Los músicos del siglo XVI propiciaron un nuevo florecimiento de los estilos nacionales,

especialmente en la música vocal profana. La imprenta musical impulso la creación y

diseminación de la música para aficionados que cantaban para su propio deleite. Esta música
por lo general estaba en lengua vernácula, lo cual alentaba aún más el desarrollo de los estilos
nacionales. El nuevo suministro de música impresa se correspondía con la creciente demanda
de una música escrita que los aficionados pudiesen interpretar para su propio solaz. Esto dio
lugar al primer mercado de música. En las últimas décadas del siglo XV, se fomentó el
desarrollo de música característica en España. Se cultivó el villancico, que se convirtió en la
forma más importante de canción polifónica profana del Renacimiento español. Breves,
estróficos, silábicos y casi siempre homofónicas, reflejan la creciente predilección por la
simplicidad por lo que se consideraba la más auténtica representación de la cultura española.
La forma del villancico es AAB. El equivalente italiano era la frottola. Una canción estrófica a
cuatro voces compuesta en estilo silábico y homofónico, con la melodía en la voz superior,
pautas rítmicas marcadas y armonías diatónicas sencillas. La música consistía esencialmente en
una melodía para cantar la poesía. Las frottole constaban de música simple y de textos
terrenales y satíricos. Más duradero que la frottola fue el madrigal, el género profano más
importante en Italia durante el siglo XVI. El termino se utilizó para composiciones musicales
sobre poemas de diversos tipos. La mayor parte de los textos de los madrigales consisten en
una única estrofa con un numero moderado de versos. No existen estribillos o versos
repetidos. El típico madrigal del siglo XVI es transcompuesto, con música nueva para cada
verso poético. El más importante entre los primeros madrigalistas fue Philippe Verdelot. Sus
madrigales a cuatro voces son en su mayoría homofónicos y los finales de los versos están
marcados por pausadas cadencias. El surgimiento del madrigal estuvo vinculado a
determinadas corrientes de la poesía italiana. Lectores y músicos retornaron a los sonetos y
canciones de Petrarca y sus ideales. Muchos de los primeros madrigalistas realizaron sus
composiciones sobre sus poemas. A mediados del siglo XVI la mayor parte de los madrigales se
componían a cinco voces, con frecuentes cambios de textura. Los madrigales se escribieron
para grupos mixtos de hombres y mujeres, que los cantaban en reuniones sociales; aunque las
oportunidades estaban cerradas para la mayoría de las mujeres. Importantes compositores de
madrigales de finales del siglo XVI incluyen a varios compositores del norte. Lasso y Monte
empezaron a escribir madrigales durante su estancia en Italia, y continuaron haciéndolo
durante su larga permanencia en las cortes del norte. La representación imágenes chocantes
que evocan el texto de manera casi literal, fue llamada madrigalismos. Junto con el madrigal,
los compositores italianos cultivaron tipos más ligeros de canción. Estos eran la villanella, la
canzonetta y el balletto. Durante el reinado de Francisco I, los compositores de Francia
desarrollaron un nuevo tipo de chanson, una canción ligera, rápida y de ritmo marcado a
cuatro voces. Los asuntos preferidos eran situaciones amorosas y agradables, aunque en
ocasiones se escogían también textos más serios. Se musicalizaba de forma silábica y con
muchas notas repetidas, habitualmente en compas ternario. Junto con el nuevo estilo de
chanson homofónica, los compositores del norte mantuvieron la más antigua tradición franco-
flamenca de chanson contrapuntística. Distintas tradiciones se mezclan en las chansons de
Lasso mostrando influencia del madrigal italiano. Otro estilo característico es la música
mesurada, siendo esta la utilización de la antigua métrica antigua y latina. La canción profana
en la Alemania del siglo XVI muestra toda una fascinante mezcla de estilos. Los meistersingers
preservaron una tradición a solo sin acompañamiento derivada de los minnesinger. La mayoría
de los poemas se escribían para ajustarse a un Töne preexistente. Inglaterra tuvo su propia
tradición autóctona de música profana en el siglo XVI. Surgió la canción para consort, genero
específicamente inglés para voz acompañada por un consort de violas. A finales de siglo se
pusieron de moda en Inglaterra la cultura, el arte y la música italianos. El resultado mas
conocido hoy son las obras de Shakespeare de ambiente italiano.

ATLAS

Durante el segundo cuarto del siglo XVI la imprenta musical alcanzo la mayoría de edad y a
medida que lo hacía, creo nuevos mercados, jugo el papel de dirigir los gustos musicales,
cambio la base económica de la música, comenzó a alterar la relación entre el compositor y su
patrón o mecenas y dio los primeros pasos en el establecimiento de un “canon”. Lo que
comenzó como un pequeño arroyuelo con Ottaviano Petrucci en 1501 se convirtió en un
verdadero torrente en el segundo cuarto de siglo. Hasta finales de la década de 1520-1530, la
publicación e impresión era una cuestión prácticamente italiana. A medida que esto se volvía
mas practico aparecieron nuevas compañías extendiendo el negocio de la imprenta musical.
En 1528 Attaingnant utilizando una técnica nueva se convirtió por 25 años el editor de música
más influyente de su tiempo. En dos años le salió un rival, Moderne, junto con el cual
dominaban la publicación musical en Francia. Fueron sucedidos en 1551 por los Ballard. En
1543 la imprenta musical llego a los países Bajos. En Italia el centro de la industria era Venecia
con las firmas de Scotto y Gardano. En Alemania la edición musical creció a manos de
Formschneider y Petreius. A mediados de siglo la imprenta era ya una parte esencial del
panorama musical.
El negocio de la imprenta musical posee diferentes aspectos:
El taller, donde se encontraban la prensa de imprenta, manipulada por el “tirador”, que
trabajaba junto al “entintador”. También trabajaba el compositor quien disponía los tipos de
*imprenta. Estudiantes hacían de correctores a cambio de alojamiento y comida.
La financiación era un continuo problema para los impresores y editores de música, el papel
era extraordinariamente caro. Una estrategia empleada era honrar a una persona por medio
de una dedicatoria esperando que esta subvencionara la publicación. A veces los compositores
se aseguraban el subsidio de un donante.
El volumen de la tirada. La tirada de imprenta habitual solía oscilar entre las 500 y las 1000
copias.
El marketing y la distribución. Los editores necesitaban llegar a un público lo más amplio
posible. En ferias de libros anunciaban sus publicaciones por medio de catálogos.
La imprenta y los gustos. Los editores influyen en el gusto del publico a la vez satisfaciéndolo.
En general lo más nuevo era más seguro que lo viejo. En ocasiones los editores se encargaban
o llegaban a componer ellos mismos arreglos simplificados de piezas conocidas para músicos
aficionados.
Los compositores reaccionaron a la creciente industria editorial musical de diversas formas:
El dinero. Dejaron de componer para un mecenas e intentaban vender a editores a precio fijo,
pero la circulación del dinero iba más bien en la otra dirección, del compositor al editor, ya que
los compositores, o bien pagaban a su modo, o bien buscaban subvenciones de terceras
personas.
La fama. Una gran cantidad de compositores menores saltaron a por la oportunidad de ver
impresos sus nombres.
El control sobre las obras propias. Veían la industria de la imprenta como una forma de
mantener el control sobre sus obras pudiendo verificar tanto su atribución como el contenido.
Los consumidores. Existía un gran mercado ara los libros de música. Los mayores compradores
eran las instituciones musicales de elite, el consejero de un rey, una familia de banqueros, un
músico profesional o las academias musicales.