2) LOS TEXTOS DRAMÁTICOS Y SU

INTERPRETACIÓN. INTRODUCCIÓN
PANORÁMICA Y METODOLÓGICA

Generalidades

Pretendo esbozar en este apartado, de modo muy

elemental, una serie de conceptos y sugerencias
metodológicas, y una caracterización muy general,
para facilitar el acercamiento a la comedia nueva. Un
esbozo que —no lo negaré— podría considerarse
también como una especie de coartada para paliar la
imposibilidad esencial de escribir una historia del
teatro áureo que pueda llamarse tal. Pues el dilema de
trazar semejante historia bascula entre la opción de
observar el conjunto y sus líneas maestras63 —lo cual
exige un previo conocimiento profundo del corpus
teatral del Siglo de Oro, tanto para escribirla como
para leerla— o la de acumular observaciones sobre
dramaturgos y obras, siempre por fuerza parciales y
limitadas. Si se opta por una selección se corre el
peligro de dar una idea falsa del corpus de este o aquel
ingenio, al elegir unas pocas obras —algunas siempre
inevitables— entre decenas o cientos; si se opta por
acumular comentarios de más piezas el escollo
metodológico persiste: siempre serán pocas para
describir puntualmente la obra de muchos

63 El libro de Vitse, Éléments, y su versión abreviada en la

Historia del teatro, dirigida por Díez Borque, es lo más cercano a
este planteamiento. Pero la lectura de un libro como el de Vitse
exige un previo conocimiento de las obras y los datos que
usualmente un manual ofrece a su lector: más que una historia
es, como explicita el título de la versión amplia (Éléments pour
une théorie du téâtre espagnol du XVII siècle), una teoría del
teatro aurisecular que solo pueden leer con verdadera
profundidad especialistas cualificados.

125
dramaturgos, y quizá demasiadas para permitir al
lector una visión medianamente sintética.
Sin espacio ni ocasión para tratar de una verdadera
teoría del teatro áureo, que tampoco es el objeto de
este manual, creo conveniente plantear algunos
problemas fundamentales que deberían tenerse en
cuenta como sustrato general de las posteriores
presentaciones de los diversos dramaturgos, incluso si
esas presentaciones no declaran de modo explícito los
principios glosados en las líneas siguientes.
Un principio que parece básico es la necesidad de
recuperar los códigos de emisión de la comedia
nueva64, y adaptarlos a nuestra lectura e
interpretación. Esto exige, por un lado, establecer en lo
posible una estrategia de lectura y por otro, tener lo
más claro que podamos el marco general que nos
permita examinar esos códigos de emisión y recepción,
los cuales incluyen como punto esencial los modelos
genéricos y las convenciones a que obedece la escritura
del teatro en el XVII.
Uno de los defectos más reiterados en la
aproximación al teatro áureo es precisamente ignorar
esa variedad y tomar el conjunto como un continuo
indiscriminado regido por los mismos principios
temático-estructurales. Indiscriminación errónea
igualmente por cuanto supone ignorar también la
evolución cronológica: por poner un ejemplo, el
famoso tema del honor no aparece del mismo modo en
géneros diversos (comedia cómica, drama de honor,

64 Lo cual significa dos cosas, a saber: ¿de qué modo, con que
metodología de lectura podemos recuperar esos códigos? y
¿cuáles son los rasgos definitorios de los mismos? Estas dos
preguntas orientan las reflexiones que siguen, aunque no
alcancen respuestas satisfactorias en el estado actual de la
investigación.

126
entremés...) ni en las distintas etapas que podrían
distinguirse en el XVII. Hablar, como se habla en
muchos estudios, del «tema del honor» como base del
teatro áureo, es una generalización peligrosa y ha
propiciado muchos tópicos críticos perniciosos para el
correcto entendimiento del teatro aurisecular. Que sea
difícil o imposible en las condiciones actuales de la
investigación establecer cortes cronológicos y
genéricos satisfactorios no debe ocultar la necesidad
de estar al menos sobre aviso en ese sentido.

La lectura del teatro. Algunos principios metodológicos

En un agudo trabajo sobre el teatro clásico, Ruiz

Ramón65 señala algunos principios metodológicos que
pueden guiar la lectura de la comedia nueva, que por
su interés glosaré con algunas observaciones
complementarias:

1) Todo drama es un complejo sistema de signos en

relación, construido según un orden que es preciso
tener en cuenta, sin alterarlo: «el orden dramático de la
acción, en sí mismo, emite un haz de significados que
tiene importancia capital para el sentido global del
drama, porque ese orden es el primero y más básico de
sus principios estructurales». El análisis correcto de
este orden será pues, importante: afecta entre otras
cosas a la manera de analizar las secuencias, bloques o
cuadros dramáticos, de los que hablaré más tarde.

2) Los personajes se definen dramáticamente por su

relación con los otros, no solo en sus palabras. Cada
personaje no es un carácter, sino un haz de funciones.
Esto implica que debe tenerse en cuenta no solo lo que
65«De algunos principios metodológicos».

127
dicen, sino lo que hacen. Un personaje puede mentir,
ignorar la situación, interpretar equivocadamente sus
propias pasiones... Es corriente en muchos manuales
atribuir a los escritores las palabras que los personajes
dicen en el drama («Lope ataca», «aquí Calderón
afirma», «Rojas defiende»... ). En el teatro los escritores
no dicen nada: son los personajes quienes hablan. El
papel de portavoz del propio poeta es posible, pero
muy difícil de establecer

3) En todo drama hay una relación dialéctica de doble

sentido:

a) entre los puntos de vista de los personajes dentro

del universo del drama, siempre parciales, puesto que
cada personaje solo alcanza una parte de la acción: los
textos de los diálogos no son, pues, absolutos, ni
pueden interpretarse desligados de su contexto y de la
parcialidad de la visión del locutor; y

b) entre esos puntos de vista parciales y el punto de

vista integral de espectador. Un espectador que se
identifique con el punto de vista de un personaje se
condena peligrosamente a la parcialidad. Esto no
significa ignorar la jerarquización de los papeles
dramáticos

4) El orden inicial y el restaurado final no son el mismo

orden. Señala Ruiz Ramón el caso de restauraciones
del orden ambiguas en finales como los de La cisma de
Ingalaterra de Calderón, o casos de justicias poéticas
igualmente ambiguas que inciden en la interpretación
de manera decisiva

5) Es preciso atender a las relaciones entre espacio

dramático y espacio histórico del dramaturgo y del

128
espectador. La analogía entre el sistema de relaciones
del drama y el de la sociedad en que vive no hay que
buscarla en elementos individuales, sino en la
correlación de las estructuras globales de los dos
sistemas. Tener en cuenta las cuestiones involucradas
en este punto permitirá, además, la recreación activa y
viva de lecturas o propuestas escénicas modernas de
textos clásicos, sin destruir sus propias características

Los puntos señalados por Ruiz Ramón nos ponen en

guardia frente a la lectura simplista de los textos
dramáticos, y subrayan la compleja construcción de los
mismos. Lleno de sugerencias está también otro
trabajo, discutible en algunas concepciones pero de
innegable valor, y que ha marcado una época en el
enfoque de la crítica: la famosa «Aproximación al
drama español del Siglo de Oro» de A. A. Parker.
Según el hispanista inglés, el drama español del Siglo
de Oro está regido por cinco principios fundamentales:

1) La primacía de la acción sobre los personajes. Para

interpretar bien el teatro áureo hay que aceptar que lo
esencial es la trama; teatro de acción, en suma, y no de
caracteres o psicologías, que tanto buscaba la crítica
decimonónica

2) Primacía del tema sobre la acción: el poeta ofrece

una acción que constituye un conjunto signficativo:
para Parker el tema es precisamente el significado de
la acción. La trama es una especie de metáfora de
expresa una verdad humana

3) La unidad dramática se establece en el tema, no en la

acción: de ahí que la observación de las acciones
múltiples deban tener en cuenta el tema, donde se
produce la unificación de todas ellas

129
4) Subordinación del tema a un propósito moral a
través del principio de la justicia poética

5) Elucidación del propósito moral a través de la

causalidad dramática

La aproximación de Parker es sin duda útil, con tal

de corregir algunos aspectos: por ejemplo, en
ocasiones la justicia poética (que en Parker tiene
sentido moral), da paso a la ironía dramática; o bien
puede faltar esa justicia poético-moral en los casos de
denuncia crítica... En general se advierte en Parker un
exceso de inclinación a las interpretaciones y principios
morales aplicados a la construcción artística. Esta
obsesión por las dimensiones morales de la comedia
como conjunto ha marcado buena parte de la llamada
escuela anglosajona de análisis temático estructural,
muy preocupada por la trascendencia de la comedia,
que a menudo ha olvidado discernir las diferentes
modalidades de obras, y por tanto, las diferentes
convenciones y objetivos: la causalidad, por ejemplo,
señalada por Parker como un rasgo fundamental en la
tragedia calderoniana, no tiene ninguna función en el
género de la comedia burlesca o de disparates.

Interpretaciones globales. La ideología

Muchas de las lecturas críticas que se han intentado

obedecen al tipo de «interpretación global ideológica»
de la comedia, esto es, intentan explicarse el conjunto
del caudal dramático del XVII como una configuración
ideológica en bloque, con un determinado sentido que
fundamenta después las lecturas e interpretaciones de
las comedias particulares, a menudo sometidas al lecho

130
de Procusto de la interpretación ideológica
excesivamente rígida.
Quizá la postura más significativa en este sentido sea
la de J. A. Maravall66, que ha visto en la comedia un
instrumento de propaganda y apoyo del orden
monárquico señorial, en una especie de campaña
sistemática impulsada por el poder. Sin que quepa
negar el convencimiento monárquico y aristocrático —
hablando generalmente— de la comedia, esta
interpretación monolítica participa del mismo defecto
que tienen otras semejantes, como la de A. G.
Reichenberger 67, que situándose en un plano más
«literario», insiste sin embargo, con la misma
exclusivización, en el sentido de la comedia como
expresión de un carácter nacional español asentado
sobre los pilares básicos de la honra y la fe
(interpretación que ya podía verse en Vossler, Pfandl o
Menéndez Pelayo).
En una o en otra vía, estas concepciones de la
comedia aurisecular desconocen, como indica Vitse 68
«su función de exploración, tal como se constituye en la
corriente del primer siglo de la época moderna,
cuando la literatura se convierte progresivamente en

66 Teatro y literatura en la sociedad barroca. Díez Borque ha

explorado, matizándola, esta interpretación en diversos
trabajos, especialmente su Sociología de la comedia. El punto de
vista aristócratico de la comedia en relación al mundo de los
villanos y campesinos lo trata magistralmente N. Salomon en
otro estudio igualmente clásico, Recherches. El libro de Vitse,
Éléments explora en muchas de sus páginas y agudas
observaciones numerosos aspectos relativos a la ideología,
desde una perspectiva crítica global que en ningún momento
olvida las dimensiones dramáticas de los textos que analiza.
67 «The Uniqueness»; cfr. la contestación de Bentley, «The

universality».
68 Éléments, 18.

131
un cuestionamiento de la "cultura" según la han
definido los antropólogos modernos».
Por otro lado la obsesión por los elementos
ideológicos de la comedia derivan a menudo en
aplicación irrelevante de estas cuestiones a comedias
en las que nada de ello se trata: decir que La dama
duende calderoniana es una comedia filosófica donde
se enfrenta el paganismo y el cristianismo, o insistir
perogrullescamente en que una comedia cómica de
Moreto no tiene implicaciones religiosas; o bien buscar
la sustancia de El burlador de Sevilla de Tirso en una
lección teológica, o ver igualmente doctrinas
teológicas en Marta la piadosa, no puede llevar sino a
múltiples sinrazones. Y efectivamente, lleva.
Por aclarar con un ejemplo algunas de las cuestiones
implicadas, subrayaré que esa exploración que señala
Vitse, supone en la primera etapa de la comedia una
pluralidad temática asombrosa, que debe ser
interpretada en el seno de este cometido ideológico,
social y estético de la comedia; es significativo que
conforme el objetivo de exploración y la universalidad
de la mirada sobre el mundo se reducen, al acercarnos
al fin del siglo, en una obra como la de Bances
Candamo, el abanico de los temas se reduce también,
la capacidad inventiva de fábulas da paso a la
frecuencia de las refundiciones, el público destinatario
se concentra en la corte, la gama de géneros cultivados
se abrevia...
Por otra parte, insisto, toda interpretación
excesivamente unilateral o exclusivizadora omite la
reflexión sobre dos fuentes básicas de diferenciación:
los géneros dramáticos (diferencia de objetivos,
convenciones, horizontes de expectativas, funciones...)
y la evolución cronológica (diferencias ideológicas,
evoluciones literarias, modificación de los
tratamientos en temas y rasgos constructivos....).

132
Rasgos generales. La doctrina del Arte Nuevo y algunas
implicaciones

Pero antes de continuar examinando los problemas

que la reconstrucción de los diferentes códigos de la
comedia nos proponen a lo ancho de los géneros y a lo
largo de las etapas, convendrá intentar
propedéuticamente una caracterización de los
principales rasgos de la comedia, según se suelen
definir por la crítica moderna, y según se desprenden
de las mismas preceptivas auriseculares, entre las que
puede tomarse como principal referencia el Arte nuevo
de hacer comedias en este tiempo de Lope de Vega.
Muchas de las preceptivas de la época incluyen
observaciones y tercian en las polémicas teatrales69.
En el panorama de la preceptiva aurisecular hallamos
posturas muy diversas, desde la clasicista de Cascales,
a la defensa entusiasta de Tirso, o a la defensa
matizada y moralizada de Bances Candamo. El Arte
Nuevo de Lope constituye una especie de pivote central
—de importancia y cronológicamente— y sobre él
trataré con más espacio después.
Un repaso velocísimo a algunas preceptivas 70
significativas desde finales del XVI nos permitiría
entresacar algunos de los rasgos que se consideran
pertinentes, y permite también observar las

69 Para estas polémicas y sus dimensiones en relación con el

concepto mismo de la dramaturgia aurisecular, de lo que ahora
no puedo ocuparme, cfr. Vitse, capítulos iniciales dedicados a la
controversia ética y estética en sus Élements. Más adelante doy
en apéndice una pequeña antología, puramente indicativa, de
algunas preceptivas.
70 Ver Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, Preceptiva

dramática; cito generalmente por esta antología.

133
vacilaciones y las polémicas en la creación y afirmación
de la Comedia nueva.
El Pinciano (Filosofía antigua poética) cuando define la
tragedia, le asigna una función catártica, exige llantos y
muertes en la tragedia pura a fin de provocar esa
catarsis por el miedo y la compasión, y admite otras
tragedias mezcladas con lo cómico. La fábula la divide
en cuatro partes (prótasis, epítasis, catástasis y
catátrofe) que se pueden asimilar a la exposición, nudo
y desenlace. Para la comedia reserva el estilo popular y
el fin alegre.
Luis Alfonso de Carvallo (Cisne de Apolo) señala la
conocida estructura en tres partes (prótasis, epítasis y
catástrofe), pero añade un punto interesante al poner
como objetivo de la acción «tener siempre el ánimo de
los oyentes suspenso»: hay una insistencia particular
en la intriga o capacidad de mantener al espectador
interesado, lo cual conduce inevitablemente a la
relatividad del gusto, y abre la puerta a la dialéctica de
influencia mutua público / poeta.
Profundizando este objetivo y ya en la vía dominada
por Lope se sitúa decididamente Ricardo de Turia
(Apologético de las comedias españolas), donde defiende la
mezcla de tragedia y comedia, y la elogia como más
capaz de contentar el gusto de sus destinatarios,
mezcla que horroriza a Cascales (Tablas poéticas, 1617),
el cual llama «monstruos hermafroditos» a estos
«engendros» modernos llamados contradictoriamente
«tragicomedias».
Cuestión omnipresente suele ser la de la
verosimilitud exigida a la imitación dramática
(González de Salas, Tirso de Molina...). En 1635 Pellicer
de Tovar, en su Idea de la comedia de Castilla establece
una serie de preceptos que resumen desde una postura
elogiosa los principales aspectos que la definen: señala
la finalidad didáctica, el compendio de tres estilos

134
(trágico, lírico y heroico), adecuación del estilo a las
situaciones, decoro moral (no habrá adulterios),
estructura tripartita, etc.
Pero quizá no haya mejor manera de examinar el
concepto teórico de la comedia, que partiendo de una
«preceptiva a posteriori», escrita por el mismo
monarca del tablado en esta etapa de invención y
desarrollo: el Arte Nuevo de Lope.
Publicado por vez primera en la edición de Rimas de
1609, el Arte Nuevo, dirigido a la Academia de Madrid,
ha recibido numerosas interpretaciones y
71
valoraciones . Dejando ahora a un lado esa discusión
crítica, me limitaré a glosar algunos aspectos de la
caracterización general de las comedias tal como
aparecen en la preceptiva lopiana.
La parte doctrinal que interesa comienza en el v. 147
y contiene, según el desglose de Rozas, diez apartados.
De los que señala Rozas algunos resultan
especialmente cruciales para la concepción de comedia
nueva.

La mezcla de lo trágico y lo cómico:

Aborda primero el concepto de tragicomedia, la

mezcla de lo trágico y cómico, la invención, en suma,
de una nueva tipología teatral. La cuestión es de gran
importancia y complejidad, y regresaré con más
detalle al ocuparme de la taxonomía de los géneros
dramáticos auriseculares. Aquí quisiera indicar
solamente que la posición de Lope (y de toda la
comedia nueva) insiste en la mezcla (o mixtura, mejor,
por emplear terminología de Ricardo de Turia) de
elementos cómicos y trágicos, lo cual le obliga, por

71 Rozas las resume y comenta en su libro cit. en la

bibliografía.

135
ejemplo, a usar el término de tragicomedia, y a negar la
existencia de tragedias puras. Como apuntan
certeramente los estudiosos (por ejemplo, Pedraza y
Rodríguez, Manual de literatura, IV, 66) «el origen de esa
mezcla hay que buscarlo en la voluntad de reproducir
la realidad»: la naturaleza como modelo del arte en la
ejecución de la mimesis dramática:

lo trágico y lo cómico mezclado

...
Buen ejemplo nos da Naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza

Esta mezcla, sin embargo, —que ha sido aceptada

con buen criterio por la crítica como una manifestación
de naturalismo o realismo, de gusto barroco por la
integración—, tiene implicaciones más complejas de las
que a primera vista pareciera. Por de pronto el hecho
de que en toda obra dramática del Siglo de Oro
aparezcan elementos cómicos no significa que no
puedan existir auténticas tragedias: no hay tragedias al
estilo clásico, pero sí hay tragedias al estilo español,
por decirlo con Lope. Luego examinaré esta distinción
tragedia / comedia. Es preciso observar el porcentaje y
la función de los elementos cómicos, y no solo su mera
existencia. La misma aparición del gracioso no empece
en nada a la condición trágica esencial de una pieza, lo
mismo que sucede en el teatro de Shakespeare: pues
muchos graciosos, sobre todo los de las tragedias
calderonianas, sirven casi siempre para expresar, con
su exilio en el interior de una trama que los expulsa
constantemente, la condición trágica de un universo en
el que la risa no puede sobrevivir: véase el caso del
tristísimo Coquín en El médico de su honra, y su apuesta
con el rey don Pedro.

136
 Las unidades dramáticas:

Adviértase que solo este sujeto

tenga una acción, mirando que la fábula
de ninguna manera sea episódica
[...]
No hay que advertir que pase en el periodo
de un sol

Aristóteles trata de la unidad de acción. Las otras

dos (tiempo, lugar) las elaboran los comentaristas
italianos del Renacimiento. La unidad de tiempo la fija
Agnolo Segni en su comentario a la Poética y a la
Retórica de Aristóteles (Florencia, 1524) en 24 horas. La
de lugar, consecuencia de la anterior, la fija Maggi.
Castelvetro insiste en las tres unidades en 1570, y de
Italia la toman los franceses que la expanden por
Europa.
En España nadie las toma rígidamente, ni siquiera un
clasicista como Cascales, que concede hasta 10 días de
plazo razonable para la acción. Lope (y la Comedia
nueva en su conjunto) mantiene la unidad de acción
como principio general: unidad significa que todos los
elementos de la acción estén unitariamente integrados.
Puede por tanto admitir dos o tres acciones72 (acción
doble, acción secundaria, etc.) con tal de que todas se
encaminen a un mismo objeto: recuérdese cómo Parker
buscaba en el tema el sentido unificador de una acción
que podía ser múltiple. La integración coherente de las
diversas acciones que pueden componer una pieza es
rasgo que define al llamado segundo ciclo del teatro
barroco.
Respecto a las unidades de tiempo y lugar, que
obedecían en origen a la preservación de la
72 Ver Diego Marín, La intriga secundaria.

137
verosimilitud, la postura general española es flexible:
puesto que son instrumentos de verosimilitud no
deberán mantenerse en aquellos casos en que resten
verosimilitud a la acción: Tirso de Molina73 escribe
con mucha precisión:

Porque si aquellos [los antiguos]

establecieron que una comedia no
representase sino la acción que moralmente
puede suceder en veinticuatro horas, ¿cuánto
mayor inconveniente será que en tan breve
tiempo un galán discreto se enamore de una
dama cuerda, la solicite, regale y festeje, y que
sin pasar siquiera un día la obligue y disponga
de suerte sus amores que comenzando a
pretenderla por la mañana se case con ella a la
noche?

Pero las cosas, de nuevo, no son tan simples.

Paradójicamente este texto de Tirso se refiere a una
comedia palatina, de enredo en cuanto a su trama (El
vergonzoso en palacio) y parece describir exactamente el
trazado de otro tipo de comedias de enredo (las de
capa y espada) en las que precisamente se mantiene la
unidad de tiempo y se provoca la inverosimilitud: el
mismo Tirso (y cualquier dramaturgo aurisecular) se
olvida totalmente de esta expansión temporal en las
comedias de enredo para constreñir la acción a unas
horas o un par de días. Naturalmente la constricción
temporal—y la subsiguiente constricción espacial:
muchas comedias se desarrollan en un cuarto, y desde
luego pocas de capa y espada salen de una ciudad—
desempeña un papel potenciador de la intriga y la
admiración sorprendente, básico en el género, y no
73 Cigarrales de Toledo, en Preceptiva, 209-10.

138
tiene que ver con «clasicismos»: de nuevo el examen
específico de los géneros74 nos permitirá analizar
estos manejos de las unidades.

La división del drama:

Lope comenta la distribución en tres actos. De los

tanteos anteriores (cuatro, cinco, tres) se fija en tres el
número de actos de la comedia nueva. Esta tripartición
suele relacionarse con la distribución en exposición,
nudo y desenlace (prótasis, epítasis, catástrofe), pero
no se corresponde exactamente: la exposición ocupa el
principio del primer acto, el nudo ocupa el resto del
primer acto, todo el segundo y la mayor parte del
tercero, y el desenlace se remite a la parte final del acto
tercero.
Dentro de esta estructura general, se marca una
tendencia, a veces muy acusada a la organización
tripartita, o al menos a la articulación en grandes
bloques (y pocos) en cada acto, sobre todo conforme
avanza la estilización de la comedia (Calderón es un
caso significativo).
Más importante sería aquí la misma estructura
interna, en la que tendrá gran relevancia el examen de
las acciones secundarias. Un problema fundamental de
esta estructura es la construcción a base de bloques de
acción, o cuadros, que no tiene que ver con la partición
decimonónica en «escenas» marcadas por la entrada o
salida de un personaje. Un cuadro o bloque de

74 Ver más abajo la caracterización de algunos géneros, entre

ellos el de capa y espada, donde se manifiesta el mantenimiento
(no clasicista, sino funcional) de las tres unidades. Ver mi
artículo «Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de
capa y espada».

139
acción75 sería «una acción escénica ininterrumpida que
tiene lugar en un espacio y tiempo determinados», de
cierta unidad y delimitada generalmente por cambios
métricos. Dato significativo que muestra la conciencia
de este reparto en bloques es que Lope, Calderón y
otros dramaturgos trazaban a veces una raya
horizontal que cruzaba la página de sus manusctritos
para señalar el fin de uno de estos cuadros o unidades
estructurales dramáticas.
Weber de Kurlat 76 propone un método aplicado a
partir de las teorías de Propp sobre el cuento popular,
y las teorías críticas de Barthes, que distinguiría
funciones principales o núcleos y funciones
secundarias o catálisis, método que puede resultar
interesante especialmente para comedias muy
formalizadas como las de capa y espada.
El problema de la segmentación se relaciona con el
uso de la métrica: como insiste Vitse 77 la métrica (los
cambios de metro, las alternancias, etc.) tiene una
función esencial en la estructuración de los bloques
escénicos. De la métrica se ocupa en famosísimos
versos —que recordaré enseguida— del Arte Nuevo
Lope de Vega.

75 El concepto de bloque de acción (con denominaciones

varias) lo usan muchos estudiosos (Diego Marín, Hesse,
Vitse...); la definición que sigue es de J. M. Ruano de la Haza, de
su prólogo a la ed. de El Alcalde de Zalamea, de Calderón,
Madrid, Austral, 1988, 17.
76 «Hacia una morfología de la comedia del Siglo de Oro»,

Anuario de letras, 1976, 101-38. Ejemplos de funciones: duelo

entre caballeros rivales, llegada de un caballero a la ciudad y
encuentro con la dama de quien se enamora, escenas de caza,
escenas de sarao, galanteo en la reja, ocultamiento del galán,
etc.
77 Éléments, 268 y ss.

140
 Lenguaje y versificación:

Lope exige un lenguaje puro y casto, adecuado a la

situación y al personaje:

Si hablare el rey, imite cuanto pueda

la gravedad real; si el viejo hablare
procure una modestia sentenciosa;
describa los amantes con afectos
que muevan con extremo a quien escucha;
[...]
Guárdese de imposibles, porque es máxima
que solo ha de imitar lo verisímil:
el lacayo no trate cosas altas78
ni diga los conceptos que hemos visto
en algunas comedias extranjeras

Implican estas afirmaciones dos aspectos básicos,

que van más allá del lenguaje, pero que Lope parece
evocar con más precisión en ese punto: el decoro y la
verosimilitud, que se aplican también a la nómina de
personajes fundamentales.
Son seis personajes básicos (ver infra), los cuales
suponen cuatro niveles lingüísticos:

1) el del poderoso (rey, etc.) que se mueve en los

terrenos del discurso épico, o en todo caso elevado,
retóricamente elaborado con léxico culto

2) el sentencioso del viejo

78 Modifico aquí la puntuación de Rozas y de la mayoría de

los editores: se refiere Lope a que es inverosímil que el lacayo
trate cosas altas: los dos conceptos están relacionados, y no se
trata de una digresión sobre la verosimilitud desligada en el
contexto.

141
3) el amoroso de los amantes (que integra todas las
modalidades del discurso amoroso áureo,
especialmente el petrarquismo), y

4) el del gracioso, modelado sobre los recursos de la

agudeza jocosa

En otra parte de su poema recomienda Lope el uso

de las figuras retóricas, principalmente las
denominadas patéticas por los tratados. El lenguaje de
la comedia es lenguaje poético: se trata de poesía
dramática, en la que confluyen todas las tradiciones y
movimientos literarios vigentes.
Desde el momento en que todo el lenguaje de la
comedia nueva se organiza en formas métricas la
adecuación de las diversas estrofas y versos a la
situación y al personaje será otro de los puntos
observados. Son muy conocidos también los versos del
Arte Nuevo donde Lope trata esta cuestión:

Acomode los versos con prudencia

a los sujetos de que va tratando;
las décimas son buenas para quejas,
el soneto está bien en los que aguardan,
las relaciones piden los romances,
aunque en octavas lucen por extremo;
son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor las redondillas

El uso de las formas métricas en el teatro del Siglo de

Oro y los efectos de la polimetría vienen siendo
estudiados con cierta intensidad79, pero todavía

79 Ver especialmente para un análisis de la función

estructural Vitse, Éléments, 268 y ss.

142
queda mucho por investigar en este terreno, sobre
todo en lo que respecta a la función estructural de la
métrica.

Decoro y verosimilitud:

Dos conceptos hay de decoro en las tablas del Siglo

XVII: el decoro moral que veda la representación de
ciertos motivos (rebeliones, adulterios, etc.) y que se
mantiene con límites muy variables e imprecisos
(desde el permisivismo de Lope o Calderón a la
rigidez de Bances), y el más propiamente dramático,
que consiste en la adecuación de la conducta y lenguaje
de los personajes a las convenciones de su papel (nivel
social, jerarquía dramática —primer galán, rey, etc.—).
El mantenimiento del decoro se relaciona con la
búsqueda de la verosimilitud. De nuevo hay que
matizar: estos conceptos no son absolutos, sino que
dependen del molde genérico. El decoro dramático y
moral a que están obligados los géneros serios se
diferencia del que rige los burlescos, donde se
constatan numerosas «rupturas» del decoro que serían
inaceptables en los primeros. La verosimilitud de las
comedias hagiográficas —donde el milagro y el hecho
sobrenatural son corrientes— es diversa de las de capa
y espada donde serían inadmisibles los efectos
maravillosos. En cambio estas comedias de capa y
espada explotan todos los azares y casualidades más
increíbles, perfectamente inverosímiles si se observan
desde una concepción excesivamente rígida y absoluta
de la verosimilitud.

Temática:

Menciona Lope dos tipos de temas en particular: la

honra y las acciones virtuosas. El motivo de la

143
importancia dramática de estos temas es su capacidad
emotiva (mueven con fuerza a la gente). Pero realmente
lo que llama la atención de la comedia nueva es la
pluralidad —convertida en materia dramática— casi
ilimitada de sus temas: baste recordar el intento de
clasificación de las comedias de Lope que hace
Menéndez Pelayo (ver más abajo) para tener un
catálogo incompleto pero significativo: historia
nacional y extranjera, leyendas, magia, vidas de santos,
mitología, costumbres contemporáneas, comedias
pastoriles... A través de la comedia se puede
reconstruir todo el complejo cultural del XVII. El
teatro «se convierte en un verdadero cosmos, en una
Summa temática de la literatura universal y de la vida
española» (Ruiz Ramón, Historia del teatro, 128).
Dentro de ese cúmulo, el tema del honor ha
merecido infinidad de aproximaciones críticas. No es
el momento de entrar en la discusión sobre su relación
con la realidad, o su funcionamiento dramático, pero sí
he de insistir de nuevo en el relativismo de su
tratamiento. En la comedia seria se identifica con la
misma vida, exigencia rígida para el noble, que está
obligado a vengar su honor, si lo pierde 80, con la
muerte del deshonrador —con la única excepción del
rey—; tiene, en cambio, tratamientos humorísticos en
otros géneros.
La presencia y la función ideológica del tema del
honor ha provocado numerosos abusos
interpretativos: lejos de esa rigidez conectada al
sistema de las castas (Américo Castro) o a la ideología

80 La causa más común de la deshonra nace del

comportamiento sexual de la mujer: entregada o forzada,
queda deshonrada y su deshonra se extiende al varón casado
con ella o parte de su familia: la deshonra se limpia con la
venganza sangrienta.

144
nobiliaria, el tema del honor aparece, según se ha
dicho, con variadas modalidades desde una tragedia
como el Médico de su honra, hasta el entremés, donde
hay una burla constante del honor y los honrados
obsesivos81. Más que ingrediente ideológico es un
eficaz motivo de conflicto: su relación conflictiva con el
amor (otro de los grandes temas de la comedia) y con
la lealtad (al amigo, al señor, al rey) permite la
económica organización de potentes enfrentamientos
y dilemas de gran capacidad para cumplir el
perseguido movere.

Los personajes:

El esquema de personajes sugerido en el Arte Nuevo

ha sido desarrollado y analizado en un estudio clásico
de Juana de José Prades82, que utilizaré como guión de
mi comentario, aunque añado observaciones que me
parecen pertinentes en cada caso. Distingue la
estudiosa mencionada seis personajes básicos:

1) Dama: con atributos de belleza, linaje noble,

dedicación amorosa, fidelidad al galán, audacia y
capacidad de enredo y engaño según las comedias

2) Galán: de talle gallardo (belleza física), nobleza,

generosidad, lealtad. Con la dama lleva la acción
amorosa, esencial en la comedia. En otras obras de tipo
81 De toda la bibliografía ver sobre todo C. Chauchadis,
«Risa y honra conyugal en los entremeses», en Risa y sociedad
en el teatro del Siglo de Oro, Paris, CNRS, 1980, 165-78; Honneur,
morale... y «Honor y honra o cómo se comete un error», donde
demuestra que tantas diferencias establecidas entre honor y
honra no dejan de ser una ficción crítica, como en el trabajo de
Correa, «El doble aspecto».
82 Teoría de los personajes de la comedia nueva.

145
trágico es el héroe, o el santo... En estos casos hay
ciertos rasgos relativos a la configuración galante que
pueden difuminarse.

3) Poderoso: frecuentemente encarnado en las obras

por un rey, pero a veces por Duques, Condes,
Príncipes. Esta figura se desdobla en dos tipos de
actantes según sea rey joven o rey viejo. El primero
comparte rasgos de galán, y suele ser soberbio y
violento, aunque casi siempre se vence a sí mismo. El
rey anciano es un tipo especial de viejo, que suma a la
prudencia sentenciosa la jerarquía enaltecida de la
realeza. El sentido de la presencia de este personaje en
la dramaturgia barroca mantiene una evidente
relación con la ideología monárquica que la sustenta,
pero de nuevo el ingente corpus dramático del Siglo
de Oro muestra numerosos ejemplos no asimilables a
un modelo único de rey, por más que los rasgos
básicos sean fijos.

4) Viejo: personaje prudente, cuyos cimientos son el

valor y el honor. Casi siempre padre de la dama. En el
caso de aparecer en una comedia padre e hijo suele
haber un conflicto entre ellos (El castigo sin venganza, La
vida es sueño) o bien una alineación padre-hijo frente a
otro agente agresivo (Las mocedades del Cid). Función
paterna desempeñan también los hermanos
guardianes de honor, pero estos son a la vez galanes, y
la relación con las hermanas es conflictiva sobre todo
en las comedias de capa y espada donde a menudo la
dama se rebela y se burla del hermano

5) Gracioso: la presencia del gracioso es otro de los

rasgos más reiterados por la crítica, aunque todavía no
ha sido estudiado con profundidad. Sobre la génesis
de la figura del donaire hay abundantes opiniones.

146
Lope en el prólogo de La Francesilla asegura que en esa
obra se inventa por vez primera. En parte heredero de
la tradición anterior, constituye una figura peculiar y
nueva. Para Herrero se inspira en la misma vida real,
además de integrar tradiciones de personajes cómicos
como los esclavos o los pastores bobos. Pero el
gracioso del teatro áureo es más complejo que algunos
de esos predecesores, como el pastor bobo: ahora la
gente se ríe a veces del gracioso, pero otras con el
gracioso. Es ridículo pero también ingenioso. Su
función de crítica83 es discutible como rasgo
definitorio pero puede desempeñarla en ocasiones.
Hay muchas clases de graciosos, marcadas todas, como
indica Vitse por la subalternidad respecto a los
personajes del estrato noble. Más allá de esa
subalternidad, su presencia y función es variable. A

83 Ver, para diversos aspectos sobre el gracioso, Ley, El

gracioso en el teatro de la Península; Herrero, «Génesis de la
figura del donaire»; Silverman, Lope de Vega´s figura del donaire
y «El gracioso de Juan Ruiz de Alarcón y el concepto de la
figura del donaire tradicional»; Primorac, «Matizaciones sobre
la figura del donaire»; Forbes, «The Gracioso: Toward a
functional reevaluation»; Place, «Does Lope de Vega´s gracioso
stem in part from Harlequin?»; Schärer, «El gracioso en Tirso
de Molina: fidelidad y autonomía»; Kinter, Die Figur des
Gracioso im spanischen Theater des 17. Jarhunderts; Hernández
Araico, «El gracioso y la ruptura de la ilusión dramática»; Cano
Ballesta, «Los graciosos de Lope y la cultura cómica popular de
la tradición medieval»; Canavaggio, «Las figuras del donaire de
Cervantes».... Moseley y Emmons, en Spanish Literature, 1500-
1700. A Bibliography of Golden Age Studies in Spanish and English,
1925-1980, London, Greenwood Press, 1984, recogen también
en sus varias entradas (ver índice de temas «Gracioso») algunas
tesis inéditas y otros trabajos. Ver el número especial de
Criticón, 60, 1994, dedicado al gracioso, con la bibliografía
comentada de M. L. Lobato.

147
diferencia de lo que se suele afirmar 84 no es ni mucho
menos el protagonista de las piezas cómicas, ni hay un
paralelismo contrastivo rígido con el mundo de los
señores. Es sin duda contrafigura del galán a menudo,
y opone una visión del mundo grosera y materialista
explícitamente dicha a la idealización caballeresca del
galán, pero su actuación se liga otra vez al género:
precisamente las comedias de capa y espada se
caracterizan en este punto por la extensión del agente
cómico y la subsiguiente debilitación del gracioso que
en ningún caso será el agente cómico exclusivo, aunque
haya tipos de graciosos tracistas motores de la acción
(son muy característicos de Moreto, por ejemplo: ver el
capítulo de Moreto). Donde todos son cómicos el
gracioso profesional pierde muchas funciones. No hay
gracioso en el entremés ni en la comedia burlesca. En la
tragedia, el gracioso puede simplemente dirigirse a
satisfacer las expectativas superficiales del público, sin
mayor incidencia en la trama (los graciosos de El mayor
monstruo del mundo), o funcionar complejamente como
expresión del mismo espacio trágico que lo excluye
(como en El médico de su honra85). Conviene subrayar
que el examen del gracioso debe hacerse dentro del
universo dramático, no solo como contraste ideológico
o de visión del mundo con el estrato de los señores.
Con meridiana claridad apunta esta funcionalidad
84 Valbuena por ejemplo, asegura que el protagonista de las
comedias de capa y espada es el gracioso, y no el caballero
«hierático, sujeto a una serie de reglas que lo encuadernan en
un mundo rígido», El teatro español en su Siglo de Oro, Barcelona,
Planeta, 1969, 271. Parece mentira que un buen conocedor del
teatro aurisecular haya escrito estas líneas, buen ejemplo de lo
que las ideas preconcebidas pueden hacer para deformar la
lectura de ciertas comedias.
85 Ver «De Galindo a Coquín» de Vitse, en Calderón, cit.,

1065-76.

148
dramática Ricardo de Turia86 al defender el papel de
confidente:

y la introducción de los lacayos en las

comedias no es porque entiendan que la
persona de un lacayo sea para comunicalle
negocios de estado y de gobierno, sino por no
multiplicar interlocutores

6) Pareja del gracioso es la criada, a veces con ribetes

de graciosa, que en femenino comparte análogas
características.

En cada uno de los puntos anteriores me he visto

obligado a insistir en que sus dimensiones y funciones
varían con los géneros. Llega el momento de
enfrentarse a este problema de manera más específica.

Los géneros: hacia una taxonomía del teatro aurisecular

Si muchos aspectos en el manejo de ciertos temas o

principios estructurales de la comedia dependen de
cada género, será tarea urgente elaborar una
taxonomía de los mismos, ya que el modelo es esencial
en el horizonte de expectativas del público, y en las
convenciones que lo rigen. Nos enfrentamos, en suma,
a la clasificación de las comedias que componen el
inmenso corpus aurisecular.
Las clasificaciones tradicionales de Menéndez
Pelayo, u otras más injustificadas como la de

86Apologético de las comedias españolas, en Sánchez Escribano y

Porqueras, Preceptiva, 179.

149
Aubrun87, se han revelado ineficaces, aunque puedan
conservarse como expediente de urgencia de puro
valor pedagógico, más recurso nemotécnico que
crítico88.
Son clasificaciones que mezclan criterios de fuentes
con otros temáticos y estructurales: así se distinguen
comedias religiosas (del Nuevo Testamento, Antiguo
Testamento, comedias de santos, leyendas y
tradiciones devotas), mitológicas, de historia clásica,
de historia extranjera, crónicas y leyendas españolas,
caballerescas, de enredo, de malas costumbres, etc.
En una propuesta que solo deja percibir el caos más
completo, Aubrun cree que el único método
clasificatorio es el de las fuentes y distingue comedias
pastoriles, de caballerías, del romancero, de historia,
de novelas, de mitología, de «misceláneas de todo
tipo» (?), etc.
Wardropper89 ha intentado una nueva clasificación
con otras bases: después de señalar lo poco sistemático
de las clasificaciones por temas distingue tres clases de
comedias:

—entremeses
—comedias de fantasía, basadas en novelas italianas o
en la imaginación del dramaturgo, desarrolladas en
lugares y tiempos diversos de los cotidianos
—de capa y espada, de ambiente urbano, burgués, en
las que amor e interés son las fuerzas dominantes, y en

87 El teatro de Lope de Vega y La comedia española,

respectivamente.
88 En este sentido, y con este objeto y limitaciones las

mantendré en algunos capítulos de mi revisión posterior de los

dramaturgos auriseculares.
89 La comedia española.

150
las que el mundo de las mujeres triunfa sobre los
hombres

La clasificación de Wardropper, publicada como

apéndice a una teoría de la comedia (cómica)90 no
observa los géneros serios, ni alcanza a plantearse la
gran oposición de comedia cómica / tragedia, que es el
primer punto de partida que debemos tomar.
Algo semejante ocurre al intento tipológico de
Weber de Kurlat 91, también referido a las piezas
cómicas lopianas, donde observa un tipo de comedia
palatina y otro de costumbres españolas...
M. Newels recoge en este punto doctrinas de los
preceptistas, de las que se pueden extraer algunas
apreciaciones genéricas útiles. Es común entre ellos
(Cascales, Pinciano, Mártir Rizo, Pellicer...) la distinción
entre la tragedia y la comedia, con las sabidas
caracterizaciones contrastivas en la línea aristotélica:
respectivamente personas graves / humildes; temores
y peligros /ausencia de temores y peligros; final triste
/ final gracioso; se funda en la historia / invención
fabulosa; estilo alto/ estilo bajo... La provocación de la
risa resume el sentido de la comedia. La catarsis el de
la tragedia, que conoce diferentes variedades según
los preceptistas (tragedia patética, implexa, etc.).
Muchos comentan la tragicomedia moderna,
aceptando el invento o rechazándolo. Mientras que en
Italia venía a ser un género de cierta delimitación, en
España se aplica al nuevo drama en general, lo que
confunde las cosas.
Haría falta, en suma, una revisión del problema. Que
la delimitación genérica es esencial lo demuestran las

90 La de Elder Olson, Teoría de la comedia, Barcelona, Ariel,

1978.
91 «Hacia una sistematización».

151
mismas desviaciones que su falta provoca en la
interpretación de la comedia: pondré un ejemplo antes
de seguir:

Excurso a modo de ejemplo sobre la importancia de la

taxonomía y la delimitación genérica: las lecturas trágicas de
las comedias cómicas.

En el panorama de los estudios sobre la comedia

áurea abundan las interpretaciones serias,
tragedizantes, en clave moral o de crítica social y
política de las comedias cómicas. Ya en un artículo de
1971 C. Jones señaló lo paradójico que resultaba
valorar a las comedias cómicas precisamente por lo
que no eran92. Estas lecturas trágicas responden
precisamente al defectuoso planteamiento de las
cuestiones de clasificación genérica, convenciones
estructurantes, horizonte de expectativas y
coordenadas de emisión y recepción.
Wardropper ha defendido esta perspectiva en
trabajos ya clásicos y sumamente influyentes entre los
estudiosos93. Para Wardropper «como en sus obras

92 C. Jones, «Some ways of looking at Spanish Golden Age

Comedy», Homenaje a W. Fichter, Madrid, Castalia, 1971, 329-39,
cita en p. 330.
93 Recordaré, entre otros, «Calderón and his serious sense of

life», Hispanic Studies in Honor Nicholson B. Adams, Chapel Hill,

University of North Carolina, 1966, 179-193; «El problema de la
responsabilidad en la comedia de capa y espada de Calderón»,
Actas del II Congreso de la AIH, Nimega, Universidad, 1967, 689-
94 (lo cito por la publicación en Durán y González Echevarría,
Calderón y la crítica, Madrid, Gredos, 1976, 715-22); «La comedia
española del Siglo de Oro», cit.; «El horror en los géneros
dramáticos áureos», Criticón, 23, 1983, 223-35; «The Numen in
the Genres of the spanish Comedia», Ibero Romania, 23, 1986,
156-66. He comentado algunos de estos aspectos en

152
serias, las comedias de Calderón nos muestran al
hombre en su lucha por descubrir algún sentido en la
confusión laberíntica que constituye el mundo
temporal de las apariencias, en el que debe vivir
durante su paso por la tierra» («La comedia española»,
198); «la comedia es el preludio de una tragedia en
potencia», reino dominado por una sensación de
desesperanza en la dicha ficticia de los amantes, pues
«les rodean las omnipresentes espadas, constantes
recordatorios de la muerte» (íd. 227). En esta comedia
de capa y espada, lo que queda al espectador es lo
serio y no lo ligero 94.
En otro estudio sobre el horror en los distintos
géneros dramáticos considera que el horror «está
presente lo mismo en las comedias de capa y espada
que en las tragedias» y aduce el ejemplo de La dama
duende, donde «uno de los hermanos de doña Ángela,
don Luis, es un monstruo sangriento capaz de matar a
un amigo y a una hermana por unas sospechas mal
fundadas» («El horror», 230). De nuevo se recurre a la
impresión causada en el público95: «la sonrisa final del
espectador es a menudo una mueca torcida» (íd. 230).
Las tramas de las comedias de capa y espada
reflejarían la confusión del mundo, en el que el hombre
es víctima de su insuficiencia moral: a pesar de su
desarrollo cómico, tienden hacia una solución trágica,
y son, en fin, comedias de esencia trágica («El
problema de la responsabilidad», 716) situadas en un
«Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y
espada» a donde remito para otras referencias bibliográficas.
94 Esta afirmación en concreto la expone a propósito de La

dama duende y «otras muchas» comedias de capa y espada en

«La comedia española», 229.
95 Pero creo que precisamente la marginación del público y

la inobservancia de este factor es uno de los rasgos que

caracteriza a la interpretación de Wardopper.

153
universo «esencialmente idéntico al del drama de
honor»: la comedia resulta embrión del drama de
honor, y su única diferencia es la soltería de los
protagonistas cómicos,que les permite solucionar los
problemas con una boda, mientras que en los dramas
los protagonistas casados se ven conducidos a un
desenlace trágico por los imperativos del honor (cfr.
«El problema de la responsabilidad», 720-21)96.
Tales interpretaciones, insisto, se deben, entre otros
motivos, a una postura metodológica desviada, que
básicamente consiste en ignorar las diferencias
génericas, analizando distintas obras como si todas
formaran un conjunto indiscriminado y continuo. Así
se estudian comedias como si fueran tragedias y

96Con diversas matizaciones podemos encontrar una larga

serie de críticos que se colocan en la misma o análoga línea
interpretativa. Las citas serían numerosas: valgan algunos
ejemplos. Para Mason «el mundo de la comedia de capa y
espada no dista mucho de las tragedias de honor»; Forastieri
Braschi observa que en el paso de los equívocos, los celos, los
lances de honor, la comedia se aproxima peligrosamente a la
tragedia y que al final los sucesos alegres conducen a serios
desengaños. Igual cercanía y asimilación señala B. Mujica;
Neumeister capta análogos paralelismos: «ambos géneros, la
tragedia tanto como la comedia [...] nos enseñan que el libre
albedrío es una ilusión [...] aspiran al mismo fin: el desengaño».
Rey Hazas y Sevilla Arroyo, tras los pasos de Wardropper,
afirman recientemente también que estas piezas «apenas
pueden pasar por comedias en el sentido ordinario de la
palabra, ya que plasman una concepción de la vida
verdaderamente grave, poco humorística, en virtud de la cual
la intriga de amor y honor que desarrollan es tan tensa [...] que
está a punto de acabar en auténtica tragedia». Etc. Podrían
añadirse muchos más testimonios, pero el elenco me parece
suficiente para plantear este tipo de aproximación. Recojo la
bibliografía pertinente y los datos exactos, que ahora ahorro al
lector en mi trabajo «Metodología y recepción» del que tomo
algunas páginas para este apartado.

154
tragedias como si fueran comedias. Se habla de sucesos
trágicos como si los sucesos fueran en sí mismos
trágicos o cómicos independientemente de la trama en
la que se insertan, se cree que la comedia es el embrión
de la tragedia, o que la tragedia es la continuación de
la comedia (Wardropper), cuando la comedia cierra el
paso a la tragedia; se estudian ciertas obras
comparando en un mismo plano tragedias y comedias
(El caballero de Olmedo con Marta la piadosa, etc.). Como
quiera que cada uno de estos géneros obedece a
convenciones distintas, tienen estructuras distintas y
su horizonte de expectativas es distinto (y por tanto
distinta es la actitud y valoración del receptor), la
visión indiscriminada no puede sino conducir a
numerosas confusiones. Remito al texto del Pinciano
citado más adelante sobre la función cómica de los
llantos y muertes en la comedia. Si se tienen en cuenta
las convenciones trágicas y cómicas resulta difícil
concordar con ciertas aproximaciones, tales la que
Wardropper hace, por citar un ejemplo, a El médico de
su honra, en donde arranca de un error básico, esto es,
examinar la tragedia como si fuera una comedia de
capa y espada, examen del que saca, entre otras
conclusiones circulares la de la identidad de ambos
géneros97. Pero la actitud del espectador y el valor
que éste concede a ciertos episodios (como el de la

97Cfr. «El problema de la responsabilidad», 720-21. He

discutido esta interpretación de Wardropper en «Convenciones
y rasgos genéricos», 43-44, donde aduzco la presencia de riesgo
trágico en El médico (y no en las comedias de capa y espada) y la
irrelevancia estructural de los fragmentos típicos de capa y
espada que menciona Wardropper y que solo ocupan, en el
mejor de los casos unos 70 versos. Ejemplifico también otras
escenas de daga y amenaza que solo producen en las comedias
de capa y espada la burla del amenazado y la risa del
espectador.

155
daga) es radicalmente distinta en El médico, donde se
sabe que existe un riesgo trágico, que en una obra de
capa y espada donde se sabe que no existe. Ya el mero
título El médico de su honra orienta decisivamente la
actitud del público.
La adopción de perspectiva trastocada se produce
de la misma manera al analizar comedias como si
fueran tragedias. Es lo que hace Honig al estudiar La
dama duende sobre el modelo de otras obras de honor
(«Flickers of incest», 69), Cascardi, que puede ver la
misma comedia como una variedad trágica de pieza de
honor o una comedia de capa y espada (The limits of
illusion, 25), o Mujica que considera a La dama duende en
muchos aspectos más tragedia que comedia («Tragic
elements», 303-4), y no anda muy lejos de lo mismo R.
ter Horst al afirmar que «una modalidad de comedia
calderoniana es la que encontramos en La dama duende,
una tragedia malograda»98. A partir de aquí se
interpretará cada episodio cómico sobre el esquema de
las convenciones trágicas que le es ajeno.
Es clásica la comparación que hizo Parker99 de Marta
la piadosa de Tirso y El Caballero de Olmedo de Lope en su
busca de explicaciones sobre el desigual desenlace, que
le resultaba llamativo, en los dos casos de votos falsos
(Inés y Marta): creyó descubrir en la tercería de Fabia

98«From Comedy to Tragedy: Calderón and the new

Tragedy», Modern Language Notes, 92-I, 1977, 181-201, cita en p.
194-95: «one form of Calderonian comedy is what we find in La
dama duende, a miscarriage of tragedy».
99Ver «Aproximación al drama español del Siglo de Oro»,

que manejo en la antología Calderón y la crítica, cit.. R. ter Horst

compara La dama duende con A secreto agravio, «From
Comedy», 196-97; Varey interpreta episodios de Casa con dos
puertas poniéndolos en paralelo con otros de El médico de su
honra y El pintor de su deshonra («Casa con dos puertas», 89, 92-
93), etc.

156
el motivo de esta diferencia, pero Asensio adujo con
mucha razón los motivos de tercería reiterados en la
comedia de Tirso. Sin embargo, puestos en la vía seria,
Asensio vino a revelar unas diferentes actitudes
teológicas de Lope y Tirso sobre la cuestión de los
votos100 que explicaban a su modo de ver los finales
luctuoso y «feliz» respectivamente. Si se hubiera
analizado El caballero de Olmedo sobre el sistema de
convenciones trágico y Marta la piadosa sobre el sistema
de convenciones cómico ninguna de estas dudosas
explicaciones sería necesaria: Marta la piadosa no puede
terminar trágicamente porque es una comedia, valga la
al parecer no tan evidente perogrullada.
En todos los casos en que se ve la «potencial»
tragicidad de los momentos peligrosos que parecen
abocar a inminentes desenlaces violentos101. se

100 J. Asensio, «¿Hay tercería en Marta la piadosa?», Revista de

Archivos, Bibliotecas y Museos, 78, 1975, 599-604. Lope, menos
teólogo, según Asensio, tomaría más en serio el asunto de los
votos; Tirso comprendería mejor que son votos que no
comprometen con la divinidad, y por tanto no exigen un
castigo.
101La nómina de ejemplos sería también muy larga: Parker,

quien observa en esta comedia un climax que apunta a un

desenlace trágico, «Los amores y noviazgos clandestinos en el
mundo de Calderón», en Hacia Calderón, II coloquio
anglogermano, Berlin-N. York, Walter de Gruyter, 1973, 79-87,
ver p. 79; ter Horst cree que el efecto en el espectador de La
dama duende «is to make him gasp with horror at the thought
of wath might have been», «From Comedy», 196; a la vista de
Parr salta «la cantidad de comedias que habrían podido
terminar de otra manera o que anuncian con un desenlance
problemático la posibilidad de una tragedia por haber»,
«Tragedia y comedia», 151; Rey Hazas y Sevilla Arroyo
parafrasean a Wardropper aceptando que estas comedias de
capa y espada están a punto de acabar en auténticas tragedias y
que solo en el último momento se transforman en comedias

157
comete el mismo error: semejantes desenlaces
hipotéticos, que tan decisivamente determinan las
interpretaciones serias, son imposibles. Están
prohibidos por el sistema convencional cómico y todo
espectador sabe que no se producirán: las situaciones
supradichas carecen de riesgo trágico y sirven para la
construcción mecánica del enredo cuya tensión
(tensión lúdica: clarísimo lo explica Rizo) potencian.
Igual desviación es la que afirma absolutamente la
seriedad de aspectos como los duelos, el honor o los
celos.
Terminaré mis ejemplos con otro caso relevante
entre las comedias calderonianas, Casa con dos puertas
mala es de guardar. Dejaré ahora a un lado la reiteración
de ciertos argumentos (engaños, peligros de muertes,
confusión, rivalidades...) que serían paralelos a los
examinados en relación a La dama duende y otras
comedias citadas102, y me limitaré a un solo punto que

con un giro inesperado (ed. de La dama duende. Casa con dos

puertas mala es de guardar, Barcelona, Planeta, 1989, XVI). Las
opiniones de Wardropper se han comentado ya repetidamente:
ver, no obstante, para su ponderación de los finales
potencialmente trágicos «Calderón and his serious», 182 («only
the grace of God and the intention of the dramatist prevent a
blood bath»), o «El problema de la responsabilidad» donde se
califica de casi milagro el desenlace feliz de Casa con dos puertas,
etc. Pero en ninguna comedia hay posibilidad de que se
produzca una muerte trágica de un protagonista: las muertes
de rivales amorosos, desafíos de galanes, etc. tienen por
función (técnica, no temática) provocar la acción al obligar a los
protagonistas a lanzarse a azarosas y aventureras fugas. Y
estas son otra clase de muertes.
102 Cfr. Parker, «Los amores y noviazgos clandestinos», 79;

Varey, «Casa con dos puertas: towards», 83, 87, 91. La

interpretación del adorno de plumas del sombrero de Marcela
(Casa, ed. Rey Hazas, Sevilla Arroyo, vv. 375 y ss.) que Varey
pone en conexión con el airón de don Enrique (El médico de su

158
revela con claridad, pienso yo, la debilidad
metodológica de analizar la comedia sobre el modelo
de la tragedia. Wardropper se ocupa bastante de Casa
con dos puertas en su «Calderón and his serious sense of
life»; entre otros rasgos que halla «idénticos» en esta
comedia y las tragedias subraya la presencia del
caballo, símbolo de la pasión desenfrenada que
aparece en tragedias y comedias de Calderón (art. cit.
p. 191). Este caballo de Casa con dos puertas sale en un
pasaje del manuscrito 16.553 de la Biblioteca Nacional
de Madrid103, y se incluye en una descripción que
hace don Félix de la jornada de caza del rey, a quien se
describe montado en un vigoroso corcel:

tomó un caballo luego,

el cuerpo monte si los ojos fuego,
[...]
un mapa componía,
pues a partes manchado en él se vía
fuego, agua, tierra y viento
a un tiempo en el aliento,
con hermosura suma,
en el cuerpo, en los ojos y en la espuma

Wardropper, que iguala este caballo con el hipogrifo

violento de Rosaura en La vida es sueño, no se percata de
que ambas escenas no son asimilables. El caballo
desbocado es símbolo efectivamente de la pasión, y la
caída reflejo de la ceguera pasional que afecta a

honra, cfr. ed. Cruickshank, Madrid, Castalia, 1981, v. 55), para

de ese paralelo concluir que en Casa es signo de vanidad (cfr. p.
89 de su artículo), me parece forzar las cosas en la misma línea
que el ejemplo que comento arriba de Wardropper.
103 Ver la ed. cit. de Rey Hazas y Sevilla Arroyo, p. 199

donde se reproduce el pasaje en cuestión en la nota a los vv.

2178-79 de su texto.

159
muchos personajes de los dramas serios, pero el
caballo dominado (y más por el rey, Felipe IV aquí) sería
símbolo en todo caso de la razón que enfrena al
deseo104. Pero creo que tampoco se trata de eso, sino
de un pasaje de exornación cortesana y elogio del rey,
que podría remitir, quizá, a los emblemas que expresan
la prudencia y el autodominio, virtudes propias de la
realeza, y que de todas formas no tiene incidencia
directa en el resto de la comedia.
Me parecen lecturas apoyadas en perspectivas
incorrectas, provocadas por la postura apriorística de
interpretación global seria. Más o menos pueden
asimilarse a este tipo de hermeneusis las de diversas
fórmulas o motivos dramáticos que se aislan de la
estructura genérica y se juzgan desgajándolos de su
sistema de convenciones, en el que viven y del que
reciben su sentido.
En suma, es necesario un planteamiento más
riguroso del problema. Vitse lo inicia en su libro citado
(Éléments), y de sus observaciones partiré en lo que
sigue.
El primer principio que señala y que me parece eficaz
es la separación entre la tragedia y la comedia. A pesar
de la terminología áurea105 la tragicomedia no es una
verdadera mezcla. Género trágico y género cómico se
diferencian globalmente de manera clara.

104Dante, por ejemplo, en Il convivio usa el jinete a caballo

como emblema de la templanza. Cfr. Valbuena Briones, «El
emblema simbólico de la caída del caballo», lo manejo en
Calderón y la comedia nueva, Madrid, Espasa Calpe, 1977, 88-105.
105 Es sabido que comedia puede significar cualquier obra

larga y también comedia cómica; tragedia y tragicomedia

plantean graves problemas, desde la misma discutida existencia
de la tragedia áurea. Sobre esta cuestión que no puedo
detenerme a tratar ver los trabajos recogidos en la bibliografía.

160
 Ilumina el asunto un texto espléndido del Pinciano, y
su no menos inteligente glosa de Vitse106. Dice el
Pinciano en su Filosofía antigua poética, tras preguntar
uno de sus dialogantes si en la comedia los «temores,
llantos y muertes son para mover a compasión o para
hacer reír»107:

la diferencia que hay de los temores trágicos

a los cómicos es que aquestos se quedan en
los mismos actores solos, y aquellos pasan de
los representantes en los oyentes, y ansí las
muertes trágicas son lastimosas, mas las de la
comedia, si alguna hay, son de gusto y
pasatiempo

106 Cito por Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, Preceptiva

dramática, 100; lo aduce Vitse en la p. 16 de sus «Notas sobre la
tragedia áurea», Criticón, 23, 1983, 15-33 en cuya p. 18 se hallará
la cita que de él reproduzco arriba. Cfr. también Éléments, p.
308, donde vuelve a subrayar la impropiedad del criterio de la
materia de las acciones representadas para justificar una
demarcación entre el género trágico y cómico (es decir, que la
calidad trágica o cómica no radican en la materia de lo
representado; no hay materias absolutamente delimitadoras —
hablo siempre en términos generales; sí es cierto que ciertos
temas son más propensos a uno u otro tratamiento, pero no de
modo absoluto— como sugieren quienes califican por ejemplo
al tema del honor como esencialmente trágico y capaz de dar
esta dimensión a cualquier obra en la que aparece).
107Esta pregunta que se lee en la Filosofía antigua poética

parece impensable para los estudiosos que defienden el sentido

serio de la comedia: como ya se ha visto en algunos
testimonios citados y se verá a mayor abundancia más adelante
en otros, consideran los temores, llantos y muertes como
elementos trágicos per se. Cosa que el Pinciano sabía muy bien
que, dramáticamente hablando, no es cierta.

161
lo que acota Vitse precisando que «no en la materia de
las acciones representadas reside el principio
clasificador, sino en la naturaleza del efecto dominante
producido sobre el público».
También Mártir Rizo108 había escrito:

no es maravilla que la peripecia y agnición en

la tragedia hagan nacer o resultar el terror y
la misericordia, y en la comedia hagan que
proceda la risa, porque la peripecia y agnición
son semejantes al camaleón, que puesto sobre
paños de diferentes colores muda también de
color

Se trata, en última instancia, de la perspectiva

escogida (por el emisor y el receptor), relacionada
estrechamente con la estructura global del sistema de
convenciones (principalísimo para definir el horizonte
de expectativas) que rige uno u otro género 109.
En la tragedia, como recuerda Vitse apoyándose en
Charles Mauron, el espectador compadece, siente la
angustia; en la comedia hay una especie de anestesia
afectiva, un distanciamiento. Los temores y peligros,
por convención, no implican en la comedia de capa y

108Cfr. Preceptiva, 234. Vitse aduce igualmente este texto de

Rizo en sus Éléments, 316, donde igualmente se hallarán agudas
observaciones respecto a la importancia del riesgo trágico que
trato unas líneas más adelante.
109Vitse señala esta calidad diferencial de la perspectiva

(Éléments, 317). M. Newels indica, en torno a este asunto, que

«los efectos cómicos o trágicos de la obra dramática dependían
enteramente de la estructura de la acción [...] en la tragedia, al
complicarse las situaciones aumentan el terror y la compasión,
mientras que en la comedia la creciente tensión del enredo
intensifica el ímpetu cómico», Los géneros dramáticos en las
poéticas del Siglo de Oro, 79-80.

162
espada riesgo trágico: no parecen, por tanto, ser aptos
para provocar en el receptor que conoce la convención
(salvo en los eruditos modernos) ninguna helada
sonrisa de angustia. El peligro «no se relaciona con la
materia aparente de las acciones representadas, sino
con sus implicaciones efectivas, es decir, de una parte
la gravedad del riesgo trágico [...] de otra la
participación de espectador que [...] comparte
imaginariamente la angustia del personaje y se le
asocia por el terror y la compasión» (Vitse, Éléments,
320).
Perspectiva global, riesgo trágico, discontinuidad
tragedia / comedia, asunción de actitud receptora de
acuerdo con las convenciones del género que marcan
el horizonte de expectativas, en suma, permiten
diferenciar nítidamente, al menos desde el punto de
vista teórico, las obras trágicas de las cómicas.
Dentro de esta distinción básica se pueden
establecer otros niveles, no siempre claros: Vitse
propone para el género cómico las variedades de la
comedia seria (en la que a su vez se integran las
comedias palaciegas, heroicas...), la comedia cómica
(con comedias palatinas y domésticas), la comedia
burlesca y el teatro menor.
Sobre una base parecida, me parece que un cuadro
apropiado para situar la producción dramática áurea,
—cuadro que es preciso completar y precisar—, podría
ser el siguiente:

1) Obras dramáticas serias: a su vez integradas por

1. 1. Tragedias: existencia de riesgo trágico,

implicación afectiva de los espectadores, catástrofes
lastimosas, catarsis

163
 1. 2. Comedia seria: con posibles variedades de
comedias heroicas, hagiográficas, de gran espectáculo
y otras, que podrían delimitarse en una investigación
sistemática. Las hagiográficas, por ejemplo, mantienen
una verosimilud peculiar que admite milagros y
efectos maravillosos, y sus desenlaces trágicos son
aparentes, ya que se resuelven en la apoteosis de la
salvación (Mágico prodigioso, La mesonera del cielo, El
esclavo del demonio...). En este terreno se colocarían
generalmente las obras llamadas tragicomedias. Los
elementos cómicos se organizan en secuencias
relativamente aisladas y la graciosidad la desempeña
un agente especializado (el gracioso). Tonalidad
patética.

1. 3. Auto y loa sacramental: caracterizados por el

asunto eucarístico, el uso masivo de la alegoría y
ciertas delimitaciones precisas en su pragmática
teatral, aspectos que trataré en el capítulo
correspondiente al género.

2) Obras dramáticas cómicas

2.1. La comedia de capa y espada110, protagonizada

por caballeros particulares, de acción amorosa, situada
en una cercanía espacial y temporal respecto del
espectador. Mantiene una inverosimilitud destinada a
sorprender y admirar al espectador, potenciada por el
mantenimiento de la unidad de tiempo y lugar. Sus
objetivos son fundamentalmente lúdicos. Una
variedad distinguible de esta es la de figurón,

110 Ver mis «Convenciones y rasgos genéricos» para una

definición más detallada y precisa con las argumentaciones y
documentación pertinente.

164
generalmente organizada sobre el fondo de capa y
espada.

2.2. Comedia de figurón: en una trama de capa y

espada se inserta un protagonista cómico que se
constituye en figura central de comicidad grotesca:
este protagonista suele ser un noble provinciano,
representante de valores arcaicos, falto de ingenio y
lleno de defectos cómicos, que provoca su propia
ridiculización y la risa de los otros personajes y del
espectador. Lanot y Vitse 111 han caracterizado el
género con más detalles y a sus trabajos remito:
ejemplos son Lindo don Diego, de Moreto, Guárdate del
agua mansa de Calderón, etc. En algunas ocasiones el
figurón actúa sobre un marco de comedia palatina o
con ribetes exóticos en la cronología y geografía, pero
no es lo habitual.

2.3. Comedias palatinas: fundamentalmente lúdicas

con tramas de enredo, rasgo que comparten con las de
capa y espada. Sus protagonistas son duques, príncipes
y otros títulos nobiliarios, y la acción se sitúa en la
lejanía espacial y / o temporal: El perro del hortelano de
Lope, El vergonzoso en palacio de Tirso, El desdén con el
desdén de Moreto.

2. 4. Comedia burlesca.

2. 5. El entremés y otros géneros breves cómicos.

Como con el auto, para la comedia burlesca y el

entremés remito a los capítulos respectivos.

111 Ver R. Lanot, «Para una sociología del figurón», en Risa y

sociedad, cit., 131-48; Lanot y Vitse, «Éléments pour une théorie
du figurón», Caravelle, 27, 1976, 189-213.

165
 Si es necesario tener en cuenta las diferencias
genéricas, tampoco cabe olvidar la evolución
cronológica que marca otras diferencias entre la
producción teatral de las diversas etapas del siglo.

Los ciclos de la Comedia Nueva

La más conocida diferenciación es la que distribuye a

los dramaturgos en dos escuelas o ciclos, de Lope y de
Calderón, que a partir del segundo cuarto de siglo
coexisten. La manera lopesca sería más espontánea,
más libre y acumulativa. El segundo ciclo acusa una
tendencia al perfeccionamiento y estilización de la
construcción de las piezas, selección e intensificación.
Una manifestación de esta tendencia es por ejemplo la
articulación de la acción secundaria, que se aleja cada
vez más de la yuxtaposición, para integrarse «según
modalidades muy variadas de interferencia y
convergencia en la unidad orgánica de la acción»112.
Otro rasgo definitorio del segundo ciclo es el auge de
las refundiciones y de la colaboración entre varios
ingenios.
En cada ciclo se suelen mencionar dramaturgos de
primera fila y otros secundarios, o seguidores de
menos relevancia. La nómina esencial —menciono
ahora únicamente los nombres fundamentales—
puede establecerse como sigue:

CICLO DE LOPE: Lope de Vega, Guillén de Castro,

Mira de Amescua, Vélez de Guevara, Ruiz de Alarcón
y como figura principal, después de Lope, Tirso de
Molina

112 Vitse, Historia del teatro, dirigida por Díez Borque, cit.,
516.

166
CICLO DE CALDERÓN: Calderón, Rojas Zorrilla,
Moreto, Solís, y Bances Candamo como epílogo
importante.

La más reciente propuesta se debe también a Vitse:

observa cuatro generaciones:

1) La primera comedia o la comedia de la

modernización (primer cuarto del XVII): nacimiento, y
triunfo; exploración artística de los nuevos tiempos tal
como los preconiza el aristocratismo cristiano de la
generación de Felipe III

2) Segunda comedia o comedia de la modernidad:

segundo cuarto de siglo. Fase de madurez estética,
invención de una ética de la modernidad reclamada
por el heroísmo aristocrático de la generación del
primer Felipe IV

3) Tercera comedia, hasta 1680. Paralización de la

comedia, expresión de las tendencia a la evasión y al
inmovilismo de la generación de la derrota

4) Cuarta comedia o comedia de la readaptación,

banalización y aclimatación hacia el XVIII.

167
APÉNDICES

APÉNDICE I:

LA CONTROVERSIA SOBRE LA LICITUD DEL

TEATRO

La expansión de la comedia nueva provoca una serie

de polémicas estéticas y éticas. Los moralistas
teatrófobos atacan reiteradamente, desde diversos
puntos de vista, a la actividad teatral, que consideran
corruptora de costumbres, escandalosa y en el mejor
de los casos inútil y superflua. Severos detractores,
eclesiásticos y seglares, argumentan contra las
comedias y piden de las autoridades su prohibición. Se
les enfrentan otros muchos defensores.
En la variada gama de protestas se repiten algunas
cuestiones: una, nuclear, es la supuesta inmoralidad de
los casos presentados en las tablas, a menudo tramas
amorosas incitadoras de malos pensamientos y deseos,
con ejemplos vitandos de engaños, enredos y malicias,
capaces de corromper a las doncellas inocentes, a
quienes enseñan todas las argucias de la indecencia.
Otro de los motivos aducidos es el escándalo que
produce ver a actores y actrices de pésima reputación
y conducta, representar figuras nobles e incluso
sagradas.
La impugnación, apoyada, como señala Vitse113 en
fundamentos «de razón y autoridad» sacados
atemporalmente de los Padres de la Iglesia y otros

113 Ver sus Éléments, capítulo dedicado a la controversia ética,

o el sintético resumen del mismo autor en Historia del teatro en
España, dir. por Díez Borque, Madrid, Taurus, 1983, 483 y ss.

168
documentos religiosos, se organiza sobre tres núcleos:
contra los cómicos, contra las representaciones y
contra las materias teatralizadas: «el pecaminoso
mundo de la farándula perpetra repetidamente una
triple profanación del orden moral, sociopolítico y
religioso» (Vitse, Historia, 483).
La aportación de algunos fragmentos del P.
Camargo 114 (que resume la animadversión hacia final
de siglo) ilustrará sobre el tono y sentido de los
ataques más característicos:

los argumentos o asuntos de las comedias [...]

son por la mayor parte impuros, llenos de
lascivos amores, entetejidos de mil
artificiosos enredos, de galanteos profanos,
de papeles amorosos, de rondas, de músicas,
de paseos, de dádivas, de visitas, de
solicitaciones torpes, de finezas locas [...]
sueñen parar en una comunicación
deshonesta, en una correspondencia
escandalosa, en un incesto, en un adulterio, en
que hay muchos lances torpes [...] y en suma,
una gentílica idolatría ajustada puntualmente
a las leyes infames de Venus [...] De los
entremeses y burlas aplaudidas en los teatros
no se puede hablar sin rubor, porque todos
están llenos de indecentes porquerías [...] qué
fealdad más indigna que ver hacer el papel de
la Virgen Purísima y Reina de los Ángeles [...]
a una vil mujercilla, conocida de todo el
auditorio por liviana y escandalosa, recibir la
embajada el ángel y decir las palabras divinas

114 El Teatro de los teatros de Bances Candamo es en buena

parte una respuesta a las diatribas de Camargo. Ver después
las páginas que dedico a Bances Candamo.

169
 «¿Cómo puede ser esto, que no conozco
varón?», con risa y mofa de los oyentes? ¿Qué
cosa de más execrable horror que ver
representar la persona divina de Cristo, Dios
y Señor nuestro, a un hombre deshonesto y
adúltero, amancebado con la que hacía el
papel de la Magdalena? (Cotarelo,
Controversias, 122 y ss.)

La oposición al teatro conoce altibajos: Felipe II

ordena que cesen las representaciones, pero a su
muerte se reanudan: las necesidades económicas de los
hospitales constituyen una razón de peso, y este
objetivo benéfico no será la menor defensa de los
aficionados y de las autoridades que favorecen al
teatro.
En los diversos momentos (especialmente a principio
y mitad de siglo) en que la polémica arrecia, suelen
triunfar los defensores de la comedia. En 1596, por
ejemplo, se anula el decreto que prohíbe a las mujeres
representar, aunque insiste en ciertos requisitos para
asegurar la moralidad de los tablados (no deben usar
trajes varoniles, ni se admiten actrices solteras, etc.).
Melveena McKendrick115 ha resumido de manera
muy certera la situación:

La batalla de 1598 estableció la pauta de lo

que ocurriría durante muchos años: un bando
librando una guerra contra los corrales por
razones morales, con el carácter incitante y
corrupto de las comedias, más la clase de vida
que llevaban los profesionales de la
interpretación, como principales blancos; y el
otro defendiendo el teatro con razones
115 El teatro en España, 217.

170
 económicas y sociales —la necesidad de
dinero que tenían los hospitales y la
necesidad de divertirse la gente—, aunque
también se esgrimiera tanto el argumento de
la neutralidad moral del teatro como el de su
utilidad como medio educador

En 1644 el Consejo de Castilla propone el cierre de

los corrales, o al menos, restringir las actividades
teatrales, con vigilancia rigurosa de los bailes (por
donde se entraba a los escenarios la incitación obscena
en movimientos y meneos desgarrados), el control de
las actrices, la represión de los escándalos, etc. Poco
después del cierre de 1644 (provocado también por la
muerte de la reina Isabel de Borbón, que abre un largo
periodo de luto) se pide al rey que permita de nuevo
los teatros, y en 1649, fecha de la nueva boda de Felipe
IV con Mariana de Austria, se reanudan las
representaciones: de ese año es seguramente el estreno
de la versión titulada Guárdate del agua mansa, de
Calderón, probablemente como parte de las
celebraciones por las nuevas bodas regias.
La reputación de los farsantes es, como he dicho, uno
de los motivos centrales en este debate. Uno de sus
enemigos es Fray José de Jesús María, quien los ataca
duramente en la Primera parte de las excelencias de la
virtud de la castidad (Alcalá, 1601), donde escribe que
«más parece que se ensayan en vicios que se ejercitan
en actos de virtudes» (Cotarelo, Controversias, 371), y en
los anónimos Diálogos de las comedias (1620) se los
califica de «gente viciosa, que tiene aversión al
trabajo», y se asegura que están hechos «a la ociosidad
y a la vida gallofa»116.

116Hay buena edición moderna de los Diálogos, hecha por el

P. Vázquez, Madrid, Revista Estudios, 1990, citas en pp. 80-81.

171
 En este marco alcanza especial virulencia el
problema de la mujer vestida de hombre, disfraz que
tanto agradaba, como recuerda Lope en el Arte nuevo.
La indudable incitación erótica que suponía el disfraz
varonil alarma a los moralistas117. El Reglamento de
1608 prohíbe este vestido varonil («que no salga
ninguna mujer a bailar ni representar en vestido de
hombre»).
Buena parte de estas incitaciones, como se ve por los
textos de las controversias, se producen en las escenas
de bailes y «músicas deshonestas» (caponas, chaconas,
guineos, escarramanes y otros bailes desgarrados de la
época). La Villa, en un escrito dirigido al rey en que
solicitaba el levantamiento de la prohibición de 1598,
ha de admitir efectivamente que

lo que más puede notarse y cercenarse en las

comedias es los bailes, músicas deshonestas,
así de mujeres como de hombres, que de esto
esta villa se confiesa por escandalizada y
suplica a V. M. mande que haya orden y
riguroso freno para que ni hombre nimujer
baile ni dance sino los bailes y danzas
antiguos y permitidos y que provocan solo a
gallardía y no a lascivia, y lo mismo en lo de
las músicas, que siendo de canciones
virtuosas y morales [...] queda con perfección
toda esta obra

Bailes y danzas antiguos, dice la Villa: no como ese

moderno del Escarramán (famosa jácara quevediana

117Ver sobre el recurso Bravo Villasante, La mujer vestida de

hombre, y M. McKendrick, Woman and Society in the Spanish
Drama of the Golden Age. A Study of the mujer varonil,
Cambridge, 1974.

172
de hacia 1611) que servía para cantar acompañado de
bailes no muy decentes, a juzgar por lo que escribe el
jesuita Pedro Juan Ferrer en su Tratado de las comedias
(con fecha de aprobación de 1613, publicado en 1618) a
propósito del romance quevediano (o variantes y
glosas) y sus escenificaciones: «agora corren por esta
ciudad unas canciones que llaman Escarramán, que en
el teatro las han representado con tanta torpeza, que
aun los aficionados a comedias se escandalizan de ellas
y muchos por no oírlas se salían del teatro».
No serían tantos los que se salían... Sí se saldría el P.
Camargo, aunque al parecer, después de observar con
sumo cuidado lo que se veía en las tablas, si atendemos
al detallismo de su diatriba, de la que ya he citado
antes algún trozo:

¿Qué cosa más torpe y más provocativa que

ver a una mujer [..] que estaba ahora en el
tablado dama hermosa afeitada y afectada,
salir dentro de un instante vestida de galán
airoso, ofreciendo al registro de los ojos de
tantos hombres todo el cuerpo que la
naturaleza misma quiso que estuviese
siempre casi todo retirado de la vista? [...]
mujeres mozas y hermosas, vestidas como
reinas y princesas, aliñadas y compuestas con
extaordinario cuidado [...] que con donaire,
con garbo, con gracia, con bizarría, con la
expresión artificiosa de vivísimos afectos, con
palabras dulces y tiernas, con amorosas
caricias, con desdenes afectados, con risas
cariñosas, con travesuras de ojos, con
acciones, con meneos, con gestos, con
ademanes y con mil variedades de
estudiados artificios, están hacia todas partes
arrojando fuego torpe de lascivia y haciendo

173
 del patio un infierno. Subido todo esto de
punto con el encanto de la música en que las
mujeres de la farsa cantan primorosamente
letras tiernas y amorosas en tonos airosos y
graciosísimos, avivando de más a más con
bailes primorosos y danzas artificiosas en que
estas mismas mujeres bailan, tocan y danzas,
ya con los hombres, ya solas, con mucho aire y
poca modestia (Cotarelo, Controversias, 124-
125)

El teatro, en suma, le parecía al P. Camargo en estas

ocasiones una caldera hervida de demonios que soplan
el fuego y despiertan el apetito libidinoso «en medio
de una hoguera que es bastante para abrasar
salamandras» (Cotarelo, Controversias, 125).
En la parte contraria, podemos citar por su
relevancia, hacia final de siglo, la defensa del P.
Guerra, en la famosa aprobación a la Quinta parte de
comedias de Calderón (1682), donde reúne los
principales alegatos de la defensa:

Las comedias que ahora se escriben se

reducen a tres clases: de santos, de historia y
de amor, que llama el vulgo de capa y espada;
todas son tan ceñidas a las leyes de la
modestia que no son peligro, sino doctrina
[...] Santo Tomás [...] dice que es necesario
algún juego para la vida humana [...] sepan,
pues, que los representantes no están en
pecado mortal por su oficio [...] la comedia es
conveniente en lo político, convencido de
sentencia expresa de mi ángel Santo Tomás:
Ludus est necesarius ad conservationem vitae
humanae [...] la comedia es indiferente en los
cristiano y conveniente en lo político

174
 Texto interesantísimo, que parece respuesta a otro,
no menos acerado, aunque más burdo e injusto en sus
apreciaciones, que pondré aquí como punto final de
este apartado: el lector podrá comparar los dos, como
datos significativos de los extremos en torno a la
licitud moral de la comedia. Pero vaya el texto, del
Padre Mariana, en el Tratado contra los juegos públicos:

De todo lo cual se saca lo que muchas veces se

ha dicho; que el farsante que trata cosas
torpes, como infame y sujeto a pecado, debe
ser todo privado de los sacramentos de la
iglesia si no propusiere de dejar tal profesión;
y si muriendo no diere por lo menos señales
de haber mudado propósito, no le deben dar
sepultura eclesiástica, ni hacelle obsequias a la
manera que se hace con los demás pecadores
manifiestos [...] desta suerte juzgo que sean
las compañías de representantes que andan
ordinariamente por España, vendiendo su
arte por dineros, pues es cierto que [...] casi en
todas las representaciones proponen a los
oyentes torpezas y deshonestidades, engaños
de rufianes, amores de rameras, fuerzas de
doncellas, y otras cosas que no hay por qué
referirlas, por su deshonestidad

Valga esta sumaria y asistemática antología de

textos, con las glosas elementales en que he intentado
hilarlos, para ilustrar las principales fuerzas en disputa
sobre el mayor espectáculo del XVII. El lector curioso
podrá ir a buscar más documentación en las páginas
publicadas por Cotarelo, que siguen siendo el
repertorio más asequible para el examen de la
cuestión.

175
APÉNDICE II:

BREVE ANTOLOGÍA DE PRECEPTIVA

DRAMÁTICA DEL SIGLO DE ORO

Advierto que estas breves notas de preceptiva, sin

pretensiones de exposición sistemática ni
preocupaciones especiales de edición crítica, solo
tienen como objeto facilitar la lectura directa y la
consulta de algunos fragmentos que me parecen
significativos: ni están todos los importantes (faltan
aquí textos cruciales de la disputa estética), ni puedo
hacer ahora un examen más minucioso del contexto de
cada uno y del conjunto, probablemente necesario para
valorar con justicia el material que presento.
En los libros de Sánchez Escribano y Porqueras
Mayo, que incluyen otros muchos textos esenciales, y
en las observaciones de Vitse, Éléments, (ver su
apéndice III, que comenta precisamente la colección de
Preceptiva dramática española, de Sánchez Escribano y
Porqueras) se podrá ampliar este material y su
interpretación.

JUAN DE LA CUEVA, El viaje de Sannio, 1585

— ¿Qué es —dice Apolo— cómica

poesía?
Sannio responde: — De la vida humana
es la comedia espejo, luz y guía,
de la verdad pintura soberana;
en ella se describe la osadía
del mozo, la cautela de la anciana

176
 alcagüeta, las burlas de juglares
y sucesos de hombres populares. [...]

Apolo torna a preguntar, diciendo:

— De la poesía trágica, ¿qué sientes?
Sannio responde: — Lo que della entiendo
es lo que escriben della varias gentes.
Es un retrato que nos va poniendo
delante de los ojos los presentes
males de los mortales miserables,
en héroes, reyes, príncipes notables.

— La tragedia y comedia, ¿en qué

difieren?
— pregunta Apolo —. Y Sannio ha
respondido:
— ¿En qué? En que siempre en la tragedia
[mueren,
un fin della esperando dolorido;
en la comedia muerte no hay que esperen,
aunque empieza contino con ruido;
en la tragedia vive la discordia,
y en la comedia enojos y concordia.

ALONSO LÓPEZ PINCIANO, Filosofía antigua poética,

Valladolid, 1596118

Esta, pues, era la forma de la tragedia antigua; ansí

comenzó y ansí llegó hasta el tiempo de Aristóteles,

118Vitse apunta, Éléments, p. 232, que 1596 es la fecha de

publicación, pero el privilegio es del año anterior (septiembre
1595) y según M. Newels (Los géneros dramáticos, p. 24) «la fecha
más probable de su composición efectiva se sitúa entre 1588 y
1593».

177
que la difinió perfecta y consumada desta manera:
«Tragedia es imitación de acción grave y perfecta y de
grandeza conveniente en oración suave, la cual
contiene en sí las tres formas de imitación, cada una de
por sí, hecha para la limpiar las pasiones del alma, no
por enarración, sino por medio de misericordia y
miedo». [...]

El Filósofo hace cuatro especies de trágicas:

compuesta, patética, morata y la que él dice de los
infernales, y otros, simple; y yo no lo entiendo, porque
en otra parte dice que la Ilíada es patética y simple, y la
Ulísea, compuesta y morata, y según esto, confunde las
especies unas con otras. Y ansí me ha parecido se
dividan las fábulas, generalmente, en simples y
compuestas, de las cuales como entonces se dijo, la
compuesta tiene agniciones y peripecias, y la simple,
no; y que cada una déstas, siendo trágica, puede ser
patética o morata. [...]

Morata se dice la que contiene y enseña costumbres,

como aquella que de Peleo fue dicha, éste fue un varón
de mucha virtud, o cual la de Séneca, llamada Hipólito,
el cual fue insigne en la castidad. Será mejor la tragedia
que, siendo compuesta de agniciones y peripecias,
fuere patética, porque el deleite viene a la tragedia de
la compasión del oyente, y no le podrá tener si el
agente no parece estar muy apasionado; por la cual
causa deben las tragedias mudarse de felicidad en
infelicidad, que el fin de la soltura de la fábula es el
que más mueve. La segunda especie, dicha morata o
bien acostumbrada, aunque es de más utilidad, no de
tanto deleite trágico, porque la persona que tiene la
acción en las partes principales, o es buena, o mala; si es
buena la persona, para ser morata la acción y que
enseñe buenas costumbres, ha de pasar de infelicidad

178
a felicidad, y, pasando así, carece la acción del fin
espantoso y misericordioso; carece, al fin, de la
compasión, la cual es tan importante a la tragedia
como vemos en su definición; y, si es la persona mala,
para ser morata y bien acostumbrada la fábula, al
contrario, pasará de felicidad en infelicidad, la cual
acción traerá deleite con la venganza y con la justicia,
mas no con la miseración tan necesaria a la patética. [...]

Dicho está ya que fábula es aquella acción brevísima

que es contenida en el argumento, que, por otro
nombre, en este lugar, Aristóteles dice lo universal del
cuerpo de la fábula; y episodio, aquellas acciones que
la van aumentando y ensanchando, como antes se dijo,
cuando se trató de las partes de la fábula. [...]

Es de saber que, como la tragedia fue un retrato de

Heráclito, la comedia lo es de Demócrito. Y ansí como
la tragedia con lástimas ajenas sacaba lágrimas a los
oyentes, las comedias con cosas de pasatiempo sacaba
entretenimiento y risa; y ansí ésta como aquella,
llorando y riendo, enseña a los hombres prudencia y
valor, porque la tragedia con sus compasiones enseña
valor para sufrir, y la comedia con sus risas, prudencia
para se gobernar el hombre en su familia. Por esto
algunos difinen a la comedia deste modo: «Comedia es
fábula que, enseñando afectos particulares, manifiesta
lo útil y dañoso a la vida humana». Hay quien la difine
a mi parecer mejor, y dice que «la comedia es poema
activo negocioso, cuyo estilo es popular y fin alegre».
Fadrique dijo: Buena me parece por cierto la
difinición, pero mirad, por vuestra vida, si es mala
ésta: «comedia es imitación activa hecha para limpiar el
ánimo de las pasiones por medio del deleite y risa». La
cual tiene todo lo que las demás difiniciones, y enseña

179
la repugnancia y contrariedad que con la tragedia
tiene más manifiestamente. [...]

Es la primera de las diferencias que entre la tragedia

y comedia se ponen que la tragedia ha de tener
personas graves, y la comedia, comunes; y es la
segunda que la tragedia tiene grandes temores llenos
de peligro, y la comedia, no; la tercera, la tragedia
tiene tristes y lamentables fines; la comedia no; la
cuarta, en la tragedia, quietos principios y turbados
fines; la comedia, al contrario; la quinta, que en la
tragedia se enseña la vida que se debe huir, y en la
comedia, la que se debe seguir; la sexta, que la tragedia
se funda en historia, y la comedia es toda fábula, de
manera que ni aun el nombre es lícito poner de
persona alguna, como ya se dijo antes; la séptima, que
la tragedia quiere y demanda estilo alto, y la comedia,
bajo; y aun otras muchas más que no me acuerdo
ponen los escritores, y ansí me admiro que vos, con
sola esta palabra «por medio de pasatiempo y risa»,
queráis diferenciar a la comedia de la tragedia. [...]

Y la diferencia que hay de los temores trágicos a los

cómicos es que aquéstos se quedan en los mismos
actores solos, y aquéllos pasan de los representantes
en los oyentes; y ansí las muertes trágicas son
lastimosas, mas las de la comedia, si alguna hay, son de
gusto y pasatiempo, porque en ellas mueren personas
que sobran en el mundo, como es una vieja cizañadora,
un viejo avaro, un rufián o una alcahueta.

180
 LUIS ALFONSO DE CARVALLO, Cisne de Apolo,
Medina del Campo, 1602119

Y porque de esta materia será mejor no decir nada

que decir poco, sólo diré lo que común y generalmente
debe tener la comedia, que son tres partes principales
en que se divide, las cuales llaman en griego prótasis,
epítasis y catástrofe, que son como en todas las cosas
humanas la ascendencia, existencia y decidencia,
porque la prótasis es el principio y crecimiento de la
comedia, en la cual se comienza a ir representando la
historia o ficción, de modo que vaya comenzando
cosas y no acabando ningún suceso, más antes ir
entablándolos de tal modo que no se puedan
fácilmente coligir los no pensados fines dellos. En la
epítasis, que es la segunda parte, como existencia de la
comedia, hase de proseguir la materia con diferentes
sucesos de los que se pudieran pensar, y otros varios y
revueltos casos, como haciendo ñudos, procurando
tener siempre el ánimo de los oyentes suspenso, ya
alegres, ya tristes, ya admirados, y con deseo de saber
el fin de los sucesos, porque cuanto esta suspensión y
deseo fuere mayor, le será más agradable después el
fin, por serlo siempre lo que es más deseado. Es la
tercera parte catástrofe, cuando la comedia va
declinando para acabarse, y en ella todos estos
enredos se van descubriendo y conociendo por modos
muy diferentes y extraordinarios de lo que imaginarse
pudiera, y no milagrosos, que llaman máquinas, que
serán contra doctrina de Aristóteles.

119 La fecha de publicación es de 1602; la aprobación es de 17

de diciembre de 1600.

181
JUAN MARTÍ, Segunda parte de la vida del pícaro Guzmán
de Alfarache,1604

Por lo cual algunos definen a la comedia fábula que

enseñando afectos particulares, manifiesta lo útil y
dañoso a la vida humana; pero otros dicen mejor, que
es poema activo negocioso, cuyo estilo es popular y fin
alegre; y a nuestro propósito es mucho mejor la
definición de otros que dicen, que la comedia es
imitación activa hecha para limpiar el ánimo de las
pasiones por medio del deleite de la risa; [...]

De muchas maneras se procura la risa en las

comedias. En cuanto a las obras y en cuanto a las
palabras es de advertir que más son urbanas y
discretas, que sin perjuicio notable de nadie dan
materia de risa, y esta especie es tal, que puede parecer
delante de reyes y príncipes; las demás que nacen de la
dicacidad, murmuración, fealdad y torpeza de
palabras son malas, y así se ha de guardar el cómico
dellas, porque los reyes, príncipes y grandes aborrecen
naturalmente toda fealdad. Lo del simple, que usan en
España, es bueno sin perjuicio, porque causa risa,
empezando muchas sentencias y acabando ninguna,
haciendo mil precisiones muy graciosas, y es un
personaje que suele deleitar más al vulgo que cuantos
salen a las comedias, en razón de que en él cabe
ignorancia y malicia, y lascivia rústica y grosera, que
son tres especies ridículas, y por le estar bien toda la
fealdad (digo en cuanto es provocativa de risa), es la
persona más apta para la comedia,

MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA, Don Quijote

de la Mancha, 1605

182
 Pero lo que más me le quitó de las manos, y aun del
pensamiento, de acabarle, fue un argumento que hice
conmigo mesmo, sacado de las comedias que ahora se
representan, diciendo: «Si éstas que ahora se usan, así
las imaginadas como las de historia, todas o las más
son conocidos disparates y cosas que no llevan pies ni
cabeza, y, con todo eso, el vulgo las oye con gusto, y las
tiene y las aprueba por buenas, estando tan lejos de
serlo, y los autores que las componen y los actores que
las representan dicen que así han de ser, porque así las
quiere el vulgo, y no de otra manera, y las que llevan
traza y siguen la fábula como el arte pide, no sirven
sino para cuatro discretos que las entienden, y todos
los demás se quedan ayunos de entender su artificio, y
que a ellos les está mejor ganar de comer con los
muchos, que no opinión con los pocos, deste modo
vendrá a ser un libro, al cabo de haberme quemado las
cejas por guardar los preceptos referidos, y vendré a
ser el sastre del cantillo». [...]

— En materia ha tocado vuestra merced, señor

canónigo —dijo a esta sazón el cura—, que ha
despertado en mí un antiguo rancor que tengo con las
comedias que agora se usan, tal, que iguala al que
tengo con los libros de caballerías; porque habiendo
de ser la comedia, según le parece a Tulio, espejo de la
vida humana, ejemplo de las costumbres y imagen de
la verdad, las que ahora se representan son espejos de
disparates, ejemplos de necedades e imágenes de
lascivia. Porque, ¿qué mayor disparate puede ser en el
sujeto que tratamos que salir un niño en mantillas en la
primera cena del primer acto, y en la segunda salir ya
hecho hombre barbado? Y ¿qué mayor que pintarnos
un viejo valiente y un mozo cobarde, un lacayo
retórico, un paje consejero, un rey ganapán y una
princesa fregona? ¿Qué diré, pues, de la observancia

183
que guardan en los tiempos en que pueden o podían
suceder las acciones que representan, sino que he visto
comedia que la primera jornada comenzó en Europa, la
segunda en Asia, la tercera se acabó en África, y aun si
fuera de cuatro jornadas, la cuarta acababa en
América, y así se hubiera hecho en todas las cuatro
partes del mundo?

LOPE DE VEGA, Arte nuevo de hacer comedias en este

tiempo, 1609

Si pedís parecer de las que agora

están en posesión y que es forzoso
que el vulgo con sus leyes establezca
la vil quimera de este monstruo cómico, 150
diré el que tengo, y perdonad, pues debo
obedecer a quien mandarme puede,
que, dorando el error del vulgo, quiero
deciros de qué modo las querría,
ya que seguir el arte no hay remedio, 155
en estos dos extremos dando un medio.
Elíjase el sujeto y no se mire
(perdonen los preceptos) si es de reyes,
aunque por esto entiendo que el prudente
Filipo, rey de España y señor nuestro, 160
en viendo un rey en ellas se enfadaba,
o fuese el ver que al arte contradice
o que la autoridad real no debe
andar fingida entre la humilde plebe. [...]

Lo trágico y lo cómico mezclado,

y Terencio con Séneca, aunque sea 175
como otro Minotauro de Pasife,
harán grave una parte, otra ridícula,
que aquesta variedad deleita mucho;

184
buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza. 180
Adviértase que sólo este sujeto
tenga una acción, mirando que la fábula
de ninguna manera sea episódica,
quiero decir inserta de otras cosas
que del primero intento se desvíen, 185
ni que de ella se pueda quitar miembro
que del contexto no derribe el todo;
no hay que advertir que pase en el período
de un sol, aunque es consejo de Aristóteles,
porque ya le perdimos el respeto 190
cuando mezclamos la sentencia trágica
a la humildad de la bajeza cómica.
Pase en el menos tiempo que ser pueda,
si no es cuando el poeta escriba historia
en que hayan de pasar algunos años, 195
que éstos podrá poner en las distancias
de los dos actos, o, si fuere fuerza,
hacer algún camino una figura,
cosa que tanto ofende a quien lo entiende,
pero no vaya a verlas quien se ofende. [...]200

Dividido en dos partes el asunto,

ponga la conexión desde el principio
hasta que vaya declinando el paso,
pero la solución no la permita
hasta que llegue a la postrera escena, 235
porque, en sabiendo el vulgo el fin que
tiene,
vuelve el rostro a la puerta y las espaldas
al que esperó tres horas cara a cara,
que no hay más que saber que en lo que
para.
Quede muy pocas veces el teatro 240
sin persona que hable, porque el vulgo

185
en aquellas distancias se inquïeta
y gran rato la fábula se alarga,
que, fuera de ser esto un grande vicio,
aumenta mayor gracia y artificio. 245
Comience, pues, y con lenguaje casto
no gaste pensamientos ni conceptos
en las cosas domésticas, que sólo
ha de imitar de dos o tres la plática;
mas cuando la persona que introduce 250
persüade, aconseja o disüade,
allí ha de haber sentencias y conceptos,
porque se imita la verdad sin duda,
pues habla un hombre en diferente estilo
del que tiene vulgar cuando aconseja, 255
persüade o aparta alguna cosa. [...]

Si hablare el rey, imite cuanto pueda

la gravedad real; si el viejo hablare, 270
procure una modestia sentenciosa;
describa los amantes con afectos
que muevan con extremo a quien escucha;
los soliloquios pinte de manera
que se transforme todo el recitante 275
y, con mudarse a sí, mude al oyente; [...]

Las damas no desdigan de su nombre, 280

y, si mudaren traje, sea de modo
que pueda perdonarse, porque suele
el disfraz varonil agradar mucho.
Guárdese de imposibles, porque es máxima
que sólo ha de imitar lo verisímil; [...] 285

Remátense las scenas con sentencia,

con donaire, con versos elegantes, 295
de suerte que, al entrarse el que recita,
no deje con disgusto el auditorio. [...]

186
 Acomode los versos con prudencia 305
a los sujetos de que va tratando;
las décimas son buenas para quejas,
el soneto está bien en los que aguardan,
las relaciones piden los romances
aunque en otavas lucen por extremo, 310
son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor las redondillas; [...]

Los casos de la honra son mejores,

porque mueven con fuerza a toda gente;
con ellos las acciones virtüosas,
que la virtud es dondequiera amada, 330
pues vemos que si acaso un recitante
hace un traidor, es tan odioso a todos
que lo que va a comprar no se lo venden,
y huye el vulgo de él cuando le encuentra;
y si es leal, le prestan y convidan, 335
y hasta los principales le honran y aman,
le buscan, le regalan y le aclaman.

CRISTÓBAL SUÁREZ DE FIGUEROA, El pasajero, 1617

Dos caminos tendréis por donde enderezar los

pasos cómicos en materia de trazas. Al uno llaman
«comedia de cuerpo»; al otro «de ingenio», o sea «de
capa y espada». En las de cuerpo, que, sin las de reyes
de Hungría o príncipes de Transilvania, suelen ser de
vidas de santos, intervienen varias tramoyas o
apariencias, singulares añagazas para que reincida el
poblacho tres y cuatro veces con crecido provecho del
autor. El que publica con acierto ésta que con
propiedad se puede llamar «espantavillanos»,
consigue entero crédito de buen convocador, yéndose

187
poco a poco estimando y premiando sus papeles.
Pónense las niñeces del santo en primer lugar; luego
sus virtuosas acciones, y en la última jornada sus
milagros y muerte, con que la comedia viene a cobrar
la perfección que entre ellos se requiere. [...]

Dios os libre de la furia mosqueteril, entre quien, si

no agrada lo que se representa, no hay cosa segura, sea
divina o profana. Pues la plebe de negro no es menos
peligrosa desde sus bancos o gradas, ni menos
bastecida de instrumentos para el estorbo de la
comedia y su regodeo. ¡Ay de aquella cuyo aplauso
nace de carracas, cencerros, ginebras, silbatos,
campanillas, capadores, tablillas de San Lázaro, y
sobre todo de voces y silbos incesables! [...]

sabréis ser la comedia imitación dramática de una

entera y justa acción, humilde y suave, que por medio
de pasatiempo y risa limpia el alma de vicios. [...]

En razón de costumbres, se deben considerar las

condiciones y propiedades de personas y naciones,
dando a cada uno el lenguaje y afecto conforme a la
edad y ministerio, sin guiaros por las que se
representan en esos teatros, de quien casi todas son
hechas contra razón, contra naturaleza y arte.

FRANCISCO CASCALES, Tablas poéticas, Murcia,

1617120

PIERIO.— ¡Válame Dios! Luego, según eso, no son

comedias las que cada día nos representan Cisneros,

120 Ver Vitse, p. 229, para importantes precisiones sobre las

circunstancias y fechas de redacción y publicación (el texto fue
aprobado por la Universidad de Salamanca en 1605).

188
Velázquez, Alcaraz, Ríos, Santander, Pinedo y otros
famosos en el arte histriónica, porque todas o las más
llevan pesadumbres, revoluciones, agravios,
desagravios, bofetadas, desmentimientos, desafíos,
cuchilladas y muertes, que aunque las haya en el
contexto de la fábula, como no concluyan con ellas, no
son tenidas por comedias.
CASTALIO.— Ni son comedias ni sombra dellas.
Son unos hermafroditos, unos monstruos de la poesía.
Ninguna de esas fábulas tiene materia cómica, aunque
más acabe en alegría. [...]

PIERIO.— ... mas pregunto: ¿no será doble también,

si la acción en parte fuere trágica y en parte cómica,
como si en ella hubiese desgracias y acabase en
felicidad, y a esta tal la llamaríamos tragicomedia?
CASTALIO.— Si otra vez tomáis en la boca este
nombre, me enojaré mucho. Digo que no hay en el
mundo tragicomedia, y si el Anfitrión de Plauto se ha
intitulado así, creed que es título impuesto
inconsideradamente. ¿Vos no sabéis que son
contrarios los fines de la tragedia y de la comedia? El
trágico mueve a terror y misericordia; el cómico
mueve a risa. El trágico busca casos terríficos para
conseguir su fin; el cómico trata acontecimientos
ridículos; ¿cómo queréis concertar estos Heráclitos y
Demócritos? Desterrad, desterrad de vuestro
pensamiento la monstruosa tragicomedia, que es
imposible en la ley del arte haberla. Bien os concederé
yo que casi cuantas se representan en estos teatros son
desa manera, mas no me negaréis vos que son hechas
contra razón, contra naturaleza y contra el arte.

TIRSO DE MOLINA, Cigarrales de Toledo, 1621

189
 Y a mi parecer, conformándome con el de los que sin
pasión sienten, el lugar que merecen las que ahora se
representan en nuestra España, comparadas con las
antiguas, les hace conocidas ventajas aunque vayan
contra el instituto primero de sus inventores. Porque si
aquellos establecieron que una comedia no
representase sino la acción que moralmente puede
suceder en veinte y cuatro horas, ¿cuánto mayor
inconveniente será que en tan breve tiempo un galán
discreto se enamore de una dama cuerda, la solicite,
regale y festeje, y que sin pasar siquiera un día la
obligue y disponga de suerte sus amores que,
comenzando a pretenderla por la mañana, se case con
ella a la noche? [...]

Y si me argüís que a los primeros inventores

debemos, los que profesamos sus facultades, guardar
sus preceptos — pena de ser tenidos por ambiciosos y
poco agradecidos a la luz que nos dieron para
proseguir sus habilidades —, os respondo: que aunque
a los tales se les debe la veneración de haber salido con
la dificultad que tienen todas las cosas en sus
principios, con todo eso, es cierto que, añadiendo
perfecciones a su invención — cosa, puesto que fácil,
necesaria —, es fuerza que quedándose la sustancia en
pie, se muden los accidentes, mejorándolos con la
experiencia. [...]

— La segunda causa, prosiguió don Melchor, de

perderse una comedia, es por lo mal que le entalla el
papel al representante. ¿Quién ha de sufrir, por
estrenada que sea, ver que habiéndose su dueño
desvelado en pintar una dama, hermosa, muchacha, y
con tan gallardo talle que vestida de hombre persuada
y enamore la más melindrosa dama de la corte, salga a
hacer esta figura una del infierno, con más carnes que

190
un antruejo, más años que un solar de la montaña y
más arrugas que una carga de repollos, y que se
enamore la otra y le diga: «¡ay, que don Gilito de
perlas!, ¡es un brinco, un dix, un juguete del amor!?»

(De El vergonzoso en palacio, 1621)

DOÑA SERAFINA
¿Qué fiesta o juego se halla
que no le ofrezcan los versos?
En la comedia los ojos
¿no se deleitan y ven
mil cosas que hacen que estén
olvidados sus enojos?
La música ¿no recrea
el oído, y el discreto
no gusta allí del conceto
y la traza que desea?
Para el alegre, ¿no hay risa?
Para el triste, ¿no hay tristeza?
¿Para el agudo agudeza?
Allí el necio, ¿no se avisa?
El ignorante, ¿no sabe?
¿No hay guerra para el valiente,
consejos para el prudente,
y autoridad para el grave?
Moros hay si quieres moros;
si apetecen tus deseos
torneos, te hacen torneos;
si toros, correrán toros.
¿Quieres ver los epitetos
que de la comedia he hallado?
De la vida es un traslado,
sustento de los discretos,
dama del entendimiento,
de los sentidos banquete,

191
 de los gustos ramillete,
esfera del pensamiento,
olvido de los agravios,
manjar de diversos precios,
que mata de hambre a los necios
y satisface a los sabios.
Mira lo que quieres ser
de aquestos dos bandos.

JUAN PABLO MÁRTIR RIZO, Poética de Aristóteles

traducida de latín, 1623

Las partes de la cualidad de la comedia son las que

descubren la condición y manera de la acción principal
que lleva desde el trabajo a la felicidad, a risa y alegría.
De éstas unas miran al poeta, como es la fábula, la
costumbre, la sentencia y la dicción, y las otras
pertenecen a los histriones o representantes, a los
músicos y arquitectos que son la pronunciación, el
concepto, la música y el aparato, de las cuales no es
lícito que tratemos por no pertenecer al artificio de
quien escribe. [...]

Es la fábula cómica imitación de toda una acción de

personas particulares, que tengan el medio entre
buenas y malas por defectos y yerros que cometen los
hombres, maravillosa, cumplida y de suficiente
grandeza. Debe ser también posible, ridiculosa y
amorosa y que tenga su transmutación de la mala en la
buena fortuna, ordenada y entretejida con peripecia y
agnición, en el espacio de un día natural, y que no sea
llena de episodios y interposiciones no necesarios ni
verisímiles de modo que debe ser la fábula cómica
toda, cumplida, y que tenga principio, medio y fin. [...]

192
 Peripecia es mutación contraria a lo que se va
haciendo, así como uno que va a desesperarse por
perder la hacienda y allí, rompiéndose la parte donde
lo había de hacer halló un tesoro, de donde alegre
gozó de aquella felicidad. [...]

La agnición es transmutación de inteligencia de no

saber alguna cosa a venir en conocimiento de la
misma, como es también la de Sóstrata la cual reconoce
por su hija a la doncella que estaba con Baquides. [...]

La conveniencia de costumbres de las personas

cómicas consiste en el decoro, según la edad, según los
hábitos, etc. Y así una manera de hablar atribuye
Terencio a Simón viejo, otra a Pánfilo mancebo en la
misma comedia, otra a Davo como criado, otra a
Simón como a señor, otra a un amante, otra a un
soldado y otra a un mercader. [...]

Por esto la locución de la comedia representando

ella acción de personas particulares, debe ser tenue y
humilde no buscando aquella forma de hablar con
mezcla de otras lenguas que hace la oración magnífica
y peregrina, propia de la tragedia y poema heroico,
mas débese aplicalle solamente las palabras propias y
trasladadas que se suelen usar en las conversaciones y
pláticas comunes.

JOSÉ PELLICER DE TOVAR, Idea de la comedia de

Castilla, 1635

Precepto 1º. Porque comenzando en su primer

precepto, que es el fin que debe tener la comedia, se
constituye voluntariamente el que la hace por maestro

193
público del pueblo que le está oyendo, de cuyos avisos
depende la enseñanza de todo aquel concurso. [...]

Precepto 3º. El tercer precepto es la dulzura del estilo.

Saber acomodarse el poeta a la materia que trata,
cogiendo el aire a los pasos que escribe. Porque si en
medio de la ternura introduce voces hinchadas y
soberbias, y en mitad del rigor escoge locuciones
blandas y tiernas, claro está que irá sin proporción el
discurso. Así debe el poeta alternar cuerdo el modo,
ya tierno, ya hinchado, ya humilde, ya soberbio, ya con
mesura, ya con despejo, ya severo, ya apacible, siendo
camaleón de afectos contrarios, [...]

Precepto 4º. El cuarto precepto es cuidar mucho de

revestirse el poeta de aquellos mismos afectos que
escribe, de modo que no sólo parezcan verisímiles sino
verdaderos y que realmente están sucediendo en el
caso y no en la apariencia. [...]

Precepto 5º. El precepto quinto es que, supuesto que

es preciso que en todas las comedias ha de haber
amores, procure el poeta introducirlos entre personas
libres y no atadas al yugo santo del matrimonio, y
éstos, tratados con tanta pureza y tanto decoro que ni
el galán dé indicios de grosero ni la dama de fácil, [...]

Precepto 6º. El precepto sexto toca a los celos, pues no

hay comedia donde para la trama no sea forzoso tratar
de entremeterlos. [...]

Precepto 7º. El séptimo precepto es de la maraña o

contexto de la comedia. La primer jornada sirve de
entablar todo el intento del poeta. En la segunda ha de
ir apretando el poeta con artificio la invención y
empeñándola siempre más, de modo que parezca

194
imposible el desatalla. En la tercera dé mayores
vueltas a la traza y tenga al pueblo indeciso, neutral o
indiferente y dudoso en la salida que ha de dar hasta
la segunda escena, que es donde ha de comenzar a
destejer el laberinto y concluille a satisfación de los
circunstantes. [...]

Precepto 9º. El precepto nono es considerar que las

comedias donde introducen apariencias o tramoyas
son fábulas y no comedias, porque naturalmente no
pueden volar cuerpos humanos, ni montes, ni peñas,
que es sacar de su centro los compuestos y están
violentos en otro elemento.

ÁLVARO CUBILLO DE ARAGÓN, El enano de las

musas..., Madrid, 1654

Si a la comedia fueres inclinado,

y dejares tu casa, estimulado
de tus propios dolores,
nunca vayas a ver en ella horrores, [...]

Tengo por muy poco hombre, y por

[menguado
al que va a la comedia, muy preciado
de oír cosas de seso,
que el tablado no se hizo para eso.
Si gustas de las veras, aquel rato
vete a oír un sermón, que es más barato.
Si gustas de lo grave, y por ventura
has estudiado, lee la Escritura:
y si a los argumentos te dispones,
oye unas conclusiones,
que allí te explicarán con excelencia,
tal vez del alma, y tal de Dios la esencia:

195
 mas la comedia búscala graciosa,
entretenida, alegre, caprichosa,
y breve, que no es bien faltando el tiempo,
que gaste mucho tiempo el pasatiempo.

FRAY MANUEL GUERRA Y RIBERA, Aprobación del

reverendo padre Fray Manuel Guerra y Ribera a la verdadera
quinta parte de Calderón, Madrid, 1682

Las comedias que ahora se escriben se reducen a

tres clases: de santos, de historia y de amor, que llama
el vulgo de capa y espada. Todas son tan ceñidas a las
leyes de la modestia, que no son peligro, sino
doctrinas. [...]

Entro en la segunda conclusión de que la comedia es

conveniente en lo político, convencido de sentencia
expresa de mi ángel santo Tomás: Ludus est necesarius
ad conservationem vita humana: que es necesario algún
juego para la conversación y conservación de la vida
humana. Juzgo (con la reverencia que debo a los
magistrados) que ningún juego puede ser más
conveniente que el de la comedia, en la forma que hoy
la tiene ceñida la vigilancia del Consejo Supremo Real,
con su conservador censor y fiscal.

FRANCISCO ANTONIO DE BANCES CANDAMO,

Teatro de los teatros, Madrid, ca. 1690

Es hoy la comedia española en línea de poema, uno

de los más elevados que en algún siglo se han
conocido, lleno del más decoroso y remontado estilo
del idioma castellano, de las más altas sentencias de la
filosofía, moral, ética y política, exornado de los
extraños sucesos que ha representado la fortuna al

196
gran teatro del mundo en sus varias scenas.
Abundante de todos los ejemplares de la vida como la
historia, y aun mejor que ella. [...]

Dividirémoslas sólo en dos clases: amatorias, o

historiales, porque las de santos son historiales
también, y no otra especie. Las amatorias, que son pura
invención o idea sin fundamento en la verdad, se
dividen en las que llaman de capa y espada y en las
que llaman de fábrica. Las de capa y espada son
aquéllas cuyos personajes son sólo caballeros
particulares, como Don Juan, y Don Diego, etcétera, y
los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse el
galán, a taparse la dama, y en fin a aquellos sucesos
más caseros de un galanteo. Las de fábrica son
aquellas que llevan algún particular intento que probar
con el suceso, y sus personajes son reyes, príncipes,
generales, duques, etcétera, y personas preeminentes
sin nombre determinado y conocido en las historias,
cuyo artificio consiste en varios acasos de la fortuna,
largas peregrinaciones, duelos de gran fama, altas
conquistas, elevados amores y, en fin, sucesos
extraños, y más altos y peregrinos que aquellos que
suceden en los lances que poco ha llamé caseros. Estas
de capa y espada han caído ya de estimación, porque
pocos lances puede ofrecer la limitada materia de un
galanteo particular que no se parezcan unos a otros, y
sólo Don Pedro Calderón los supo estrechar de modo
que tuviesen viveza y gracia, suspensión en enlazarlos,
y travesura gustosa en deshacerlos. El argumento de
éstas, por la mayor parte, se reduce al galanteo de una
mujer noble, con una cortesana competencia de otro
amante, con varios duelos entre los dos, o más, por los
términos decentes de la cortesanía, que para en casarse
con ella el uno, después de muy satisfecho de su honor

197
y de que no favoreció a los otros, y en desengañarse
los demás.

198
BIBLIOGRAFÍA

1) Teatros y escenarios

Allen, J. J., The Reconstruction of a Spanish Golden Age

Playhouse. El Corral del Príncipe, Florida,
University Press, 1983.
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