Hanslick, Eduard. De lo bello en la música. Buenos Aires, Argentina: Ricordi. Impreso.

Afilosóficas de por sí, la aplicación de tales estéticas a la más etérea de todas las artes,
resulta poco menos que sentimental y por consiguiente todo lo edificante que se quiera
para las almas sensibles, pero muy poco instructiva para el ansioso de aprender. (13)

La servil sumisión del esteta especializado al supremo principio metafísico de una estética
general cede cada vez más campo al convencimiento de que cada arte debe conocerse por
su propia misión técnica y comprenderse en función de sí misma. El “sistema queda poco
a poco sustituido por la “investigación” que, a su vez, se aferra al principio de que las leyes
respecto a la belleza de cada arte son inseparables de las características de su material, su
técnica. (14)

Enfrentarse clara y resueltamente con su contenido como una especie independiente de

belleza, este esfuerzo le resultó hasta ahora inalcanzable a la estética musical. En cambio,
los “sentimientos” siguen haciendo de duende a plena luz del día. (15)

Lo bello en verdad de verdad no tiene finalidad, pues es mera forma que, si bien por el
contenido que se le da puede ser empleada para las más diversas finalidades, no tiene de
por sí otra que no esa ella misma. Si la contemplación de lo bello genera en el espectador
sentimientos agradables, éstos nada importan a lo bello como tal. (16)

Lo bello es y será bello, aunque no despierte sentimiento alguno, más aun, aunque nadie
lo mire ni contemple, quiere decir que lo es nada más que para el placer del sujeto que lo
contemple pero no por obra del mismo. (16)

La sensación es la percepción de determinada cualidad sensorial: de un tono, un color. El

sentimiento es el cobrar conciencia de un fomento o de una traba de nuestro estado de
ánimo, o sea de un bienestar o de un malestar. (17)

El arte debe, en primer lugar, representar lo bello. (17)

El órgano que percibe lo bello no es el sentimiento sino la fantasía, como actividad de la

contemplación pura. (18)

De la fantasía del artista surge la composición para la fantasía del oyente. Es cierto que
frente a lo bello, la fantasía no es mera contemplación, sino un contemplar con
inteligencia, o sea un imaginarse y juzgar, esto último, desde luego, con tal rapidez que no
comprobamos conciencia siquiera de los procesos aislados, originando así la ilusión de que
se produce de inmediato lo que en realidad depende de múltiples procesos espirituales
intermedios. (18)
El término de “contemplación”, que desde hace mucho que ha sido traspasado de las
representaciones visuales a todos los fenómenos sensoriales, coincide por lo demás
perfectamente con el acto del atento escuchar, que consiste, por cierto en una
contemplación sucesiva de formas sonoras. (18)

La acción exclusiva del entendimiento, a raíz de lo bello, es un proceso lógico y no

estético, en tanto que una impresión dominante en el sentido del sentimiento resulta más
grave aún, puesto que es ni más ni menos que patológica. (18-19)

El error de los músicos no consiste tanto en querer vindicar los sentimientos por igual a
favor de todas las artes, como en ver en ello algo específicamente propio de la música.
Según ellos, el poder y la tendencia de despertar en el oyente los afectos deseados, sería
lo que distingue la música de las demás artes. (19)

Admitido que la fantasía es el verdadero órgano de lo bello, se producirá en toda arte un

efecto secundario orientado hacia el sentimiento. (19)

Cualquier verdadera obra de arte se comunicará de algún modo con nuestro sentir, pero
ninguna entrará en una relación exclusiva con el mismo. (20)

En lugar de aferrarse al secundario e indefinido efecto de los fenómenos musicales sobre

los sentidos, trátese de penetrar las obras para explicar la fuerza específica de su efecto a
través de las leyes de su propio organismo. (21)

La relación entre las obras musicales y determinados estados de ánimo no existe, pues,
siempre, en todas partes, necesariamente, como algo absolutamente obligatorio, sino
que, al contrario, es infinitamente más mudable que cualquier otro arte. (22)

Nos oponemos únicamente a la circunstancia de que se empleen esos hechos, de manera

no científica, a modo de principios estéticos. (23)

¿Qué habrán querido expresar los artistas antiguos que habían desarrollado las formas
posibles de la fuga? No querían expresar nada; sus pensamientos no se apartaban sino
que penetraban la esencia íntima del arte; más aquellos que se dedican a las tentativas de
interpretación altisonantes, revelan su temor ante la esencia y su predilección por la
apariencia”. (Herbart cit. Hanslick 24)

A cada arte corresponde un círculo de ideas que representa con sus medios de expresión,
sonido, palabras, color, piedra. La obra de arte aislada corporiza, pues, una idea
determinada como belleza en un aspecto material. Esa idea determinada, la forma que la
representa y la unidad de ambos son ñas condiciones del concepto de belleza, de la que
ninguna investigación científica de un arte cualquiera puede apartarse ya. (27)

Podemos emplear, por lo tanto, tales adjetivos directamente al hablar de creaciones

musicales, sin pensar en la significación éticas que tienen para la vida espiritual del
hombre y que una asociación de ideas muy corriente combina tan rápidamente con la
música y aun confunde, no pocas veces, con las características netamente musicales. (30)

Las ideas que el compositor representa son sobre todo y en primer término netamente
musicales. Su fantasía concibe una determinada melodía bella. No debe ser más que tal.
Pero así como cada fenómeno concreto señala a su concepto específico superior, la idea
que en primer lugar la anima, y así sucesivamente a mayor altura hasta la idea absoluta,
así ocurre también con las ideas musicales. Así, por ejemplo, tal suave adagio que se
apaga armoniosamente expresará bellamente la idea de lo suave, de lo armonioso en
general. La fantasía, que gusta, por lo común, relacionar las ideas del arte con la propia
vida espiritual del individuo, interpretará ese apagarse de un modo superior, por ejemplo
como expresión de la resignación de un alma conformada consigo misma, pudiendo
elevarse esa interpretación acaso hasta el presentimiento de una paz eterna
ultramundana. (30-31)

Del mismo modo, aunque con interpretación infinitamente más vaga y caprichosa, puede
el oyente entresacar de tal pieza musical la idea de la conformidad juvenil, de tal otra, la
idea de la condición perecedera, pero esas ideas abstractas no son el contenido de la obra
musical como no lo son de aquellos cuadros, y mucho menos aun puede hablarse de la
representación del “sentimiento de la modestia infantil” o del “sentimeinto de lo
perecedero”. (31)

¿Qué es, pues, lo que la música puede representar en cuanto a los sentimientos, si no su
contenido?
Sólo lo dinámico de los mismos. (32)

La afirmación de los teóricos de que la música no debe representar conceptos abstractos,

es superflua, puesto que ningún arte puede hacerlo. Se sobreentiende que sólo las ideas,
o sea conceptos vivificados pueden ser el contenido de la representación artística. Pero las
obras instrumentales no pueden representar tampoco las ideas del amor, de la ira, del
temor, porque no existe una relación obligada entre aquellas ideas y las bellas
combinaciones sonoras. (32)

El concepto del movimiento ha sido notablemente descuidado hasta ahora en los estudios
del carácter y el efecto de la música; en tanto que nosotros lo consideramos el más
importante y fructífero.

La llamamos “simbólica” porque no representa directamente el contenido, ni mucho

menos, sino que sigue siendo una forma fundamentalmente distinta de aquel. Si en el
amarillo vemos los celos, en el sol mayor, alegría, en el ciprés, la tristeza, esa
interpretación tiene una relación fisiopsicológica con peculiaridades de esos sentimientos,
pero sólo la tiene nuestra interpretación y no el color, el tono ni la planta en sí. (34)
La música no dispone de otro medio para el supuesto fin que la analogía del movimiento y
el simbolismo de los sonidos. (34)