar su ideal de
la totalidad. Mientras “el Chico” recibe los últimos sacramentos, se muestra de manera paralela no
sólo la “persecución” entre el automóvil de carreras y el tren, sino a “la Chica de las Montañas”, en
la antigua Babilonia, quien va en un carro de guerra en busca de Belsazar, para tratar de advertirle
del peligro y a Prosper Latour, quien intenta salvar a “Ojos Marrones”. Mientras que la "historia
francesa", con la muerte de “Ojos Marrones” y la llegada tardía de Prosper Latour y la “historia

25
25 Cf. Hans J. Wulff, "Raum und Handlung in Griffiths Film A woman scorned' (1911), en Montage/AV, año 1, núm. 1, p. 13.
26
M. Jampolski, 'Totalen' Film und 'Montage' Film", en Kunst und Literatur, año 31 (septiembre-octubre de 1983), p. 668.
27
M. Jampolski, op. Cit., p. 669.
babilónica”, con la muerte de “la Chica de las Montañas” terminan trágicamente, en la “historia
moderna” se logra el “rescate en el último segundo? 28”. “Coincidencias afortunadas”, como, por
ejemplo, la de encontrar casualmente un auto de carreras, permiten que la historia termine bien. Al
igual que en un melodrama, "la enmarañada situación [...] es desenredada por la tecnicalidad de la
solución casual", lo cual confirma "una armonía preestablecida, en cuyo centro se encuentra la
identidad ilesa de los personajes involucrados".29 Si por medio del montaje paralelo se llega al
clímax de tensión, esto no sólo se debe a la salvación de la heroína y del héroe, sino también al
“miedo a la fragmentación del personaje, atizado hasta el final” 30, y que resulta un lastre emocional
para el espectador. Visto de esta manera, incluso la muerte pierde su espanto, siempre y cuando sea
el precio que hay que pagar para mantener la "totalidad" de la persona. Es en este sentido en el que
deben entenderse la muerte de “Ojos Marrones”, con reminiscencias de la ópera. Y la muerte
“aplazada” de “la Chica de las Montañas”, que resulta difícil de superar en su pathos. Atravesada
por una flecha. “la Chica de las Montañas” cae al suelo; la siguiente escena muestra de nuevo el
proceso.31El suicidio de Belsazar y de “la Princesa Amada”, narrado de manera paralela, por un
lado retarda la muerte de la muchacha y, por otro, enlaza el destino de la heroína con el del amo. No
es sino después de esta "interrupción" cuando se consuma el destino de la valerosa combatiente: a
un plano general y dos grandes planos -se intercala una vez más la imagen de Belsazar y de su
amada muertos -le sigue un complicado diafragma iris -fade-in y fade-out en uno-, que cierra la
secuencia.
Simultáneamente a la idea de totalidad del siglo XIX. Griffith adoptó también la representación
psicologizante de esa época. Para hacerla practicable en el cine, desarrolló principalmente el gran
plano y el diafragma iris que, sin embargo, limitaban el avance de la trama exterior al fungir como
elementos retardantes. Así, la narración psicológica obligó a Griffith a “parcelar” 32 la escena, lo
cual conllevó automáticamente una división del espacio y del tiempo. Seguramente, esto dio como
resultado un problema básico para el cine temprano. 33 No obstante, para la época en que se produjo
Intolerancia, ya se habían vuelto de uso común nuevas prácticas, 34 negadas por Griffith, que dieron
paso a una nueva etapa en el cine norteamericano. Pareciera que la nueva evolución amenazaba la
autovaloración de Griffith, pues tras su desavenencia con la firma Biograph,35 le pareció de gran
importancia afirmar –en una inserción pagada, que apareció el 31 de diciembre de 1913 en The
New York Dramatic Mirror-36 que él había introducido al nuevo medio muchos de los recursos
cinematográficos figurativos empleados por él. Si Griffith era o no un innovador, carece de mayor
trascendencia en relación con Intolerancia.37 Resulta más importante el hecho de que el método

28
El last minute's rescue es una forma de montaje desarrollada por Griffith, para representar procesos simultáneos.
29
Johann N. Schmidt, op. cit., p. 169. Johann N. Schmidt, op.cit. p.169
30
Ibid., p. 162. .
31
Compárese estas escenas con las de la muerte de la mujer con la carreola en la escalera, en la película de Eisenstein El acorazado
Potiomkin.

32
Cf. André Bazin, "Die Entwicklung der kinematographíschen Sprachc , André Bazin, Was ist Kino? Bausteine zur Theorie des
Films, Colonia, 1975, p.29.
33
Jampolski, op.cit. pp.664ss.
34
Barry Salt, op.cit. p.154, 161, 163s.
35
Cf. Lewis Jacobs, op. cit., p. 118.
36
Cf, Ibid., p. 117.
37
Cf. Thomas Elsaesser y Adam Barker, "Introduction", en Thomas Elsaesser y Adam Barker (comps.), Early cinema. Space, frame,
narrative. p. 293ss.
“didáctico” empleado por Griffith afectara la narración psicológica e invitara a identificarse con
personajes específicos.
La constante interrupción de la continuidad narrativa conduce al espectador a desintegrar sus
procesos del pensamiento, puesto que éste se encuentra preparado para aceptar estereotipos de
motivaciones psicológicas. Dado que “la modernidad, con su tendencia inherente a sacrificar el
ideal del todo a favor de lo fragmentario, adopta como temas la ruptura, la discontinuidad, el
corte”,38 sería posible reclamar a Intolerancia para este movimiento artístico. 39 Sin embargo, la
tentativa de Griffith de recrear la “unidad original” 40 o de “representar” a un ser “total”, es
diametralmente opuesta a la evolución del cine hacia la perspectiva múltiple. Esto significa
“renunciar a un punto de vista unitario", con lo que también se da “la supresión de la apariencia
ideológica de unidad del sujeto con el objeto por él localizado". 41 Aun cuando la opinión de
Eisentein sobre el "método de montaje" de Griffith es atendible, es decir, que por medio de "la
oposición de imágenes detalladas fijas entre sí mismas y que incluso no tienen relación alguna
entre sí [...] se logra la imagen deseada de un todo", 42 las "costuras" de esta unión siguen siendo
visibles -y esto en ninguna otra película resulta tan evidente como en Intolerancia. Debido a que
Griffith relaciona los usos sociales, vehementemente rechazados por él, con su idea de un todo
ideal, que trata de hacer compatible lo incompatible, sigue siendo manifiesto lo que el cine
narrativo en formación sabrá ocultar cada vez mejor;43" su acto formal de violencia se corresponde
perfectamente con aquél en el plano de la historia: el happy end de la “historia moderna”,
concedido a un poder más alto, es “reforzado” por la visión final de la película. Con semejante
final, Griffith estaba negando claramente toda esperanza de una posible capacidad de modificación
de la realidad social por parte del ser humano.
Después de un preestreno, el 6 de agosto de 1916, en Riverside, California, Intolerancia fue
proyectada por primera vez en el Liberty Theatre, en Nueva York, el 5 de septiembre del mismo
año. A pesar de que la película se exhibió durante 22 semanas, no tuvo el éxito comercial que
hubiera correspondido a los altos costos de producción, ni en Estados Unidos, ni en el extranjero. 44
El fracaso comercial se explica tanto por la posición pacifista de la película como por su difícil
hechura.45 De cualquier forma, en 1918, las dos historias – The mother and the law y The fall of
Babylon46 fueron exhibidas en el cine como cintas independientes. Y si bien Griffith no tuvo mayor
participación en la evolución del lenguaje fílmico del cine norteamericano tras la realización de
Intolerancia, esto mismo no se puede decir en cuanto a la escenografía y las escenas de masas. Con
38
Gabriele Jutz y Cottfried Schlemmer, "Zur Geschichtlichkeit des Blicks", en Christa Blümlinger (comp.), Sprung im Spiegel.
Filmisches Wahrnemen zwisschen Fiktion und Wirklichkeit, Viena, 1990, pp. 285.
39
Cf. Por ejemplo, Miriam Hansen y Martín Christadler, op. cit., p. 11: "El método de Intolerancia de utilizar consecuentemente la
técnica de corte y de montaje para destruir la linealidad narrativa permite clasificar a la película más bien con el ámbito elitista del
experimento vanguardista, en las cercanías de una lírica y técnicas narrativas modernas ... "
40
Cf.Frieda Grafe y Enno Pata las, op.cit., p. 225.
41
Gabriele Jutz y Gottfried Schlemmer, op.cit., p. 30.
42
Serguei Eisenstein, op. cit., p. 20l.
43
El que al cine narrativo sólo le haya sido posible ocultar temporalmente la "ruptura" lo demuestran, por ejemplo, la obra de Orson
Welles o el cine de género norteamericano de Hollywood, en los años cuarenta. Cf. Alexander Horwath y Cottfried Schlenuner,
"Verbotene Leidenschaften", en Programm Stadtkino Wien, núm 158 (1989), po. 30s.
44
Cf. Russel Merritt, "Intolerance", en Richard Dyer MacCann (comp.) The first film makers, Iowa, 1989, p. 177; Robert M.
Henderson, D. W. Griffith. His life and work, p. 181.
45
Cf. Lewis Jacobs. op, Clt,. p. 117. .' l fue
46
Debido a que en 1918, tras el desastre financiero. el negativo original fue dividido para producir estas dos películas, muchos años
después Griffth tuvo que volver a unir Intolerancia, de memoria, dada la falta de un guión. Cf. también Iris Barry y Eileen Bowser,
“The scope of lntolerance”, en Stanley J. Solomon. The classic cinema.Essays in criticism, Nueva York/Chicago/San
Francisco/Atlanta. 1973, P.17
toda seguridad, películas como Los diez mandamientos (1923), Rey de reyes (1927) Y Cleopatra
(1934), de Cecil B. de Mille,47o Ben Hur (1926), de Fred Niblo, fueron influidas por Intolerancia.
Pero también las grandes producciones austriacas como Samson und Delila [Sansón y Dalila]
(1922), de Alexander Korda,48 o Sodom und Gomorrha [Sodoma y Gomorra] (1922) y Die
Sklavenkönigin [La reina esclava] (1924) de Michael Kertesz, quien posteriormente habría de hacer
carrera en Hollywood con el nombre de Michael Curtiz, deben ser nombradas en este contexto.
Sobre todo porque las dos últimas películas fueron filmadas por Sascha Kolowrat con la mirada
puesta explícitamente en el mercado norteamericano.49
Por el contrario, el trabajo fílmico de Griffith ejerció influencia sobre el film revolucionario
soviético, como lo demuestran muchos testigos y películas. 50 Precisamente el método de montaje de
Griffith, y por su puesto también su película Intolerancia, hicieron su obra interesante para el joven
cine ruso, interesado en el efectismo. Aunque, ciertamente, su nuevo principio de montaje no surgió
como una imitación, sino como resultado de una reflexión crítica. Vsevolod Pudovkin llamó a
Griffith el “realizador más importante de la época”, 51 y explicó en sus textos de teoría
cinematográfica, numerosos problemas fílmicos, basándose en películas de Griffith. Sin embargo,
sería Serguei M. Eisenstein quien habría de señalar en uno de sus trabajos más importantes de
teoría cinematográfica la gran relevancia de Griffith para la cinematografía soviética.52 En cualquier
caso, Intolerancia llama la atención por su peculiar estructura en relación con un fenómeno
inherente al cine: en medio se encuentran “reunidas [...] las tendencias más contrarias [...], las de lo
fragmentario y las de lo totalitario, en la medida en que, por un lado, el cine marca un clímax de
aspiraciones ilusorias y, por otro, conlleva lo fragmentario, elemento antimimético por principio,
como ningún otra arte”.53

47
Cf. Iris Barry, D. W. Griffth. American Film master, Nueva York, 1940, p.25.
48
Cf. Michael Korda ...und imner nur vom Feinstem. Das turbulente Leben der Kordas. Munich/Zúrich, 1981, pp. 79s.
49
Cf, Walter Fritz, Kino In Österreich. Der Stummfilm 1896-1930, Viena, 1981, p.90
50
Baste nombrar como ejemplo la película Huelga de Serguei Eisenstein.
51
Cf. Vsevolod Pudovkin, "Filmregie ", en Vsevolod Pudovkin, Die Zeit in Gross-aufnahme, Erinnerungen. Werkstattnotizen,
Berlín, 1983, pp, 261 ss.
52
Sergei Eisenstein, op. cit., p. 168.
53
Gabriele Jutz y Gottfried Schlemmer, op. cit., p, 30.
La película más ambiciosa y compleja de toda la carrera de Griffith

Román Gubern
El inmenso éxito de El nacimiento de una nación tuvo la virtud de transformar la joven
industria cinematográfica, en la que comenzaron a poner sus ojos los financieros de Wall Street.
Con el espaldarazo de la alta banca, los negocios de los Independientes empezaron a conocer
complejas y ambiciosas combinaciones. En julio de 1915 se unieron las firmas de Harry Aitken,
Adam Kessel y Charles Bauman, para formar la Triangle Pictures Corp., aportando cada uno de
ellos a su respecivo director artístico: D. W. Griffith, Thomas Ince y Mack Sennett. Los tres
mayores creadores del cine americano formaron así los vértices de un triángulo que, hasta su
liquidación en 1918, estuvo a la vanguardia de la producción norteamericana, produciendo obras de
un interés histórico capital.
Así, pues, Griffith realizó ya para la Triangle su segunda gran superproducción, Intolerancia
(Intolerance, 1916), que con su coste de dos millones de dólares pasó a convertirse en la película
más cara de toda la historia del cine, con una cifra todavía no superada teniendo en cuenta la
posterior depreciación del dólar. La idea inicial de la película provino de un informe de la Federal
Industrial Commission sobre las sangrientas huelgas de 1912 y del asunto Stielow, huelguista
acusado del asesinato de su patrón. Con este material histórico realizó Griffith The mother and the
law, narración articulada básicamente sobre su clásico «salvamento en el último minuto»; el obrero
que va a ser ajusticiado y el indulto concedido en el último momento. Pero cuando hubo concluido
esta película pensó integrarla como parte de un amplio fresco destinado a mostrar, a través de
varios episodios históricos, las desgracias provocadas por la intolerancia religiosa o social en la
historia de la humanidad. Así emprendió Griffith el rodaje de tres nuevos episodios: «La caída de
Babilonia», ocasionada por las disensiones entre los sacerdotes de Baal y los de Ishtar, «La Pasión
de Cristo» y «La noche de San Bartolomé», sangriento episodio de las luchas entre católicos y
protestantes en la Francia de Catalina de Medicis.
El rodaje de Intolerancia, la película más ambiciosa y compleja de toda la carrera de Griffith,
representó un esfuerzo gigantesco. Junto a Los Angeles se alzaron colosales decorados, siendo el
mayor de todos el que representaba el Palacio de Babilonia, que medía 70 metros de altura por
1.600 de profundidad, dimensiones inusitadas que exigieron el empleo de un globo cautivo para el
rodaje de los planos de conjunto. Se movilizó un auténtico ejército de figurantes (algunos días
llegaron a ser 16.000), alimentados por grandes cocinas de campaña como en las operaciones
militares. Para realizar una película de tan gigantescas proporciones se rodeó Griffith de un estado
mayor de ayudantes, algunos de los cuales llegarían a ser directores famosos, como Erich von
Stroheim, W. S. Van Dyke y Tod Browning. En el reparto figuraron, entre otros nombres, Lillian
Gish, Constance Talmadge, Seena Owen, Elmer Clifton, Alfred Paget y Bessie Love, y en papeles
secundarios o como simple figurantes Douglas Fairbanks, Mildred Harris (futura Sra. Chaplin),
Erich von Stroheim (como fariseo), Owen Moore, Noel Coward, Collen Moore, Tod Browning y
Monte Blue (como jefe de los huelguistas en el episodio moderno).
Griffith rodó setenta y seis horas de película, montando con este material una copia de ocho
horas de duración, pero que finalmente redujo a tres horas cuarenta minutos. En esta obra
monumental llevó Griffith a sus últimas consecuencias su técnica de las acciones paralelas, al
desarrollar los cuatro episodios alternados por el montaje, para reforzar su paralelismo simbólico.
La película comenzaba con el episodio moderno, proseguía con el de Babilonia, pero iniciando la
acción en el punto en que debiera hallarse de haber empezado al mismo tiempo que el anterior. De
ahí se pasaba al episodio de Cristo, para volver luego al moderno y después al de la matanza de
hugonotes... Este monumental puzzle histórico no tenía más punto de conexión (aparte del paralelo
significado simbólico) que unos versos de Walt Withman repetidos como leit-motiv, para enlazar
los diversos episodios: «La cuna se mece sin fin - uniendo el presente y el futuro» (Endlessly rocks
the Cradle - Uniter of here and hereafter). Con su aplicación del montaje paralelo a episodios
históricos diversos, Intolerancia se convirtió en la primera película acronológica de la historia del
cine, ejerciendo una influencia que llegará hasta la técnica novelística, particularmente anglosajona
(Dos Passos, Faulkner, Aldous Huxley, Virginia Woolf).
Griffith subtituló su película «La lucha del amor a través de los tiempos» (Love's struggle
through the ages). No deja de ser curioso que Griffith, que acababa de filmar un gigantesco
panfleto contra la raza negra, hiciese gala aquí de generosas ideas sociales. Pero éstas son,
justamente, las contradicciones típicas de un autodidacta de las características de Griffith. En la
excelente escena del tiroteo contra los huelguistas, la cámara describe una panorámica para seguir a
los obreros en su huida y descubre, pintadas con grandes letras, las palabras The same thing today
as yesterday (Lo mismo hoy que ayer), que evocan un fatalismo que precisamente Griffith trataba
de combatir con su película.
De los cuatro episodios de Intolerancia, el moderno es el más emotivo y convincente; el más
espectacular es el de Babilonia, con la reconstrucción del fabuloso festín de Baltasar, mientras el de
la Pasión de Cristo resulta endeble y convencional. La ubicuidad espacio-temporal creada por el
montaje alterno fue percibida por el público como un gigantesco caos, como un rompecabezas
histórico sin sentido. El perspicaz crítico Louis Delluc no escapó a este juicio negativo; «Una
mezcolanza inexplicable — escribió— en la que Catalina de Medicis visita a los pobres de Nueva
York, mientras que Jesús bendice a las cortesanas del rey Baltasar y las tropas de Darío toman al
asalto el rápido de Chicago.» El público europeo que aplaudía los westerns de Ince no apreció el
valor de aquella película vanguardista que se adelantaba en muchos años a la dramaturgia visual de
su tiempo. Los directores rusos, en cambio, acusaron profundamente el impacto de Intolerancia, si
bien no fue proyectada en su país hasta 1919, tras la elogiosa acogida que le proporcionó Lenin.
Intolerancia fue, en resumen, un tremendo fracaso económico. En algunos países se prohibió su
exhibición, juzgando peligroso su alegato ideológico. Tan grande fue el descalabro económico que
faltó el dinero necesario para derribar los gigantescos decorados. Durante un decenio, las suntuosas
ruinas de la Babilonia de Griffith proyectaron sobre Hollywood su amenazadora sombra, corno una
estremecedora advertencia a la industria del cine.
Fracaso explicable, pero fracaso injusto. Por encima del tono sensiblero, del atroz
esquematismo psicológico, del mal gusto y de la tosquedad de los símbolos (defectos que
confluyen en el epílogo, con la caída de los últimos tiranos y la apoteosis de la paz universal),
Griffith creó con su excepcional sentido cinematográfico una obra de un ritmo prodigioso, una obra
que no debía nada a la técnica teatral y que utilizaba sistemáticamente los recursos de la nueva
dramaturgia visual: uso dramático del primer plano, movimientos de cámara, acciones paralelas,
efectos de montaje, metáforas visuales, caches... Todos los recursos narrativos que Griffith ha
importado de los textos de Dickens, sin descuidar, por cierto, los aspectos más folletinescos de la
literatura victoriana.
Es cierto que Griffith no fue el inventor, en sentido estricto, de estos resortes técnicos. Aunque
existe una vasta polémica entre los historiadores, parece ser que en la Escuela de Brighton, en
Porter y en Zecca se hallan por vez primera las aplicaciones del primer plano, del montaje paralelo
o de la cámara en movimiento. Pero más allá de la querella puramente arqueológica (cuyo interés
es escaso), todos los historiadores convienen en que Griffith fue el primero en utilizar
sistemáticamente estos recursos, creando un lenguaje de intención dramática.
 El talento de Griffith demostró, en otros aspectos creadores, graves limitaciones. La psicología
de sus personajes es rudimentaria; y los conflictos que narra, elementales y folletinescos. Estas
insuficiencias se revelaron palpablemente con la rápida asimilación por otros creadores de]
lenguaje técnico por él inventado, superando entonces ampliamente las obras del maestro. Chaplin
y Stroheim, beneficiándose de los hallazgos técnicos de Griffith, no tardaron en crear unas películas
de profundo contenido humano. Ahí se encierra toda la importancia y todas las limitaciones del
genio intuitivo de Griffith, que tal vez, de haber llegado unos años más tarde al cine, inventada ya
la sintaxis visual que él creó, sería hoy un desconocido artesano de películas mediocres.
Seymour Stern ha tratado de resumir la importancia de su obra en cifras: realizó más de
cuatrocientos films; gastó más de 20 millones de dólares en sus películas; ganó unos 65 millones;
entre 1908 y 1915 realizó un promedio de dos rollos por semana. Podría añadirse que Griffith es el
autor de la película más cara y de la más taquillera de la historia del cine.
Al desaparecer la Triangle (a lo que no fue ajeno el fracaso de Intolerancia), Griffith se asoció
con Douglas Fairbanks. Mary Pickford y Charles Chaplin para fundar la productora United Artists
(1919), sociedad que distribuiría directamente sus propias películas y que jugará un papel
importante en el desarrollo del cine americano. Su fundación no estuvo motivada por platónicos
ideales artísticos (como rezó la declaración fundacional), sino alentada y parcialmente financiada
por el poderoso grupo industrial Dupont de Nemours (fabricante de película y rival de Kodak), que
trataba de hacerse con el mercado norteamericano a través del control de las grandes estrellas
convertidas en productoras de sus propias películas.
Roman Gubern La historia del cine pp.166-172 (Barcelona: Ediciones Danae, 1973).