Canto Roto-Revueltas. Julio Estrada

Canto roto:
Silvestre Revueltas
Julio Estrada
VIDA Y PENSAMIENTO DE MÉXICO

VIDA Y PENSAMIENTO DE MÉXICO
CANTO ROTO
JULIO ESTRADA
Canto roto
SILVESTRE REVUELTAS
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
Primera edición, 2012
Estrada, Julio
Canto roto: Silvestre Revueltas / Julio Estrada. — México : FCE, UNAM, IIE, 2012
212 p. : fots. ; 23 × 17 cm — (Colec. Vida y Pensamiento de México)
ISBN 978-607-16-0951-9
1. Revueltas, Silvestre — Vida y obra 2. Música — México — Nacionalismo — Siglo XX

I. Ser. II. t.
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D. R. © 2008, Julio Estrada

Edición: Julio Estrada con la colaboración de Turcios Ruiz
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Índice analítico: Turcios Ruiz
Partituras: Patricio Calatayud
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ISBN 978-607-16-0951-9
Impreso en México • Printed in Mexico
A Amadeo
SUMARIO
Reconocimientos, 11
Prólogo, por Bernardo Illari, 13
Introducción, 17
I. Revolución cultural: música de México, 23
II. Totalidad desarmada, 44
III. Voz de las cuerdas, 68
IV. Camarada solitario, 86
V. Chávez y Revueltas: los eclipses, 116
VI. Canto roto, 153
Bibliografía y fonografía, 175

Créditos de láminas, 189
Índice analítico, 191
Índice general, 211
RECONOCIMIENTOS
RECONOCIMIENTOS
Conste aquí un especial reconocimiento a la doctora Eugenia Revueltas, por

su contribución a la posibilidad de reproducir en este libro varias de las imá-
genes que hoy se tienen del entorno musical y familiar de su padre y, en par-
ticular, el cuadro de Consuelo Revueltas, La tribu, en el que elabora un retrato
entre mnemónico e imaginario de su familia en Santiago Papasquiaro. Agra-
dezco a la maestra Perla Valle de Revueltas y a su hijo, ingeniero Emilio Re-
vueltas, las facilidades otorgadas para reproducir en estas páginas la imagen
de los Danzantes de Yautepec, Colección Ingeniero Silvestre Revueltas, así
como la de La danza del venado, ambas de Fermín Revueltas, facilidad al
igual otorgada por Edith Fey respecto al segundo cuadro, parte del acervo
pictórico de la Colección Blaisten del Centro Cultural Universitario Tlatelol-
co. Mi simpatía al amistoso gesto del doctor Silvestre Villegas Revueltas al
dejarme reproducir la narración que doña Ángela, su abuela, le dictara para
recordar el día de la muerte del compositor.
Mi agradecimiento a cuatro músicos y musicólogos del Uruguay, país dig-
no de evocar aquí en particular por la pródiga percepción de la figura y la
obra de Revueltas, revelación de miradas y escuchas individuales cargadas
de sensibilidad, laboriosidad e inteligencia: Jorge Risi, violinista cuya bús-
queda pionera y artística se concentró durante su residencia en México en la
interpretación de cuatro cuartetos de Silvestre —a más de las obras para vio-
lín y piano— que revelaron a público y a expertos un repertorio que padeció
por décadas la angostura del silencio; Olga Picún, musicóloga cuya acertada
coordinación del Acervo de Músicos Disidentes Mexicanos de la Biblioteca
Justino Fernández del Instituto de Investigaciones Estéticas apoyó esta edi-
ción con varias ilustraciones inéditas, a las que se añade su escrupulosa des-
cripción de un sencillo retrato de Revueltas perteneciente al Acervo Jacobo
Kostakowsky; Graciela Paraskevaidis, compositora y musicóloga, delicada
lectora de los errores de este libro en su periodo formativo y generosa refe-
rente de una pléyade de observaciones, entre las que destacan su percepción
sobre Hanns Eisler; y Coriún Aharonián, también compositor y musicólogo,
cuya firme duda sobre mi insistencia en vincular el estilo revueltiano con el
primitivismo stravinskiano se sustentó en un sólido argumento que me hizo
desviarme de aquel esquema: escuchar el antecedente, para mí novedoso, del
color, la energía y la densidad rítmica de La fundición de hierro del vanguar-
dista soviético Alexander Mosolov, un vínculo que cala con mi enfoque ini-
cial: la identificación del tono indómito en Silvestre con la agalla musical
mussorgskiana y, por extensión, el hondo sentir dostoievskiano que emana
de su obra.
11
12 RECONOCIMIENTOS
Agradezco a la estimada colega Evguenia Roubina la mesura, entusias-

mo y pertinencia de sus observaciones, además de su noble aporte para do-
cumentar o traducir del ruso algunos datos que aquí expongo sobre Mosolov
y la música soviética; a Víctor Adán, entrañable alumno y hoy admirado co-
lega, lector cuidadoso e inteligente que me incitó a revisar con mayor detalle
la última versión del libro; al querido Julio Bracho, cuya visión histórica so-
bre el México prerrevolucionario y posrevolucionario dio mejor orientación a
mi apurado enfoque; al historiador Álvaro Matute, amigo paciente en la es-
cucha y sabio consejero respecto al arte de señalar la verdad.
Se debe a Aurelia Álvarez Urbajtel, directora de la Asociación Manuel Ál-
varez Bravo, A.C., el gentil permiso de reproducir aquí las fotografías que su
padre hizo de Silvestre Revueltas, a la Fundación Olga Costa y José Chávez
Morado facilitar la reproducción de la portada que realizó el pintor guanajua-
tense al libro Rin-rin renacuajo; al musicólogo Jorge Barrón la documentación
de la carta de Andrés Segovia a Manuel M. Ponce aquí citada; a Patricio Cala-
tayud la eficiente copia de los ejemplos musicales del tercer capítulo; a Turcios
Ruiz —becario de la edición casi hasta su última fase— el cuidado en la inte-
gración de la mayoría de las ilustraciones. Es ineluctable reconocer aquí a
quienes arbitraron de manera anónima este libro y sugirieron nuevas lecturas,
de cuya reflexión se completa hoy la perspectiva que intento ofrecer sobre Re-
vueltas. Agradezco, en fin, a los doctores Arturo Pascual y Renato González
Mello, ex director y actual director del Instituto de Investigaciones Estéticas;
al doctor Miguel de la Torre y al licenciado Jaime Soler, anterior y actual coor-
dinador del Departamento de Publicaciones, respectivamente, así como al
doctor Pedro Ángeles, del Laboratorio de Fotografía, el gentil y decidido apo-
yo académico que otorgaron en todo momento a esta publicación, que, gra-
cias al maestro Joaquín Díez-Canedo, sale a la luz en coedición entre la UNAM
y el Fondo de Cultura Económica.
Velia Nieto, compañera de vida, inspira en lo íntimo este libro —tanto
como toda mi obra— desde el medio siglo en que alcanzamos a compartir la
devoción por un tema que conoció hasta ayer en una y otra de sus numero-
sas versiones: su paciente oído y su inteligente y amorosa voz subyacen en
cada una de estas páginas.
J. E.
PRÓLOGO
PRÓLOGO
No existía el término: hubo que inventarlo. Es occidentalismo, filiación a la

que América se adhirió entre la segunda mitad del 1800 y la Gran Guerra, un
colonialismo sin colonia pero con todas las dependencias anejas. Estábamos
perdidos, enamorados de Europa. La fascinación por la tecnología iba por
entonces de la mano con la embriaguez de los negocios y una fe única, exclu-
yente y absoluta en el progreso. Producía vértigo la diferencia entre los pre-
tendidos avances de allá y nuestra supuesta miseria; vértigo que nos empe-
queñecía, nos hacía renegar de nosotros y desvivirnos por ser como ellos.
En esa época, la música local —que brillaba en salones urbanos, teatros
burgueses y alguna que otra iglesia que se salvó de la debacle secularizado-
ra— sonaba ridículamente pequeña, primero frente a la pompa de la ópera
italiana, capaz de penetrar profundo en todos los corazones, y luego de cara
a la grandiosa música germánica que lo avasalló casi todo. Se imponía una
reforma sonora que fuera acorde con la reformulación de la nación y la so-
ciedad, a partir de la importación del conocimiento técnico imprescindible
para crear in situ la gran música del Estado liberal. En el paquete llegó tam-
bién el mito del folclor, ese que todavía cree descubrir en la canción el idio-
ma primigenio y esencial de la nacionalidad. Y la combinación de la “gran
música” romántica con el carácter auténtico del folclor —más consecuencia
que causa de autodefiniciones de identidad— inauguró el nacionalismo mu-
sical, ese ápex y meca del arte sonoro latinoamericano que todavía subsiste
en libros y mentes a despecho de su vacuidad conceptual y su inanidad esti-
lística.
Este occidentalismo musical, en su encarnación mexicana, es el punto
de referencia que adopta Julio Estrada en su evocación intelectual de la figu-
ra de Silvestre Revueltas. Conocido compositor, Estrada proyecta en su texto
las preocupaciones acerca de la identidad nacional que también dan forma a
su creación sonora. No nos engañemos: el actor principal aquí es Revueltas,
pero el argumento trata del ser colectivo de México. Contra la unificación sim-
plista que se instala en tantos textos especializados, aquí la historia se desarro-
lla bajo el signo de la variedad: a la “mexicanidad” occidentalista, cívica y
artificial de la época de Juárez la sucedió el “mexicanismo” revolucionario,
de fundamentos indigenistas y culturales. No basta: un cuarteto de composi-
tores prominentes —Carrillo, Ponce, Chávez y Revueltas— se alimentó, más
que de las propuestas oficiales, de la memoria mestiza, viva en sus lugares de
nacimiento. Su postura contrastaba con la de quienes luego se contentaron
con “un pardo mexicaneo” de imitación, apariencia de lo nacional desprovis-
ta de su espíritu.
13
14 PRÓLOGO
La búsqueda del escritor se confunde por momentos con la de su retrata-

do. Lo denso de la música de Revueltas gesta un texto rico, intersección de
numerosos hilos en apariencia divergentes. Estrada remite los complejos
rasgos y relaciones artísticas del creador a la fascinante familia de la que for-
maba parte, con el cultivo de la literatura, la pintura, el teatro y la danza por sus
hermanos y hermanas. Entenderlo es comprender su enfoque global e intui-
tivo de múltiples puntos de contacto con la literatura, pero sobre todo con
las artes plásticas y, por supuesto, con el cine. Alguna vez el compositor ima-
ginó su música en términos de “color, escultura y movimiento”, aquí conver-
tidos en otras tantas ventanas que abren su visualidad al cuerpo de su obra:
contrastes orquestales, estructuras en mosaico y juego de regularidades y
accidentes.
Por otra parte, lo auténtico de Revueltas, su gran disgusto con la formali-
dad y su absoluto desdén por la impostación, se transmite, reforzado, por una
prosa cuya belleza surge más de la claridad que del adorno literario. Estrada
escribe sobre música, pero lo hace en un idioma casi desprovisto de tecnicis-
mos para conseguir comunicarse con la mayor audiencia posible, en sintonía
con el propósito de Revueltas. El volumen elude cualquier cosa susceptible de
cristalizar en estereotipo pintoresco, desde la mexicanidad juarista al macaneo
mexicano de mediados del siglo XX. Trata en cambio de capturar lo inasible,
aquello que hay de común y más profundo en los pueblos de la nación, por
intermedio de la música de Revueltas, a modo de percepción iniciática, sutil
y secreta, de lo que son las gentes. Como Revueltas, Estrada desdeña el oro-
pel de las modas académicas o intelectuales y se concentra en la intensidad
visceral de lo humano: regocijo, sufrimiento, llanto y muerte. Así consigue ha-
cernos descubrir la rica y trágica vida interior de Revueltas, que pasó y pasa
inadvertida por detrás de la superficie dicharachera de sus creaciones. Más de
un oyente seducido por el brillo de 8 x Radio y Janitzio se sorprenderá al en-
contrar en el texto un tratamiento serio y terriblemente adecuado de la pre-
sencia de Dostoievski en la obra del músico.
El itinerario creativo que, de compositor a compositor, le dibuja Estrada va
del violín a la tuba. Se origina en el instrumento de Revueltas y en su exten-
sión, el cuarteto de cuerdas: marco y campo para ensayar sus primeros son-
deos musicales con un rigor técnico pocas veces reconocido. Se desgaja en
un torbellino de posibilidades creativas en el cual técnicas modernas y abs-
tractas coexisten con el abigarrado mundo mestizo de México, y con mo-
mentáneas exploraciones de otros territorios y sus coloridos —el imaginario
pasado indígena, el primitivo mundo de inspiración africana—. Por el cami-
no, se compromete con la política. Escapa al ejercicio del poder, en una de
las tantas oposiciones diametrales que lo separan de la actividad de Carlos
Chávez, cuya oposición a Revueltas aparece aquí por fin aclarada. También
evita el gesto grandilocuente y externo y elude la pertenencia formal a un
partido, pero nutre activismos propios y ajenos desde adentro. Recorre tam-
bién el cine; agrega la imagen móvil al conjunto configurado por la abstrac-
PRÓLOGO 15
ción, el populismo y el compromiso, en el que casi pertenece de suyo —¿cómo

reprochar al compositor haber aceptado el encargo de Redes, que lo distanciaría
de Chávez, cuando su música poco menos que exigía ese giro en su trayecto-
ria?—. Acaba por plasmar un cuadro de lo mexicano brillante y bullanguero,
pero nuevo y coherente hasta en su desmadre, en términos de un “potingue in-
conciliable que subyace en la memoria popular”. Allí es donde aparece la figura
ronca e irónica de la tuba, sello sonoro personal del compositor y síntesis nada
etérea, pero apropiada, de su modo de ser.
Al final del trayecto, Revueltas, siete décadas después, emerge como una
consecuencia del transplante occidentalista que, por la confluencia de facto-
res que rodearon su vida, lleva el proceso a su madurez y lo ubica en las antí-
podas del punto de partida. A la fascinación europeísta del 1900 se opone la
mirada vernácula de Revueltas; a las antiguas aspiraciones trascendentales,
el tono cotidiano y sencillo; a la frivolidad de buen tono social, una intros-
pección por momentos desolada; a la formalidad, la risotada que disfraza el
más hondo de los dramas; a la imitación, la originalidad; en fin, al neocolo-
nialismo dependiente, la búsqueda de un orden más justo, autónomo e in-
clusivo por medio de la música. Y tanto intento de articular en música la di-
ferencia nacional que apenas arranca un “sí, pero” cede paso a la realización
singular que, por su poder de convicción, se inserta por derecho propio en el
mundo.
A más de construirnos preciosas vías para nuestras personales incursio-
nes en el rico territorio revueltiano, este trabajo no elude temas ríspidos,
como el alcoholismo y la incorrección social del retratado o la inenarrable
pequeñez de la oposición de Chávez. El autor se las arregla, sin embargo,
para mantener una escrupulosa postura de respeto y un enfoque siempre posi-
tivo. Su mirada cala hondo, sus palabras llegan lejos. A mis ojos foráneos,
México aparece dividido en facciones, partidos, personalismos, o quizá sola-
mente en individuos que disputan con otros tan sólo por capricho, por mero
ejercicio del poder. Julio Estrada pasa por alto las escisiones y se concentra
en la unidad profunda del país y su gente. ¿Será un heraldo, modesto pero
significativo, de una época nueva, cuando nos permitamos creer un poco
más en tanta olvidada grandeza mexicana y pelear un poco menos contra
nosotros mismos? Ojalá.
BERNARDO ILLARI
INTRODUCCIÓ
INTRODUCCIÓN
A lo largo de casi un cuarto de siglo he girado en torno al tema de Silvestre

Revueltas en un intento por asimilar una figura enigmática y compleja que
no concuerda con el tradicional encasillamiento histórico de la música mexi-
cana durante el llamado periodo nacionalista. El personaje remite como po-
cos a un México de cuya estirpe genuina surgen en la escasa primera mitad
del siglo XX hombres lúcidos, también conmovedores, por décadas a merced
de una interpretación torpe o de una voluntaria amnesia, silencio rumoroso
que incita a desvelar la historia desde sus entrañas, alimento que requiere un
país que se extingue para poder verlo en una nueva retrospectiva.
El testimonio de los contemporáneos de Revueltas —Ponce o Chávez, Po-
mar o Kostakowsky— no alcanza a ofrecer un esbozo del creador e intérprete
o del hombre político, sino escuetas biografías o adhesiones espontáneas,
evocaciones frágiles, cuando no versiones dudosas. No obstante lo anterior,
acercamientos al individuo y a su obra como el relativamente pronto de Gui-
llermo Contreras,1 los de José,2 Rosaura,3 María4 o Eugenia,5 sus familiares, u
otros estudios más amplios y recientes como los de Eduardo Contreras Soto6
y Peter Garland,7 desvelan una paradójica mezcla de libertad y encierro que
ya confirman los textos del músico creador, cuya gracia, ironía y sarcasmo
dan traza trágica de un ser abismal y evasivo.8 Su núcleo, un claroscuro del
que emerge el personaje franco y elusivo, dualidad invariable que entrelaza
1
Guillermo Contreras, Silvestre Revueltas, genio atormentado, grabados Taller de Gráfica Po-
pular, Manuel Casas, impresor, México, 1954.
2
José Revueltas, “Apuntes para una semblanza de Silvestre Revueltas”, en Las evocacio-
nes requeridas (Memorias, diarios, correspondencia), tomo II, vol. 26, Era, México, 1987, pp.
287-314.
3
Rosaura Revueltas, “Silvestre”, en Los Revueltas, Grijalbo, México, 1980, pp. 49-122.
4
María Revueltas y José Ángel Leyva, “Una familia chocarrosa”, en José Ángel Leyva, autor y
compilador, El Naranjo en flor. Homenaje a los Revueltas, Juan Pablos Editor, Ediciones Sin
Nombre, Instituto Municipal del Arte y la Cultura, Gobierno del Estado de Durango y Fonca,
México, 1999, pp. 45-71.
5
Eugenia Revueltas, “Dostoievski nos llama”, en José Ángel Leyva, El naranjo en flor, pp. 73-
79; “De Santiago al Universo”, en José Revueltas en el banquillo de los acusados y otros ensayos,
Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1987.
6
Eduardo Contreras Soto, Silvestre Revueltas. Baile, duelo y son, Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, México, 2000.
7
Peter Garland, Silvestre Revueltas, Alianza Editorial, México, 1994.
8
Silvestre Revueltas, Silvestre Revueltas por él mismo. Apuntes autobiográficos, diarios, corres-
pondencia y otros escritos de un gran músico, Rosaura Revueltas, compiladora, Era, México,
1989.
17
18 INTRODUCCIÓN
sosiego y ruptura, bullicio y duelo, eso que hace de él leyenda legítima de la

identidad y el imaginario mexicanos.
Biografiar a Revueltas es un asunto pendiente y estas páginas apenas pre-
paran el terreno y tejen hilos o atan huellas dispersas para reconstruir, aún de
manera incompleta, parte del borroso recuerdo colectivo. Éste procura datos
para descifrar incógnitas y generar reflexiones frescas o labrar interpretacio-
nes sobre la herencia que dejan el músico y el rico mundo del que emerge. Di-
cha relación con apuntes que se extenúan a cada instante afronta un todo que
avizora la elocuencia de piezas sueltas, memoria conocida a medias cuando el
dato es de transmisión oral: el público que le escucha tocar y dirigir, los músi-
cos de la orquesta, el periodista que oye decir al inaugurarse el reverberante
órgano tubular de Bellas Artes “el concierto fue hoy pero se escuchará maña-
na”, el recuerdo del antiguo alumno del conservatorio que narra bromas y ex-
cesos del músico en el conservatorio de la calle de Moneda, el comentario de
colegas mesurados como Miguel Bernal Jiménez, a quien Silvestre frecuenta
en Morelia; de Manuel M. Ponce, que lo admira con franqueza, o de Jacobo
Kostakowsky, camarada con el que examina el rumbo de la Guerra Civil a tra-
vés de mapas de España; de sus mismos familiares, como Ángela, viuda que
no coincide con la imagen demasiado gozosa que a él lo atormenta, o Eugenia,
cuyo cariñoso recuerdo retiene la frase “Papá: hoy es mañana”, que el músico
inscribe en un texto de 1938; de amigos que, como Octavio Paz y Elena Garro,
honran con emoción los recuerdos de España y París en 1937.
Ese tejido de datos, su análisis, la relación de éstos con una evolución
histórica que arranca con el siglo XX y se detiene de forma repentina en
1940, así como una reflexión posterior que intenta al cabo de esa fecha
señalar el sitio y el orden artístico que ocupa Revueltas en una historia musi-
cal sin él incompleta, hila el ensayo de aportar bases para tener a futuro la
trayectoria de un todo. El acercamiento a Revueltas reconoce con frecuencia
espacios vacíos que impiden ver su vida como un continuo, de modo que en
la práctica fue indispensable atenerse al examen paciente de territorios dis-
tintos entre sí para ver con mayor claridad cada uno de ellos. La conclusión
misma de un solo tema tendió a generar preguntas nuevas que, poco a poco
e incluso de manera inadvertida, pidieron afrontar otros más para engranar
con lentitud facetas distintas que parecían ser la primera versión del libro:
cinco ensayos, uno a uno resultado de acercamientos por separado, aquí en-
listados con sus títulos originales y en el orden cronológico de aparición:
• “De Ponce y Carrillo a Chávez y Revueltas: el México pre y posrevolu-

cionario”9
9
Julio Estrada, “De Ponce y Carrillo a Chávez y Revueltas: el México pre y posrevoluciona-
rio”, Saturnino Herrán, Jornadas de Homenaje, Cuadernos de Historia del Arte, núm. 52, Institu-
to de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 1989, pp. 81-94.
INTRODUCCIÓN 19
• “Silvestre Revueltas: totalidad esencial”10

• “El periodo de las cuerdas (1929-1932)”11
• “Silvestre Revueltas, fantasía militante”12
• “Canto roto: fuego y desolación en Silvestre Revueltas”13
Los mismos títulos denotan cierta singularidad frente al proyecto de

crear una unidad, aunque la secuencia es congruente en el acercamiento al
fondo, el canto roto que da perfil de creación amarga al texto. El primer en-
sayo trata aspectos generales que ubican a Revueltas junto a sus colegas más
visibles; el segundo estudia en breve la diversidad de su estilo musical, aná-
logo a la riqueza cultural del primer hogar —Rosaura, Consuelo, Fermín y
José—; el tercero y cuarto ensayos analizan de forma somera dos partes de la
obra poco examinadas, los cuartetos de cuerda que anuncian el estilo perso-
nal y la producción política de quien se asume como el homo polis a contra-
corriente del acomodaticio ninguneo del medio; el quinto ensayo se acerca al
yo creador de psique huidiza, honda y malentendida que aquí se afronta des-
de la poética del imaginario musical.
No obstante aquel orden, la lectura asidua de los textos dejó ver una idea
aún pendiente para revelar el nudo que recuerda la difícil relación entre Sil-
vestre Revueltas y Carlos Chávez. La amistad germinal de ambos colegas ter-
mina en una rivalidad adversa que no acaba con la muerte del primero sino
con el deceso del segundo en 1978, quien desde la realización en 1935 de la
película Redes no puede impedirse vivir una tortura privada. Ya en octubre de
1940, a poco de morir Silvestre, Goddard Lieberson reclama públicamente a
Chávez en el New York Herald Tribune14 su filtraje de la música de Revueltas.
Aun así, en privado y en público la actitud declarativa de Chávez refleja la
pugna con aquel que convierte en rival: una inmoderada conferencia en El Co-
10
Julio Estrada, “Silvestre Revueltas: totalidad esencial”, Primer Coloquio Silvestre Revueltas,
hacia el Centenario, 1996; Los Universitarios, primera parte, octubre, núm. 88, pp. 4-7; segunda
parte, noviembre, núm. 89, Coordinación de Difusión Cultural, UNAM, México, 1996, pp. 14-17;
publicado también como “Totalidad desarmada”, Revista del Instituto Superior de Música Uni-
versidad Nacional del Litoral, núm. 7, Santa Fe, Argentina, junio de 2000, pp. 11-13.
11
La versión recientemente publicada de este texto aparece ilustrada con ejemplos en parti-
tura de cada uno de los cuatro cuartetos: Julio Estrada, “Silvestre Revueltas. Periodo de las
cuerdas (1929-1932)”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, op. cit., pp. 149-174.
12
Julio Estrada, “Silvestre Revueltas, fantasía militante”, Los Universitarios, Coordinación de
Difusión Cultural, UNAM, México, abril de 1990, pp. 14-16; texto ampliado para el Segundo Colo-
quio Silvestre Revueltas, hacia el centenario, Escuela Nacional de Música, UNAM, México, 1998, y
revisado en “La obra política de Silvestre Revueltas”, en Silvestre Revueltas. Sonidos en rebelión,
Roberto Kolb y José Wolffer, editores, Escuela Nacional de Música, DGAPA, UNAM, México, 2007,
pp. 246-272.
13
Julio Estrada, “Canto roto: fuego y desolación en Silvestre Revueltas”, en Amor y desamor
en las artes, XXIII Coloquio del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 2001,
pp. 191-224.
14
Goddard Lieberson, New York Herald Tribune, crítica a la programación musical de Chávez
en el Museo de Arte Moderno, Nueva York, octubre de 1940.
20 INTRODUCCIÓN
legio Nacional en 197115 y una entrevista póstuma cuyo estilo institucional

pretende sellar la historia.16 No abordado hasta ahora con escrupulosidad el
tema, pide analizar lo escrito por uno y otro compositores, los escasos datos
de sus respectivos epistolarios,17 los testimonios de familiares, José en particu-
lar,18 de amigos como Paz19 y Garro,20 de biografías como las de García Mori-
llo —transmisor afanoso del tono de Chávez—21 o de Robert Parker, que escla-
rece en parte el conflicto22 y revela dos décadas después su interés por
Revueltas,23 de estudios como el de Amber Waseen, que aborda el giro político
de Chávez,24 además de la abundante documentación que sobre este último
resguarda el Archivo General de la Nación, como una carta significativamente
inédita que el musicólogo Herbert Weinstock le envía en 1940 para confrontar
su ofuscación respecto a Revueltas.25 Las fuentes anteriores son la materia del
ensayo que cierra la serie y ocupa ahora el penúltimo sitio en el libro: “Chávez
y Revueltas: los eclipses”.
Las distintas aproximaciones a Chávez que surgen en este libro me con-
dujeron a la vez a redactar un extenso ensayo que revisa su obra musical y
política durante aquel momento, no exento de enredos con Carrillo o Ponce:
“Carlos Chávez: –¿Quiénes son los otros…?”26
15
Carlos Chávez, “Silvestre Revueltas”, en “La música de México” conferencia, Archivo Ge-
neral de la Nación, Fondo Carlos Chávez, Correspondencia, caja 10, III, exp. 88, 3 fojas, 18 de
octubre de 1971.
16
José Antonio Alcaraz, “El testimonio de Carlos Chávez sobre Silvestre Revueltas”, en Car-
los Chávez, un constante renacer, INBA, Cenedim, México, 1996, p. 52.
17
Epistolario selecto de Carlos Chávez, selección, introducción, notas y bibliografía de Gloria
Carmona, Fondo de Cultura Económica, México, 1989; Silvestre Revueltas, Silvestre Revueltas
por él mismo, op. cit., pp. 215-237.
18
José Revueltas, “Apuntes para una semblanza de Silvestre Revueltas”, en Las evocacio-
nes…, op. cit., pp. 287-314.
19
Octavio Paz, “Silvestre Revueltas”, Las peras del olmo, Colección Poemas y Ensayos, UNAM,
2ª ed., México, 1965, pp. 235-238.
20
Elena Garro, Memorias de España 1937, Siglo XXI Editores, México, 1992.
21
Roberto García Morillo, Carlos Chávez. Vida y obra, Fondo de Cultura Económica, Méxi-
co, 1960.
22
Robert L. Parker, Carlos Chávez. Mexico’s Modern Days Orpheus, Twayne Publishers, Bos-
ton, 1983.
23
Robert L. Parker, “Revueltas in San Antonio and Mobile”, Revista de Música Latino Ameri-
cana, vol. 23, núm. 1, University of Texas Press, Austin, primavera-verano de 2002, pp. 114-130,
y “Revueltas, The Chicago Years”, Revista de Música Latino Americana, vol. 25, núm. 2, Universi-
ty of Texas Press, Austin, otoño-invierno de 2004, pp. 180-194.
24
Amber Waseen, Carlos Chávez and the Corrido, tesis de maestría, College of Bowling Green,
State University, Ohio, 2005, 82 pp.
25
Herbert Weinstock, carta a Chávez, 3 fojas, Archivo General de la Nación, Fondo Carlos
Chávez, Correspondencia, caja 10, III, exp. 88, Nueva York, 25 de noviembre de 1940.
26
Julio Estrada, “Carlos Chávez: –¿Quiénes son los otros…?”, Perspectiva Interdisciplinaria
de Música (PIM), Instituto de Investigaciones Estéticas, Escuela Nacional de Música y CCADET,
UNAM, número doble 3-4, México, 2009-2010, pp. 7-32, http://cibernetica.ccadet.unam.mx/pim/
INTRODUCCIÓN 21
El primer intento de ensamblar los seis ensayos requirió unificar el esti-

lo, eliminar datos repetidos, revisar ideas, reducir o amplificar pasajes para
dar mayor acceso al lector no músico, a lo cual se añade el encuentro con
varias lecturas inadvertidas o investigaciones recientes —gracias en parte al
anticipado sentido crítico de quienes leyeron estos textos—, además de abri-
gar el libro con una iconografía poco conocida no planificada en el proyecto
inicial. Al cabo, esos giros crean un armazón global más unido y con mayor
flexibilidad para la lectura de cada ensayo; todos ellos, un intento por apre-
sar la estampa del Revueltas profundo.
REVOLUCIÓN CULTURAL: MÚSICA DE MÉXICO
I. REVOLUCIÓN CULTURAL: MÚSICA DE MÉXICO
[…] reina un silencio tenso, más palpable y singular que

en otras circunstancias porque se trata de un silencio
concupiscente y lleno de complicidades, un silencio de
muchos, un silencio del porvenir.
JOSÉ REVUELTAS, “Sinfonía pastoral”*
MEXICANIDAD Y MEXICANISMO REVOLUCIONARIO
El México previo a la Revolución de 1910 viene de una Independencia poco

duradera seguida de la pérdida de más de la mitad de su territorio con la fir-
ma del Tratado de Guadalupe Hidalgo (1848), al que se añade la posterior
instauración del Segundo Imperio (1863-1867). En contra de suponer la In-
dependencia como el momento fuente de concepciones renovadoras y gran-
des repercusiones para la cultura, la idea de Restauración (1867-1876), como
apunta el historiador mexicano-estadunidense David Maciel, plantea un sen-
timiento colectivo de Nación cuya característica, el duelo defensivo, es parte
de la percepción de la historia del mexicano.1 Más allá de un pensamiento
abstracto de Nación como idea de identidad colectiva, con la Restauración
surge en el México disminuido una visión retrospectiva que no aspira ya a
recuperar lo material sino a reparar el sentir social.
Benito Juárez (1806-1872) asume el quebranto histórico como la viven-
cia de una sociedad autóctona nuevamente vencida, cuya necesidad de guar-
dar lo propio se convierte en un proyecto íntimo e intransferible, resistencia
que refuerza memoria y afecto colectivos. El proyecto de Nación del pre-
sidente Juárez después de su reforma sobre el poder material de la Iglesia
propicia la unidad entre los mexicanos al reafirmar valores cívicos, sociales
y culturales. Su lucha en pos de lo propio distingue una noción metafí-
sica más que física: la mexicanidad que trasciende el referente de la tierra
perdida para entenderse como un drama compartido por una sociedad ente-
ra, lo recóndito del suelo natal. Si las etnias habitantes de los territorios per-
didos al norte del nuevo México vuelven a sufrir el desarraigo en sus pro-
pias tierras —extensa franja que de California a Texas pasa de un país a
otro—. Los mestizos y criollos de las antes provincias mexicanas pueden aún
* Material de los sueños, Era, México, 2003, p. 61.

1
David Maciel, “Nacionalismo cultural y política liberal en la República Restaurada, 1867-
1876”, Aztlán, International Journal of Chicano Studies Research, otoño, vol. 14, núm. 2, UCLA,
Los Ángeles, 1983, p. 271.
23
24 REVOLUCIÓN CULTURAL: MÚSICA DE MÉXICO
afirmarse frente al anglosajón dentro de ese sentimiento de mexicanidad que

alimenta una repulsa moral —de las etnias autóctonas a los criollos— y pro-
pone un desconocimiento interior, e íntimo, de la frontera que crea dos mi-
radas hacia México.
Desde mediados del siglo XIX los estados más próximos al centro se con-
vierten en sus afluentes, cuando los de la frontera norte, demasiado lejanos,
quedan bajo la influencia y presión estadunidenses. En contraste, un bloque
geográfico de estados entre la frontera norte y el centro —Durango, Zacate-
cas, San Luis Potosí, Aguascalientes, o poco más al sur, Guanajuato y Jalis-
co— escapa del centralismo estatal mexicano. Éste pretende unir lo más apar-
tado o a punto de desprenderse, pero es menos perceptible en aquel vasto
bloque —en lo sucesivo región norcentral— cuya afinidad en recursos natura-
les y en grupos de población se defiende mejor del asedio del vecino al norte.
Mientras que el tiempo congela en los estados perdidos idioma y costumbres
arraigadas desde la Colonia, la mexicanidad juarista se refuerza dentro del
territorio para actuar con tesón en el sur y en las fronteras. Aun a pesar de
su migración, la memoria de la vida cotidiana —tanto como la de las tradicio-
nes artesanales y creativas— se preserva mejor en los estados norcentrales que
en otras regiones de mayoría mestiza. A diferencia del sentimiento de pérdi-
da que acompaña al de mexicanidad, la zona norcentral sufre menos conflic-
tos para identificarse; precisamente ahí adquiere sentido nombrar la suave
patria, reminiscencia colectiva de tradiciones mestizas de un México poste-
rior a la Conquista y anterior a la Revolución.
La mexicanidad del centralismo decimonónico es piedra angular de una
nueva concepción que surge de manera generalizada con el movimiento re-
volucionario de 1910, afirmación aún más extensa de lo mexicano y no me-
nos defensiva hacia dentro, tanto en corrientes conservadoras como de avan-
zada. La Revolución hereda de la Restauración el sentido de identidad
colectiva en lo social y en lo cultural y, con nuevos bríos, cede el sitio de la
vieja minoría criolla a la mayoría mestiza que predomina en el país, transi-
ción que va del indianismo colonial al indigenismo revolucionario. Mientras
que el conservadurismo mexicano encuentra fundamento en la filosofía posi-
tivista de Auguste Comte (1798-1857) —difundida por Gabino Barreda (1818-
1881), ideólogo de los científicos que creen en la sociología como ciencia ma-
dre de las humanidades para procurar el orden y el progreso—, la desatención
de dicha herramienta al campesinado autóctono oprimido por la dictadu-
ra de Porfirio Díaz (1830-1915) recibe el anticipado reclamo del Ateneo de la
Juventud —luego Ateneo de México— que encabeza José Vasconcelos al lado
de Antonio Caso, Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes, Martín Luis Guz-
mán o, en música, Manuel M. Ponce, para abrir la educación e integrar las
sociedades autóctonas al mundo moderno.2 Gradual y casi imperceptible,
2
Álvaro Matute, El Ateneo de México, FCE, México, 1999, p. 7. Dos músicos más son miembros
del Ateneo, Alba Herrera y Ogazón y Carlos E. Lozano, ibid, p. 30.
REVOLUCIÓN CULTURAL: MÚSICA DE MÉXICO 25
una nueva afirmación de lo mexicano revela tanto en la reflexión humanista

como en la creación artística la necesidad de resarcir a las etnias, mayorita-
riamente de origen campesino, del encubrimiento histórico de siglos. El indi-
genismo con preponderancia mestiza, aun si no logra ocultar una mentali-
dad paternalista, va al reencuentro de una raíz oprimida o anulada por la
Conquista y la Colonia para centrar su enfoque en una revalorización del
origen de lo mexicano. Al entrar el siglo XX, la búsqueda de la entraña de la
mexicanidad en una nación nueva da prioridad al ascendente autóctono del
que nace un vasto conjunto de sociedades del país. La conciencia y la sensi-
bilidad hacen germinar en escritores y artistas una revolución cultural que
ensaya fundir lo moderno y lo antiguo en una nueva summa derivada de la
mexicanidad, donde la pluralidad amplifica la integración cultural de las
sociedades. La fusión que nace del drama revolucionario lleva a afirmar lo
propio colectivo mediante el mexicanismo, expresión de una época que co-
mienza a ver a una nueva clase obrera al tiempo que inicia el tardío recono-
cimiento de una sociedad campesina arcaica.
El México bronco de la lucha armada se sitúa en parte dentro de la ebulli-
ción de la primera Guerra Mundial, donde la sociedad mexicana vive el rom-
pimiento de viejas creencias y costumbres. El ánimo revolucionario exige
definiciones que, en las artes, tienen que ver con ser o no parte del mexicanis-
mo campesino y obrero, aventura que implica conocer la diversidad inventiva
del país, semillero renovador en todos los órdenes, donde el celo del artista se
coloca en los primeros rangos de la actividad política e histórica para per-
geñar la divisa medular del mexicanismo revolucionario: crear es educar.
MÚSICOS DE LA REGIÓN NORCENTRAL
Cuando al fin de la Colonia la religión deja de ser fuente principal de inspira-

ción artística, la burguesía que florece en los estados norcentrales con la ex-
plotación minera regional crea un estatus cultural cuya estabilidad es compa-
rable o superior a la del Centro. La tendencia del centralismo mexicano a la
unidad sobre la diversidad da la impresión de reducir a mínimos la antigua
cultura provinciana, aun cuando, y en particular en la región norcentral, yace
una rica memoria cultural, criolla y mestiza, que resurge con fuerza en torno
de la Revolución. Lejos de aliarse a la custodia del centralismo juarista, di-
chos estados preservan de forma espontánea una visión regional del arte y
revelan, con su legado arquitectónico, pictórico, literario y musical, ser el
universo privilegiado donde acunan los artistas prerrevolucionarios y pos-
revolucionarios. Resulta significativo cómo al momento en que se afirma y
cultiva con avidez y autenticidad el mexicanismo, surgen de dicha área nu-
merosos artistas y escritores, un tema que merecería estudiarse con deteni-
miento. Baste con destacar aquí en el terreno de la música los nombres de
los cuatro compositores más importantes de la primera mitad del siglo XX:
Julián Carrillo (1875-1965), Ahualulco,3 San Luis Potosí; Manuel María Ponce
(1882-1948), Fresnillo, Zacatecas, cuya familia se asienta pronto en Aguasca-
lientes; Carlos Chávez (1899-1978), Popotla, Ciudad de México, nieto del go-
bernador de Aguascalientes, José María Chávez (1812-1864), fusilado por
órdenes de Maximiliano; Silvestre Revueltas (1899-1940), Santiago Papas-
quiaro, Durango. Un breve acercamiento a cada uno de ellos apoya la idea de
que sus producciones iniciales abrevan de la cultura de los estados que con-
forman la segunda frontera y de que dicha fuente mantiene un diálogo asi-
duo con sus respectivas producciones.
Con rasgos físicos de origen autóctono propios del periodo prehispánico,
Carrillo nace en un antiguo asentamiento chichimeca repoblado por tlaxcal-
tecas después de la Conquista,4 en una zona desértica cercana al santuario de
Real de Catorce, que año con año visitan las etnias del peyote asentadas regu-
larmente en el noroeste de México y en el suroeste de los Estados Unidos. Al
igual que con las culturas cuyo origen se remonta a la antigüedad mexicana,
los instrumentales de aliento de las etnias locales y forasteras no coinciden
con el modelo de reproducción exacta propio de la escala moderna, por lo cual
sus entonaciones recurren de manera natural a los microintervalos. Las viven-
cias y percepciones auditivas resultantes del contacto que desde niño tiene
Carrillo con dicho ambiente étnico dan acaso origen a su apertura a la experi-
mentación con microintervalos, cuyo respaldo son un oído notable y una ca-
pacidad especulativa para la búsqueda.5 Aun si su catálogo registra incluso
una ópera de obvia referencia al mundo prehispánico mexicano —Xulitl (1920,
rev. 1947)—6 o la producción instrumental refiere a la búsqueda microtonal, su
escritura rítmica, concepción de la forma o un interés por la tonalidad que se
refleja en su división del tono7 son en conjunto proclives hacia los modelos
académicos europeos, con los que entra en contacto desde niño al asumir la
humilde función de lazarillo del organista de Ahualulco. Su formación musi-
cal posterior se desarrolla en la Ciudad de México y, con una beca del gobierno
de Díaz, estudia en Leipzig y Gante (1899-1904). En Nueva York funda y diri-
ge la Orquesta Sinfónica América (1914) y, a su regreso a México, asume la
3
En 1932 se denominó Ahualulco del Sonido 13, pero se volvió al nombre inicial en 1944.
Instituto Nacional para el Federalismo y el Desarrollo Municipal del Gobierno del Estado de
San Luis Potosí, 2002, http://www.elocal-gob.mx/work/templates/enciclo/sanluispotosi/municipios/
24001a.htm
4
Idem.
5
Es abundante la producción del autor publicada a través de sus propias ediciones: Pre-So-
nido 13: Rectificación básica al sistema musical clásico, Análisis físico musical, Teoría lógica de la
música, La revolución musical del Sonido 13, Dos leyes de física musical (con los trabajos de la ley
de los armónicos y la ley del nodo), Sonido 13: Fundamento científico e histórico, Génesis de la
revolución musical del Sonido 13, Errores universales en música y física musical.
6
Libreto de Catalina D’Erzell.
7
La división de un intervalo como la “octava” —o intervalo de duplicación de frecuencia—
permite la obtención de un mayor número de nuevos intervalos que incluyen necesariamente
todas las divisiones del tono, a su vez un sexto del intervalo de duplicación.
dirección de la Orquesta Sinfónica Nacional (1918) y la del Conservatorio

(1920). Con mentalidad científica, se distingue de la formación musical de sus
contemporáneos al hacer aportes fundamentales, como el anuncio precoz del
microtono que da autonomía teórica, instrumental y conceptual a su produc-
ción desde los años veinte. Sus primeras obras microtonales son una mezcla
de intuición y de búsqueda teórica, como Meditación y En secreto para cuarte-
to de cuerdas en cuartos de tono, o Preludio a Colón para soprano e instru-
mentos (1922), en cuartos y dieciseisavos de tono. Ello contrasta con buena
parte de su producción posterior, cuya incisiva aplicación teórica y empleo de
los instrumentales que concibe tienden a convertirse en una demostración del
sistema, un aspecto que lo vincula al utopismo mexicano, cuyo antecesor más
notable es Juan Nepomuceno Adorno (1807-1880), “inventor y mecánico, pen-
sador social y autor de utopías”.8 El modernismo y el carácter revolucionario
de sus trabajos teórico e instrumental provocan su aislamiento del medio mu-
sical del país, enfocado incisivamente al carácter mexicanista de la estética
posrevolucionaria y a la renovación cultural del Estado. No obstante, su obra
deja percibir, paradójicamente, una audición original que se vincula con el
canto en microintervalos propio de su área natal.
Niño prodigio y con oído privilegiado, a los seis años Ponce se inicia en
el estudio del piano con su hermana Josefina, lo que refuerza con una forma-
ción en música de iglesia como miembro de un coro infantil, ayudante de
organista y luego organista. Continúa el estudio del piano y emprende con
mayor ahínco el de la composición en el Conservatorio de México (1901-
1903). En Bolonia (1904) se forma en la liturgia católica y el bel canto; en
Berlín (1906-1908) ahonda en el conocimiento del lied y en el del nacionalis-
mo de Chopin y Liszt; tres décadas después vuelve a Europa y estudia en
París con Dukas y a través de él entra en contacto con la música nacional
española: Rodrigo y De Falla. Su música, que adapta materiales vernáculos
mexicanos a los ritmos, formas y estructuras armónicas del viejo continente,
denota el empeño de una investigación pionera preocupada tempranamen-
te por dar rostro a la música prerrevolucionaria. Además de dirigir, junto con
Rubén M. Campos, la Revista Musical de México y, más tarde, la revista Cul-
tura Musical de México, Ponce escribe numerosos ensayos sobre música, de
los cuales varios se concentran en Escritos y composiciones musicales (1917)
y en Nuevos escritos musicales (1948). Portadora de antiguas tradiciones
provincianas de origen criollo y mestizo, su música representa la voz de so-
ciedades, costumbres e ideas de una provincia norcentral que tiende a difu-
8
Pablo González Casanova, Una utopía de América, El Colegio de México, FCE, México, 1953,
p. 31. A mediados del XIX Adorno crea un sistema de registro en rollo de piano mecánico que
recibe el reconocimiento del musicólogo F. J. Fétis (1784-1871), así como un proyecto de eleva-
ción mecánica de lagos vecinos de la capital, un vínculo con Nabor Carrillo, hijo de Julián y au-
tor de un plan similar para el lago de Texcoco que intenta evitar el hundimiento de la Ciudad de
México.
minarse una vez que se impone hacia la década de 1940 un neocentralismo

posterior a la Revolución. En su obra alcanza a escucharse la música en boga
de una burguesía mexicana que remite a tradiciones de origen austrohúngaro
y centroeuropeo incluso anteriores al breve Imperio de Maximiliano. Liberal
al estilo del XIX, Ponce resiste a la precipitación de los cambios revoluciona-
rios que ocurren en México y se exila en Cuba entre 1915 y 1917. Cuando el
Conservatorio se aventura en una formación compositiva de escaso funda-
mento, la academia resiste y se reconoce en la sensatez de Ponce al centro de
un proyecto que surge con la autonomía universitaria y atrae a un nutrido
grupo de profesores —entre otros, Fausto Gaytán, Alba Herrera y Ogazón, Es-
tanislao Mejía y José F. Vázquez— que funda la Facultad de Música en 1929,
que Ponce dirige años más tarde. Sus búsquedas en etnomusicología y en mu-
sicología histórica logran caracterizar la canción mexicana, fusión del lied y
del canto popular. Al recuperar la lírica criolla y mestiza da cimiento sólido al
mexicanismo musical revolucionario, cuyo proceso de renovación es manifies-
to en Chapultepec, tres bocetos sinfónicos (1929).
Carlos Chávez se inicia en la música con su hermano Manuel, estudia
luego con Ponce y con Pedro Luis Ogazón (1873-1929) —profesor tanto de
Chávez como de su esposa, la pianista Otilia Ortiz Liebich—9 para optar al
cabo por la autodidáctica. Desde niño entra en contacto con la música de
diversas etnias asentadas en poblaciones cercanas a la Ciudad de México, lo
que influye en su estética y le hace ser un temprano precursor del modernis-
mo musical de tono autóctono. Su producción presenta dos vertientes prin-
cipales: una, el modelo musical de escalas, formas, instrumentos o métodos
compositivos del clasicismo europeo, al cual se integran tanto el interés por
recuperar cantos y danzas mestizos como el ensayo de fusionar la raíz musical
del periodo prehispánico mexicano; otra, una especulación modernista que
desea ir de la mano con las corrientes de su tiempo. Su ensayo recreativo de
música mexicana mestiza de los siglos XIX y XX supone la necesidad de restau-
rarla con orquestaciones que intentan contrastar con la canción mexicana
propuesta por Ponce. Pedro Henríquez Ureña (1884-1946) sugiere a José
Vasconcelos (1882-1959), rector de la antigua universidad (1920-1921) y lue-
go secretario de Educación (1921-1924), que encargue al joven Chávez la mú-
sica de un ballet que inaugura el mexicanismo revolucionario de tono indí-
gena: El fuego nuevo (1921). De ahí surgen melodías, ritmos e instrumentales
que provienen de etnias apartadas, audaz búsqueda que continúa, con apoyo
en el clasicismo, la Sinfonía India (1936). La obra abstracta posterior a 1940
se mantiene independiente del dodecafonismo en boga desde mediados del
siglo XX y recibe la influencia, entre los compositores de América Latina, casi
inevitable de Stravinski, y la del modernismo musical estadunidense de Henry
9
Hijo del militar y político Pedro L. Ogazón, gobernador de Jalisco (Diccionario enciclopédico
de música en México, Gabriel Pareyón, Universidad Panamericana, Zapopan, Jalisco, México,
2007, p. 753).
Dixon Cowell (1897-1965); aún más de Edgar Varèse (1883-1965), cuyo ta-
lante moderno en el enfoque hacia la atonalidad y su métrica compleja inspi-
ran acaso el principio de no repetición manifiesto en los Soli de Chávez. Su
actividad pública como director del Conservatorio y su desempeño pedagó-
gico entre los años veinte y treinta alcanzan a influir en un grupo de compo-
sitores que se autocifra “los cuatro”.
Revueltas estudia desde niño cuando su familia se instala en Colima
(1907) y luego en Guadalajara (1910), donde presenta un primer recital
como violinista; se inicia en la composición con Rafael J. Tello (1872-1946)
en el Conservatorio de México (1913-1916) y prosigue en el violín con el es-
pañol José Rocabruna (1879-1957). Su formación en los Estados Unidos le
pone en contacto desde la adolescencia con un espectro diverso de alternati-
vas académicas: en Austin, Texas (1917-1918), estudia composición con el
cura francés Louis Lazagne en el Saint Edward’s College y en el Chicago
Musical College (1919-1924) con Felix Borowski (1872-1956), de ascenden-
cia polaca y formación inglesa y alemana; el violín, con Sametini y, de 1921 a
1923, con Paul Kochanski (1887-1934) para concluir sus estudios con el céle-
bre Otakar Sevcík (1852-1934) —cf. cap. III: “Voz de las cuerdas”—. Su pro-
ducción inicial observa periodos de silencio en coincidencia con la actividad
como violinista en San Antonio, Texas (1926-1928), profesor de violín en el
colegio de música de dicha ciudad y con el breve ejercicio como director de
orquesta en Mobile, Alabama (1927-1928).10 En esa época describe en una
carta su actividad al frente de un modesto grupo musical (lámina 1): “Mi ‘or-
questa sinfónica’ aquí se reduce a 15 muladas, buenos chicos pero que a ve-
ces me vuelven loco de tan ‘tontitos’. Hace ya varios meses que estoy encar-
gado de la dirección, y a pesar de todo me ha servido para adquirir un poco
de técnica. Desgraciadamente…”11
Luego de 15 años en el extranjero regresa al país al recibir, en 1929, la
oferta de Chávez para dirigir la Orquesta del Conservatorio y una clase de
violín donde estudian Salvador Contreras (1910-1982) y José Pablo Moncayo
(1912-1958).12 Su afirmación en el campo creativo presenta un progresivo
abandono del lenguaje del XIX que hasta entonces da base a sus estudios, me-
diante un renovado contacto con la música mexicana, popular y moderna.
Su oído comienza a romper con las sonoridades armónicas tradicionales y se
aventura en una búsqueda que lo distingue: las acumulaciones cercanas al
ruido; sus construcciones rítmicas presentan esquemas relativamente esta-
10
Robert L. Parker, “Revueltas in San Antonio and Mobile”, op. cit., pp. 114-130. También del
mismo autor, “Revueltas, The Chicago Years”, op. cit., pp. 180-194.
11
Silvestre Revueltas, carta a Chávez, Archivo General de la Nación, Carlos Chávez, Corres-
pondencia, caja 10, III, exp. 85, foja 1 de 2, Mobile, agosto 20 (¿1927?).
12
El investigador y compositor Juan Ramón Meza (ca. 1960-2008) rescata en archivos una
lista de asistencia de noviembre de 1930 en la que aparecen como alumnos de la clase ambos
compositores.
bles que adoptan el riesgo de atravesar estructuras caóticas; sus texturas dan
la impresión de estar fuera de sitio para convertirse en un ámbito de desafi-
naciones, equivocaciones o desaciertos en la sincronía; el todo deja percibir
una desproporción espontánea y el rudo rumor de un país campesino que
ingresa a la era industrial. Esos tonos aparecen confundidos en el canto pro-
vinciano, en lo bronco o tierno de la naturaleza popular —8 × Radio—, en un
carácter abstracto y expresivo —Cuarteto de cuerdas núm. 3—, en una aper-
tura a la rítmica negroide —Sensemayá— y en música para danza, cine o de
contenido político. De carácter intuitivo y con desafecto por las corrientes,
su música pasa del indigenismo y se inclina por un universo popular que
capta con el estilo franco de un mexicanismo mestizo y festivo. El desparpa-
jo revueltiano da factura pintoresca y trágica a una música de cuyo sencillo
fondo brota una estética de la pérdida —en vínculo estrecho con la obra del
grabador José Guadalupe Posada (1852-1913)— donde la voz de un sentir co-
lectivo e íntimo mezcla alboroto y desamparo, vivencia intensa que detiene
el breve plazo de su vida.
Suma del talento de individualidades distintas y autónomas que aportan
originalidad e independencia artística, los cuatro autores ofrecen un vasto
potencial creativo y de búsqueda representativo de un sustento musical sóli-
do y duradero del México nuevo. En paralelo a la evolución histórica del
país, cada cual encabeza una tendencia diferenciada capaz de reflejar la
multiplicidad de corrientes que surgen de un mismo movimiento convulsivo.
Todos ellos crean la revolución musical de una época que exige desplegar
con libertad un imaginario que revela su sentido y su significado con aportes
musicales hasta hoy no igualados por la rica proyección individual que pro-
curan al mexicanismo.
En su momento, los artistas de los periodos prerrevolucionario y posre-
volucionario participan de una vida pública activa, más notoria en las artes
visuales que en la música; en particular con el muralismo, fórmula que em-
prende el Estado para educar con la imagen. No obstante las diferencias en-
tre la difusión de que gozan los artistas plásticos y los músicos, las afinidades
entre unos y otros, a más de su pertenencia a la región norcentral, denotan
con claridad las preocupaciones propias de esa época fundacional y demues-
tran el paralelismo entre algunas de esas producciones:
• Carrillo y Gerardo Murillo (1875-1964), Guadalajara, mantienen un

animoso interés por innovar en la técnica: Murillo —Dr. Atl (náhuatl:
agua)— recurre a métodos tan modernos como la cartografía tomada
desde el aire —aeropaisaje— o el Atl-color para imprimir en papel, tela
o roca,13 al tiempo que las investigaciones y creaciones de Carrillo se
anticipan singularmente al continuo con escalas microtonales que
rebasan la percepción auditiva y sólo pueden captarse como una
13
Enciclopedia de México, José Rogelio Álvarez, SEP, México, 1987, p. 665.
transición constante entre varias alturas contiguas que, al cabo, des-

embocan en la disolución de la escala.14
• Ponce y Saturnino Herrán (1887-1918), Aguascalientes, ambos a las
puertas de la Revolución, se aproximan a la raíz prehispánica con
similar carácter: mientras que el criollismo de Herrán ensaya rela-
cionar la deidad precolombina y la hispana en Nuestros dioses (1916-
1918) —Coatlicue-Cristo—, el nacionalismo de Ponce se incorpora al
estilo autóctono con Ferial (1940), donde resuenan instrumentales an-
tiguos como la chirimía y el tambor.
• Chávez y Diego Rivera (1886-1957), Guanajuato, representan una vo-
luntad de liderazgo artístico e ideológico que los hace compartir en
la década de 1930 dos proyectos —HP, música de ballet (1932),15 y
Llamadas, Sinfonía proletaria (1934)—: Rivera se acerca al mundo ét-
nico para evocar las costumbres del prehispánico mexicano —mura-
les de Palacio Nacional— y Chávez recrea con audacia una música
cuyos materiales melódicos, rítmicos e instrumentales de origen au-
tóctono —Xochipilli-Macuilxóchitl para orquesta mexicana (1940)—
ensayan una aproximación al pasado.
• Revueltas y José Clemente Orozco (1883-1949), Ciudad Guzmán, Ja-
lisco, se alían a la temática social desde una interpretación eminen-
temente individualista e íntima: Orozco, sin ingresar en los cauces
del muralismo funcional de Estado —algo que puede encontrarse en
Fermín Revueltas (1901-1935), de obvio vínculo artístico con Silves-
tre—, desarrolla en su pintura monumental un expresionismo nove-
doso —Hospicio Cabañas— que, en el caso del músico, alcanza a re-
flejar con intuición el origen popular del mexicanismo —La Coronela
(1940)—.
El esbozo de la conducta de una sociedad que emerge a través del renaci-

miento del amplio espacio geográfico norcentral observa un potencial de ten-
dencias disímbolas, encuentros y desencuentros que ilustran un abanico de
trayectorias propias de la efervescencia revolucionaria, marcha colectiva que
se integra de forma espontánea a la creación estética. Dicho movimiento
adopta en el curso del tiempo caminos a tal punto opuestos que muestran, al
fondo del asunto, la persistencia de una separación en dos de la sociedad: la
que ensaya retener el origen revolucionario que le da vida inicial y la que
tiende a instaurar una nueva jerarquía.
14
Julio Estrada, “Focusing on Freedom and Movement in Music. Methods of Transcription
Inside a Continuum of Rhythm and Sound”, Perspectives in New Music, vol. 40, núm. 1, invier-
no, Seattle, Washington, 2002, pp. 70-91.
15
Una nota al programa de la OSN referente a HP indica que “el decorado y los trajes se hicie-
ron de acuerdo con los dibujos de Diego Rivera” (Carlos Chávez. Homenaje Nacional, Instituto
Nacional de Bellas Artes, SEP, México, 1978, p. 93).
IMAGINARIO COLECTIVO CONTRA NACIONALISMO INSTITUCIONAL
El avance irreversible del mexicanismo moderno provoca muy pronto que

caminos como los emprendidos por la obra teórica e instrumental de Carri-
llo o por el nacionalismo criollo y mestizo de Ponce tiendan a desfasarse y a
perder contacto con las nuevas generaciones de compositores. El impulso
infrenable de las figuras de Chávez y Revueltas cambia de manera definitiva
el rumbo de la música mexicana y, aun si el aire innovador de ambos recibe
a veces alguna resistencia, logran destacar y tomar la delantera generacio-
nal; su importancia durante los años treinta es visible en sus respectivas ac-
tuaciones: el empeñoso Chávez, que resalta en especial como funcionario, y
el llameante Revueltas, ráfaga de independencia humilde que en sólo una
década deja una memoria que aún resuena.
Chávez, con una creación modernista y un empeño de décadas en la
transformación de las instituciones musicales, dirige el Conservatorio de
1928 a 1933, transita al Departamento de Bellas Artes hasta 1934 al tiempo
que conduce la Orquesta Sinfónica Mexicana —luego Orquesta Sinfónica de
México— de 1928 a 1948; funda y dirige, de 1947 a 1952, el Instituto Nacio-
nal de Bellas Artes y Literatura (INBAL), lo que lo distingue como el artista
mexicano de mayor rango en el Estado. Revueltas, poco dinámico en la obra
pública, participa no obstante como subdirector de la misma Sinfónica de Mé-
xico de 1929 a 1935; a pocos meses de concluir la administración de Chávez
como director del Conservatorio, lo sustituye en un fugaz interinato —del 21
de febrero al 8 de mayo de 1933— y, en 1936, se le designa director de la
Orquesta Sinfónica Nacional. Fraternalmente solidarios desde 1929, agen-
cian una transformación cuyo radicalismo se impone con aire fogoso, como
narra José Revueltas (1914-1976) al dar cuenta del impacto que provocan los
conciertos de la orquesta y de la dinámica reinante en la época: “Así, mien-
tras los pintores editaban la revista 30-30 y fijaban proclamas en las calles,
Revueltas y Chávez tocaban a Schoenberg, a Honneger, a Milhaud, en los
teatros Fábregas y Arbeu, y las patadas en el piso, de un público furioso,
constituían entonces el mejor aplauso y el más indiscutible testimonio del
triunfo”.16
Silvestre mismo expone con tono agridulce cómo la recién llegada revo-
lución cultural arrasa con la vetusta pedagogía musical de entonces: “Nues-
tro ímpetu nuevo y alegre luchó con la apatía ancestral y la oscuridad caver-
nosa de los músicos académicos. Bañó, limpió, barrió el viejo Conservatorio
que se desmoronaba de tradición, polilla y gloriosa tristeza”.17 La crítica a
16
José Revueltas, “Apuntes para una semblanza de Silvestre Revueltas”, en Las evocaciones
requeridas, op. cit., p. 309.
17
Silvestre Revueltas, “Panorama musical de México”, en Silvestre Revueltas por él mismo,
op. cit., p. 198.
los tradicionalistas se concentra en Ponce, en la década de 1930 el de mayor

rango musical y académico, a quien, si Revueltas no alude directamente,
Chávez intenta desmarcar del nuevo espectro a pesar de haber sido su anti-
guo maestro: “Manuel Ponce nunca fue mi profesor en el sentido propio del
término, y nunca fue un nacionalista musical mexicano; él siguió las corrien-
tes europeas”.18 Al año del destierro del Conservatorio de los llamados “vieji-
tos” —reasentados en 1929 en la Facultad de Música— Chávez enjuicia el
arte decimonónico porfiriano y, a título personal, propone hacer de la posre-
volución una frontera entre su quinta y la que le precede. Su ensayo de pres-
cindir de una academia en exceso vinculada con Europa se concentra en la
recuperación de la raíz más antigua, el universo prehispánico mexicano:
“Las generaciones anteriores, de las que hay aún muchos sobrevivientes,
nunca presintieron ni comprenden la fuerza nueva que brota de la Revolu-
ción. Por eso esta generación de hoy niega a las inmediatas anteriores y va
tan lejos a encontrar el eslabón perdido”.19
La identificación con el mundo autóctono predomina entre la genera-
ción de artistas que nace con la Revolución, para quienes es imperativo saber
que viven en paralelo a una cultura campesina portadora de usos y costum-
bres arraigados en el pasado remoto, de lenguas autóctonas que dan sentido
a palabras aún no extinguidas y de hallazgos arqueológicos que descubren
huellas de la civilización destruida por la Conquista. Frente a la tendencia
a la negación por parte de la academia de los valores autóctonos, el reen-
cuentro y la afirmación de lo propio cobran fuerza en la dinámica del México
moderno, que se orienta hacia un pensamiento y acción sociales de izquier-
da. Inserto en la corriente que apoya a Pascual Ortiz Rubio (1930-1932), pre-
sidente a medias tras el fraude que anula el apoyo a Vasconcelos, Chávez
converge con el anticlericalismo de los seguidores del ex presidente Plutar-
co Elías Calles (1924-1928). Su desusada percepción del asunto político se
desvela justo al oponerse a los artistas del polo opuesto que aún influyen en
el medio: “El ‘arte oficial’, estéril por excelencia, se vuelve fecundo tan pron-
to como la acción oficial la ejerce un gobierno revolucionario. Y entonces,
las ‘izquierdas’ se vuelven oficiales, con gran pesar de las derechas, quienes
hacen toda suerte de inútiles y malévolas maquinaciones”.20
El sañudo ataque contra la generación musical precedente es una adver-
tencia del gradual cambio del statu quo cuando la idea de aquel enroque
del arte oficial derecha-izquierda ve su oportunidad política: a cuatro años de
aquella proclama, Chávez destaca como funcionario de las artes en el maxi-
mato (1928-1936), “etapa de las instituciones”. El 29 de septiembre de 1934, a
18
Robert L. Parker, Carlos Chávez. Mexico’s Modern Days Orpheus, op. cit., pp. 126 y 147, n7,
comunicación de Chávez a Nicolás Slonimsky.
19
Carlos Chávez, “Carta abierta a la juventud”, Música. Revista Mexicana, vol. 1, núm. I, Mé-
xico, 15 de abril de 1930, p. 3.
20
Ibid., p. 5.
dos meses de concluir el mandato de Abelardo L. Rodríguez (1932-1934), el

flamante sucesor de Chávez en el Departamento de Bellas Artes y anti-
guo rector de la Universidad, Antonio Castro Leal (1886-1981), inaugura ofi-
cialmente el Palacio de Bellas Artes, acto para el cual se encarga con toda
antelación a quien funge como funcionario de dicha dependencia el estreno
de la música de la izquierda: Llamadas, Sinfonía proletaria para orquesta y
coro, sobre versos del Corrido de la Revolución mexicana (lámina 2).21
Llamadas se estrena y despide en un santiamén y refleja la relación entre
música y política de Estado en aquel México de rápidas, precipitadas defini-
ciones, tanto como la discontinuidad temática y fragilidad de la estructura
musical, que sólo un interludio instrumental al centro deja vincularla a la
forma sinfónica. La primera frase enuncia entusiasta el contenido político
en tiempo de marcha: “Así es como vendrá la revolución proletaria”.
Más adelante el texto explicita los logros conquistados con melodías y
acompañamiento armónico propios del estilo del corrido mexicano:
Las industrias y grandes empresas

dirigidas ya son por obreros,
manejadas en cooperativas,
sin patrones sobre sus cabezas.
[…]
Cuando el pueblo derrocó a los reyes
y al gobierno burgués mercenario,
e instaló sus consejos y leyes
y fundó su poder proletario.22
El anuncio sobre la esterilidad del “arte oficial” es premonitorio y aque-

lla novedad del discurso izquierdista se vuelve rara avis del silencio futuro,
contrapuesta a las aspiraciones de su doble título, Llamadas, Sinfonía prole-
taria,23 triple incluso cuando se identifica también como “El corrido de la
Revolución”.24 El tema merece revisarse en las siguientes páginas para en-
tender un giro político clave en Chávez y, por lo tanto, en su influencia en la
música del país. En un reciente estudio Amber Waseen recuerda que Llama-
das sondea la multidisciplina al basarse en los murales y en los textos revolu-
cionarios de los corridos que inscribe (1923-1929) Rivera en el patio de la Se-
cretaría de Educación —en lo sucesivo mi traducción— (lámina 3):
21
Llamadas, Sinfonía proletaria, para coro mixto y orquesta —reducción al piano del autor—,
con 17 reproducciones fotográficas de Manuel Álvarez Bravo de los frescos de Diego Rivera so-
bre el Corrido de la Revolución, Departamento de Bellas Artes, SEP, México, 1934, 38 pp.
22
Amber Waseen, Carlos Chávez and the Corrido, op. cit., pp. 63-64.
23
Carlos Chávez. Catálogo completo de sus obras, Sociedad de Autores y Compositores de
Música, realización de Rodolfo Halffter, Carmen Sordo Sodi y Alicia Muñiz, México, 1971,
pp. 43-44.
24
Roberto García Morillo, Carlos Chávez, op. cit., p. 80.
Pintado en los muros del tercer piso […] comprende cuarenta y dos elementos
que ensalzan a soldados y obreros mientras que condenan a la élite adinerada.
Un sencillo lazo […] se extiende a lo largo del mural y unifica los paneles con los
textos de los corridos de la Revolución. Éstos incluyen el Corrido de la revolu-
ción proletaria y el Corrido de Emiliano Zapata (ambos anónimos). Para Llama-
das, Chávez extrajo un texto de ambos corridos que […] mantiene una intención
cercana a la de Rivera. El vínculo entre la composición de Chávez y el mural de
Rivera se hace incluso más obvio cuando las imágenes del mural se encuentran
frente a la música, como en la partitura de 1934, arreglada para coro y piano.25
Más adelante, Waseen describe la conexión estructural que sostienen el mu-

ral y la partitura:
La forma multitemática y las tendencias poliestilísticas de Llamadas reflejan el

montaje de imágenes en el mural de Rivera. Los temas individuales actúan como
secciones […] Chávez convierte las secciones visuales en 63 secciones sonoras,
conectándolas con un sencillo texto, tal como Rivera unió cada elemento de su
mural con un sencillo listón con textos de corridos.26
El mismo día del estreno de Llamadas Chávez prepara el terreno y publi-

ca un panegírico, “Arte proletario”, que desborda en argumentaciones:
El arte proletario goza y sufre de las mismas ventajas y limitaciones que el prole-
tariado mismo. En éste, distinguimos al obrero y al campesino. Este último es el
caso más profundo de producción artística; tiene en su favor un medio físico sa-
ludable, libertad de acción, contacto franco con sus semejantes, su trabajo, ar-
duo, no es agobiador como en el caso del obrero. […] Como detalle curioso cabe
recordar, que mientras las instituciones académicas artísticas mexicanas de la
burguesía se pasaron los últimos sesenta y tantos años en tratar de producir un
“genio” musical o pintor, sin lograrlo, entre el campesinaje [sic] mexicano flore-
cía un arte proletario jugoso y fresco que teniéndolo en las narices nadie en la
ciudad había visto.
[…]
[…] de nuestra conciencia de clase saldrá un arte proletario, un arte limpio,
sano, fuerte y jugoso que circule por todos los ámbitos, entre la gran masa, sin
limitaciones comerciales; un arte del proletariado para el proletariado, que res-
ponda, hoy, a la inquietud más fuerte que la emotividad humana es capaz de al-
canzar: el sentimiento de la justicia social.27
25
Amber Waseen, Carlos Chávez and the Corrido, op. cit., p. 51.
26
Ibid., pp. 62-63.
27
Carlos Chávez, director del Conservatorio Nacional, “Arte proletario”, El Universal, Méxi-
co, 29 de septiembre de 1934, fotocopia sin número de página, Archivo General de la Nación,
Carlos Chávez, Escritos, caja 5, vol. 5, exp. 69, 1 foja.
A tres días de estrenar Llamadas, el 2 de octubre de 1934, el compositor y

Rivera dirigen una carta al entonces secretario de Educación Pública, Eduar-
do Vasconcelos (1896-1956), aun cuando el pintor participa sólo de manera
indirecta en el proyecto dado que sus murales sirven de referencia involunta-
ria para estructurar la obra musical. La misiva revela el conocimiento que
ambos autores tienen de los entresijos del poder y se apoya en ideas de iz-
quierda para resaltar la función social del proyecto y solicitar la publicación de
la partitura ilustrada con las fotografías de los murales en que se inspira:
[…] nos dirigimos a usted de acuerdo con la tendencia hacia la educación socia-
lista, expresada por el gobierno del que usted forma parte, pidiendo la colabora-
ción de usted […] para que el aparato de la Secretaría de su cargo ayude a la
difusión necesaria de nuestra producción […], pues entendemos que no basta el
hecho de escribir música o ejecutar pintura o escultura con la tendencia a que
nos referimos si dicha producción no llega a las masas. […] No basta ejecutar la
música escrita para las masas o recitar la poesía en las condiciones verificadas en
la capital de la República y algunas otras ciudades importantes de los estados.
No basta que las pinturas existan sobre las paredes de los edificios públicos […];
es preciso que todo este material, en forma de edición popular, llegue por miles
de ejemplares, millones si fuera posible, hasta los sectores obreros y campesinos
más alejados de las capitales de la República y los estados, sin lo cual la obra de
arte para las masas no podrá cumplir su papel social.
Habiendo escrito Carlos Chávez, entre otras obras de música proletaria, Lla-
madas, obra que tiene como tema el Corrido de la Revolución empleado por Die-
go Rivera como tema para la serie de frescos de la Secretaría de Educación con
intención de editar esta obra en edición popular conteniendo la música[,] la letra
y las pinturas que ilustran ésta en los muros del edificio […], nos dirigimos al
Departamento de Bellas Artes de dicha Secretaría con objeto de que éste hiciera
la edición, y aunque en un principio se interesó por el asunto para incluirlo entre
las ediciones de arte que actualmente emprende, posteriormente dicho Departa-
mento ha decidido no incluir en ellas la edición de “Llamadas” habiéndonos di-
cho que tal edición es más bien asunto del Departamento de Escuelas Rurales,
por lo que nosotros considerando que tal edición no solo [sic] se refiere a la obra
de cultura que ha de hacerse entre los campesinos, sino también a los obreros de
la ciudad y que a éstos puede ser tan útil como a los otros, diferimos del criterio
del Departamento de Bellas Artes tanto más cuanto que entendemos que provi-
niendo la absoluta totalidad [sic] de los recursos del Estado de los sacrificios de
las clases trabajadoras, en el momento en que aquél habla de educación socialis-
ta, está obligado a responder a su palabra con los hechos y no limitar su acción
de arte a una acción aristocratizante y destinada casi exclusivamente al placer de
las clases sociales explotadoras y parasitarias a las que pertenecen la mayoría
de los llamados “conocedores del arte” e intelectuales.28
28
Carlos Chávez y Diego Rivera, carta al secretario de Educación Pública, Archivo General
La carta no ataca al “arte oficial” pero al arremeter contra los intelectua-

les parece dirigirse a los que ocupan en ese momento los espacios adminis-
trativos de Bellas Artes, como Castro Leal, nuevo jefe del Departamento de
Bellas Artes, cuya reacción ante el tema del corrido es sugerir a Chávez y Ri-
vera —acaso con trastienda— que acudan al Departamento de Escuelas Rura-
les para lograr la edición. Al fracasar con él las negociaciones para publicar
el material de Llamadas, Sinfonía proletaria en las ediciones del Departamen-
to de Bellas Artes, el reclamo aprieta más arriba para afirmar con ahínco que
su meta es educar al lector socialista campesino y obrero. El discurso hace la
apología de las clases oprimidas y pierde la brújula estética: “no limitar su
acción de arte [sic] a una acción aristocratizante”. El gobierno concede y pu-
blica a fines de año un discreto número de ejemplares de la partitura con foto-
grafías de las 17 secciones del mural, dando además relieve al texto completo
de los corridos que utiliza la música.29 Si el ejercicio documenta el esfuerzo,
la edición está paradójicamente más al alcance de los “conocedores del arte”
—clases “explotadoras y parasitarias”— que de las clases que no obtuvieron
del Estado formación artística alguna.
En aquel periodo de efervescencia precedido por el ejercicio de la función
pública de 1933 a 1934, Chávez se plantea dos proyectos principales, Llamadas,
Sinfonía proletaria y la película Pescados —que luego adopta por título Redes—,
cuyo propósito es crear un arte para las masas capaz de relacionar música,
imagen y texto. Por razones distintas dicha meta no se logra: con Redes, al
renunciar Chávez a Bellas Artes pierde el control sobre el destino de la película,
cuya música se encarga a Revueltas, y eso origina el conflicto entre ambos auto-
res —cf. cap. V: “Chávez y Revueltas: los eclipses”—, mientras que con Llama-
das, Sinfonía proletaria, la concepción misma estorba al cometido y provoca su
infortunio. Llamadas sólo deja suponer el nexo con el mural de Rivera a través
del texto de los corridos que éste contiene: el estreno dirigido por el autor inau-
gura la sede de Bellas Artes sin incluir en él imagen pictórica alguna para ilus-
trar la idea. Acaso el pintor puede entender el sentido artístico del proyecto de
escuchar en privado una reducción al piano y contemplar una secuencia orde-
nada de fotos de su obra, una experiencia imperceptible e insospechada para el
oyente que carece del documento impreso que lo deje apreciar el paralelo entre
cada pasaje musical y cada imagen. Si la idea era presentar la obra en numero-
sos conciertos y ofrecer al público suficientes libros para seguirla con las imá-
genes, podría quizá entenderse lo inédito de la solicitud de editar millones de
ejemplares. No obstante, la obra tiene el aire de un experimento abstracto
cuando la representación del trinomio música-texto-imagen está dirigida sólo
a lectores expertos —músicos, escritores o pintores— que pueden leer una par-
titura para coros y orquesta coordinada con unas imágenes impresas. El méto-
de la Nación, Carlos Chávez, Notas obras, Acervo 3, caja B, vol. I, exp. 34, 2 fojas, México, 2 de
octubre de 1934.
29
Llamadas, Sinfonía proletaria, ed. cit.
do de representación de Llamadas, Sinfonía proletaria traba finalmente al pro-

pósito político que le da origen: “un arte del proletariado para el proletariado”.30
Si antes del acto inaugural, “a solicitud de los trabajadores”31 la obra ve la luz
en la Casa del Pueblo, una opción más apropiada habría sido llevarlos a escu-
charla al patio de la Secretaría de Educación que aloja el mural, y así guiar de
forma clara la apreciación de las pinturas de acuerdo con cada momento de la
evolución musical. Otra opción sería apoyarse en el propio Manuel Álvarez
Bravo (1902-2002), cuya experiencia al fotografiar los murales para el libro
pudo ser útil, o incluso acudir a otro fotógrafo cercano, Paul Strand (1890-
1976), a quien Chávez designa un año antes al frente de la Oficina de Fotografía
y Cinematografía de Bellas Artes para la realización de Redes. Es significativo
que el experto pianista de cine y gestor oficial del proyecto cinematográfico
desde su génesis no se decante por una película para difundir Llamadas, Sinfo-
nía proletaria, donde una secuencia fílmica para presentar las imágenes con
cierto dinamismo dramático podría mostrar en paralelo los tres componentes
de la obra, propiciar su percepción por cualquier espectador y estar al cabo en
concordancia con la difusión masiva a la que aspira el compositor.
El empeño para crear un arte proletario fresco, “limpio, sano, fuerte y
jugoso” es la última llamada en la militancia de Chávez, cuya doble decepción,
política y artística, y cuyos desencuentros lo llevan a aislarse de la cosa públi-
ca. Durante un año completo interrumpe la periodicidad de sus contribucio-
nes en periódicos, y hasta 1935 publica un ensayo cuyo título apenas remite a
una frase de la izquierda: “Los conciertos para trabajadores”,32 lo que recuer-
da el apoyo estatal que aún recibe para la orquesta que dirige. Sin responsabi-
lidad pública durante la presidencia de Lázaro Cárdenas (1934-1940), Chávez
no vuelve a generar un proyecto político-musical para las masas y se sitúa vo-
luntariamente al margen al declarar de forma inusitada que deja “la imple-
mentación de la ‘política izquierdista’ del nuevo régimen a su sucesor, Muñoz
Cota”,33 político recién llegado a Bellas Artes y autor de unos corridos zapatis-
tas, estética que Chávez, funcionario saliente, ya no comparte.
El giro político a la antípoda en Chávez es tema de examen en Waseen,
que observa la evolución que refleja El sol (1934), corrido anterior a Lla-
madas, Sinfonía proletaria:
Sol, tú que eres tan parejo

para repartir tu luz,
habías de enseñar al amo
a ser lo mismo que tú.
30
Carlos Chávez, “Arte proletario”, op. cit.
31
Robert L. Parker, Carlos Chávez. Mexico’s Modern Days Orpheus, op. cit., p. 114.
32
Carlos Chávez, “Los conciertos para los trabajadores”, El Universal, México, 13 de agosto
de 1935.
33
Robert L. Parker, Carlos Chávez. Mexico’s Modern Days Orpheus, op. cit., p. 12.
No que el amo nos hambrea,

y nos pega, y nos maltrata,
mientras en nosotros tiene
una minita de plata.34
La modificación del texto de El sol para su ulterior publicación es revela-

dora del cambio que sufre el ideario político que antes defiende con ahínco
el compositor y funcionario:35
Parece que en 1934 Chávez intentaba promover los ideales izquierdistas de Cár-
denas en su Corrido de “El sol” simplemente para asimilarse a la opinión más
que para mostrar una preferencia política particular. Dada su disposición para
escribir una obra izquierdista y atraerse la opinión pública a pesar de sus pro-
pias tendencias derechistas, no es sorprendente que haya revisado el texto para ir
de acuerdo con la atmósfera de los años cuarenta. […] … percibió que el público
(y quizá los patrones adinerados) apoyaba a las derechas en un tiempo en el que
el clima político cambiaba en esa dirección. Así, en 1945 […] la revisión del pro-
grama agrario y el movimiento hacia la derecha le procuraron la oportunidad y
la motivación para alterar el texto.36
El breve izquierdismo de Chávez denota un origen táctico por la pronti-

tud de su acoplamiento con la derecha luego del menosprecio que hace a la
política que defiende en El sol y Llamadas, Sinfonía proletaria. Un vértice de
dicho ajuste es parte de su identificación con el callismo, apreciable en la
pugna y luego ruptura Calles-Cárdenas, primero al renunciar Bassols a Ha-
cienda en 1935 —secretario de Educación cuando Chávez está en Bellas Ar-
tes— y, al año, al expulsar a Calles del país y desprenderse de su grupo en el
nuevo gobierno. La fractura de la relación del funcionario con la política de
Cárdenas es la señal de su identificación definitiva con la derecha, divisa de una
futura carrera política. Todo ocurre en un corto periodo histórico en el que se
aprecia la línea divisoria entre el arte surgido con la posrevolución y el que
nace de la contrarrevolución, las dos grandes facciones políticas que dominan
en México hasta fines del siglo XX.
La izquierda, identificable con el periodo presidencial de Cárdenas, asu-
me en las artes un tono revolucionario concordante con el Estado que nacio-
naliza el petróleo en un gesto soberano del México posrevolucionario. Las
artes se orientan hacia una apertura que refrenda los nuevos alcances, con lo
cual no decrece el individualismo pero se incrementa la idea del arte como
portador de una expresión colectiva que incluye a las clases campesina y
34
Amber Waseen, Carlos Chávez and the Corrido, op. cit., pp. 38-39.
35
Carlos Chávez. Catálogo completo…, op. cit., p. 43. El sol fue publicado hasta 1962 por la
editora Mills Music de Nueva York.
36
Amber Waseen, Carlos Chávez and the Corrido, op. cit., p. 50.
obrera. Con el aval de un Estado que se nutre del contacto con las distintas
capas de la sociedad, numerosos artistas y escritores del momento adoptan
el movimiento posrevolucionario como bandera de una producción política
que muestra su simpatía hacia el socialismo y el comunismo. El encendido
carácter prosoviético se complementa con la crítica al vecino yanqui y su
capitalismo expansivo, así como al crecimiento inquietante de la derecha eu-
ropea: el nacionalsocialismo, el fascismo y el falangismo. El momento, álgido
y de presagio de la Guerra Civil española y de la segunda Guerra Mundial, es
de definiciones respecto al binomio arte-política al que se adhieren numero-
sos artistas con producciones que testimonian el carácter reivindicativo de la
lucha posrevolucionaria. En dicho periodo surgen creadores cuya militancia
en la izquierda comunista va de la mano con un arte musical original y com-
bativo, como José Pomar (1880-1961), cuya obra pionera en las percusiones,
Preludio y fuga rítmicos (1932), es una nueva señal en la historia de la música
mexicana, tanto como La bestia parda, para coros y orquesta (1935), don-
de concentra su respuesta crítica al fascismo que emerge en Europa; dentro de
esa misma lucha se encuentra la producción del ucraniano Jacobo Kosta-
kowsky (Odesa, 1893-México, 1953), quien emigra a México en 1925, se inte-
gra a una célula secreta del Partido Comunista y se adhiere con creatividad a
las ideas de izquierda de la Revolución mexicana, sobre la cual crea Barricada
(1935), poema sinfónico-plástico.37 A su vez, Revueltas aporta una creativi-
dad político-musical inédita —cf. cap. IV: “Camarada solitario”— y, si antes es
menos célebre u ocupa un segundo plano, el cardenismo le da una delantera
musical que lo opone directamente a Chávez al asumir la dirección de la Or-
questa Sinfónica Nacional. Silvestre no es miembro de ningún partido —como
afirma su hija Eugenia, a contracorriente de las declaraciones de José—38 y
basta el reconocimiento a su trayectoria de persona íntegra y de izquierda
para conducirle a la presidencia de la Liga de Escritores y Artistas Revolucio-
narios —LEAR—, donde participan, entre otros, Álvarez Bravo, Luis Arenal,
Santos Balmori, Julio Bracho, Juan de la Cabada, Gabriel Fernández Ledes-
ma, José Mancisidor, Leopoldo Méndez o Rufino Tamayo, y desde donde
contribuye a hacer efectiva en 1937 la presencia de los escritores y artistas
mexicanos que manifiestan su apoyo a la República española. Al fundarse en
1935 como sección mexicana de la Unión Internacional de Escritores y Artis-
tas Revolucionarios creada en 1930 en la URSS, los objetivos principales de la
37
Julio Estrada, “Jacobo Kostakowsky, 1938-1953”, Sábado, supl. de Unomásuno, México,
11 de marzo de 1981, p. 3; Lascas, Jacobo Kostakowsky, Antología, III. 3. Periodo Nacionalista,
La música de México, Julio Estrada, editor, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México,
1988, pp. 77-79; “Técnicas composicionales en la música mexicana de 1910 a 1940”, I. Historia,
4. Periodo nacionalista (1910-1958), La música de México, Julio Estrada, editor, op. cit., 1984,
pp. 128-129. Véase también en Olga Picún, Archivo Musical Jacobo Kostakowsky, prólogo de Julio
Estrada, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 2003.
38
En un programa televisivo realizado hacia 1970 por Julio Pliego y con Eduardo Lizalde como
entrevistador, José Revueltas señala a Silvestre como miembro activo del Partido Comunista.
LEAR son el pacifismo, el antifascismo y el intento de poner el arte al alcance

de los obreros. Momento de ebullición política, la actividad pública de los
creadores enriquece el ambiente para dar nuevo cauce a una revolución cul-
tural que entonces, pródiga suma de individualidades, llega a su cima. Si
bien ese cambio ilustrado no está exento del acomodo instantáneo de inte-
lectuales y artistas a la oportunidad política que abren el maximato y los go-
biernos posteriores al de Cárdenas, la pujanza del movimiento social hace
florecer un noble grupo de creadores: éstos portan la voz de un arte avanza-
do, independiente y solidario, condición en la que surge de manera franca y
reveladora la figura de Silvestre Revueltas. Y, sin embargo, no todo es ahí la
izquierda: vale decir que, de los cuatro músicos citados desde el inicio, a pe-
sar de que Ponce y Revueltas se sitúan en las antípodas de las tendencias
políticas del momento, reflejan en lo individual una posición que transparen-
ta el compromiso íntimo del artista que legitima su conducta. Silvestre surge
a la fama en un periodo relativamente corto y, en gran parte, por la conjuga-
ción de su talento, integridad y antiprotagonismo, caso raro en un medio en
el que la oportunidad fácil es la norma: Manuel Álvarez Bravo percibe la es-
tampa de su amigo pocos años antes de morir y lo retrata cabizbajo, sin cor-
bata, con una mano en el bolsillo de la chaqueta, mientras que los dedos de
la otra hacen de tenedor para retener la página de un cuadernillo; en el am-
biente simple de una azotea Silvestre se apoya en una escalera metálica fin-
cada en gruesas masas de cemento entre las que aparece la mancha del cuer-
po en el piso y un juego de diagonales a su espalda que augura una red de
varillas y de sombras (lámina 4).
La derecha, facción que no inhiben por completo ni la Revolución ni el
periodo cardenista, se refuerza durante la segunda Guerra Mundial en el pe-
riodo presidencial de Manuel Ávila Camacho (1940-1946), quien un año antes
de concluir su mandato funda el Partido Revolucionario Institucional, plata-
forma del futuro presidente, Miguel Alemán (1946-1952). Con ambos se inicia
la contrarrevolución sin retorno de un Estado moderno encauzado por el
modelo económico estadunidense, y a partir de entonces se esfuman en defi-
nitiva la solidaridad social, el hondo tono popular del país y un movimiento
artístico oficial que intenta reflejar la legitimidad de la Revolución de 1910.
Mal augurio, la desaparición de Revueltas marca el decaimiento de la flama
posrevolucionaria seguida de un trastoque de los bienes materiales y cultu-
rales por un nacionalismo decadente.
Mientras que con Cárdenas el arte tiende a crear alianzas en proyectos
creativos comunes como el cine o el ballet, Chávez se mantiene al margen y
compone obras de cámara, un Concierto para 4 cornos, arregla La paloma
azul, instrumenta a Debussy y De Falla, orquesta a Buxtehude y obras co-
mo la Marcha de Zacatecas, el vals Club Verde y la Adelita, que integra en
Chapultepec. Su elocuente disociación local se manifiesta al concentrar su
actividad en los Estados Unidos, donde recibe encargos y estrena, entre otras,
dos importantes obras de su producción indigenista: la Sinfonía India y
Xochipilli.39 En 1947 Alemán designa a Chávez director del INBAL, dependen-

cia que no tarda en excluir a las voces de izquierda: Pomar y Kostakowsky ven
puertas cerradas, lo mismo que el antiguo camarada Rivera, cuya exposición
en México de Pesadilla de guerra. Sueño de paz (1952) se anula al atacar la
intervención de los Estados Unidos en Corea. Carrillo queda aislado del todo y
su obra permanece de manera casi definitiva en el desconocimiento cuando
no en el oprobio; Ponce, políticamente conservador, recibe el Premio Nacio-
nal de las Artes en ese periodo, pero queda al margen de un estrecho hori-
zonte artístico donde asoma la triunfante contrarrevolución. El cambio es
definitorio: la marcha atrás trastoca la revolución cultural de los años veinte
y treinta en una cultura institucional a la que se adhieren artistas y escritores
que hacen del arte posrevolucionario un juego de sombras de la imaginería
oficial. En música predomina una academia nacionalista que se limita a se-
guir e imitar a Chávez a través de un pardo mexicaneo que contrasta con la
mexicanidad juarista y el mexicanismo posrevolucionario. La estética del
nuevo Estado olvida las raíces y se bifurca en un ñoño nacionalismo oficial y
en un arte cuya apariencia cosmopolita ignora con inherente facilidad a figu-
ras como la de Conlon Nancarrow (1912-1997) —quien se exilia en México
en 1940 y parece tomar la estafeta creativa e individualista de Revueltas—,
hoy reconocido como el más importante continuador de las ideas sobre el
tiempo propuestas por Henry Dixon Cowell40 y creador de una obra solitaria y
avanzada cuyo vínculo con el modernismo musical mexicano no encuentra
sitio en un ambiente musical que se rige al arbitrio estético oficial.41
La desaparición de Revueltas anuncia un difícil futuro para su obra, por
más de medio siglo en manos de familiares y amigos, ensayo por protegerla
que, no obstante, la aísla del oído de la sociedad que apenas se reconoce en
una producción más extensa de lo que hasta antes se supone, si bien a me-
diados de la década de 1990 Eugenia Revueltas recupera los archivos y pro-
picia el inicio de una investigación sistemática en torno de la música de su
padre. El vínculo que se pierde por décadas entre creador y oyente provoca
que su producción se perciba, incluso hasta los primeros años del siglo XXI, a
través del Silvestre legendario que se extingue en la plenitud. Su duelo rasga
el horizonte colectivo: “A pesar de su corpulencia y de su espíritu vasto y ge-
neroso, no ha creado una música de grandes proporciones […] Su obra es el
presentimiento de una gran obra. Quizá no pudo expresarse del todo, quizá
la presión interior era excesiva. No era fácil ordenar elementos tan ricos y
39
Carlos Chávez. Catálogo completo…, op. cit., pp. 44-50.
40
Henry Cowell, New Musical Resources, con prefacio y notas por Joscelyn Godwin, Some-
thing Else Press, Nueva York, 1964.
41
“Existe cierta confusión acerca de un trabajo orquestal que supuestamente Nancarrow es-
cribió en esta época. Se cree que Otto Mayer-Serra, musicólogo, entregó el manuscrito a Carlos
Chávez […], quien nunca la ejecutó. Eva Soltes sugiere que la partitura podría estar en la biblio-
teca de Chávez.” Kyle Gann, La música de Conlon Nancarrow, edición y prólogo de Julio Estra-
da, Escuela Nacional de Música, UNAM, México, 2008, p. 49n.
dispares”.42 La apreciación de Octavio Paz, quien lo admira y atiende escrupu-

losamente a la vuelta de España, evalúa apenas en 1941 una obra musical cuya
verdadera dimensión se desconoce en aquel momento y a la que espera una
dura travesía: silencio y abandono. Esas dudas expresan la aflicción colectiva
por el naufragio del compositor, más que avistar la justa dimensión y el signi-
ficado de su herencia creativa. Revueltas mismo, modesto y ajeno al rasero,
tiene consciencia de dejar todo inesperadamente: “Sólo diez años más —dice
en una voz muy queda y misteriosa—, sólo quiero vivir diez años más, para ha-
cer lo que me falta…”43 No obstante las percepciones de Paz o del propio Re-
vueltas, la obra no se estanca en el punto final cuando se siembra en un oído
que puede reconocerse en ella: la vida trunca del autor, tanto como la incon-
clusa Coronela, no pide tasas ni incita a la duda. Por el contrario, la pronta
desaparición de quien ha creado un fundamento que desde entonces se com-
parte en secreto deja una herida cercana a la del mito en la historia. Esa
muerte da un perfil roto a su canto para fortalecer, involuntariamente, una
figura que se aproxima al sentimiento colectivo de pérdida. Ave fénix, su au-
tenticidad y originalidad artísticas escapan de una muerte prematura y, por
ello, de una verdad enmascarada: si la totalidad de su música resulta un enig-
ma durante medio siglo, se transforma al cabo en una ilusión intuida por una
sociedad que, con señales al oído, capta una esencia enérgica en tantos as-
pectos extensión de un México entrañable e interrumpido por una prolon-
gada trampa. De manera casi idéntica al final que sufre el país que ensaya
construirse con algunas metas logradas, Revueltas crea con su obra una re-
volución musical en cuyos aires libres y liberadores se alcanza a escuchar la
historia de un individuo tanto como la de su tiempo y su memoria. Ese im-
pulso creador que forja un nuevo canto de México rebasa hoy, con sabia pa-
ciencia, el rezago que le asignan los celos y la estrechez del olvido cuidadoso
en que lo mantiene la contrarrevolución: “Mi carrera está hecha, sólo tengo
que darme a conocer, y eso vendrá con el tiempo; no tengo prisa. Vendrá,
aunque yo esté muerto”.44
42
Octavio Paz, “Silvestre Revueltas”, en Las peras del olmo, op. cit., pp. 236-237.
43
José Revueltas, “Apuntes para una semblanza de Silvestre Revueltas”, en Las evocaciones
requeridas, op. cit., p. 312.
44
Sergio Fernández Bravo, “Silvestre Revueltas: ‘No tengo prisa’ ”, cuaderno de notas del disco
compacto Sensemayá, The Music of Silvestre Revueltas, Los Angeles Philarmonic, Los Angeles Phil-
harmonic New Music Group, Esa-Pekka Salonen, director. The Sony Classical, 1999, p. 27.
“Estrada escribe sobre música, pero lo
hace en un idioma casi desprovisto de
tecnicismos para conseguir comunicarse
con la mayor audiencia posible, en sinto-
nía con el propósito de Revueltas. El volu-
men elude cualquier cosa susceptible de cristalizar en
estereotipo pintoresco, desde la mexicanidad juarista al
macaneo mexicano de mediados del siglo XX. Trata en cam-
bio de capturar lo inasible, aquello que hay de común y
más profundo en los pueblos de la nación, por intermedio
de la música de Revueltas, a modo de percepción iniciáti-
ca, sutil y secreta, de lo que son las gentes. Como Revuel-
tas, Estrada desdeña el oropel de las modas académicas
o intelectuales y se concentra en la intensidad visceral de
lo humano: regocijo, sufrimiento, llanto y muerte. Así con-
sigue hacernos descubrir la rica y trágica vida interior de
Revueltas, que pasó y pasa inadvertida por detrás de la
superficie dicharachera de sus creaciones.”
BERNARDO ILLARI
www.fondodeculturaeconomica.com
9 786071 609519

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Canto roto:

VIDA Y PENSAMIENTO DE MÉXICO

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

1. Revueltas, Silvestre — Vida y obra 2. Música — México — Nacionalismo — Siglo XX

LC ML410.R389 Dewey 927 R576 E582c

Diseño de portada: Laura Esponda Aguilar

D. R. © 2012, Universidad Nacional Autónoma de México

D. R. © 2008, Julio Estrada

D. R. © 2012, Fondo de Cultura Económica

Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra, sea cual fuere

I. Revolución cultural: música de México, 23

II. Totalidad desarmada, 44

III. Voz de las cuerdas, 68

IV. Camarada solitario, 86

V. Chávez y Revueltas: los eclipses, 116

VI. Canto roto, 153

Bibliografía y fonografía, 175

Conste aquí un especial reconocimiento a la doctora Eugenia Revueltas, por

Agradezco a la estimada colega Evguenia Roubina la mesura, entusias-

No existía el término: hubo que inventarlo. Es occidentalismo, ﬁliación a la

La búsqueda del escritor se confunde por momentos con la de su retrata-

ción, el populismo y el compromiso, en el que casi pertenece de suyo —¿cómo

A lo largo de casi un cuarto de siglo he girado en torno al tema de Silvestre

sosiego y ruptura, bullicio y duelo, eso que hace de él leyenda legítima de la

• “De Ponce y Carrillo a Chávez y Revueltas: el México pre y posrevolu-

• “Silvestre Revueltas: totalidad esencial”10

Los mismos títulos denotan cierta singularidad frente al proyecto de

legio Nacional en 197115 y una entrevista póstuma cuyo estilo institucional

El primer intento de ensamblar los seis ensayos requirió uniﬁcar el esti-

I. REVOLUCIÓN CULTURAL: MÚSICA DE MÉXICO

[…] reina un silencio tenso, más palpable y singular que

MEXICANIDAD Y MEXICANISMO REVOLUCIONARIO

El México previo a la Revolución de 1910 viene de una Independencia poco

* Material de los sueños, Era, México, 2003, p. 61.

aﬁrmarse frente al anglosajón dentro de ese sentimiento de mexicanidad que

una nueva aﬁrmación de lo mexicano revela tanto en la reﬂexión humanista

MÚSICOS DE LA REGIÓN NORCENTRAL

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